Un livre a toujours de nombreuses cosmologies. De nombreuses mythologies président à sa naissance. Pour moi, tout part d’un simple fait : comme musicien ou comme critique musical (au Boston Globe, NLDR), j’ai toujours considéré que l’expérience musicale n’est pas statique, mais fait résonner en nous des échos du passé. Avec la musique, comme le disait John Berger, avec la musique nous sommes « à l’intérieur du message ». Nous sommes loin de l’expérience viscérale et encore plus loin de l’expérience mondaine. Je me suis dit qu’il me faudrait partager cette perception de la musique, y amener des lecteurs. Mais évidemment, la question s’est posée aussitôt : quel est le monde que représente la musique ? Si elle véhicule une mémoire, quelle est cette mémoire ? Pour y répondre, j’ai repris des études d’histoire moderne, afin de me doter des outils d’analyse historique qui me permettraient d’aller au bout de mon projet. Je suis allé jusqu’à la thèse (The Emancipation of Memory: Arnold Schoenberg and the Creation of ‘A Survivor from Warsaw ‘, Columbia University, 2015 – NDLR). J’ai ensuite tenté de combiner les outils de l’historien et la perspective de l’écrivain afin d’atteindre un public plus large.

Quel a été le processus de l’écriture de ce livre ?

Lorsque vous partez d’ici et maintenant et que vous voulez expliquer la substance historique d’une musique donnée, vous devez faire un pas en arrière. Et ce pas en arrière appelle un autre pas en arrière. Sans vous en rendre compte, vous finissez par développer un récit considérable, et par poser par exemple cette question qui m’a toujours hanté : comme la même culture a-t-elle pu à cent ans de distance, dans le même lieu, produire Goethe et Buchenwald ? A partir de là, il faut assembler les faits, les combiner. J’aurais pu le faire de manière universitaire, mais je voulais y introduire non seulement des arguments, mais des images, comme le tronc de l’arbre de Goethe au cœur du camp de Buchenwald, et ainsi déployer une tapisserie de récits, réaliser un travail qui ne serait pas seulement intellectuel, mais émotionnel – le cerveau est aussi un organe qui ressent.

Ce livre est aussi un parcours. Vous vous êtes rendu sur les lieux dont parle la musique que vous avez choisie. Pourquoi ?

J’ai toujours été très sensible au pouvoir des lieux. Les lieux ont leur propre façon de nous faire comprendre les choses. Il y a une polyphonie de la mémoire. Coventry, Babi Yar, Buchenwald sont des lieux qu’il m’a fallu visiter pour écrire de manière aussi authentique que possible. J’ai tenté de ne pas mettre trop de moi-même dans la description de ces lieux, mais d’éveiller par l’écriture la sensibilité du lecteur aux restes du passé. Je pense par exemple à ce lac, le Walchensee, en Bavière, où un avion britannique s’est abîmé quelques instants après avoir bombardé Munich : tout l’équipage est mort. On a cherché dans les années Cinquante à extraire les corps, mais tous n’ont pas pu l’être. Ainsi, aujourd’hui, ce lac devenu un lieu de loisir où on nage, où on fait de la voile, recèle dans ses tréfonds la carcasse de cet avion et quelques-uns des aviateurs – et plus personne ne s’en souvient, mais la musique, elle, nous le rappelle. Elle est cette profondeur sous la surface.

Nombre de lieux que vous visitez sont vides : Buchenwald est désert, Babi Yar n’existe plus, la cathédrale de Coventry est méconnaissable, le mémorial de la Shoah à New York n’a pas reçu son monument, etc.

La puissance de la musique est d’être la présence de l’absence. Nous nous rendons sur ces lieux et nous voyons ce qui est là et ce qui n’est pas là. Mais la musique convoque ce qui est absent, rétablit la connexion. Car c’est le paradoxe de notre temps que nous autant d’information à disposition et soyons cependant si déconnectés des affects du passé : la musique nous y rattache en profondeur et nous les comprenons mieux que par d’autres médiums. Mon inspiration ici est évidemment W.G. Sebald, écrivain qui a cherché dans l’architecture le script secret de l’Histoire et de la mémoire. Mais le plus « sébaldien » de tous les arts est indubitablement la musique.

On sent chez vous un profond malaise quand vous visitez la villa de Richard Strauss.

Oui, c’est en somme l’endroit le plus compliqué. Je m’y suis rendu comme un historien en quête de clarification. Mais le passé continue d’y être caché. La famille m’a refusé l’accès aux archives de guerre et la plus grande partie de son legs est entre des mains privées qui en refusent l’exploitation. Mais ce qui aurait pu permettre de reconstruire l’Histoire d’une manière positive n’est pas accessible. Par exemple, il y a cet épisode où Strauss se rend au camp de Terezin pour faire libérer la grand-mère de sa belle-fille ; mais les gardes du camp l’éconduisent. Hé bien, dans une vie comme celle de Strauss qui est documentée minute par minute, rien ne prouve l’existence de cet épisode célèbre – et à mettre à l’actif du compositeur. Dans cette villa saturée de la présence du compositeur, sorte de simulacre d’un voyage dans le temps, ce silence demeure. On voit la table d’où il écrivait ses lettres à Hitler ou Goebbels, mais le sens de Métamorphoses, qu’il écrivit là, reste caché. Comme disait Schoenberg, la musique est cet art qui permet de confesser son cœur tout en gardant ses secrets. La maison de Strauss recèle plusieurs couches de secret sous l’évidence de la présence. C’est ce malaise que j’ai partagé.

Votre livre repose sur l’idée que la musique, loin d’être pure forme, parle, discourt.

Oui, mon livre prend le parti de conférer à la musique cette puissance-là, mais je ne tiens nullement que ce soit là l’unique manière d’écouter de la musique. Je crois qu’il y a deux manières de se tromper quand on écoute de la musique : en étant trop littéral (en assignant à la musique une intention verbale) et en refusant de lui reconnaître le moindre sens. Comme disait Thomas Mann, c’est un ineffable qui parle. L’histoire de la musique est une vaste archive d’émotions, et un contact avec les temps qui nous ont précédé – pas seulement avec les tragédies, mais aussi avec ce que Benjamin appelait les « étincelles d’espérance du passé ».

Quelles ont été les réactions à votre livre en Allemagne ?

Elles ont été très émouvantes pour moi. Une des recensions a dit que même au pays de Beethoven on n’avait plus cette approche humaniste de la musique. J’ai fait ma première lecture dans une vieille librairie de Berlin, et j’étais interrogé par un journaliste qui devait avoir dans les quatre-vingts ans. A un moment, il me dit que la librairie où nous sommes avait comme propriétaire à l’époque nazie un homme qui avait refusé de se débarrasser des ouvrages interdits par les Nazis ; il les avait déposés dans sa cave et fait circuler auprès des clients de confiance. J’ai demandé ce qu’était devenue cette cave.  Alors, derrière la caisse, on a soulevé un tapis qui dissimulait une trappe. Et sous cette trappe se trouvait la cave, toujours pleine des livres interdits des années 30-40. J’y vois une métaphore puissance de ce passé qui toujours se cache sous nos pas.

Propos recueillis le 18 décembre 2025

* Jeremy Eichler, L'Echo du temps, Belles-Lettres 2025.

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Une éthique – morale de l’écoute, ou phénoménologie de la musique – qui consiste à entendre dans la musique non pas seulement un libre jeu esthétique, mais tout un substrat historique et anthropologique dont la musique porte la trace, la résonance : l’écho. Au cœur d’un paysage éditorial où la musique est souvent considérée pour elle-même, où les circonstances historiques apparaissent comme une toile de fond, cet ouvrage se distingue par cette conviction qui donne à la musique une portée plus profonde, une teneur plus riche que la simple perception esthétique.

Un programme, qui conduit à arpenter à travers quatre compositeurs – Strauss, Britten, Chostakovitch, Schönberg – les lignes de fracture de l’Histoire récente. Mémoire et musique se mêlent, s’expliquent mutuellement, dialoguent au gré d’un voyage dont le cœur est la mémoire de la Seconde guerre mondiale, et dont le brasier est la Shoah. Le livre élargit très nettement la focale et il n’est pas question ici que de musique. Car l’archéologie de l’œuvre musicale retenue (War Requiem, Métamorphoses, 13^e Symphonie, Un Survivant de Varsovie) oblige à démêler un écheveau de mémoires – politique, culturelle, sociale, religieuse. Non seulement la musique est éclairée par l’Histoire sous tous ses visages, mais elle devient ce fil rouge qui cristallise l’Histoire, comme un réseau souterrain. L’Histoire est ainsi l’arrière-plan de la musique, mais la musique même devient la profondeur cachée de l’Histoire, dont elle livre tant de clefs. La façon dont ces trames s’intriquent est saisissante. La matière musicale devient le révélateur de la civilisation comme de la barbarie, elle est le film sensible où tout s’imprime – et devient, dès lors, une archive qui ne ment pas.

La musique cependant pourrait paraître bien plus ténue, comme témoin, que les milliers de mémoriaux, monuments, documents supposés véhiculer la substance historique. Eichler s’inscrit en faux contre cette vision. A l’appui, il double son récit historique et musical d’un autre type de récit : un récit de voyage. Il se rend physiquement à Coventry, à Babi Yar, à Garmisch, au cimetière de Vienne où repose Schönberg. Dans les lieux, il cherche la trace d’une mémoire physique, tangible – documentée voire documentaire. Mais cette mémoire précisément est élusive. Le ravin de Babi Yar a été comblé au fil des décennies, et est recouvert d’un par cet d’immeubles : Eichler, sous la conduite d’un guide local, le trouve ou croit le trouver, reconnaissant la déclivité malgré les travaux d’effacement, mais le lendemain, revenant sur ses pas, il ne le trouve plus. La cathédrale de Coventry est restée ruine, partiellement reconstruite avec une architecture moderne qui semble un pansement sale, la tombe de Schönberg est à la fois « un monument et une ruine », et la maison de Strauss est restée à l’identique, sorte de vitrine calcifiée d’un temps dont on ne veut plus parler. D’autres lieux sont restés vides, comme le mémorial de la Shoah à New York, qui attend son monument, ou ont été tardivement mais artificiellement réinvestis, comme la statue de Mendelssohn à Leipzig. Le temps peine à s’incarner : la forme des paysages change, les pierres se désagrègent, les intérêts constitués décident de ce qui est montrable ou pas. La musique, en revanche, porte la vibration de son enfantement. Ce qui y a été injecté de douleur, de désespoir, de déploration, de noirceur même demeure inaltéré. Les lieux portent des cicatrices (comme le chêne de Goethe à Buchenwald, réduit à sa souche noircie), mais la musique porte la plaie.

C’est un livre rare que celui de Jeremy Eichler, parce que c’est un livre profondément humaniste – c’est-à-dire qui relie entre elles toutes les manifestations de la vie humaine, toutes les expressions, au service d’un questionnement sur le sens même de l’existence et de l’Histoire. Il est servi par une langue d’une précision qui confine souvent à la poésie lorsque l’auteur médite sur les cloches de Coventry ou la tombe vide de Guntram dans le parc de la villa de Strauss. Merveilleusement traduit par Laurent Slaars et superbement édité par les Belles-Lettres, c’est un livre dont le propos dépasse le seul sujet musical, pour interroger le devenir de notre civilisation et les abîmes du temps.

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