L’erreur d’un bibliothécaire fit remettre à l’auteur un opuscule manuscrit non désiré, dont la découverte allait bouleverser la vie. Au terme de quatre années de cheminements laborieux, fructueux comme incertains, l’auteur nous livre une somme appelée à faire date. Ce monument d’érudition nous plonge dans un vaste tableau, foisonnant, marqué par la fermentation intellectuelle et artistique des principaux centres du nord de la péninsule. Les cours, les souverains nous deviennent familiers au fil des pages, Sforza, Este, Gonzague, Médicis, mais aussi les figures artistiques et littéraires qui nourrissent la pensée du maître. En 1520, donc peu après sa mort à côté de Blois, un témoin écrit à son propos : « [Il] était un rare maître inventeur d’élégance et singulièrement d’agréables spectacles théâtraux ; possédant aussi la musique exercée sur la lira au doux chant, il devint cher au plus haut niveau à tous les princes qui le connurent » (p.135).

En deux siècles, les écrits sur la gestation de l’opéra n’ont pas manqué. La plupart d’entre eux se focalisaient sur les évolutions du madrigal dramatique, du ballet de cour pour ce qui relève de notre pays, ou au travers de ses antécédents littéraires, intermezzo et drame pastoral. Ainsi les musicologues ont-ils centré leurs travaux sur l’évolution des formes et du langage musical. Les historiens de la musique s’accordaient généralement sur la date de 1600 (l’Euridice, de Peri) pour situer la naissance du genre, concomitamment avec l’apparition de la basse continue et du stile recitativo. C’était méconnaître l’aspect scénique dont l’évolution fut particulièrement marquée par l’apport de Léonard de Vinci. Le spectacle est essentiel, s’imposant alors comme la condition de la combinaison du livret et de la musique. Si, hors de France, la littérature relative à la scène italienne entre 1500 et le début du XVIIe siècle était abondante, on comptait sur les doigts d’une main nos contributions à ces recherches.

La révélation à laquelle nous invite l’auteur est propre à remettre en perspective les conditions de la naissance de l’opéra. Le cliché qui réduit l’œuvre du maître à quelques dizaines de peintures et à des inventions géniales n’a plus lieu d’être. La mise en scène est au cœur de l’activité et de la réflexion de Léonard de Vinci. Le premier chapitre, De facto, analyse La Festa del Paradiso, puis, en 1491, ce sont Les sauvages, Danae, dont la relation détaillée nous fait regretter d’autant la perte de la musique, et enfin La Fabula d’Orfeo.

La description du premier spectacle qualifié de « proto-opéra », La Festa del Paradiso, laisse pantois. Pour la somptueuse rappresentazione donnée à Milan en 1490, à l’occcasion de festivités nuptiales chez les Sforza, sont inventés le rideau de scène, des machineries, au service de la réunion des arts. Sa production va s’intensifier, s’approfondir, mobilisant toutes ses facultés d’invention. La figure d’Orphée domine toute la Renaissance et le baroque : littéraire, philosophique et musicale. Politien occupe une place centrale dans la diffusion et l’illustration du mythe, qui jalonne l’ouvrage. Vinci fut un rare joueur de lira da braccio, au point que Laurent le Magnifique l’envoya à ce titre auprès de Ludovic le More, à Milan. Chanteur (défenseur de la monodie), improvisateur, luthier, ce Léonard de Vinci que nous découvrons, est bien le témoin et l’acteur de ces temps d’encyclopédisme et de curiosité où l’on pouvait être célèbre dans de multiples disciplines. S’il n’est pas sûr qu’il ait fréquenté Josquin, nous en avons la certitude avec Gaffurio, dont il réalisa le portrait. Aucune mélodie ne nous en est parvenue, si ce n’est au travers d’un amusant rébus musical (p.140). On se souvient de la réalisation de sa viola organistica, en 2012, parmi ses nombreuses inventions organologiques. Sa participation aux cénacles où la réunion des arts alimentait les échanges est attestée. Le mouvement « principe de toute vie » est approfondi dans le chapitre 2, en relation avec l’espace scénique et la lumière, assorti de spéculations sur le nombre d’or. Le 3e chapitre nous vaut une analyse richement documentée de la renovatio theatrali du quattrocento. Le suivant approfondit les données musicales, les spéculations sur l’essence de la musique, ses fondements théoriques, ses formes, ses instruments comme ses écritures vocales.  Les sources littéraires et philosophiques de la pensée de Léonard sont exploitées dans les chapitres suivants. L’ultime chapitre est centré sur les quatre ouvrages lyriques réalisés par le maître. En 2007, La Fabula di Orfeo, de Politien, fut recréée par Francis Biggi, à Sarrebourg, puis en 2014 à Royaumont, mais privée du dispositif inventé par Vinci. La lecture de ce passionnant ouvrage devrait susciter un regain de curiosité envers l’œuvre, et pourquoi pas, une tentative nouvelle d’en retrouver l’essence et la force dramatique.

Au terme de la lecture du dernier ouvrage d’Olivier Lexa, plus jamais notre regard sur les toute premières productions lyriques, notre écoute aussi, ne pourront être semblables à ce qu’ils étaient. Le corps de l’ouvrage compte 272 pages, auxquelles il faut ajouter 60 p. d’annexes, des tables, une bibliographie riche d’une quinzaine, plus de 50 de notes, 10 d’index des noms, sans oublier les 60 reproductions en couleur, hors-texte, qui l’enrichissent et explicitent les descriptions. La bibliographie, très riche, omet cependant quelques publications importantes citées par les ouvrages de référence. Ce sera la seule réserve, dérisoire, au même titre que l’orthographe de « satirique ».

Si l’essai s’adresse déjà aux érudits, musiciens, férus d’histoire de l’art et des spectacles, le curieux du baroque, de l’humanisme en fera son miel. Ordonnée avec clarté, d’une langue élégante et précise, cette somme se lit aisément, et son volume ne doit pas rebuter : la richesse, la densité de l’ouvrage ne font pas obstacle à sa consultation par le lecteur pressé, ou simplement à la recherche d’un sujet auquel répondra tel ou tel chapitre. Une référence, mais aussi un beau cadeau pour les fêtes, et bien après…

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Parcours à travers un siècle et demi de réflexion philosophique sur la musique, Penser l’opéra aurait sans doute pu venir en premier, mais Olivier Lexa a préféré mettre en avant le plus personnel des deux textes, celui dans lequel il se risque à proposer ce discours sur l’opéra dont il dénonce la singulière absence chez les penseurs du XX^e siècle. Penser l’opéra est une sorte de « A à Z » sur le thème Philosophie et opéra, à cela près que c’est la chronologie et non l’arbitraite alphabétique qui guide le lecteur d’Adorno à Žižek, non sans quelques retours en arrière puisque le cheminement démarre en réalité avec les deux R ennemis, Rousseau et Rameau, puis avance d’un bond jusqu’en 1900, avec RR, Romain Rolland et sa thèse sur l’opéra avant Lully. Ce que souligne ici l’auteur, c’est bien souvent la méconnaissance de l’art lyrique chez les plus grands penseurs, qui les pousse pour la plupart à balayer d’un trait de plume tout ce qui est antérieur à Wagner. Quand ces messieurs daignent se pencher sur la voix chantée, ils n’en retiennent parfois que la mélodie et le lied (voir Barthes), ou bien ils ne gardent de l’opéra que sa partition, en prenant bien soir d’en exclure la représentation scénique, et parfois même le texte du livret. Le Ring monté à Bayreuth par Chéreau et Boulez a néanmoins eu un effet salutaire, en montrant que cet art jusque-là stigmatisé comme bourgeois était « bon à penser », pour emprunter une expression à Levi-Strauss, dont on apprend qu’il avait, comme tant d’autres, Wagner pour dieu. Au terme de ce passage en revue, Olivier Lexa offre comme modèle de réconciliation de la philosophie, de la musicologie et de l’histoire l’exemple de Timothée Picard. Et comme on n’est jamais si bien servi que par soi-même, il se risque à proposer à son tour un texte au carrefour de ces disciplines, avec Monteverdi et Wagner, qui précède.

Directeur du Venetian Center for Baroque Music, auteur d’un livre sur la musique à Venise, régulièrement sollicité comme dramaturge ou metteur en scène pour des opéras de Cavalli, ou même de Verdi et de Puccini, Olivier Lexa a naturellement eu à cœur de défendre un compositeur bien antérieur à Wagner, et dont les opéras furent joués en Vénétie. Si le maître de Bayreuth a révolutionné l’opéra, Monteverdi est un de ceux qui l’ont porté sur les fonts baptismaux. Cela suffit-il à les rapprocher ? Olivier Lexa cherche tous les points qui peuvent commun à ces deux génies – leur orphisme, leur néoplatonisme, leur pétrarquisme… –, mais on trouvera peut-être qu’il a pour cela déployé presque trop d’ingéniosité. Lorsqu’il évoque leur goût partagé pour le Tasse, puisque Monterverdi a mis en scène le combat de Tancrède et de Clorinde, et que Wagner a repris cette figure en montrant Siegfried stupéfait de découvrir que Brünnhilde est une femme, on songe qu’il y aurait peut-être un livre à écrire qui s’intitulerait Campra et Wagner, puisque le compositeur français a lui aussi consacré un opéra à Tancrède et Clorinde, sans parler de tous les autres livrets inspirés par La Jérusalem délivrée. L’introduction, qui détaille le plan de ce qui va suivre, y compris en citant mot pour mot des paragraphes entiers du livre (pages 28 et 159, par exemple), étonne par certaines remarques – Rienzi serait le seul opéra de maturité où Wagner ne travaille pas sur des mythes (pages 16 et 123) : quid des Maîtres-chanteurs ? – et notamment ce curieux rapprochement entre Poppée et Ortrud, mentionné à la page 17 et qui trouve son explication deux cent quatre-vingts pages plus loin : toutes deux convoitent le pouvoir par caprice.

Néanmoins, même s’il ne prétend pas « formuler cette philosophie de l’opéra vainement recherchée dans le paysage intellectuel d’aujourd’hui », souhaitons que ce livre éveille des vocations, même si les mérites de l’opéra en tant que sujet d’étude historique, esthétique et philosophiques paraissent désormais à peu près acquis.

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Malgré tout, les amateurs d’opéra seront gâtés, puisqu’Olivier Lexa, s’il ne néglige pas la musique instrumentale – la sonata est née à Venise – retrace surtout l’histoire de la musique vocale. C’est dans cette « Las Vegas baroque » que, à défaut d’y être né, l’opéra prit du moins la forme qu’il a conservée jusqu’à nos jours, cessant d’être un spectacle de cour pour prendre la forme de représentations publiques payantes données dans un théâtre plus ou moins spécialisé. Le 6 mars 1637, avec L’Andromeda proposée au San Cassiano naît une pratique nouvelle, et un genre distinct, l’opéra vénitien ayant ses caractéristiques propres : sa multiplicité d’intrigues, son irrespect des unités aristotéliciennes, son eroe effeminato comme le Néron monteverdien, anti-héros qui succombe aux passions de la chair. Bien que ce volume ne prétende pas relever de l’érudition ou de la recherche universitaire, contrairement à d’autres écrits du même auteur (on songe à sa récente biographie de Cavalli), il a le grand mérite d’attirer l’attention sur quelques personnalités moins bien connues : si le nom de Busenello est solidement associé au Couronnement de Poppée, il est bon de découvrir Giovanni Faustini, le Quinault de Cavalli, ou Apostolo Zeno, le créateur de l’opera seria. Pour faire bonne mesure, un chapitre est consacré aux barcarolles, à la musique sacrée, aux Ospedali, aux Scuole, et même aux synagogues. Une erreur factuelle à signaler : Adriana Gabrielli, dite « Ferrarese », fut bien la première Fiordiligi à Vienne, mais pas « avant d’incarner un des premiers rôles pour la création des Nozze di Figaro » : elle fut Susanna non en 1786, mais pour une reprise en 1789, quand Mozart lui composa « Un moto di gioia », et ce fut de toute manière un avant la création de Così.

Pourtant, l’essentiel du livre est peut-être finalement son iconographie, qui en font un véritable cadeau de Noël paru avec quelques mois d’avance. On trouvera dans ces pages à peu près toutes les toiles représentant un spectacle d’opéra à Venise ou l’intérieur d’un opéra vénitien. Y figurent aussi quelques magnifiques gravures immortalisant les décors à machines de Giacomo Torelli. On y contemplera toute une série de caricatures de chanteurs dessinées entre 1730 et 1750 par Antonio Maria Zanetti, et quelques visages de compositeurs (petite bizarrerie, le Portrait d’acteur de Fetti, longtemps pris pour un portrait de Monteverdi et conservé à Saint-Pétersbourg, est ici présenté sans hésitation comme une effigie du compositeur, et à travers sa copie anonyme appartenant à l’Accademia…). Et comme si cela ne suffisait pas, on a convoqué toute l’iconographie musicale utilisée par les peintres vénitiens, de Carpaccio et Bellini jusqu’à Tiepolo et Longhi. Sans oublier plusieurs photographies des plus beaux palais, églises et édifices de Venise. Si dans deux mois, personne ne glisse ce volume dans votre petit soulier, c’est que vous cachez à tous votre passion pour la musique.

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Petit par le format de la série, son contenu est riche. La biographie et l’œuvre du compositeur s’y éclairent réciproquement et renforcent notre connaissance, mais surtout notre désir d’en découvrir encore davantage. Avec la disparition de Cavalli, écrit Olivier Lexa, c’est le compositeur le plus populaire de son siècle qui s’éteint – un artiste immense que l’on ne cesse de redécouvrir, constatant avec quelle spontanéité son œuvre séduit le public d’aujourd’hui […] Son style, reconnaissable entre tous [ …), sa fluidité, sa finesse psychologique, sa maîtrise de la tragédie comme de la comédie en font l’incarnation de cet âge d’or de l’opéra, caractérisé par l’équilibre parfait entre musique et dramaturgie… (p.194)

Faute d’avoir publié ses nombreux opéras dont 28 sur les 33 composés nous sont parvenus, Cavalli s’est vu relégué dans l’ombre de Monteverdi, son maître, qui dut cependant lui emprunter plus qu’on ne le pense généralement. Seul Fétis, après l’avoir dirigé, en révéla le génie dès 1832 (5 colonnes dans son dictionnaire). Mais il fallut attendre Carlo Maria Giulini, en 1952, pour qu’un de ses opéras, La Didone, renaisse, à l’occasion du 350e anniversaire de la naissance du compositeur. Depuis, enregistrements et productions se multiplient, au grand bonheur d’un public chaque fois conquis. L’auteur consacre un chapitre aux productions modernes des opéras de Cavalli.

La biographie se lit comme un roman. La synthèse est brillante, remarquablement documentée, dense et passionnante. Le sujet ne l’est pas moins… Cavalli impresario, compositeur, organiste à Saint Marc, homme d’affaire très avisé, profite de la création de la première salle d’opéra commerciale, le San Cassiano, s’entoure des meilleurs collaborateurs, réduit de 5 à 3 le nombre d’actes, prolétarise dieux et déesses, accorde la priorité à l’action dramatique, avec le souci de l’intelligibilité du texte, usant à merveille du recitar cantando, bref, introduit un changement stylistique majeur qui marquera durablement l’opéra. S’il est considéré à juste titre comme le maître des lamenti, les scènes comiques avec les bouffons, les nourrices et autres personnages émigrés de la Commedia dell’ arte sont toujours des réussites. La vérité et l’efficacité dramatique ne se démentent jamais.

Malgré la concision de l’ouvrage, la peinture de la vie vénitienne, de ses intrigues, la naissance de l’opéra public, dont Cavalli sera le premier bénéficiaire, dans tous les sens du terme, le processus de création d’un ouvrage lyrique, dépassent l’anecdote pour prendre une dimension historique. Son séjour parisien est décrit de façon détaillée, et apporte des informations nouvelles sur les rivalités et les intrigues où Lully eut sa part.

Chacune des œuvres lyriques fait l’objet d’une étude fouillée, et esquisse les lignes de force, les constantes comme les évolutions. La liste chronologique des opéras, une bibliographie sélective et un index qui complètent cet ouvrage en font la référence, dorénavant incontournable.

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L’article Francesco Cavalli, par Olivier Lexa, chez Actes Sud est apparu en premier sur Forum Opéra.