Fidèle à l’esprit de cette collection, dans un format très bref (moins de 200 petites pages), il renonce d’emblée à faire concurrence aux sommes existantes (Jankelevitch et Nectoux notamment) qui sont plutôt destinées à des spécialistes, et présente pour le presque profane un personnage attachant, modeste, mais qui gardera sa part de mystère. L’auteur, dont on sent bien toute l’admiration qu’il éprouve pour son sujet mais qui conserve néanmoins son objectivité, parcourt les grandes étapes de la carrière musicale de Fauré et survole son œuvre par petites touches, réservant au mieux quelques pages aux partitions majeures, quelques lignes aux autres, juste assez pour donner au curieux l’envie d’aller y voir de plus près.

Bonnaure restitue avec finesse le milieu éclairé, tantôt bourgeois, tantôt aristocratique, si typiquement français dans lequel évolua le musicien, montre combien l’œuvre de Fauré dépasse, en particulier dans sa musique de chambre et ses dernières partitions, sa réputation salonarde et, sans verser dans l’anecdote, parcourt la vie professionnelle du compositeur avec pour fil rouge ses mélodies et sa musique de piano, qui en constituent la colonne vertébrale, évoquant ses relations avec les autres musiciens de son temps, dont son indéfectible amitié pour Camille Saint-Saëns, faite de respect et d’admiration mutuels.

Le style particulièrement soigné de l’ouvrage (Bonnaure est aussi agrégé de lettres…) rend sa lecture très agréable et contribue à faire de cette courte évocation une réussite complète.

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Doit-on toujours considérer Massenet comme un compositeur injustement déprécié ? La biennale de Saint-Etienne en France ou, à l’étranger, le travail réalisé par les époux Bonynge nous ont confirmé la valeur de celui que certains appelaient en son temps : « La fille à Gounod ». Pourtant, c’est encore sous l’angle de la réhabilitation que Jacques Bonnaure aborde le sujet dans ce nouveau volume de la collection Classica : étudier – une fois de plus – pourquoi Massenet provoque chez beaucoup une réaction de rejet et s’employer à contrer leurs arguments.

Dès l’avant-propos, les cartes sont posées : si Massenet n’est pas aimé, c’est qu’il est mal compris. Et s’il est mal compris, c’est que nous ne possédons pas les clés nécessaires pour goûter son art, tout comme il y a une cinquantaine d’années nous ne disposions pas des codes qui nous permettent aujourd’hui d’apprécier un opéra baroque. Même si, selon nous, d’autres paramètres interviennent (en premier lieu des interprètes capables de dire et d’exprimer comme il se doit cette musique), la thèse se défend et l’auteur la défend fort bien tout au long de ces 192 pages. Comme pour son Saint-Saëns (cf. notre recension), Bonnaure s’intéresse au compositeur au détriment de l’homme. Le format de la collection ne lui autorise pas davantage. Sainte-Beuve y trouve son compte, le lecteur un peu moins. Nous aurions aimé cerner de plus près une personnalité qui détestait son prénom au point de refuser qu’il figure en toutes lettres sur ses partitions. Les disciples du Docteur Freud trouveraient là grain à moudre. Tout comme demanderait à être passée au prisme de la psychanalyse la dimension érotico-religieuse des compositions de Massenet. Il leur doit d’être baptisé « musicien de la femme ». Jacques Bonnaure remarque à juste titre que cette réputation ne tient pas si l’on reprend un par un les titres de ses opéras : Werther, Le Cid, Don Quichotte, Panurge, Don César de Bazan… Le masculin occupe le devant de la scène aussi souvent que le féminin.

Ce qui fait aussi le prix de l’art de Massenet, et que Bonnaure ne manque pas d’utiliser dans sa démonstration, c’est la complexité d’une esthétique tissée à partir de multiples références. L’Espagne, l’Antiquité, le XVIIIe, le romantisme allemand… Autant de thèmes intelligemment assimilés qui jalonnent son œuvre (et qui par ailleurs ont guidé la structure du dossier que nous consacrons à Massenet à l’occasion du centenaire de sa mort*). On retrouve cette diversité dans la forme de ses ouvrages : grand opéra, opéra comique, drame sacré, comédie héroïque, épisode lyrique… Massenet a tout essayé, a tout composé.

Revient inévitablement la question de la valeur d’un compositeur au regard de la modernité de son écriture. Faut-il être avant-gardiste pour bénéficier des complaisances de la postérité ? Saint-Saëns disait : « On a beaucoup imité Massenet, il n’a imité personne ». Son influence auprès de ses successeurs fut effectivement grande, en France comme en Italie. Puis si l’on en juge à son seul palmarès, cet homme est un génie : premier prix de piano à 17 ans, premier prix de contrepoint et lauréat du prix de Rome à 21 ans, professeur au Conservatoire et membre de l’Institut à 36 ans, reconnu par les plus grandes institutions lyriques parisiennes à l’âge où d’autres commencent tout juste à vivre de leur art. Il a 25 ans quand l’Opéra Comique lui passe une première commande et 35 quand Le Roi de Lahore est créé au Palais Garnier en présence du président Mac-Mahon et de l’Empereur du Brésil. Tout cela, Jacques Bonnaure sait le raconter mieux que quiconque, lui qui avec ce nouvel ouvrage, se pose parmi les meilleurs avocats de la musique française. Pourquoi alors donner l’impression de baisser les bras quand il conclut son étude par « C’était toute une époque ». Non, Massenet n’est pas davantage une « époque » que Bizet, Verdi ou Wagner, à condition de ne plus le stigmatiser.

* Massenet par tous les chemins

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Et c’est peut-être là l’une des clés du « cas Saint-Saëns », cette frontière qu’il existe entre l’homme privé et l’homme public, la même ligne en fait qui, dans sa musique, sépare le geste de la pensée, ce qui faisait dire à Saint-Saëns : « Pour moi l’art c’est la forme. L’expression, la passion, voilà qui séduit l’amateur ». Déclaration sur laquelle Jacques Bonnaure établit sa démonstration : tout Saint-Saëns s’explique par son obsession de la forme. Ce parti-pris fait l’intérêt d’un livre qui se réduirait sinon à un simple inventaire d’œuvres inégales. Très vite d’ailleurs, le regard dépasse le compositeur pour se poser sur une époque, cruciale dans l’histoire de la musique, entre l’avènement du romantisme et la naissance du sérialisme. Des temps de ruptures dont Bonnaure relève combien ils disconvenaient à ce partisan de la tradition qu’était Camille Saint-Saëns. Difficile de trouver sa place au soleil quand la silhouette de Richard Wagner projetait son ombre gigantesque sur tous ses contemporains. L’auteur de Tristan sert d’ailleurs souvent d’étalon à l’analyse, comme si tout s’était construit alors pour ou contre lui. Dejanire composée en 1898 à l’intention des nouvelles arènes de Bézier ? Une tentative de « réponse méditerranéenne hellénique, française et populaire au Festival de Bayreuth ». Les Barbares que Saint-Saëns destinait au Théâtre antique d’Orange et qui furent finalement créés en 1901 au Palais Garnier ? Un opéra terrassé d’un coup d’épée par Siegfried représenté en même temps sur la même scène. Sur les treize ouvrages lyriques composés par Camille Saint-Saëns, la postérité n’en a retenu qu’un seul : Samson et Dalila. Parmi les hypothèses avancées par Jacques Bonnaure pour expliquer ce chiffre, la première est évidemment la concurrence internationale dont, bien sûr; celle de Wagner. Ce qu’il aurait manqué à l’œuvre lyrique de Saint-Saëns, c’est moins le génie que le soutien durable du milieu musical. On attend une reprise d’Etienne Marcel qui contient, parait-il « l’un des plus beaux airs d’opéra français jamais composé » pour en juger. (Hélène, enregistrée en 2008 chez Melba records, l’un des quatre opéras dont il existe un témoignage au disque, ne nous avait que moyennement convaincu).

Finalement, le drame de cette musique serait d’avoir voulu privilégier un certain académisme afin de toucher un large public plutôt que d’opter pour « un raffinement élitiste » qui l’aurait circonscrit à un cercle d’initiés. L’oubli dans laquelle ont sombré la plupart des œuvres de Saint-Saëns indique qu’il s’agissait là d’un mauvais choix. Ainsi exposée par Jacques Bonnaure, le dilemme dépasse le « cas Saint-Saens » pour s’appliquer à toute la création musicale, de la fin du XIXe siècle jusqu’à notre époque. « La voix élitiste qui a triomphé avec d’Indy puis Debussy perdure encore aujourd’hui ». Et si Saint-Saëns avait eu raison ? A partir d’une réponse, soulever une nouvelle question : c’est ainsi que l’on reconnaît un livre intelligent.

Christophe Rizoud

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