Mais il serait tout aussi inexact de dire que ce numéro 321 constitue une simple révision du précédent. Il s’agit en réalité d’une importante refonte, avec comme (beaux) vestiges du précédent quelques articles, comme celui de Jean-François Labie (« L’opéra aux deux visages ») ou de Jean-Michel Brèque (« Sources, faiblesses, présentation d’un scénario »), dont les parallèles avec Don Juan pourront vous surprendre, voire vous agacer, mais assurément vous intéresser. 

Disons-le d’ailleurs d’emblée, ce volume ne décevra pas les habitués et admirateurs de l’Avant-Scène Opéra. Comme toujours, vous saurez tout de l’œuvre, de sa conception, de ses choix, du caractère hybride voulu par Verdi, de ses sources et de son cadre historique, de ses défis interprétatifs et de ses témoignages au disque. C’est une mine d’informations qui passionnera tout autant les mélomanes que les historiens et même les amateurs de littérature (voyez par exemple le passionnant article consacré au duc de Rivas, auteur du drame qui inspirera le livret). 

Comme toujours, le guide d’écoute est idéal pour suivre l’œuvre pas à pas. Avec un bémol, toutefois : puisque l’ouvrage nous rappelle très vite qu’il existe deux versions (1862 et 1869), avec des éléments très différents (ouverture, finale…), on peut regretter que le guide d’écoute, tout comme le livret intégral, s’en tiennent à la seule seconde version, sans doute au motif que c’est celle qui est la plus communément représentée. L’exhaustivité de ce volume n’en aurait pourtant été que plus grande. Une idée pour la prochaine édition, peut-être ?

L’article sur la bataille de Velletri vous éclairera  sur les chassés-croisés hispano-italiens de la partition, qui ne sont pas pour rien dans la complexité dont La Force du destin est souvent accusée. Vous ne pourrez être que captivés par le petit lexique des « Jeux de la mort et du hasard » de Constance et Hélène Malard et vous pourrez partager – ou pas – l’avis de Christophe Rizoud qui ne fait entrer au Panthéon musical que 6 interprètes de Leonora, de Maria Callas à Leontyne Price, mais sans aucune chanteuse contemporaine. Nullement parce qu’il n’y en aurait pas – pensons à Eva-Maria Westbroek, Anja Harteros, Anna Netrebko ou Nina Stemme, par exemple – mais parce que pour l’auteur de l’article, il faut plus qu’une incursion épisodique pour marquer les esprits.  Enfin, puisque La Force du destin a été créée à Saint-Pétersbourg, impossible de ne pas évoquer les liens entre Italie, opéra et Russie. André Lischke signe à ce sujet le dernier article – lui aussi passionnant – de l’ouvrage, avant la discographie révisée par Jean Cabourg, avec son inévitable part de subjectivité, mais d’une précision implacable. C’est la vidéographie, signée Chantal Cazaux, qui connaît l’évolution la plus significative, du fait de la multiplication des captations ces dernières années, et qui s’achève avec la version de Martin Kusej pour l’opéra de Munich en 2013, dirigée par Asher Fisch avec un trio idéal : Kaufmann/Harteros /Tézier.

Vous l’aurez compris, ce nouveau numéro de l’Avant-Scène Opéra est, sans surprise, d’un incontestable intérêt et donc à ce titre parfaitement recommandable pour augmenter la taille de votre bibliothèque. Un seul regret pourtant : l’ingénieux système d’écoute relié à l’application ASOpéra et qui promettait de faire entendre des extraits de la version de Molinari-Pradelli de 1955 (retenue par nos confrères de Diapason dans le premier volume de leur discothèque idéale consacré aux opéras de Verdi) n’a hélas pas fonctionné sur les appareils de votre serviteur (*). Mais au fond, ça n’est qu’une excuse pour écouter ou réécouter derechef une intégrale, et peut-être même celle-ci, le guide d’écoute en main !

(*) Epilogue : le petit incident technique, auquel le récent incendie du centre de données OVH à trasbourg n’était pas étranger, est désormais réparé et les liens fonctionnent à nouveau. Encore une bonne raison de lire cette nouvelle version de l’Avant-scène Opéra !

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Défi relevé par Chantal Cazaux, auteure déjà dans la même série des volumes consacrés à Verdi et Puccini, et rédactrice en chef de l’Avant-Scène Opéra, dont un des derniers numéros – auquel nous avons eu le plaisir de collaborer – était consacré à cette Mecque rossinienne qu’est le Festival de Pesaro. La nécessité de s’adresser à tous les publics se double cette fois d’une lutte féroce contre l’idée reçue – et tenace en dépit d’une Rossini renaissance toujours vivace – d’un compositeur dilettante dont le talent se limiterait au verbe amuser.  « Surtout, mon cher, faites beaucoup de Barbier » lui aurait glissé, perfide, Beethoven lors d’un prétendu entretien en 1822. Le poison était versé dans la coupe. A propos de cette rencontre, Schumann, agacé par la rossinimania qui alors ravageait l’Europe, commenta, amer : « Le papillon vola sur le chemin de l’aigle, mais celui-ci se rangea, pour ne pas l’écraser d’un battement d’aile ».

Bref, porté par son inaltérable succès, Le Barbier est l’arbre qui cache une forêt de quarante opéras, sans parler des mélodies, cantates, sonates et autres partitions toutes – ou presque, soyons honnête – dignes d’intérêt. Chantal Cazaux prend le taureau par les cornes et met les choses au point dès le premier chapitre de son vade-mecum : si au contraire du compositeur de Fidelio, Rossini ne bouscule pas l’écriture musicale et reste attaché à un classicisme hérité de Mozart dont, étudiant, il copiera des pages et des pages dans la bibliothèque du Palazzo Malerbi à Bologne, son approche décomplexée de l’opéra infléchira la trajectoire du genre lyrique. Peut-on en dire autant de Beethoven ?

La fantaisie que l’on a pour habitude de consentir à Rossini s’avère un autre cliché restrictif. C’est de liberté qu’il faudrait parler. Liberté du traitement orchestral, au point d’être surnommé Il Tedeschino – le petit allemand – par ses compatriotes déroutés par l’éloquence de son orchestration – « partout, des bois volubiles, des cordes tournoyantes, des cuivres en rang serré, des tempos fouettés » écrit, inspirée, Chantal Cazaux. Liberté de mélanger les codes seria et buffa jusqu’à stimuler un genre hybride – l’opéra semiseria dont La gazza ladra (La Pie voleuse) est l’exemple le plus souvent cité (bien que nous lui préférions de loin le pétillant Matilde di Shabran). Liberté d’outrepasser les conventions pour imposer de nouvelles formes à l’intérieur desquelles ses successeurs italiens s’épanouiront. Liberté d’envisager la composition comme un vaste champ d’expérimentation – estomper les frontières entre scène et air après en avoir fixé la structure tripartite ; déboulonner l’ouverture après l’avoir élevée au niveau d’une pièce de concert grâce au fameux crescendo dont Chantal Cazaux démonte le mécanisme avec l’habileté d’une horlogère suisse. Liberté, une fois débarqué à Paris, d’adapter son esthétique à une autre culture et son écriture à une autre langue pour poser les fondements du grand opéra à la française et, malgré lui, inventer le ténor moderne. Un mode d’emploi, on le comprend, n’est pas superflu pour aider à réaliser l’ampleur de la révolution rossinienne.

Une fois le terrain défriché et balisé à travers différents angles de vue, Chantal Cazaux entreprend d’un pas rapide mais avisé l’exploration de dix-huit des quarante opéras (et c’est toujours un crève-cœur en de pareils cas de voir des œuvres majeures – Ermione, Matilde di Shabran… – écartées par manque de place). Genèse, résumé de l’action, guide d’écoute et autres rubriques dessinent un paysage édifiant que complètent de nombreuses illustrations en couleurs et des extraits audio (via l’appli ASOpera), le tout corroboré par les discographie, vidéographie et bibliographie dont cette fois aucun titre n’est exclu.

Chanter Rossini, évidemment, et, moins courant, le diriger et le mettre en scène sont aussi des versants que l’auteure, intrépide, escalade de ce même pas pédagogique, où l’anecdote anime le discours sans l’envahir, où la clarté du propos ne cède jamais à la tentation jargonneuse du spécialiste de la spécialité, pour finalement nous élever au sommet de la montagne, époustouflé par un panorama que l’on ne se lasse pas de contempler.

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Cependant, qu’on ne s’y trompe pas, ce « mode d’emploi » ne se contente pas de reprendre le matériau publié dans les volumes consacrés à Puccini, depuis Tosca (le n° 11, paru en 1977) jusqu’à Turandot (n° 33 de 1981 actualisé en 2004 pour devenir le n° 220). La principale différence est que ce mode d’emploi, comme ses prédécesseurs, est l’œuvre d’une seule plume, en l’occurrence celle de Chantal Cazaux, rédactrice en chef à L’Avant-Scène Opéra qui s’était déjà chargée du Verdi publié en 2012. C’est à elle que l’on doit, pour chacun des dix opéras de Puccini, un équivalent évidemment plus succinct de ce qu’offrent les volumes habituels, consacrés à une seule œuvre : Genèse et création, Résumé de l’action, Guide d’écoute, portrait des Personnages et analyse des Enjeux. De part et d’autre de ces « Dix regards sur dix opéras », on trouve une brève biographie du compositeur et trois études envisageant son œuvre sous un angle spécifique, puis trois chapitres se penchant sur les voix pucciniennes, les chefs pucciniens et les grandes productions pucciniennes, le tout complété par une disco-vidéographie et une bibliographie. Bref, tout le confort (ou presque) auquel sont habitués les lecteurs de L’ASO.

Les trois premiers textes se penchent sur les liens du compositeur avec ses contemporains – pour mieux combattre l’assimilation réductrice Puccini = vérisme = chant débraillé –, sur ses personnages féminins (le mythe de la « petite femme »…), et sur le côté cinématographique de son écriture, son art de créer un décor sonore, de transformer le chœur en « un microcosme d’individus aux dissonances montées avec art en un jeu de plans multiples », pour une musique dotée d’une « mobilité interne digne d’une caméra ».

L’étude des interprètes va de Cesira Ferrani (1863-1943), première Manon Lescaut, première Mimì, à  Joseph Calleja, né en 1978, mais bien que la sélection de quarante grandes voix pucciniennes relève du « crève-cœur », Chantal Cazaux a « pris le parti de parler d’aujourd’hui presque autant que d’hier » (on relève notamment le nom d’Alexia Voulgaridou, « admirable à chaque fois qu’on la croise », bien qu’encore peu « médiatique »). Parmi les vingt chefs retenus, de Leopoldo Mugnone (1858-1941) à Andris Nelsons, né en 1978, lui aussi, Riccardo Chailly se détache à cause de son intégrale Puccini qui devrait durer jusqu’en 2022, « destinée à devenir la référence audio et vidéo du nouveau siècle ». Au chapitre des metteurs en scène, Robert Carsen se distingue lui aussi, car son cycle Puccini à l’Opéra des Flandres, malgré ses hauts et ses bas, aura eu l’immense mérite de montrer qu’il est possible « de fouiller l’inconscient des œuvres et d’en accoucher une intemporalité puissante ».

Une fois ce volume dévoré, vous aurez certes encore le droit de ne pas aimer Puccini, mais vous réfléchirez à deux fois avant d’en dire du mal.

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Avec deux reprises à Garnier et Bastille (Capriccio et Les Contes d’Hoffmann), et deux expositions à Orsay et au Grand Palais, la rentrée 2012 s’annonçait carsénienne. Avec trois créations lyriques à Paris entre septembre et décembre (Alceste, Aida et Dialogues des carmélites), la rentrée 2013 sera… comment dire… pyesque ? Consacrer un ouvrage à Robert Carsen, comme l’a fait L’Avant-Scène Opéra l’été dernier (voir compte rendu), pouvait presque sembler facile : un homme de théâtre qui travaille depuis un quart de siècle dans le domaine lyrique, dont les nombreux spectacles connaissent la faveur du public et des directeurs de salle, à l’esthétique raffinée mais consensuelle. Choisir Olivier Py pour le deuxième volume de la série « Opéra et mise en scène » – dont on ne saurait trop se réjouir de voir qu’elle se poursuit – c’est s’attaquer à un gibier bien différent, à la fois moins copieux et plus ardu à digérer. Moins copieux parce que la première mise en scène lyrique de Py ne remonte qu’à 1999, avec un Freischütz à Nancy, ce qui a l’avantage de permettre l’analyse de chacune de ses productions opératiques, au lieu de devoir opérer une sélection, comme c’était le cas pour Carsen. La vidéographie s’avère nécessairement moins fournie aussi, et le lecteur n’aura peut-être eu accès qu’à quelques captations (le fameux Tristan de Genève, dont Christian Merlin nous dit hélas que le film ne saurait rendre justice à l’effet produit dans la salle, Les Contes d’Hoffmann ou Lulu, les trois seules vraiment disponibles jusqu’ici). Plus ardu à digérer parce que l’activité du Français va bien au-delà de la mise en scène d’opéra, alors que le travail du Canadien se réduit à peu près au seul théâtre musical. Olivier Py est aussi auteur dramatique, metteur en scène de théâtre parlé, acteur en scène et à l’écran, chanteur, théoricien, penseur et écrivain, ou comme il aime à le résumer en un mot, poète. Olivier Py n’a pas besoin d’un « dramaturge » pour élaborer un cadre intellectuel autour de ses productions : il en est seul responsable, même si l’identité visuelle de ses spectacles doit énormément à sa collaboration privilégiée avec son décorateur attitré, Pierre-André Weitz, qu’il appelle « mon alter ego à l’opéra ».

De ce fait, le volume dédié à Olivier Py acquiert d’emblée une plus forte charge philosophique, voire idéologique. Py tient un discours fort et complexe sur l’opéra et, plus généralement, sur le théâtre. Et il faut sur ce point saluer le travail réalisé par L’Avant-Scène Opéra, qui a su viser haut également pour les textes dans lesquels les dix-huit spectacles lyriques d’Olivier Py sont étudiés. On trouve ici d’authentiques plumes, qui rivalisent de virtuosité avec leur objet d’étude et qui dépassent de loin le simple degré descriptif de l’analyse. Timothée Picard ou Isabelle Moindrot, Alain Perroux ou Marie Gil proposent ainsi des lectures approfondies d’œuvres phares relues par Olivier Py, La Damnation de Faust ou Pelléas, Lulu ou Carmen. Car le répertoire « pyesque », d’abord très marqué par un certain romantisme allemand, s’est peu à peu élargi pour inclure Mozart (l’Idomeneo d’Aix en 2009 reste pour le moment une tentative isolée), quelques raretés mais aussi l’opéra italien (une Forza del destino à Cologne en 2012, le fameux Trouvère avec Jonas Kaufmann à Munich en ce moment, et bientôt Aida à Paris). Dans ce numéro, dont Chantal Cazaux est responsable comme pour le Robert Carsen, on retrouve tout d’abord le « Grand Entretien », suivi des « Témoignages » : Jean-Marie Blanchard, le premier à avoir confié un opéra à Olivier Py, Serge Dorny, pour qui il a monté Carmen et Claude à Lyon, Marc Minkowski, avec qui il a réalisé l’aventure de Pelléas à Moscou en 2007, Daniel Kawka et Suzanne Giraud, les maîtres d’œuvre du Vase de parfums en 2004, sans oublier Patricia Petibon, la Lulu que Py et Weitz rêvent désormais en Traviata, Mireille Delunsch, Valentine à Bruxelles et à Strasbourg, et Toby Spence, protagoniste du Rake’s Progress lors de sa création en 2008. Au « Petit précis de grammaire carsénienne » qu’avait conçu Alain Perroux l’an dernier répond cette fois une « Petite table alchimique des docteurs Py et Weitz » par le même Alain Perroux, le tout étant complété par les indispensables chronologie, vidéographie et bibliographie, et abondamment illustré par de superbes photographies en couleurs. Une fois de plus, L’Avant-Scène Opéra a réussi son coup, en collant à l’actualité tout en réalisant une somme fondamentale sur un des noms essentiels qui font aujourd’hui l’opéra. Olivier Py déplaît, il choque, et c’est tant mieux, car c’est grâce à des hommes comme lui que l’opéra reste un art vivant.

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Un mode d’emploi pour Verdi, est-ce bien nécessaire ? L’œuvre du plus célèbre des compositeurs italiens n’est-elle pas assez immédiate pour se passer d’explications ? Analyses et études ne sont-elles pas superfétatoires quand il suffit de se laisser porter par le flot mélodique d’un récit qui ne s’embarrasse pas de second degré. Traviata, Nabucco, Rigoletto, Aida : la popularité de ces opéras parle d’elle-même. Laissons plutôt les exégètes se pencher sur la musique de son exact contemporain, Wagner, dont on va aussi beaucoup débattre en 2013. Là il y a du boulot, de la théorie, un système complexe établi sur des fondations philosophiques d’une portée supérieure, une vision. Mais Verdi, non, inutile d’être accompagné dans son écoute, on va se débrouiller tout seul. C’est ce genre de propos qui, pendant plus d’un demi-siècle, a valu au compositeur d’Il Trovatore d’être déconsidéré par une majorité de mélomanes. Une musique trop facile, populaire, pire : vulgaire. Ce discours est aujourd’hui – Dieu merci – dépassé.

Le volume que nous propose l’Avant-Scène Opéra à l’approche de la célébration du bicentenaire de la naissance de Verdi nous prouve au contraire que trois-cent pages ne suffisent pas si l’on veut appréhender dans toute sa richesse l’univers d’un musicien qui a révolutionné l’opéra italien – et l’opéra tout court d’ailleurs. C’est une approche forcément superficielle qu’impose le format de la collection : la biographie expédiée en six pages, les vingt-sept opéras inventoriés en deux pages pour les œuvres mineures, en quatre à douze pour les autres, les quarante grands chanteurs et vingt grands chefs verdiens balayés en 300 signes chacun, un peu plus – 500 à 600 – pour les seize mises en scènes retenues. Sans parler des discographies, vidéographies, bibliographies obligatoirement sélectives. Comment prétendre à l’exhaustivité en si peu de place ? Et comment, dans ces conditions, éviter que le lecteur un tant soit peu averti ne reste sur sa faim.

A défaut, reconnaissons que l’essentiel est là et saluons mieux qu’un travail de synthèse, la manière dont Chantal Cazaux a su dégager et organiser les lignes de force d’une œuvre majuscule : le sens de la dramaturgie, la part de l’histoire individuelle et collective, le slancio – cet élan passionnel qui innerve chacune des partitions –, les thèmes récurrents : la filiation, le destin, la marginalité, le patriotisme… Puis, comme il est impossible de brosser un portrait complet dans ces conditions, on apprécie ce qui parfois ailleurs nous irrite : la subjectivité, une partialité qui pousse Chantal Cazaux à consacrer autant de pages à Stiffelio qu’à Luisa Miller, à ne pas citer un seul chanteur français (Alagna n’avait-il pas mieux sa place que Gheorghiu dans la liste des grandes voix verdiennes), à préférer Kabaivanska à Cerquetti (il n’y a pourtant pas photo, non ?), Ricciarelli à Freni (là pour le coup, on serait plutôt d’accord), Et Warren ? et Zancanaro ? Et Fischer-Dieskau ? Et Vickers ? Et Varady ? Le débat est sans fin…

Dans les guides d’écoute qui trop souvent paraphrasent le synopsis ou dans l’analyse de chaque opéra (baptisée curieusement « les enjeux »), on devine immédiatement où vont les préférences de Chantal Cazaux. Et tant mieux, c’est ce qui fait l’intérêt de cet opuscule. Non pas une approche universitaire mais une immersion volontaire et enthousiaste. Une forme de dictionnaire non pas savant mais amoureux. Un amour que l’on partage, ô combien !

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