Si l’objectif de mettre en lumière l’œuvre oubliée du compositeur est, en lui-même, louable, la manière dont cette ambition est traitée l’est peut-être encore davantage. Car à travers quatre disques et quelques textes, c’est un parcours tout entier que l’on esquisse et c’est, plus largement, un processus tant historique qu’institutionnel que l’on comprend un peu mieux. Les titres des textes suffisent à donner une idée du chemin emprunté : après quelques pages consacrées à « Un Bizet volé ? » (volé par Carmen évidemment – on lui aura décidément attribué tous les vices), Alexandre Dratwicki  nous emmène dans « L’aventure du prix de Rome ». C’est alors une époque que l’on touche du doigt. Pour goûter aux délices romains de la villa Médicis, les candidats-résidents devaient présenter plusieurs pièces pour espérer accéder à l’épreuve de la cantate. Malgré une première tentative infructueuse, le jeune Bizet s’obstine : il passe deux années à préparer sa prochaine tentative sous la direction d’Halévy. De ces années de travail, on garde une partition intégralement écrite et orchestrée par Bizet : Le retour de Virginie (vers 1855), composé sur le livret d’Auguste Rollet (adapté de Bernardin de Saint-Pierre) qui fut imposé pour l’épreuve de la cantate en 1852 (Léonce Cohen remportait alors le prix de Rome devant Camille Saint-Saëns). L’enregistrement proposé ici est inédit et la création de l’œuvre ne l’est pas moins puisque même Bizet ne l’avait jamais entendue exécutée. Après un second prix de Rome en 1856 avec David, Bizet touche enfin le graal avec Clovis et Clotilde (1857). Une fois à Rome, le compositeur doit rendre des comptes à une administration culturelle qui entend veiller à la productivité de ses pensionnaires. « Ode-symphonie » pour soli, chœur et orchestre, Vasco de Gama est l’une de ces productions. Créée à Paris en 1863, l’œuvre est ici portée au disque pour la première fois.

Avec son texte sur « Bizet et les salons parisiens », Hector Cornilleau met au jour un pan de la production du compositeur peut-être particulièrement confidentiel. Car si, outre Carmen, on avait retenu Les Pêcheurs de perles et quelques œuvres orchestrales, les œuvres de salon – musique pour piano et mélodies – demeurent encore largement, sinon totalement, inconnues. Étienne Jardin clôt ce parcours dans l’œuvre du compositeur avec des pages dédiées à un opéra certes pas inédit au disque mais encore trop méconnu : Djamileh. La partition comprend ce qui fera le « style » Bizet : thèmes orientaux dans les livrets comme les partitions, exigence vocale et grande sensibilité lyrique.

L’ensemble des textes – comme des livrets reproduits en fin d’ouvrage – est traduit en anglais.

L’intérêt musical des œuvres enregistrées est variable mais, sur le plan documentaire, il est certain que l’ouvrage constitue désormais un incontournable. Et le Palazetto Bru Zane – comme de coutume – s’est donné les moyens de ses ambitions puisque l’on retrouve ici ce que le chant français a de meilleur en terme d’interprètes : Cyrill Dubois, Adèle Charvet, Isabelle Druet, Mélissa Petit, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Reinoud Van Mechelen, pour n’en citer que quelques-uns. François-Xavier Roth, David Reiland, Ben Glassberg et Julien Chauvin dirigent respectivement Les Siècles, l’Orchestre national de Metz Grand Est, l’Orchestre national de Lyon et Le Concert de la Loge. L’ensemble est d’excellente facture, même si l’on regrette ça-et-là quelques tempi encore poussifs et certains penchants pour le pathétique – mais sans doute est-ce davantage le fait des partitions que de choix d’interprétation délibérés.

On termine d’écouter cet ensemble passionnant tout de même renforcé dans l’idée qu’il n’est peut-être pas injustifié que Bizet soit effectivement d’abord le compositeur de Carmen. Sans verser dans l’absurde des hiérarchies, il est certain que Carmen offre une efficacité dramaturgique, une dynamique chorale et une inventivité orchestrale que l’on ne retrouve que par touches dans les œuvres enregistrées ici. Peut-être parce qu’elles demandent encore à être travaillées car, à sa résurrection, une œuvre a finalement encore tout à révéler. Pour une Bizet Resurrection ?

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Pour relever ce défi, nul autre que le Palazzetto Bru Zane, en la personne de son directeur artistique Alexandre Dratwicki, déjà à l’origine de la collection discographique évoquée plus haut. Sur une période allant de 1804 à 1914, l’auteur, lui-même ancien pensionnaire de l’Académie de France à Rome, explore les arcanes de la villa Médicis. Pourquoi 1804 ? Parce que le Prix, créé en 1663, brièvement interrompu durant la Révolution, attendit l’année 1803 pour ajouter la composition musicale à son palmarès et que le séjour des lauréats débutait habituellement l’année suivant l’obtention de la récompense. 1804 correspond donc à l’arrivée à Rome du premier compositeur médaillé, Albert Auguste Androt, qui n’en repartit jamais, mort d’avoir bu l’eau du Tibre (si l’on en croit les sources officielles, les non-dits autour de sa disparition prématurée laissent davantage penser à un suicide sentimental). Quant à l’année 1914, elle marque une rupture tant artistique qu’administrative consécutive à la déclaration de guerre.

Entre ces deux extrémités calendaires, que de bouleversements, notamment esthétiques ! L’évolution du langage musical fait l’objet d’un chapitre à part entière où, sur une cinquantaine de pages, est démêlé l’écheveau des influences jusqu’à ce que « le romantisme relativement uniforme des années 1860 rongé par les tendances wagnériennes explose tout à fait sous la pression de plusieurs écoles expérimentales : symbolisme, naturalisme, vérisme, expressionisme, etc. », ce qu’Alexandre Dratwicki appelle « le temps des ismes ».

Evolution d’écriture, évolution des genres aussi. Le répertoire religieux – Messes, Requiem, Te Deum… – demeure une constante mais l’opéra italien est peu à peu supplanté par son homologue français et, au milieu du 19e siècle, l’opérette, fraichement émoulue des boulevards parisiens, s’immisce dans le répertoire maison, non sans grincements de dents. Ainsi ce rapport de 1874 à propos d’un ouvrage de Gaston Serpette, compositeur primé en 1871, qui « appartient à un genre très en faveur aujourd’hui auprès d’un certain public, mais qu’il est véritablement déplorable de voir adopter par un pensionnaire de l’Académie. »

Insipide reflet de l’art officiel, faut-il souhaiter la disparition du Prix de Rome, s’interroge le 20^e siècle naissant ? Le bilan peut paraître sévère lorsqu’il s’attache aux compositeurs célèbres. Ravel, Chausson, Saint-Saëns : recalés en dépit de tentatives répétées. Berlioz, Debussy : gaspillés si l’on considère le peu d’intérêt des partitions composées durant leurs années italiennes. A la question de l’utilité d’une telle institution, Alexandre Dratwicki refuse cependant toute position définitive : « Dans ce monde hors du temps, tout n’est pas resté figé selon une posture classique ou réactionnaire ». Et l’auteur, en une séquence émotion conclusive, d’opposer la « caserne académique » vilipendée par Berlioz (dont les fameux appels à l’Italie dans Les Troyens ne doivent rien à son séjour romain) au désarroi de Bizet qui pleura « six heures sans désemparer » lorsqu’il dut quitter la Villa Medicis.

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Le Fer et les Fleurs est un recueil d’articles qui propose d’aborder le sujet sous des angles variés. Les deux premières parties du volume sont les plus strictement historiques, puisqu’elles resituent Méhul dans son temps, face à la Révolution, puis en relation avec Napoléon, non seulement en tant que compositeur, mais aussi comme professeur au Conservatoire de Paris. La dernière partie, consacrée au jugement de la postérité, se penche sur ce que Cherubini et Berlioz ont écrit sur leur confrère, ainsi que sur les exemples que Castil-Blaze emprunte à Méhul pour son livre De l’opéra en France (1820). On trouvera aussi un étonnant article sur « Méhul horticulteur à Paris », consacré à la maison du compositeur à Pantin, et sur son jardin. Et l’ouvrage s’achève sur une évocation du curieux parcours de Joseph, seul opéra ayant vraiment survécu puisqu’il fut choisi comme vecteur de la « panthéonisation et classicisation » de Méhul, comme l’explique Olivier Bara : après le succès d’estime remporté à la création, en 1807, le XIX^e siècle s’acheva sur la concurrence entre Garnier et Favart pour une double reprise en 1899, avec pour l’Opéra de Paris une version « wagnérisée », avec récitatifs, face à une interprétation bien plus respectueuse à l’Opéra-Comique.

La partie centrale du livre étudie Méhul à travers diverses facettes de son activité de compositeur : le ballet (genre qui lui vaut de grands succès et que, comme c’est alors courant, il pratique en empruntant à droite et à gauche), la symphonie, la musique sacrée – c’est l’occasion de revenir en détail sur la fameuse « fausse » messe pour Napoléon – la musique de scène pour le théâtre, et bien sûr l’opéra. Avec vingt-cinq œuvres destinées à l’Opéra-Comique et cinq conçues pour l’Opéra de Paris, Méhul serait déjà quantitativement un compositeur lyrique important. Qui plus est, quelques-uns de ses titres se maintinrent au répertoire bien après son décès : Stratonice (1792), bien sûr, mais aussi d’autres aujourd’hui oubliés. On s’intéressera ainsi à l’étude statistique réalisée par Etienne Jardin, qui permet de mieux cerner les œuvres qui s’imposèrent à ses contemporains. Maxime Margolié s’attarde sur Euphrosine ou Le Tyran corrigé (1790) premier essai lyrique de Méhul, qui fit l’effet d’un « séisme esthétique » en introduisant dans l’univers de l’opéra-comique des caractéristiques jusque-là propres à l’opéra (trente ans plus tard, le librettiste de Matilde di Shabran s’inspirerait de l’intriduge initialement conçue par François-Benoît Hoffman). Emmanuel Reibel revient aussi sur Uthal, dont l’habillage ossianique enveloppe une structure tout à fait classique.

Après avoir lu cet épais volume, si vous n’êtes pas encore rassasié, sachez qu’un colloque pluridisciplinaire est prévu à Givet, ville natale du compositeur, le 21 octobre, sur le thème « Méhul et la dramaturgie ». Dans la première moitié XIX^e siècle, il avait d’abord fallu faire de Méhul un romantique malgré lui pour le rendre plus attrayant. Ensuite, la Troisième République s’était accaparé le compositeur d’un des hymnes révolutionnaires pour en faire un compositeur français par excellence, adepte d’une simplicité savante. Sous quels traits faudrait-il aujourd’hui le peindre au public pour que Méhul retrouve sa faveur ?

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Rien de plus naturel, si l’on ose dire, que le surnaturel à l’opéra. Oui, mais pourquoi, et surtout comment ? C’est précisément l’objet de ce livre, imposant par sa taille comme par la densité de son contenu, que de tenter d’apporter des réponses à ces questions. D’emblée, le sous-titre suggère une tension, voire un dialogue entre deux dimensions propres à l’art lyrique en France, celle du merveilleux baroque et celle du fantastique romantique. Le surnaturel à l’opéra est-il la somme du merveilleux et du fantastique ? Sans doute, si l’on admet qu’il est alors davantage que la simple addition des parties. En l’occurrence, l’ouvrage le démontre avec virtuosité puisqu’il réunit les actes de deux colloques consacrés respectivement à ces deux thématiques durant l’année 2009 à l’Opéra Comique à l’invitation de son directeur Jérôme Deschamps. Ce dernier signe une Préface assignant aux relations entre le théâtre national et la recherche universitaire une dimension d’échange et d’enrichissement mutuel qui pourrait servir d’exemple à bien d’autres opéras. Agnès Terrier et Alexandre Dratwicki, qui coordonnent cette publication, ont agencé selon un plan thématique les contributions présentées dans ce cadre, afin d’offrir un livre aux entrées plurielles et aux perspectives croisées : « Au sources du surnaturel », « Principes identitaires », « Modalités : le surnaturel mis en scène », « Inverses et corollaires ». Cela ne va pas sans divergences, et c’est tant mieux, car le colloque – en tant que discussion et, le cas échéant, disputation – se poursuit à travers la publication, et stimule le lecteur qui pourra confronter des thèses apparemment contradictoires. On lit ainsi p. 42 que le fantastique « vise à impressionner, ni plus ni moins » et qu’à ce titre il n’est pas nécessairement terrifiant, alors qu’un autre contributeur affirme p. 123 qu’il n’y a « pas de fantastique sans inquiétude, angoisse, menace pouvant s’élever jusqu’au sentiment d’horreur. »

Dès lors que l’on admet la vraisemblance de personnages qui s’expriment en musique, comment ne pas trouver normal que ces personnages soient précisément extraordinaires ? Aussi la présence de dieux et de personnages mythologiques est-elle en soi une évidence. Encore faut-il comprendre ce qui rend possible ce paradoxe. C’est ce à quoi s’emploient les auteurs.

Les transferts entre l’opéra italien et l’opéra français sont étudiés à travers l’influence des machines et des décors contribuant au succès du spectaculaire merveilleux, qui est le pendant des effets musicaux. Benjamin Pintiaux cite à cet égard Jacopo Manzoni qui, à la fin du XVIe siècle, parle de « crédible merveilleux ». Le lien entre son et image est essentiel, d’où une étude de la peinture d’histoire et de l’espace du tableau (Marie-Pauline Martin), tandis que les sources littéraires du fantastique – mettant en lumière cette fois un transfert franco-allemand –, font la part belle à E. T. A. Hoffmann (Stéphane Lelièvre) et à la notion de « unheimlich », rapportée par Francis Claudon aux « histoires extraordinaires ». Dans une autre perspective, le merveilleux apparaît comme une manière de figurer les passions et comme un « outil » rejoignant la fonction du mythe (Laura Naudeix) ; aussi la question du « merveilleux maçonnique » s’imposait-elle ici. C’est Catherine Kintzler qui se livre avec bonheur à cet exercice, insufflant aux pages savantes, souvent austères et ardues de ce livre, un souffle alerte qui ne recule pas devant la modernité du style, nous apprenant ainsi que « Quinault et Lully ont réussi un scoop » en « forçant l’entrée du plus grands des arts d’imitation : le théâtre ». L’enquête à laquelle se livre Emmanuel Reibel sur la naissance de la catégorie esthétique du fantastique autour de 1830 approfondit la question du transfert en montrant comment l’acclimatation n’exclut jamais l’écart, mais aussi comment Berlioz assimile purement et simplement le fantastique au romantisme. Sont passés en revue les figures démoniaques et la dimension surnaturelle d’opéras clés comme Don Giovanni, le Freischütz, le Faust de Gounod (Hervé Lacombe).
 

À la question des sources et à l’analyse des phénomènes identitaires s’ajoute la dimension de la mise en scène du surnaturel par la musique et par les décors, ce qui donne lieu à des articles sur l’orchestration du merveilleux (Bertrand Porot) et la dimension musicale du fantastique à l’Opéra de Paris sous Napoléon Ier (David Chaillou). Corinne Schneider montre le rôle de la critique parisienne dans l’établissement de classifications génériques, distinguant entre« merveilleux classique » et « merveilleux romantique », entre « opéra infernal » et « opéra féerie ». Elle donne en annexe un document précieux, la préface de la partition Le Chasseur noir (publiée en 2 articles dans Le Corsaire en 1824). Alexandre Dratwicki voit dans les sonorités du fantastique la découverte de l’orchestration moderne, pour laquelle les frontières entre merveilleux et fantastique sont plus que poreuses. En proposant des ouvertures à la fois pédagogiques et profondes sur les arcanes de la composition musicale en matière d’opéra, A. Dratwicki ne s’adresse pas qu’aux spécialistes – de littérature, musique, arts du spectacle et histoire des idées – mais aussi à un large public d’amateurs. Évoquant entre autres l’utilisation d’instruments comme le trombone ou le saxophone, et plus encore l’orgue, dans la recherche de timbres originaux, d’effets, de trouvailles, il montre comment l’écriture musicale suggère par ses sonorités ce que le récit fantastique – ou plus largement surnaturel – suscite par son propos, par exemple le trémolo ondulé, dont résulte selon Berlioz, « une sorte d’indécision dans l’orchestre, parfaitement propre à rendre l’inquiétude et l’anxiété de certaines scènes. ». Pierre Sérié s’intéresse aux rapports entre le grand décorateur de l’époque romantique que fut Cicéri et les tableaux de Caspar David Friedrich, qui relèvent finalement, pourrait-on dire, d’une même épistémè ne nécessitant nullement la connaissance par le décorateur français de l’œuvre du peintre allemand – et l’on souscrit donc pleinement à l’idée d’un « moment romantique » européen (p. 224)

Si les trois premières sections correspondent à des titres thématiques clairement parlants, la quatrième semble surtout réunir, sous le titre « Inverses et corollaires », des contributions qui n’entraient pas dans les catégories précédentes. Elles n’en sont pas moins à leur place dans ce recueil, et une grande partie d’entre elles répond, nous semble-t-il, à une question que suscite une tendance critique du XIXe siècle français parlant à propos du Freischütz de « libretto absurde » : et si, au-delà du seul cas du Freischütz, le fantastique était aussi, et peut-être avant tout, fantasque ? On ne peut en effet méconnaître l’humour d’un E.T.A. Hoffmann, souvent plus fantasque que fantastique, fantaisiste à coup sûr, et mystificateur plus que mystique. Aussi cette dernière partie du volume aurait-elle pu s’inscrire sous le signe du genre comique dans ses liens avec le surnaturel, puisqu’elle fait la part belle à la déraison dans le théâtre de foire (Catherine Rizzoni), au merveilleux chez les parodistes (Judith Le Blanc), à la fois cible et procédé – soulevant aussi la question passionnante de la parodie qui dans son irrespect témoigne, comme le pastiche, d’une admiration éperdue pour le modèle inimitable –, à la question même « Fantastique ou comique ? » (Olivier Bara, rappelant que le Trial est caractéristique d’un « comique fantastique » ou d’un « fantastique comique »). S’y ajoutent encore l’étude d’Offenbach se construisant lui-même comme personnage fantastique en jouant du second degré (Jean-Claude Yon) et la présentation du merveilleux chrétien entre drame et comédie chez Massenet (Jean-Christophe Branger). Seuls font exception à cette thématique générale (et expliquent sans doute le titre moins convaincant de la quatrième partie) les contributions de Gérard Condé sur Gounod et le fantastique chrétien, comportant l’intéressante esquisse du Second Faust dont Gounod a conçu le projet comme « véritable opéra fantastique et chrétien », et de Michela Niccolai sur les liens entre fantastique et féerique dans l’œuvre de Charpentier.

D’une composition soignée, le livre ne présente que peu de coquilles. Signalons dans la note 37 p. 45 une citation qui se termine par le mot « merveilleux » au lieu du mot « fantastique », ce qui rend la phrase incompréhensible (la référence de page en est d’ailleurs erronée puisqu’elle se trouve, dans l’ouvrage cité, à la p. 319 et non 117). On s’étonne un peu que la citation de Virgile (« Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo ») – si commentée, notamment par Starobinsky, mais aussi par d’autres et plus récemment par Jacques Le Rider – soit attribuée à Freud qui se contente de la citer. Il s’agit d’un vers extrait de l’Énéide, chant VII.

Qu’on nous permette enfin deux remarques : d’une part, ce livre, qui doit impérativement être acquis par toutes les bibliothèques, est proposé à un prix bien élevé pour le lecteur, qu’il soit amateur ou chercheur ; d’autre part, le contenu, d’un niveau scientifique très élevé et usant souvent de l’implicite ou de la référence savante, pourrait être en partie adapté au public plus large auquel Jérôme Deschamps fait allusion dans sa Préface et auquel semble s’adresser aussi la collection des « Colloques de l’Opéra Comique ». Une manière de le faire serait peut-être de transcrire les échanges oraux qui ont lieu lors des colloques après les interventions des orateurs et qui sont souvent l’occasion de préciser ou de clarifier certains points.

Signalons enfin qu’un très utile index des œuvres rapproche ce volume de ce qui pourrait être une sorte de dictionnaire ou d’encyclopédie du surnaturel à l’opéra en France. Il s’agit en tout cas d’un ouvrage de référence auquel on aura recours chaque fois que l’on souhaitera en savoir plus sur cette question.

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Berlioz, lauréat 1830, a tellement calomnié un système qui lui avait quand même permis de passer plusieurs années en Italie aux frais de l’Etat, que le Prix de Rome est aujourd’hui synonyme du conservatisme le plus rétrograde. C’est notamment pour lutter contre ce préjugé qu’a été montée l’entreprise colossale que représente ce volume. 900 pages, 35 articles, une liste des lauréats (premier et second prix), une bibliographie, un index des personnes et un autre des œuvres, plus de cinquante illustrations… Une somme ! Tous les aspects de la question sont pris en compte : composition, mais aussi interprétation et réception des cantates, choix du sujet et rédaction du poème, enjeux administratifs et politiques, remise des prix, raisons de l’échec des candidats malheureux, jeux de pouvoir et intrigues en coulisses, parcours personnel des lauréats, séjour à la Villa Médicis, envois de Rome et carrière ultérieure…

Ce que montre fort bien ce livre, c’est que le Prix de Rome de musique était tout sauf une institution monolithique*. Si sclérosé qu’il ait pu paraître, il se révèle totalement en prise avec son époque lorsqu’on le compare aux autres concours. Tandis que la cantate s’ouvrait peu à peu à des thématiques plus « modernes » – mais toujours sur des vers de mirliton, hélas –, les sujets proposés en peinture restaient inflexiblement empruntés à l’antiquité classique ou biblique. Dès les premières années, les candidats furent invités à composer de la musique sur des textes inspirés d’épisodes historiques plus ou moins romancés. A l’héroïsme casqué et à la moralité édifiante des sujets traités par les candidats peintres et sculpteurs s’opposent les intrigues sentimentales soumises aux candidats musiciens. Si l’on invite ces derniers à évoquer dans leur partition les atmosphères les plus variées, les premiers sont voués à démontrer avant tout leur maîtrise du nu et du drapé. Et alors que le Prix de Rome de peinture ne couronne guère que des peintres « pompiers », le Prix de Rome de musique a le mérite d’avoir récompensé la plupart des meilleurs compositeurs français du XIXe siècle.

Passé la première partie, consacrée à « L’invention du prix de Rome de musique, entre classicisme et romantisme », le volume n’adopte pas un ordre chronologique, mais plutôt thématique. Les chapitres réunis dans « Epanouir ou tempérer son style musical : deux siècles de dilemme » offrent quelques exemples de compositeurs qui, de Gounod à Dutilleux, ont dû négocier entre les exigences du système et leur volonté de faire œuvre originale. La troisième partie se penche sur « Le ‘cas Berlioz’ », le plus célèbre des lauréats, qui se présenta cinq fois au concours entre 1826 et 1830. « Après le concours : rupture ou prolongement » prend en compte l’évolution des jeunes lauréats, parfois livrés à eux-mêmes à la Villa Médicis, et les difficultés qu’ils purent ensuite rencontrer pour faire carrière. « Le prix de Rome : modèle respecté ou cible des critiques ? » aborde le regard de la critique et se termine assez logiquement sur ce qu’était devenu le concours dans les années 1960, avant sa suppression par le gouvernement. En annexe, deux témoignages datant du début du XXe siècle, dus au compositeur Henri Rabaud (premier prix 1894) et au critique Pierre Lalo, fils d’Edouard. A n’en point douter, ce pavé sera désormais un ouvrage de référence indispensable sur l’histoire de la musique française.

* A lire aussi l’article que nous consacrons au Prix de Rome à l’occasion de la sortie de cet ouvrage

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Première déception : la préface de Jérôme Deschamps, institutionnelle, sérieuse et compassée, donc globalement inintéressante, alors que l’on s’attendait à quelque chose de plus construit et de plus drôle, et dont je me refuse de croire qu’il en soit l’auteur. Il s’honore notamment d’organiser en marge de sa programmation des expositions et colloques : je serais curieux de connaître le nombre de lecteurs qui ont eu connaissance du présent colloque ; pour moi, abonné à l’Opéra-Comique et particulièrement intéressé au sujet, il est passé totalement inaperçu.

Deuxième déception : une fâcheuse erreur de fabrication. Vieille habitude universitaire de membre de jury de soutenance de thèse, je commence toujours la lecture d’un ouvrage de ce type par les index, ce qui permet de voir rapidement l’étendue des sujets couverts et les manques éventuels, et constitue également une source inépuisable de découvertes. Ma découverte la plus immédiate a été ici un décalage de 6 pages dans la pagination de l’ouvrage : la page 1 se trouve en fait à la place de la page 7, et donc l’index est à corriger à moins 6, ce qui veut dire par exemple que Métastase indiqué en index p. 240 et 253 se trouve en fait dans l’ouvrage aux pages 234 et 247. Sans commentaire ! Le tout était de trouver la solution, mais celle-ci devrait quand même faire l’objet d’un erratum collé en début d’ouvrage, car sans index cohérent, ce type de publication est inutilisable.
Signalons que ce type d’erreur technique de suivi de fabrication et de relecture n’est pas isolé, on remarque par exemple à la table des matières que la préface est attribuée à A. Terrier et A. Dratwicki, alors que l’introduction est créditée à Jérôme Deschamps !
Enfin, en ce qui concerne la pertinence même des index, on peut rester dubitatif à voir l’exemple d’un seul sondage sur Isis : l’entrée Isis de Lully/Quinault renvoie à la page 429 (donc en réalité 423), or c’est une erreur puisqu’il s’agit là de la cantate Isis de Nicolas Bernier, qui aurait donc dû avoir sa propre entrée. De telles erreurs à répétition laissent à supposer des incompétences notoires à plusieurs niveaux, indignes d’un éditeur scientifique1.

Troisième déception : l’absence de bibliographie, seconde chose à lire après les index. On me rétorquera que l’ouvrage est déjà trop volumineux et coûteux (il eut été judicieux de le publier avec l’aide d’un mécène pour en faire diminuer le prix de vente, vraiment trop élevé ; peut-être aussi aurait-il été préférable de publier deux volumes en gardant la division des deux colloques). En tous cas, une bibliographie, dans un ouvrage qui se veut scientifique, est un instrument de référence tout aussi fondamental que l’index. On aurait apprécié également, fut-elle courte, une présentation des auteurs que le commun des mortels n’est pas censé connaître (c’est une erreur de penser que ce type d’ouvrage est forcément réservé aux spécialistes).

Quatrième déception : l’introduction des directeurs scientifiques du colloque, qui ne compte que deux pages. Or il est indéniable qu’un ouvrage de cette importance aurait nécessité une véritable introduction de directeurs de colloque, et non une simple présentation analytique indigne d’une publication scientifique. Là, on reste vraiment sur sa faim.

Vingt-cinq essais s’emploient à détailler et illustrer l’invention des genres lyriques français, qui s’articulent plutôt bien entre eux, et qui couvrent la majeure partie de la question. La problématique générale développée dans l’ouvrage est novatrice : il s’agit de s’intéresser conjointement à la tragédie lyrique et à l’opéra-comique, dont une des composantes est la caricature du premier genre. Second intérêt de l’ouvrage, l’étude de la résurgence au XIXe siècle de l’opéra dit « classique » et de ses composantes devenues des « curiosités divertissantes », ainsi que de leurs prolongements au tournant du XXe siècle. Un des grands intérêts de la conception de ces deux colloques est leur pluridisciplinarité : Pierre Nora est cité à plusieurs reprises, et le théâtre, les lieux de représentation, la réception des œuvres, le cadre sociologique et les prolongations vers les œuvres du début du XXe  siècle et même vers le cinéma sont tout à fait intéressants. Lully est bien sûr omniprésent dans ces réflexions, et l’on suit pas à pas à travers nombre d’articles les cheminements de sa création, des pastiches qui en sont issus, jusqu’à sa « redécouverte » avec la reprise d’Atys en 1987.

Comme toujours, chaque lecteur trouvera ses propres intérêts à la lecture de ces essais, assez inégaux – mais c’est là la règle de l’exercice. Personnellement, certains articles m’ont tout particulièrement intéressé, d’autres moins : la présentation de la prosodie, par O. Bettens, est fascinante ; la présence du  personnage d’Hercule justement soulignée par K. Piechocki ; le rôle de Quinault par B. Noeman aurait certainement mérité plus de développement ; les jeux des forains et le rôle des foires sont particulièrement bien présentés par N. Rizzoni et I. Martin ; la naissance de l’interprétation constitue certains des prémices de notre théâtre lyrique moderne, comme le montre S. Chaouche ; le matériel musical de l’opéra-comique aurait mérité un essai moins touffu et souvent abscons que celui que lui consacre D. Charlton ; les parodies « spirituelles » de Lully constituent un autre des volets importants de ces études, par C. Picaut ; enfin, le renouveau de la tragédie lyrique par C. Corbier, Atys en 1987 par L. Naudeix et la fortune cinématographique de Lully par C. Segond-Genovesi montrent tout le chemin parcouru dans cette longue redécouverte.

Globalement, les choix des thèmes est bien venu, encore qu’un recentrage sur la France aurait pu alléger l’ensemble. Les spécialistes sélectionnés sont plutôt bien adaptés aux sujets traités, même si certains, comme Nicole Wild par exemple, n’ont pas été sollicités, ce qui est très regrettable. La présentation technique des actes des deux colloques est plutôt bien faite, avec des extraits musicaux et des illustrations en noir et blanc chaque fois que ces éléments sont susceptibles d’éclairer le propos. Mais on se doit surtout de saluer Jérôme Deschamps, l’initiateur de ces colloques, l’excellence de sa programmation et sa participation particulièrement active à la redécouverte du répertoire de l’opéra-comique français. De même, on ne peut que se féliciter de la publication d’un tel florilège d’essais d’une telle qualité, et l’ouvrage tel qu’il est, avec tous ses impardonnables défauts éditoriaux, restera néanmoins un jalon incontournable de l’étude de ce répertoire. Un ouvrage qui doit donc figurer dans toute bibliothèque, où il sera de la plus grande utilité tant aux spécialistes qu’aux amateurs.

Jean-Marcel Humbert

1 L’éditeur nous signale depuis avoir introduit un erratum pour le lecteur et avoir rendu les index corrigés accessibles sur leur site internet (http://www.symetrie.com/docs/Opera-comique-1-index-corriges.pdf)

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La personnalité du musicien et son évolution sont ainsi rendus aisément perceptibles. Pour son premier séjour, alors qu’il aborde l’Italie comme lauréat du Prix de Rome, il se montre fils dévoué d’une mère vigilante, ami fidèle, jeune homme irrésolu comme on peut l’être à guère plus de vingt ans, mais bien décidé à atteindre une réussite parisienne dont son prix n’est que la première étape. Un objectif inchangé lors de sa mission de 1821 lorsqu’il retourne en Italie comme chef de chant du Théâtre Italien de Paris missionné par sa direction pour recruter des artistes. Ce qui explique sans doute qu’avant même d’avoir quitté le royaume de Naples où il a servi Joachim Murat il sollicite en secret la décoration que Louis XVIII accorde aux ralliés à la Restauration. Et qui indique la pertinence du commentaire de Castil-Blaze en 1825 : « Hérold rossinise et n’en fait pas mystère. Quoi qu’on en dise, il faut se jeter dans la voie qui mène au succès. »

Or, ce reproche récurrent adressé à l’auteur de Zampa, les contributions qui précèdent la correspondance permettent de le nuancer, voire de le récuser. Un texte de Julia Lu rappelle le rôle décisif de Napoléon Bonaparte dans la décision d’envoyer des musiciens français à Rome pour qu’ils s’y imprègnent de musique italienne et deviennent capables de rivaliser avec les compositeurs italiens, sans oublier d’en rapporter les recettes pour améliorer le chant français. Le texte de Benoît Dratwicki présente Hérold aux prises avec le sujet du Prix de Rome, la cantate obligée, dans le maquis des influences opposées, celle de son maître Méhul, tenant de l’harmonie, et celle de Gossec, partisan de la mélodie, tous deux membres du jury, et analyse la composition primée, La Duchesse de La Vallière, exemple de la souplesse du jeune Hérold, qui soumet son goût pour les audaces harmoniques au déploiement de mélodies.

Puis Alexandre Drawicki s’intéresse au séjour d’un lauréat à la Villa Médicis, entre libertés et contraintes. Sur le papier le programme d’études est vaste : se familiariser avec les styles musicaux les plus divers et maîtriser leur place dans une chronologie ; analyser les œuvres de compositeurs italiens du passé ; collecter, transcrire et étudier des chants populaires ; cela fait, envoyer chaque année des travaux codifiés, de genres divers et  de complexité croissante. Hérold ne remplira pas ses obligations, mais en faisant jouer un opera buffa sur la scène du San Carlo de Naples il démontrera amplement s’être initié à la musique italienne.

Giuseppe Montemagno nous entraîne ensuite à Naples où Hérold séjourne de septembre 1813 à mars 1815. Les souverains étant beau-frère et sœur de Napoléon I° les liens entre la ville italienne et Paris sont étroits : d’où l’intérêt pour un ambitieux de faire parler de soi à Naples pour qu’on en parle à Paris. Trois mois après son arrivée, alors qu’il a déjà été nommé professeur de piano des princesses, il envisage d’écrire un grand opéra. Le plus long sera le choix d’un sujet et on ne peut qu’admirer la persévérance qui conduit Hérold à un choix suprêmement habile. L’examen de la partition conduit à dire qu’elle respecte parfaitement les prescriptions de la commedia per musica napolitaine, mais la structure formelle, où alternent sections musicales en vers et dialogues en prose, est influencée par l’opéra comique français. Même si plus tard Hérold ne sera pas tendre pour les faiblesses qu’il trouve à sa composition, essentiellement sur le plan dramatique, il n’en a pas moins réussi son assimilation de la musique italienne.

Olivier Bara s’attache alors à « la vocalité italienne dans les opéras-comiques d’Hérold » et à son « usage raisonnable » des ornements. Dès son premier séjour en Italie et alors qu’il va de représentation en représentation entendre les astres du bel canto, il préfère à la séduction du timbre ou à la virtuosité la vérité dramatique, la justesse de l’expression, l’équilibre entre geste, parole et musique. Son voyage de 1821, qui le mène de Turin à Venise en passant par Milan, Florence, Rome et Naples, où il doit recruter des chanteurs pour le Théâtre Italien de Paris, confirme cette option, conforme au « goût français ». Après 1820, pour Le muletier (1823) et Marie (1826) il dispose d’interprètes « rompus aux exigences de clarté et d’intelligibilité propres à l’opéra-comique, comme au délié et à la précision du chant d’agilité ». D’où l’évolution de l’écriture vocale, influencée par les succès rossiniens. Olivier Bara rappelle qu’accompagnateur au Théâtre italien dès 1816 Hérold assiste à toutes les représentations comme maestro au pianoforte ; qu’en 1826, premier chef de chant à l’Opéra, il participe à la création de Moïse et Pharaon, Le Comte Ory et Guillaume Tell ; qu’il écrit des fantaisies pour piano dur des thèmes rossiniens. Alors, imitation ou assimilation ? En tout cas il y a chez Hérold une constante, de ses premiers opéras-comiques jusqu ‘au chef d’œuvre final, Le Pré aux clercs, la virtuosité vocale reste cantonnée au rôle d’ornement d’un discours intelligible et n’est jamais une fin en soi, ce que démontrent plusieurs exemples.

Enfin Patrick Taïeb étudie les ouvertures composées par Hérold ; il montre comment le genre a évolué, et soutient que la tendance à l’accélération, prétexte à l’accusation de « rossinisation » est en fait antérieure à la vogue internationale du compositeur italien, en citant l’influence des menuets des symphonies londoniennes de Haydn et les scherzi beethoveniens, et en donnant l’exemple de l’ouverture  des Deux maris notée en 1816 par Nicolas Izouard à 96, soit un rythme métronomique proche de l’emballement. 

On voit que ces approches permettent de réévaluer l’art d’un compositeur souvent dénigré et de mieux le comprendre. Si l’on ajoute la présence de nombreuses notes en bas de page, une riche bibliographie, deux index copieux, les extraits de partition donnés en illustration, une iconographie de qualité, l’agrément de l’épistolier Hérold lorsqu’il raconte les péripéties de son voyage de Venise à Vienne, et au fond le charme de son humanité, à n’en pas douter, cet ouvrage est à chaudement recommander.
 
Maurice Salles

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