Parmi les nombreux grands anniversaires de 2021, ce centenaire n’est pas celui qui passe le plus inaperçu dans le monde musical. Plusieurs opéras oubliés de Saint-Saëns ont été enregistrés ces dernières années et l’indispensable Fondation Palazzetto Bru Zane nous annonce une prochaine Princesse jaune captée à Toulouse ces jours-ci. Et son abondante œuvre lyrique n’est pas la seule à retrouver les chemins des studios ou des captations de concert. Ses mélodies, certaines de ses pages orchestrales ou religieuses sont également redécouvertes, tandis que restent au firmament ses plus grands chefs-d’œuvre, de Samson et Dalila à la Symphonie pour orgue, sans parler du Carnaval des animaux, pochade à moitié sérieuse dont il avait refusé qu’on la publiât de son vivant.

Le premier mérite de ce petit ouvrage est, par le portrait qu’il dresse, de proposer une explication à la double interrogation que constitue pour les uns l’étonnement devant ce regain d’intérêt pour celui qui était certes universellement considéré comme l’un des plus grands musiciens de son temps (pas seulement en tant que compositeur, d’ailleurs) mais d’un académisme jugé dépassé ; et pour les autres l’incompréhension qu’il ait fallu attendre si longtemps pour le reconnaître. L’ouvrage explique ainsi comment, sans renoncer à l’originalité ni à des formes revisitées, ce conservateur assumé et convaincu que « l’Art, c’est la forme » est non seulement passé à côté de la modernité incarnée en France par un Debussy qui ne l’aimait guère et de toute la génération qui suivra, de Ravel à Stravinsky ; mais qu’il l’a de surcroît condamnée, rabrouée, rabaissée avec une violence et un mépris qu’un Pierre Boulez, autre spécialiste de l’anathème, n’aurait pas reniés. 

Jean-Luc Caron et Gérard Denizeau dressent dès lors le portrait sans fard et parfois assez antipathique d’un artiste aux multiples talents, à la curiosité universelle, reconnu, célébré, mais toujours plus renfrogné et vivant dans l’incompréhension des évolutions du monde musical au tournant du siècle. Un portrait dont pointent les paradoxes : de plus en plus nationaliste après la défaite de 1870, il est à l’origine de la création de la Société nationale de musique, vouée à la défense d’œuvres françaises. Il militera même durant la Première guerre mondiale, au contraire de Ravel, pour l’interdiction pure et simple en France du répertoire germanique qu’il avait pourtant aimé profondément dans sa jeunesse et auquel il doit beaucoup de sa propre inspiration. Samson et Dalila avait d’ailleurs été créé d’abord à Weimar grâce au soutien indéfectible et bienveillant de son ami Liszt. 

De même, ce patriote devenu chauvin était un globe-trotter, curieux du monde entier et qui voyageait encore jusqu’aux Etats-Unis à plus de 80 ans. Ce conservateur nationaliste était dreyfusard et hermétique à l’antisémitisme alors en vogue. Cet ancien croyant était peu à peu devenu profondément athée tout en  restant tolérant envers les religions. Cet homme public exposé et comblé d’honneurs a eu une vie privée complexe qui n’a pas été exempte de drames, de secrets et de frustrations. 

Le second mérite de cette monographie est de nous plonger, souvent avec de riches détails, dans l’œuvre même de Saint-Saëns, selon une approche thématique et chronologique assez traditionnelle et caractéristique d’un ouvrage dont la vocation n’est pas l’exhaustivité. Lucides sur les joyaux comme sur les limites de ces partitions, les auteurs s’attardent ainsi sur certaines d’entre celles considérées comme importantes et se contentent de survoler le reste, mais sans le taire pour autant. On se remémore ainsi que Saint-Saëns a été le véritable importateur du poème symphonique de style lisztien en France ; qu’il a été dans son pays un grand symphoniste dans un genre négligé par ses collègues, mais aussi un pianiste et un organiste de très grand renom ; que ses mélodies ont eu une très grande influence sur la vie musicale de son pays, tout comme sa musique de chambre. Et surtout, les lyricomanes apprendront ou se souviendront qu’il a écrit une grosse douzaine d’opéras et pas seulement Samson.

Avec précision et objectivité, les auteurs donnent à voir tout ce que nous avons oublié de ce compositeur ; tout ce que nous en connaissons et tout ce que nous devrions redécouvrir. On pardonnera donc volontiers les maladresses et les redites que les choix induits par cette présentation, que l’on retrouve dans les autres opus de cette admirable collection, rendent plus ou moins inévitables. Notons enfin que la « discographie sélective » l’est peut-être un peu trop et mériterait d’être revisitée et complétée, ce qu’aurait dû permettre une réédition, qui aurait pu aussi être une relecture.

Saint-Saëns peut-il enfin sortir de son purgatoire et être redécouvert pour ce qu’il est ? Le  conservatisme et le refus des langages nouveaux n’en fait pas un mauvais musicien pour autant. Laissons ainsi le dernier mots aux auteurs : « N’ayant à être frappé ni d’adulation ni d’exclusion, victime d’un siècle de malentendus, notre musicien retrouve aujourd’hui la place qui lui revient tout naturellement, celle d’un grand compositeur, français par hasard, classique par tempérament, universel par nature. »

De quoi sortir, peut-être, du purgatoire… Nul doute alors que ce petit ouvrage fort intéressant, mais aussi objectif, sera une pièce importante pour le dossier de la défense.

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Commençons par la forme : bel objet, le livre est servi par une mise en page soignée, élégante et agréable à lire. Les exemples musicaux sont clairs et lisibles, mais on peut reprocher aux illustrations de ne pas être assez nombreuses. Par ailleurs, il est regrettable que le cahier en couleurs reprenne les mêmes illustrations que celles du corps de texte en noir et blanc. Cela dit, connaissant les problèmes de droits d’images et la nécessité de se restreindre qui accompagne ce type de projets où le nombre conséquent d’articles exige de limiter les choix, on ne peut que nuancer le propos et simplement rêver d’un ouvrage encore plus complet.

L’exhaustivité est un autre désir que l’on caresse quand on a un tel livre entre les mains. On voudrait avoir enfin trouvé le manuel qui nous permettrait d’y voir clair dans les relations entre la musique et les autres arts. Mais on nous explique d’entrée de jeu que « les correspondances entre arts visuels et musique ne relèvent jamais de l’évidence » et « s’inscrivent fréquemment sous le signe de l’hypothèse et restent toujours difficiles à établir », p. 11. C’est bien là tout le problème et le livre ne donnera aucun remède miracle pour pallier cet état de fait. Ce qui ne l’empêche pas de proposer des visions très variées, originales et parfois très ciblées. Et on arrive aux limites de l’exercice : certaines contributions sont très générales, d’autres particulièrement pointues et exigeantes, mais le tout se lit avec plaisir et profit. L’ensemble est à la fois représentatif du travail de Michèle Barbe (spécialiste de Fantin-Latour et de l’époque contemporaine) mais aussi de celui de ses étudiants ou collaborateurs, dont Michel Guiomar.

Après une bibliographie très complète des travaux de Michèle Barbe, Sandra Loureiro de Freitas Reis nous offre une analyse de l’approche sémiotique de Michèle Barbe, qui cherche notamment la musique dans l’image et l’image dans la musique, en étudiant « la vie, l’histoire et la pensée humaines, sublimées dans l’expression esthétique », p. 39. L’essai se conclut avec ce constat : l’art contient un plus par rapport à la science composé entre autres d’intuition et d’émotion.

Danièle Pistone, se distinguant de l’équipe de Michèle Barbe plutôt axée sur l’étude des formes et des couleurs, se consacre à un travail sur le rythme en tant que principe universel et de « principe de structuration voire d’unification », avant de poursuivre : « le rythme est en fait la surface visible du temps et le “temps suspendu” est souvent une simple absence de rythme prégnant », p. 51. Mais la conclusion demeure : ainsi, la perception du temps dans les arts plastiques et la musique est tout autre et le rythme doit être « contextualisé » dans les différents médiums.

Véronique Alexandre Journeau, quant à elle, s’intéresse au rythme antique, toujours mal connu à l’heure actuelle même quand il a fait l’objet de notations et nous retrace une histoire du rythme antique, de Sumer à la Chine, avec de très intéressantes comparaisons entre les liens entre musique et rythme aussi bien chez les Grecs anciens que les Chinois, le rythme étant davantage lié aux mouvements du corps qu’à l’écriture mélodique. On ne s’étonnera pas d’apprendre, notamment, que calligraphie, poésie et musique sont liés avec un trait d’union d’ordre cosmologique.

Suivent divers textes liés au monde germanique, dont une remarquable analyse des trois grands systèmes des arts et des idéalistes allemands (Schelling, Hegel et Schleiermacher) par Victoria Llort Llopart. Les visions des trois théoriciens sont clairement présentées et comparées, avec notamment Schelling pour qui chaque art est présent dans les autres mais qui constate également que la « musique apparaît comme la première parmi les arts figuratifs, la plus réelle et la plus physique, fait qui ne laisse pas d’être surprenant, car c’est le plus abstrait et le plus immatériel des arts », p. 73. Là encore, le « rythme est l’unité particulière qui permet la synthèse de l’unité dans la multiplicité », p. 74. Pour Schelling, enfin, « l’art en général représente sensiblement l’idée, mais la musique représente l’idée dans son incarnation sensible », p. 75. Pour Hegel, les arts sont hiérarchisés « selon la proportion de contenu spirituel et de réalisation sensible », p. 77. Si, chez Schelling, « la musique n’est rien d’autre que le rythme originel de la nature et de l’univers lui-même », « le rythme est ce qui confère la puissance à la musique » pour Hegel ; quant à Schleiermacher, il pense qu’en plus du rythme, la « musique a besoin du sentiment pour devenir un art », p. 80.

Cécile Auzolle, pour sa part, étudie la place de l’enfant dans l’opéra dans le Wozzeck de Berg, L’Enfant et les sortilèges de Ravel ou encore The Turn of the Screw de Britten. Chez Britten, c’est la fin de l’innocence et la perversion de l’enfant par les adultes qui est visée alors qu’on s’intéresse plutôt à la solitude de l’artiste/enfant chez Ravel, ce dernier faisant référence à la solitude qui a dû le toucher lors de la disparition de sa mère (p. 85). Le temps de l’enfance est supposé être celui de l’insouciance, mais « on ne peut pas élever un enfant en combattant l’adulte qui est en lui », p. 89. Ravel fait s’effondrer les murs et Britten oppose l’éloignement et la mort pour un programme commun : sortir de l’enfance et intégrer le monde des adultes.

Suivent plusieurs pages consacrées à la relation d’amitié qui a uni Daniel Paquette avec le compositeur plasticien Paul Arma (1904-1987), auquel il consacre une étude en le situant dans une succession allant de Paul Klee à Arma, sans oublier la conception de la Gesamtkunstwerk (œuvre d’art totale) depuis le grégorien jusqu’au XXe siècle (p. 92-95). Klee se veut artiste peintre, mais il trace ses lignes comme des mélodies et superpose les couches de couleurs comme des polyphonies. Kandinsky, lui, inclut le temps fluctuant de la musique dans l’art (p. 99-101). Quant à Paul Arma, artiste méconnu, la musique devient visuelle. S’ensuit une étude très claire sur le système plastique adopté par le musicien.

Jean-Yves Bosseur travaille, quant à lui, sur les rapports entre danse et musique et de l’aliénation de la première par rapport à la dernière dans la danse contemporaine. Il étudie les rapports d’autonomie absolue dans le système élaboré par Merce Cunningham et John Cage dans une analyse très complète et éminemment claire.

Plus confidentiel, l’essai consacré par Gérard Denizeau à François-Bernard Mâche, membre fondateur du Groupe de recherches musicales, nous présente le parcours d’un théoricien de la création sonore récente.

Survient alors une pause avec, en l’occurrence, un intermezzo constitué d’une pièce pour piano de Michel Fischer en hommage à Michèle Barbe.

C’est sans doute la troisième partie qui est la plus intéressante, avec notamment une passionnante comparaison entre l’approche de Franz Schubert et celle de Caspar David Friedrich mise en lumière par François-Gildas Tual. L’auteur nous expose pour les deux artistes « une même façon d’appréhender le temps, le fil de la vie et de la contemplation » (p. 143) avec des exemples et des références convaincantes et explicites. L’auteur nous rappelle notamment que pour Schubert, c’est moins la « rapidité du temps qui passe » qui compte « que sa façon de passer » (p. 146). Quant à l’article, il s’écoule bien trop vite, et la frustration est grande de ne pas avoir droit à une analyse plus détaillée. Mais c’est précisément l’intérêt de l’exercice que constituent les Mélanges que de nous renvoyer aux travaux des uns et des autres.

Michel Guiomar nous comble ensuite d’une analyse passionnante de la vision cosmique de la Tétralogie, appuyé notamment sur les textes de Bachelard, avec pour incidence commune la convergence des quatre éléments (p. 156). Claire et érudite, cette contribution est l’une des plus stimulantes de tout l’ouvrage.

Radsveta Bruzaud nous introduit alors l’œuvre du compositeur, peintre et poète lituanien Mikalojus Konstantinas Čiurlionis dont l’art est à la fois imprégné de l’héritage national et du sentiment de la nature dans des compositions dont les titres sont intimement liés à la musique. Une analyse détaillée de ses œuvres permet de mieux comprendre comment l’artiste utilise les contrastes musicaux dans sa peinture (p. 170) ou s’emploie à y inclure la notion de durée (p. 176). Le contexte politique de la création dans l’ex-Union soviétique est elle aussi évoquée.

Laurend Cugny entreprend à son tour d’opérer un rapprochement entre les évolutions du peintre Rothko et du musicien de jazz Gil Evans. Vision très personnelle et un peu forcée qui aboutit à un constat très simple : la progression d’une carrière n’est pas forcément linéaire.

Delphine Grivel nous fait ensuite découvrir un compositeur peu connu, Antoine Tisné (1932-1998), qui aimait écrire d’après des toiles. Éclairante et toujours intéressante, cette étude nous permet d’apprécier les facettes variées du talent d’un artiste inspiré par Calder aussi bien que par Goya et ses Disparates. « Chaque œuvre paraît être une expérience multisensorielle » et l’auteur parvient à nous y sensibiliser fort bien.

C’est enfin un compositeur de musique électroacoustique, Marc Battier, qui expose son travail de notation numérique et sa collaboration avec le peintre Robert Matta.

La dernière contribution de Sylvie Douche nous rattache aux arts décoratifs par le biais de l’assiette de faïence décorée, à travers un historique clair et instructif, excellente synthèse sur la question, suivie d’une étude des « assiettes chantantes » du musée Christofle qui ont vu la participation d’artistes musiciens tels que Georges Auric.

L’ouvrage se termine par une bibliographie, des biographies, les résumés des différents articles et des index dans la plus pure tradition universitaire. Au final, un livre hyperspécialisé à mettre cependant entre toutes les mains, car – exception faite des premiers articles purement théoriques – constitué de contributions toutes abordables tout en s’inscrivant dans le sérieux universitaire requis pour l’exercice.

Catherine Jordy

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L’entreprise s’avère concluante dans les premiers chapitres, ceux des années de formation : 1792-1817, jusqu’à la création de La Gazza ladra. On y fait connaissance avec l’homme dont la postérité laisse une image qui n’est sans doute pas conforme à la réalité. Spirituel, bon vivant, paresseux : autant d’idées reçues que nuance Gérard Denizeau, soulignant le rythme de travail auquel Rossini fut soumis dès son plus jeune âge, la science et la conscience avec laquelle il s’appliqua à la composition et une certaine propension à la neurasthénie. Parmi toutes les anecdotes « dont la saveur n’est pas toujours en rapport directe avec la véracité », on retient cette réponse succulente de Donizetti à qui l’on demandait s’il jugeait possible que Rossini ait écrit Le Barbier de Séville en treize jours : « Pourquoi pas ? Il est si paresseux ! ».

On assiste aussi, dans ces premières années, à la naissance immédiate d’un génie musical s’épanouissant pleinement dans l’opéra buffa dont il transcende les codes pour forger son propre style : maîtrise de l’orchestration et du contrepoint, importance donnée au rythme, verve mélodique, vocalité débridée. Là se dessinent les bases de ce qui formera la grammaire de l’opéra italien pour les années à venir. La syntaxe mais aussi la sémantique avec une recherche de la vérité théâtrale qui influencera tous les héritiers du compositeur : Bellini, Donizetti, Verdi et même Puccini. Est-ce la raison pour laquelle Gérard Denizeau semble préférer le Rossini comique au Rossini sérieux, s’attardant longuement à étudier les ouvrages bouffes : cinq pages d’une analyse éclairée pour L’Italiana in Algeri, Il Turco in Italia, Il Barbiere di Siviglia et La Gazza ladra alors que Tancredi, Otello et Elisabetta, regina d’Inghilterra n’en bénéficient que d’une seule. On partage évidemment l’avis de l’auteur quand il affirme qu’il aura fallu à Rossini de nombreuses années pour maîtriser le drame aussi bien que la farce mais pas au point de cautionner un tel déséquilibre. D’autant qu’ensuite, les chefs d’œuvre dramatiques – Armida, Ermione, Maometto II, Semiramide et même Guillaume Tell – ne sont pas mieux lotis en nombre de pages.

Après l’intérêt suscité par les premiers chapitres, l’enthousiasme retombe donc un peu. Les années de gloire semblent moins scrutées comme si Gérard Denizeau se détachait de son sujet. Naples, Rome, Paris… Le rythme s’accélère quand on voudrait au contraire jouir des fruits promis par les fleurs dont on nous avait fait longuement respirer le parfum. Si un tel parti-pris peut trouver sa justification dans le format réduit de la publication, il est dommage alors d’avoir réservé plusieurs paragraphes au Paris des années 1820, avec une large digression sur La tuerie, une sculpture d’Auguste Préault qui, dans ce contexte, ne nous parait pas essentielle. De même, l’interview d’Annick Massis en fin de volume, quels que soient le talent et les affinités rossiniennes de la cantatrice, tombe comme un cheveu sur la soupe. Quitte à placer un entretien, n’aurait-il pas mieux valu choisir l’un des artisans de la Rossini renaissance (Rockwell Blake, Chris Merrit, Samuel Ramey, Marylin Horne) ou un chanteur doté de cette voix de contralto que chérissait entre toutes le maestro au point de lui avoir offert ses plus belles pages (Ewa Podles) ?

On retrouve avec plaisir en revanche les jalons habituels de la collection : tableau synoptique, biographie, discographie et DVDthèque sélectives (et discutables) ainsi qu’un catalogue exhaustif des œuvres qui, outre le théâtre lyrique, liste par ordre chronologique les cantates, chœurs, hymnes et autres compositions vocales et instrumentales. Sans oublier les quatorze volumes des pêchés de vieillesse. Bien qu’anecdotiques, ils referment la carrière exceptionnelle et énigmatique d’un compositeur auquel il faut redonner sa juste place dans une histoire de la musique qui, depuis la fin du XIXe siècle, tend à favoriser « la symphonie germanique au détriment du théâtre latin ». C’est là l’un des mérites de ce livre.

Christophe Rizoud

1 Enseignant et auteur d’ouvrages sur les beaux-arts et la musique dont, entre autres, Lurçat et Peindre la musique (Acatos), Musique & arts visuels et le Visuel et le sonore (l’un et l’autre chez Champion), Genres musicaux (Larousse, 1998).

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