Sous le même titre, Pierre Brévignon nous propose aujourd’hui une approche sensiblement différente. Alors que Jean Roy consacrait à peine plus d’une quarantaine de pages au groupe (conclusion comprise), puis enchaînait les monographies relatives à chacun de ses membres, le second s’intéresse exclusivement essentiellement au groupe, et nous offre une relation détaillée des échanges complexes qui conduiront à sa gestation, à son éclosion puis à son crépuscule. Particulièrement bien documenté, son travail affine, complète et enrichit nos connaissances. Témoignages, mémoires, correspondances, éclairent chaque événement d’une lumière renouvelée, qui permet au lecteur de mieux se projeter dans le milieu si spécifique qui en fut le cadre ou l’acteur. La peinture de la vie parisienne, des rencontres désirées ou fortuites, minutieusement décrites en croisant les témoignages, en est savoureuse.

Le décor est planté autour de Cocteau, l’artiste protéiforme, animateur-agitateur-polémiste- propagandiste hors du commun, et c’est là sans doute la meilleure introduction, où prend place sa rencontre avec Satie, sous le patronage duquel se rangeront les Six. Le groupe se constitue, à partir de trois compositeurs déjà très liés, Auric, Tailleferre et Durey. Sa promotion tapageuse, organisée de façon efficace par « l’avisé manager » qu’était Cocteau, unira brièvement sept existences « pour accoucher d’une souris » (sic). La genèse de Parade, à laquelle participèrent Picasso, Apollinaire, Diaghilev, Bakst, Massine, le scandale de la création de 1917 sont relatés avec une fidélité rare. Suit une longue analyse détaillée du « Coq et l’Arlequin », et évidemment, du rôle de catalyseur ou de rabatteur que joua Cocteau dans la constitution du groupe. Les réunions hebdomadaires, le premier concert, tout est passé en revue, solidement documenté. La conquête de Paris s’effectue sous nos yeux, avec ses prises de guerre, ses salles, ses quartiers généraux. Les concerts, les œuvres font l’objet d’une attention particulière… A vrai dire, cette rencontre éphémère, tapageuse, de talents et de personnalités si diverses, aurait dû générer, ou favoriser l’éclosion de musiques destinées à la voix. « Les mariés de la Tour Eiffel », œuvre collective sur un texte de Cocteau (à laquelle ne participa pas Louis Durey), bien que destinée au TCE, avec les Ballets Suédois, ne faisait appel qu’à un récitant. Le bilan est maigre. Si individuellement chacun signera des mélodies, parfois des ouvrages lyriques remarquables, leur production collective nous laisse sur notre faim. Le dernier chapitre, relatif au crépuscule du groupe, n’est pas le moins passionnant, marqué tant par Le bœuf sur le toit, dont on découvre les avatars, que par ces Mariés de la Tour Eiffel, tout en scrutant les tentations, les influences que suscitèrent sur ses membres l’apparition du dodécaphonisme et du néo-classicisme. Le rôle de Jean Wiener, animateur du Gaya, avant-dernier quartier général du groupe, avant qu’il se transporte au Bœuf sur le toit, celui de Marcelle Meyer aussi, sont affinés (ils figurent sur le tableau de Jacques-Emile Blanche). La défection de Louis Durey amorcera ce « Crépuscule des Six » (titre de l’article de Collet), les polémiques suivantes signant l’arrêt de mort du groupe. L’amitié allait survivre, mais chacun trouverait sa voie, individuellement. L’école d’Arcueil, puis le groupe Jeune France allaient suivre, les nouvelles générations chassant les précédentes.

Signalons aussi, (p.171), la pertinente analyse du tableau (« Musiciens du Groupe des Six ») que Jacques-Emile Blanche exposa en 1923 au Grand-Palais, illustration de la couverture.

La narration est vivante, alerte. Cet ouvrage, le plus riche, le mieux documenté, sans jamais tomber dans une érudition ostentatoire, se lit comme un roman vrai, captivant. En annexe, aux deux articles d’Henri Collet (de janvier 1920), déjà reproduits par Jean Roy, Pierre Brévignon ajoute opportunément « le crépuscule des Six » (de janvier 1922), essentiel à la compréhension du délitement du groupe. Les orientations bibliographiques seront utiles à plus d’un lecteur, encore que la sélection laisse au bord du chemin quelques ouvrages qui nous paraissent importants. Par contre, la discographie est indigente, limitant à deux enregistrements l’œuvre individuelle de chacun des Six. Deux précieux index – des personnes et des œuvres – facilitent les recherches.

Une nouvelle référence, destinée à faire date.

L’article Le Groupe des Six, une histoire des années folles est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Le Brévignon-Philipponnat : un dictionnaire pas si « superflu » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Barber (1910-1981), compositeur américain moderne ? Bien au contraire ! Tourné vers les maîtres du passé, il fut souvent jugé conventionnel. Refusant une certaine modernité, Barber refusait aussi tout caractère spécifiquement américain, et cela lui fut reproché par ses compatriotes. Malgré ce « conservatisme incorruptible » (p. 408), cet « académisme séduisant » qu’on lui reprocha parfois, il se plaça d’emblée sous le signe de la musique vocale, et sa carrière se fit et se défit autour de ses deux opéras, même s’il est aujourd’hui surtout connu pour son incontournable Adagio pour cordes. Pierre Brévignon, grand avocat de la cause – il préside l’association Capricorn, à qui rien de ce qui est barbérien n’est étranger – semblait tout désigné pour mieux faire connaître au public francophone le père de Vanessa (1958) et d’Antony and Cleopatra (1966).

Après avoir un temps envisagé de se consacrer à la carrière de chanteur, le jeune Samuel opta bientôt pour la composition. Et son premier coup d’éclat fut la mise en musique du poème de Matthew Arnold Dover Beach, une pièce pour baryton – ou mezzo – créée en 1932. On doit à Barber quantité de mélodies, dont se détache notamment Knoxville, Summer 1915, bientôt suivi par diverses cantates et surtout par deux opéras. Maria Callas aurait pu, Sena Jurinac aurait dû créer Vanessa, mais l’œuvre fut finalement défendue au Met par Eleanor Steber, plutôt bien accueillie aux Etats-Unis (elle valut au compositeur le premier de ses deux Prix Pulitzer), beaucoup moins bien reçue en Europe, où elle ne s’est jamais vraiment imposée.

En lisant les pages que Pierre Brévignon consacre à Antony and Cleopatra, on se dit qu’il arriva à Barber un peu à ce que connut Britten lors de la création de Gloriana : dans les deux cas, une œuvre de commande, un contexte prestigieux, et finalement un flop monumental, à la différence près que l’Anglais sut rebondir, alors que l’Américain ne se releva jamais de cet échec cuisant. Le cœur du problème semble se trouver dans l’incompatibilité entre le péplum grandiose voulu par Zeffirelli et l’intimisme auquel aspirait le compositeur, dans la précipitation liée à l’inauguration du Lincoln Center et dans le caractère souvent obscur du texte shakespearien pour le public ultra-mondain de la première, le 16 septembre 1966.

Autre lien de Barber avec l’opéra, sa longue liaison avec Gian Carlo Menotti, ici évoquée avec délicatesse et discrétion : jalousie lors des premiers succès de l’Italien, ménage à trois avec le jeune poète Robert Horan, liaisons et ruptures, succession d’amis-amants… Ce volume est certes une biographie, mais musicale avant tout, et on n’y trouvera pas de secrets d’alcôve. Ses 505 pages incluent une « Petite discothèque barbérienne », un catalogue des œuvres, un index et une bibliographie indicative, sans oublier un CD d’enregistrements historiques, dont Dover Beach par le compositeur lui-même. Pierre Brévignon a interviewé des chanteurs qui ont particulièrement défendu Barber au disque (Gerald Finley, Roberta Alexander, Barbara Hendricks…) mais aussi ceux qui ont eu le privilège de créer ses œuvres, comme Martina Arroyo, la première à avoir interprété Andromache’s Farewell, Tom Krause, créateur de la cantate The Lovers, ou Fischer-Dieskau, pour qui furent conçues les 3 Songs, op. 45, dernier cycle de mélodies du compositeur.

Ce livre se lit fort agréablement, et les nombreuses analyses musicales n’y rebutent pas le lecteur non-musicologue. Tout juste signalera-t-on quelques anglicismes, dus sans doute à une fréquentation plus que régulière des textes anglo-saxons (« performances » pour « interprétations »…). Page 43, un détail surprend : s’il a pu assister aux spectacles des Ballets Russes lors de son séjour à Paris au printemps 1928, Barber n’y a sûrement pas vu danser Nijinsky, devenu schizophrène et retiré en Suisse depuis 1919.

L’article Samuel Barber, Un nostalgique entre deux mondes est apparu en premier sur Forum Opéra.