L’ouvrage de Wayne Koestenbaum raconte par le détail les obsessions, les fantasmes, les éléments fondateurs d’une lyricomanie flamboyante. Il se trouve que l’auteur est homosexuel : en quoi est-il une folle lyrique et non pas un lyricomane comme un autre ?

Vous avez raison d’insister d’abord sur la lyricomanie en général. Le fou d’opéra – homme ou femme – est un type, une représentation très puissante, presque aussi vieille que l’opéra lui-même. C’est d’ailleurs, je crois, l’une des seules passions que l’on qualifie de manie, avec la mélomanie évidemment : on est lyricomane, pas lyricophile. Dès les querelles sur l’opéra dans la France du xvii^e siècle, certaines œuvres littéraires mettaient en scène des fous d’opéra. Pensons aussi, par la suite, à certaines œuvres d’Hoffmann ou au Château des Carpathes de Jules Verne – le h de Carpathes a été ajouté à dessein et sonne comme pathologie –, l’une des plus belles et tragiques représentations de la lyricomanie. La folle lyrique serait alors une modalité d’expression intense de cette lyricomanie propre aux homosexuels, ou à certains homosexuels.

Alors, pourquoi cette forme de lyricomanie particulière ?

C’est l’histoire trop connue du petit garçon qui n’aime pas le football mais l’opéra : passionnément, immodérément. Et qui se complique encore quand il se découvre par ailleurs (mais pas toujours) homosexuel. La question est : comment négocie-t-il ces deux traits qu’il va avoir tendance à relier du fait de l’image conjointement négative que lui en renvoie la société ? Il pressent en effet très tôt qu’ils sont mal perçus : l’homosexualité de manière évidente, la lyricomanie parce que souvent considérée comme trop émotive, irrationnelle, féminine donc efféminée. Il est alors tiraillé entre une injonction à maîtriser, à autocensurer les traits les plus manifeste de cette folle passion, et la puissance de cette dernière, qui toujours déborde et s’exprime malgré lui. Certains en ont honte, d’autres l’assument jusque dans une certaine façon d’être qui peut avoir quelque chose d’opératique. Ce débordement, c’est l’espace de la folle lyrique : Koestenbaum en parle de manière touchante dans son livre. La folle lyrique serait donc à peu de choses près un lyricomane comme un autre, avec ceci de spécifique, toutefois, que se jouerait dans cette passion quelque chose de plus aigu et de plus intime, lié à l’acceptation ou non de lui-même dans un monde qui ne l’accepte pas tout à fait.

Wayne Koestenbaum, qui est américain, intellectuel, parle avec beaucoup de facilité de concepts qui ne nous sont pas très connus en Europe, notamment le queer et le camp. Comment la folle lyrique investit ces catégories ?

Le queer, que l’on traduit généralement par étrange, bizarre, est – au-delà de l’homosexualité – une manière d’exprimer un mal-être par rapport à la norme, aux conventions, et de leur résister plus ou moins volontairement. Et l’opéra est sans doute à beaucoup d’égards assez queer. Il semble résister aux discours trop normatifs : par sa sophistication, par l’irréalisme de ses typologies vocales, par la vocalité même. C’est un art qui a toujours été considéré comme trouble et mêlé, voire douteux. L’homosexuel se reconnaît peut-être alors dans cette étrangeté et se découvre étrange lui-même par sa lyricomanie.

Et le camp ? La photo de Joan Sutherland en quatrième de couverture du livre se prêterait parfaitement à une relecture camp.

Oui, c’est vrai. Le camp est un regard spécifiquement homosexuel sur des éléments de culture mainstream qui sont investis – de manière souvent codée et ludique – d’un second degré n’excluant pas le mauvais goût. Par exemple, à un premier niveau, on pleure devant quelque chose de mélodramatique (la destinée de Madame Butterfly) ; à un second, on sourit de soi-même et du dispositif un peu appuyé qui suscite l’émotion. Mais l’un n’annule pas l’autre : on n’est pas loin du kitsch, auquel s’ajoute une pointe d’ironie bienveillante. Ainsi, cette photographie de Joan Sutherland en Reine de la Nuit est à la fois banale et en même temps chargée pour un homosexuel de beaucoup de représentations : le maquillage, le costume, tout ce côté too much fait irrémédiablement penser à une drag-queen ! L’opéra n’est donc pas en soi un art gay, mais les gays peuvent y trouver un infini terrain de jeu queer et camp.

Joan Sutherland en Reine de la Nuit ©DR

Pour autant, cette vision gay de l’opéra investit principalement la figure de la femme, de la diva, et délaisse plutôt le potentiel érotique masculin.

Oui, et non. On trouve dans le livre de Koestenbaum quelques passages très enflammés concernant des chanteurs. Mais ce sont alors très souvent des ténors. Voyez cette effervescence qui s’est manifestée culturellement autour du contre-ut de poitrine ! La grande époque de la diva, au début du xix^e siècle, était aussi celle du divo : Adolphe Nourrit, Gilbert Duprez… Aujourd’hui, un chanteur comme Michael Spyres prolonge cet héritage.

Oui, nous avons dans la rédaction de Forumopéra quelques « spyromanes » au dernier degré.

Et je les comprends ! Ce serait alors plutôt la voix aiguë, quel que soit le sexe, qui serait un objet de cristallisation, voire de fétichisation. Michel Poizat, dans son essai intitulé L’Opéra ou le Cri de l’ange, a étudié cette fascination pour la voix en tension : l’aigu est à la fois immensément expressif et, en même temps, désémantise le texte, devient abstrait. L’air de la Reine de la Nuit en est un bon exemple : le suraigu perd l’évidence de la voyelle d’origine et s’autonomise. S’ouvre alors la possibilité d’une jouissance pure.
Mais vous avez raison de rappeler que la folle lyrique s’entiche plutôt de chanteuses, et même le plus souvent d’une chanteuse, la chanteuse ! Pour Koestenbaum, c’est Anna Moffo. Mais nous connaissons bien sûr les passions monomaniaques qu’ont suscitées Maria Callas, Joan Sutherland, Montserrat Caballé ou, aujourd’hui, Cecilia Bartoli et plusieurs autres. Récemment, il a été magnifiquement rendu compte de l’art et de la personnalité de Lisa della Casa, et en des termes qui rappellent ce que décrit Koestenbaum.

Ce genre de monomanie touche-t-elle également des compositeurs particuliers ?

Des répertoires émergent : certains territoires du baroque, le bel canto, l’opéra wagnéro-straussien… Mais je crois que la monomanie n’est pas aussi nette que dans le cas des interprètes. Les compositeurs préférés ne diffèrent guère de ceux de la « population lyricomane » en général.
Au passage, il est intéressant de souligner que, régulièrement dans l’histoire, on a tenté de discréditer des compositeurs – y compris hétérosexuels – en convoquant un imaginaire « genré » : en leur faisant les reproches de dévirilisation, d’efféminisation, associés à un imaginaire négatif de l’homosexualité et, surtout, de la décadence. Une fois entré en dissidence par rapport à Wagner, Nietzsche et d’autres ont souvent manié contre lui la caricature féminisante ; les relectures homophiles et homophobes de son œuvre, en particulier de Parsifal, se sont multipliées. Et Debussy, qui s’efforce de sortir du grand format romantique en créant une forme de tragique quotidien s’exprimant dans l’euphémisme, a pu être considéré comme trop sophistiqué, privé d’énergie vitale, surtout comparé aux « héros virils » du romantisme allemand ; et l’on s’est moqué de ses admirateurs, les « Pelléastres », caricaturés en pâles éphèbes exsangues (mais Jean Lorrain, l’auteur du plus célèbre pamphlet de l’époque, était lui-même homosexuel !).
A l’inverse, l’homosexualité d’un compositeur n’est sans doute pas une condition suffisante pour attirer la folle lyrique : Tchaïkovski ou Britten, par exemple, ne me semblent pas significativement investis par les gays – hormis pour l’iconique Billy Budd peut-être.

Ce qui surprend un œil français – ou européen – dans ce livre est le ton, loin d’être universitaire : c’est une succession d’éléments autobiographiques et subjectifs, un cabinet de curiosités lyriques.

Tout à fait, et beaucoup plus que cela aussi. Et si cette littérature mélomane, autobiographique et sensible, nous paraît typiquement anglo-saxonne, elle s’inscrit en réalité dans une tradition française. Songeons au dilettantisme de Stendhal, ce fou d’opéra auteur de Souvenirs d’égotisme. Et Koestenbaum revendique deux sources majeures : Barthes et ses Fragments d’un discours amoureux et le Leiris de L’Âge d’homme. On peut être décontenancé par cette manière de faire, et préférer des approches plus théoriques, mais je crois qu’elle possède une grande force : par ce biais, l’auteur ne verrouille aucune explication, n’impose aucune vérité.

Timothée Picard, êtes-vous une folle lyrique ?

Cela ne fait aucun doute ! Et le fait d’avoir développé la part la plus intellectuelle de ma personnalité, jusqu’à devenir un universitaire spécialiste de tout ce qui a trait à l’opéra, peut certainement être considéré comme la conséquence paradoxale de cette réponse hyper-émotive que je donne depuis le plus jeune âge à la sollicitation de l’opéra. Malheureusement, le langage académique me bloque parfois dans l’expression de mon moi sensible : j’admire le talent et la liberté de Koestenbaum. Toutefois, si j’assume totalement le fait d’être folle lyrique à ma manière, je vous dirais aussi que je suis à la fois cela et bien autre chose encore quand je vais à l’opéra, tant sont divers les modes d’adhésions et de plaisirs que cet art complexe suscite.
Vous voyez, je ne botte pas en touche ! D’ailleurs, répondre non à cette question aurait presque déjà été de l’ordre de l’aveu : la folle lyrique a cela de touchant, d’irrésistible même, qu’elle ne saurait jamais se considérer comme telle, préférant au plus vite déporter sur le voisin ! Depuis la parution du livre, j’ai eu affaire à beaucoup de réactions de folles lyriques patentées sur le mode : « Je n’ai rien à voir avec ça. Lui, en revanche…! » Dans la France de 2019, encore rares sont les folles lyriques à se considérer spontanément comme telles.

Cela rejoint une autre composante du phénomène folle lyrique, et plus généralement de la sous-culture gay : la moquerie, le persiflage.

Oui ! C’est la caricature de la bitch, de l’homosexuel flamboyant et méprisant, moqueur. Il trouve dans l’opéra un terrain de jeu fantastique : la comparaison pointilleuse des voix, la curiosité parfois voyeuriste pour la vie privée, et bien sûr les rivalités réelles ou fantasmées entre divas (Callas et Tebaldi !). Plus généralement, le monde des lyricomanes raffole de ce genre de querelles, opposant les wagnériens aux belcantistes, les baroqueux aux romantiques : on surjoue guerres de chapelles et de répertoires. Ou bien pensez aux fameuses compilations YouTube de contre-uts craqués et de sopranos en déroute, les perle nere. Il y a là quelque chose d’un peu pervers et de savoureux. Le spectacle est parfois davantage à chercher du côté des spectateurs !

Cette dimension du spectateur comme acteur véritable de sa passion m’intéresse tout particulièrement, et je souhaiterais qu’elle soit davantage étudiée : le spectateur est tout sauf passif quand il jouit par la voix, ses réactions sont riches d’une multitude de signifiants. La civilisation occidentale a tendance à considérer comme irrationnel voire régressif ou bestial tout ce qui a trait à la jouissance : pourtant, quel magnifique outil de connaissance de soi ! Baudelaire écrit à Wagner : « Je vous dois la plus grande jouissance que j’aie jamais éprouvée » et, pour la dire, invente rien moins que le symbolisme. Ce n’est pas une mécanique stérile, mais un levier fabuleux pour accéder à une meilleure compréhension de soi, de l’art, du beau. Le lyricomane, folle lyrique ou non, est une figure précieuse : elle fait progresser l’intelligence sensible.

Le livre date de 1993, il passe donc à côté de deux phénomènes assez structurels : l’explosion du répertoire baroque d’une part, la montée en puissance d’opéras à livrets explicitement gay d’autre part.

Oui, il est évident que la folle lyrique a trouvé avec le répertoire baroque un terrain d’investissement intense, notamment avec la figure du contre-ténor. Mais contrairement à ce qui a lieu avec la diva, l’investissement d’une figure masculine dans un registre homosexuel est plus classique, moins crypté (le même phénomène a lieu pour les lesbiennes amatrices de voix féminines graves et de rôles travestis). D’autant plus que l’apogée du contre-ténor est parallèle à la démocratisation du coming-out : beaucoup de contre-ténors sont gay et le disent. De David Daniels à Max-Emmanuel Cencic en passant par Philippe Jaroussky, ce sont plusieurs façons d’être homosexuel qui s’assument. De même, les opéras dont les livrets sont explicitement gay participent d’une normalisation – voire d’une « marketisation » – de l’homosexuel à l’opéra.

Cette normalisation, tout comme la normalisation des conditions d’existence des homosexuels ne conduirait-elle pas finalement à une progressive disparition des folles lyriques ? Cette figure n’est-elle pas un simple vestige d’un monde où l’homosexualité était vouée au refoulement, au secret ?

Pour vous répondre par une pirouette, je pense que cette peur du déclin est précisement un réflexe de folle lyrique ! J’ai eu une réaction merveilleuse d’un lecteur qui me disait (en substance) que la folle lyrique, c’était du passé, pour la bonne raison que les divas étaient en train de disparaître… Il y a toujours cette obsession d’un âge d’or opératique disparu chez les fous d’opéra, et a fortiori chez la folle lyrique !
Plus sérieusement, je crois que, malgré les aspirations – bien compréhensibles – au conformisme qui ont pu marquer l’histoire récente des homosexuels, incarnées notamment par la promotion d’une forme viriliste d’homosexualité, la figure de la folle ne saurait être entièrement refoulée au point de disparaître. Et ce qui vaut pour la folle en général (regardez, dans un autre registre culturel, des figures comme Conchita Wurst ou Billal Hassani), vaut aussi pour la folle lyrique en particulier.

D’abord parce que, comme l’explique bien David Halperin dans son essai L’Art d’être gai (How to be gay), quand bien même l’image et les droits des homosexuels évoluent, le jeune gay continuera d’évoluer dans un cadre où il se découvre minoritaire, où l’homophobie demeure, où cette évolution même est incertaine : dans ce placard, il continuera d’investir des éléments mainstream dans une logique queer ou camp, parmi lesquels l’opéra, ou du moins des formes artistiques ayant des traits opératiques. Par ailleurs, regardez l’exemple des opéras explicitement gay : ils n’ont pas forcément le succès que le public composé de nombreux gays devrait leur promettre ! C’est que les homosexuels, je crois, tendront toujours à préférer la multiplicité de sens que permet le détournement de la culture mainstream : rien de moins camp qu’un film, un livre ou un opéra clairement gay. Enfin, plus fondamentalement encore, je crois que la folle lyrique garde tout son pouvoir de subversion : elle déplace, rompt, dissipe les discours trop simplistes que l’on voudrait énoncer sur l’homosexualité, la lyricomanie, l’opéra. Elle n’est jamais où on l’attend, déborde de toutes parts, et engage finalement tous les lyricomanes, qu’ils soient homosexuels ou non : embrassons tous la créativité de la folle lyrique !

Propos recueillis le 27 mars 2019

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Musicologue bien connu de ces mêmes amateurs d’opéra, Timothée Picard avait participé en 2013 au volume ASO susmentionné. Cette fois, il revient avec un épais volume, le premier en son genre puisque, jusqu’ici, Olivier Py avait pu faire l’objet de numéros spéciaux de revues, mais n’avait encore jamais été envisagé comme objet d’une monographie abordant tous les aspects de son art. Au prix d’un travail impressionnant, Timothée Picard disserte donc sur la totalité des écrits d’Olivier Py (et principalement ses pièces de théâtre et ses romans), sur ses spectacles, mais aussi sur les entretiens qu’il a accordés aux médias, et même les carnets, dessins et projets déposés à la BnF. Neuf chapitres, les neuf piliers de la Pyété, traitent des différentes facettes du personnage, du biographique jusqu’au politique, du plus superficiellement scandaleux au plus profondément réfléchi. S’il y a chez Py contiguïté de la back-room et de la chapelle, de la pureté et de la souillure, il y a aussi un engagement en faveur des œuvres et en faveur du public qui ne saurait laisser indifférent.

Autrement dit, et c’est là une précaution qu’il est utile d’apporter, l’opéra est bien présent dans ce livre, mais de manière discontinue : même le chapitre intitulé « Au risque du lyrisme » n’est pas exclusivement dévoué à Py metteur en scène d’opéra, mais montre aussi combien son théâtre a quelque chose d’opératique dans son goût de l’excès, de la pompe et des ors, dans son culte de la voix non sonorisée. Il faudra donc glaner ici et là, tout au long du volume, des remarques éclairantes sur l’emploi de la nudité dans Tannhäuser ou dans Les Contes d’Hoffmann, sur l’image du minotaure dans Ariane et Barbe-Bleue ; sur les grandes héroïnes lyriques, censées incarner « une féminité courageuse qui conteste la loi et défie sa violence oppressive, généralement placée du côté des hommes ». On trouvera une mise au point sur la nudité, formulée lors d’une rencontre à l’occasion des Huguenots à Strasbourg : « Le sexe est pour moi de l’ordre de l’épouvante, de l’effroi, et depuis toujours, on a commis une erreur d’interprétation en croyant que je faisais l’apologie de la débauche ». On s’interrogera sur la représentation des catholiques dans les opéras montés par Py (La Juive, Les Huguenots), sur le mal tel qu’il se matérialise à travers les figures du diable (dès la trilogie Freischütz-Damnation de Faust-Contes d’Hoffmann, et poursuivie avec The Rake’s Progress), sur le « romantisme détraqué » qui apparaît jusque dans Lulu. On explorera l’opposition entre soleil de la Méditerranée et brumes de l’Allemagne, Wagner étant venu bien avant Verdi dans le parcours de cet enfant du midi. On apprendra que le Hamlet d’Ambroise Thomas s’oppose au matérialisme triomphant du XIXe siècle en montrant le « désarroi des artistes confrontés à la dictature joyeuse de Napoléon III » et un « hédonisme radical exprimé à travers un éloge de l’alcoolisme ». On suivra la quête spirituelle de Salomé, avec son opposition entre le sacré et le saint. Et peut-être l’amateur d’opéra en tirera-t-il l’envie de devenir aussi amateur de théâtre, si ce n’est pas déjà le cas.  

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Pour rapprocher « les deux jumeaux de 1813 », ainsi que les appelle Emmanuel Reibel, l’histoire de la musique a déjà beaucoup fait, mais un peu à sens unique. Il a longtemps été communément admis que Verdi avait accompli dans ses dernières décennies créatrices un gros effort de wagnérisation, mais cette idée est aujourd’hui contestée, y compris dans les pages du présent livre. Il ne fut pas le seul : Boito ayant délibérément cherché à « assombrir le bleu limpide » du ciel méditerranéen par une infusion de « brouillards septentrionaux » (cité par Fabio Vittorini). L’accusation était commune au XIX^e siècle : qui voulait noyer son compositeur l’accusait de wagnérisme, et le tour était joué. Mais Philipp Gossett signale « la méprise de ceux qui ont voulu affirmer que Verdi a imité Wagner dans son utilisation de l’orchestre, fondée sur l’oubli total des moments magiques de Rossini, Bellini, Donizetti et Verdi lui-même avant ses dernières œuvres ».  

Evidemment, rien n’indique que Wagner, lui, ait jamais verdisé, malgré l’intérêt qu’il manifesta dans sa jeunesse pour la musique italienne. D’autres similitudes se dégagent pourtant : pour chacun, deux œuvres comiques dont l’une en tout début de carrière (Das Liebesverbot / Un giorno di regno ; article de Matthieu Cailliez) ; deux œuvres politiques que compare Stéphane Pesnel (Rienzi / Simon Boccanegra) ; deux opéras inspirés par la figure du troubadour (Tannhäuser / Le Trouvère ; voir l’article de Jean-François Candoni).

Les rapprochements proposés ici peuvent être pointus – voir le texte de Michel Lehmann sur « l’interjection lyrique », d’une rare pertinence – ou plus larges – la notion d’anti-héros analysée par Chantal Cazaux, jusque dans les mises en scène contemporaines. Céline Frigau Manning échafaude une intéressante opposition entre l’acteur verdien et l’acteur wagnérien selon les vœux formulés par les deux compositeurs en matière d’équilibre entre déploiement vocal et investissement dramatique.

L’étude de la réception de leurs œuvres passe par l’examen des réactions de la presse, de la programmation des salles (en Allemagne, à Paris ou à Strasbourg). L’on en vient à songer à la réaction du maître de philosophie qui, dans Le Bourgeois gentilhomme, est sommé d’arbitrer la querelle survenue où le maître de musique et le maître à danser affrontent le maître d’armes : « Et que sera donc la philosophie ? » Mutatis mutandis, on peut s’exclamer : « Et que sera donc la musique française ? » La critique du XIX^e siècle avait trouvé une façon de renvoyer dos à dos l’Italien et l’Allemand, incarnations de « divertissement latin et sérieux germanique », comme le résume Philippe Gumplowicz, en invoquant la troisième voie qu’incarnait la musique française, représentée par Gounod, Bizet, Ambroise Thomas, ou même résumée par Massenet, ainsi que le rappelle Jean-Christophe Branger. Même le tandem Verdi/Wagner n’est apparu que sur le tard, et à l’auteur de Tanhaüser la critique opposait plutôt Rossini.

Et quand ce n’est pas la musique française que l’on dressait contre les deux « menaces » italienne et allemande, c’étaient les écoles nationales, comme le montrent Walter Zidarič dans un article qui rappelle opportunément combien Verdi eut maille à partir avec la censure (Nabucco devenant Nino, Macbeth transformé en Sivard le Saxon et La traviata en Giovanna di Guzman !) et Paulo F. de Castro autour de la fascinante notion de « réception imaginaire » d’une musique germanique en fait pratiquement jamais jouée au Portugal mais forcément préférable à l’immoralité de l’opéra italien. Aujourd’hui encore, les deux compositeurs sont au cœur de débats politiques, comme le souligne Alexandre Lhâa à propos d’Israël, où Wagner est honni, on le sait, mais où Verdi fait figure de héros, non seulement avec son Nabucco mais aussi grâce à son Requiem, « prière laïque parfaite » adoubée par son interprétation au camp de Terezin.

C’est aussi l’ambiguïté de traitement des deux compositeurs que ce volume met en avant, par exemple lorsque Yves Landerouin souligne que, même dans les films où le Ring est associé au nazisme, une bande-son wagnérisante accompagne aussi les moments d’émotion : « Esthétiquement, [la musique de Wagner] s’impose toujours dans ce genre de cinéma ; idéologiquement elle y représente toujours le mal absolu ». 

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En 2013, les quatre éditeurs de l’ouvrage à présent publié par les Presses universitaires de Rennes ont organisé, sur le susdit thème « Opéra et cinéma », trois journées d’étude, à Rennes, à Besançon et à Nanterre. Des diverses communications alors présentées est né cet épais recueil d’articles (450 pages), qui aborde la question sous des angles variés, sauf peut-être l’un des plus évidents de nos jours, et qui mériterait sans doute un volume à lui seul : l’utilisation d’images filmées, souvent en direct, dans la mise en scène d’opéra, tendance lourde et qui ne paraît pas près de disparaître. Seul article à s’en rapprocher un peu, celui portant sur le travail de Bill Viola pour Tristan et Isolde, véritable film d’artiste préalablement conçu en collaboration avec le metteur en scène Peter Sellars.

Mais si cet aspect est éludé, le livre n’en est pas moins riche d’informations et de pistes de réflexion sur les autres manières dont ont pu s’unir l’art dit « septième » et le genre opéra, souvent présenté comme la synthèse des six autres, « interactions institutionnelles, techniques, esthétiques, génériques, formelles et humaines multiples ».

La première partie envisage les liens entre l’art lyrique et le cinéma à ses tout débuts : airs d’opéra  arrangés pour piano ou pour orchestre et utilisés comme musique d’accompagnement, effets spéciaux communs aux deux genres, et hommage du jeune cinéma au vieil opéra avec les premières adaptations du Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux.

La deuxième partie se penche sur l’influence que le cinéma a pu à son tour avoir sur le genre lyrique, depuis les années 1920 (« la progressive innervation de l’opéra par les modalités du film », la technique du 7^e art modifiant non seulement la mise en scène, mais aussi la conception même de certaines œuvres, comme Intermezzo de Richard Strauss). Ce sont bientôt les cinéastes auxquels on fait appel pour monter des spectacles d’opéra : outre le cas d’Eisenstein, chargé par Staline de mettre en scène La Walkyrie au Bolchoï en 1940, exemple étudié par Olivero Massimo, le volume inclut un tableau systématique des spectacles confiés à des réalisateurs de 1950 à nos jours, élaboré par Aude Ameille.

« Filmer, capter et montrer l’opéra » aborde ensuite les diverses manières dont la pellicule a pu refléter la réalité vivante du spectacle lyrique : pratiques d’adaptation du film-opéra, des années 1930 jusqu’au Juan de Kasper Holten (2010) ; diffusions proposées par la RTF dans les conditions du direct, entre 1956 et 1964 ; documentaires sur le monde lyrique, sur un artiste, sur un spectacle (minutieuse étude par François-Gildas Tual du Pelléas et Mélisande, le chant des aveugles, de Philippe Béziat), sur une maison d’opéra.

La quatrième partie, « La question de l’opératique au cinéma », touchera peut-être davantage les cinéphiles – notamment les amateurs de Woody Allen ou de Dario Argento – que les mélomanes, encore qu’il soit intéressant de mieux connaître, grace à Thierry Santurenne, l’image de « La diva au cinéma », étude assez exhaustive (qui inclut même l’apparition de Jane Rhodes dans Un mari c’est un mari).

« Interactions multiples et multiformes » réunit des articles portant sur l’hybridation des formes : cet « opéra parlé » que fut le Songe d’une nuit d’été filmé par Max Reinhardt avec la musique de Mendelssohn arrangée par Korngold, l’influence de Pelléas sur la musique de film, et même, sous la plume d’Emmanuel Reibel et Céline Carenco, une étude du lexique cinématographique dans la critique d’opéra et du vocabulaire lyrique dans la critique de cinéma, Forum Opéra ayant été choisi, avec Diapason, comme base du corpus de recherche.

Ponctué d’entretiens avec des compositeurs ou réalisateurs, le volume s’achève sur la transcription d’un débat réunissant Philippe Béziat, Benoît Jacquot et Jacques Martineau.

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L’étude successive des caractéristiques du roman de Leroux lui permet de multiplier les retours en arrière, les plongées en eaux anthropologiques ou philosophiques, les références étourdissantes et les analyses les plus fines. C’est ainsi qu’on accède progressivement à tous les aspects qui constituent cette « civilisation de l’opéra », qui est aussi bien un « imaginaire de l’opéra ». L’un après l’autre, les rouages de cet imaginaire sont démontés, analysés, et l’on en découvre et comprend les racines, la mécanique. C’est que notre perception de l’opéra n’est rien d’autre que la sédimentation de quelques siècles de conceptions ayant souvent pris rang de mythes fondateurs et s’étant inscrit dans l’esprit et l’approche des amateurs d’opéra à une profondeur psychologique telle qu’il leur est devenu impossible de débrouiller ce qui, dans cet amour de l’opéra, relève de l’amour de la musique et du théâtre, ou d’une fascination quasi inconsciente pour les prestiges symboliques, les rêveries invisibles et pourtant présentes comme des fantômes qui entourent de leur halo toute expérience lyrique.

Pour l’amateur d’opéra, ce livre est ainsi un parcours à la découverte de ce qui cimente sa propre attirance pour ce genre, son affection propre pour la forme esthétique singulière qu’il incarne. Ce qu’évoque formidablement Timothée Picard c’est que cette dilection n’oublie rien ni personne. Ainsi, sont pris dans les réseaux d’une même fantasmatique aussi bien les petits personnels de l’Opéra que les chanteurs, les chefs, les agents, les compositeurs ; mais aussi bien entendu les lieux, qui ont leur propre puissance d’attraction. L’itinéraire parmi les œuvres littéraires faisant fond sur des opéras imaginaires ou un imaginaire nébuleux de l’opéra est particulièrement saisissant tant on y identifie les tréfonds de ce qui fait aujourd’hui la substance psychologique de tout amateur d’opéra : car quel amateur digne de ce nom ne porte pas en lui un opéra à faire ou un délirium opératique ?

Le Palais Garnier est clairement identifié – à la suite de Leroux – comme un « lieu de mémoire », c’est-à-dire un lieu dont l’identité va bien au-delà du seul donné technique et se charge d’histoire(s), d’affectivité, de symboles, jusqu’à devenir l’incarnation physique de tout un esprit que la vie sociale parfois encode, mais dont toute une part reste à l’état flottant de mémoire, de récit, d’usages fugaces, et de littérature. Les deux cents pages explorant la consolidation du fantasme et de l’architecture, du social et de son incarnation dans un rêve de pierre et de velours, sont une évocation digne de Walter Benjamin ou Claudio Magris. Est narrée en particulier avec virtuosité cette « impression morale » que l’Opéra doit produire sur les spectateurs avant même que le rideau ne se lève, et que résume cette belle phrase évoquant « une rêverie compilatrice qui serait la contribution spécifique de l’imaginaire lyrique à l’invention architecturale »

(Que Timothée Picard nous pardonne une considération personnelle : c’est précisément cette dimension singulière du Palais Garnier qu’il fallut expliquer (vainement) à la si philistine direction de l’Opéra lorsqu’elle ne vit aucun inconvénient à détruire les loges pour des raisons pseudo-économiques et à installer des mécanismes de remplacement dignes d’un pavillon bon marché. Puisse-t-elle lire ou se faire rédiger une fiche sur le maître-ouvrage de Picard !)

La façon dont ce substrat imaginaire et social s’est métabolisé dans l’industrie moderne de la culture – notamment le cinéma – amène Timothée Picard aux frontières du tour de force académique et du journalisme façon Philippe Garnier, oscillant entre références hyper-codées et hommage au trivial sacralisé par la pop culture, où Winslow Leach et Jim Sharman rencontrent Jean Cocteau, Dario Argento et bien sûr Andrew Lloyd Weber flanqué des improbables « Phans ».

Timothée Picard conclut sur une allusion à Mission Impossible 5, où toute une scène se passe pendant une représentation viennoise de Turandot et joue des prestiges et conventions de l’opéra : manière de donner à cette immense méditation sur la place de l’opéra dans notre culture contemporaine une conclusion à la fois cocasse et profonde –  ainsi le fantôme dont il est question n’est pas seulement le personnage de Leroux, mais ce spectre qui hante notre mémoire collective et qu’il est bien difficile, parfois, de reconnaître sous ses oripeaux contemporains. 

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C’est en 2007 que L’Avant-Scène Opéra décida de se pencher spécialement sur la question, avec un premier volume confié à Christian Merlin (n° 241). Devaient suivre quatre numéros exclusivement consacrés à un metteur en scène : chaque été depuis 2012, Robert Carsen, Olivier Py, Patrice Chéreau et Peter Sellars ont été honorés tour à tour, ouvrages qui constituent désormais des références sur ces artistes. Huit ans après, il semble s’être passé assez de choses pour justifier un nouveau volume (n° 289), qui reflète l’apparition de nouveaux créateurs et de nouvelles tendances dans le microcosme de la mise en scène lyrique. 

Un article dû à Timothée Picard, maître d’œuvre de ce volume, évoque la « revanche de l’amateur », à présent libre de proclamer haut et fort son opinion, grâce à Internet ou à divers sites accueillant la parole des usagers : par un curieux hasard, c’est souvent pour protester contre la mise en scène que les anonymes prennent la plume, rejoignant ainsi les auteurs de quelques pamphlets réactionnaires qu’étudie Alain Perroux. Mode qui pourrait fort bien n’avoir été qu’un feu de paille, les spectacles historicisants et éclairées à la bougie sont resitués par Emmanuel Reibel dans le cadre d’une tendance – inquiétante ? – à « patrimonialiser la mise en scène », à l’heure où, par un processus inverse, se multiplient les nouveaux modes de diffusion (dans les cinémas, en live streaming, etc.) permettant d’accueillir un nombre de spectateurs toujours plus grand.

Après les neuf articles de fond vient l’analyse de dix productions marquantes. Bien sûr, on pourra discuter du bien-fondé de tel ou tel choix – Benoît Jacquot pour illustrer les nouvelles orientations de la mise en scène d’opéra, vraiment ? Après avoir réussi un sublime Didon et Enée, Deborah Warner atteindra-t-elle jamais à nouveau ce degré d’excellence ? – et certains spectacles justifient leur présence moins par leur réussite intrinsèque que comme résumé d’une carrière (Stefan Herheim a livré des spectacles peut-être convaincants que Les Vêpres siciliennes de Londres) ; pourtant, ces dix titres représentent bien la diversité de ce qu’on peut voir aujourd’hui dans les théâtres les plus audacieux. On regrettera telle ou telle absence, comme celle de Barrie Kosky, rapidement mentionné par Christian Merlin dans son tour d’horizon initial, absence sans doute liée au peu de productions vues en France jusqu’ici.

Enfin, après divers entretiens avec des personnalités en vue (Robert Lepage, Ivan Alexandre, Romeo Castellucci et Christophe Honoré, plus un extrait d’Italienne scène de Jean-François Sivadier), on trouvera un fascinant dossier de quelque 25 pages sur « les coulisses d’une production », en l’occurrence l’Alcina proposée l’été dernier au festival d’Aix : on y donne la parole au chef, aux chanteurs, à la metteuse en scène, mais aussi à ces acteurs essentiels mais invisibles qui œuvrent dans l’ombre, ceux que Forum Opéra s’emploie à célébrer dans son nouveau dossier, « Les métiers de l’opéra ».

Compliment suprême, Forum Opéra est d’ailleurs mentionné à plusieurs reprises dans ce volume, parfois en citant verbatim telle ou telle formule lue dans une critique parue ici-même. Les critiques travaillant pour ce site sont des « connaisseurs ayant acquis la légitimité des professionnels et qui ne sont pas tous des fanatiques de l’avant-garde, loin s’en faut ». A bon entendeur…

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En cette année de double commémoration, il aura été publié quantité d’ouvrages parfaitement inutiles sur Wagner et sur Verdi. C’est donc avec un vif plaisir qu’on salue la parution d’un livre qui aborde le sujet sous un angle différent, sans repasser par le biographique, et qui illustre l’idée qu’à travers les deux compositeurs, ce sont deux conceptions de la musique et de la culture qu’on a voulu opposer, parfois malgré eux. La réflexion de Timothée Picard porte avant tout ce qu’on appelle « imagologie », c’est-à-dire la perception qu’un pays peut avoir des autres nations. En l’occurrence, Verdi et Wagner incarnent malgré eux une certaine idée de l’Allemagne et de l’Italie, voire, dans le cas de Wagner, une certaine idée d’une certaine Allemagne.

En guise de prologue, Timothée Picard propose toute une série d’exemples récents qui montrent que les valeurs patriotiques prétendument véhiculées par la musique des deux illustres rivaux n’appartiennent pas au passé, mais que Nabucco ou Tristan continuent à être employés pour signifier deux sphères culturelles, deux univers mentaux, notamment sur grand écran : « Utiliser la musique de Verdi ou de Wagner au cinéma semble en effet suffire à créer un ‘effet d’opéra’ en même temps qu’un ‘effet d’italianité’ ou de ‘germanité’, et ce, tantôt à titre purement décoratif, tantôt pour interroger frontalement les implications profondes de ces différentes données ». Tout comme un air d’opéra de Verdi permettrait de résumer le concept de latinité, un extrait d’œuvre de Wagner serait devenu synonyme de romantisme nordique désespéré ou de barbarie totalitaire (ce qui revient à dépouiller hâtivement Verdi de tout caractère romantique).

Ce que montre ensuite ce livre, c’est que l’Occident se repaît depuis longtemps de ce genre d’opposition en grande partie artificielle, et qu’à ce jeu, Verdi et Wagner ne sont que des pions, manipulés dans le cadre d’un affrontement dont les enjeux dépassent ceux de la seule musique. Dans cette étude de « l’imaginaire musical européen », certains textes s’avèrent incontournables, à commencer par Verdi, roman de l’opéra, publié en 1924 par Franz Werfel, élément crucial de la « Verdi Renaissance » née dans les pays de langue allemande au lendemain de la Première Guerre mondiale. Le romancier autrichien y exagère les caractéristiques des deux compositeurs pour mieux leur faire incarner des valeurs opposées. D’un côté, le bon sens paysan, la vigueur mélodique naturelle, de l’autre, le décadentisme efféminé et la boursouflure intellectuelle. La même année, mais de manière bien plus ambiguë, Thomas Mann reprend dans La Montagne magique cette mythologie nourrie de clichés, dont on pourrait faire remonter l’origine au discours critique élaboré par Eduard Hanslick au milieu du XIXe siècle, sans oublier les écrits de Nietzsche qui dresse un Verdi apollinien contre un Wagner dionysiaque.

De leur côté, les Italiens n’auront de cesse que de mettre « de la choucroute dans leur macaroni », et si Verdi trouve grâce aux yeux de certains, c’est parce qu’il se serait « wagnérisé » sur le tard. C’est d’Allemagne que devait venir le salut, pour Arrigo Boito comme pour Ferruccio Busoni, qui tous deux s’attaquèrent au Faust de Goethe. D’Annunzio succomba lui aussi aux sirènes du wagnérisme, auxquelles Alberto Savinio devait rétrospectivement s’étonner d’avoir été sensible dans sa jeunesse, pour mieux les opposer au charme immarcescible des chefs-d’œuvre verdiens. Terres d’élection du wagnérisme fin-de-siècle, la France et l’Angleterre ont pourtant vu naître d’ardents défenseurs de Verdi : « Wagner pue le sexe », déclare James Joyce. Latinité et germanité sont les deux écueils entre lesquels les compositeurs français s’efforcent de louvoyer, dans l’espoir d’incarner une troisième voie possible. Auteur de la première thèse de musicologie soutenue en France, Romain Rolland construit le triple récit national d’une France cartésienne faite pour le théâtre, d’une Allemagne rêveuse faite pour la musique et d’une Italie passionnée faite pour l’opéra. Au XVIIIe siècle, l’affrontement programmé de Gluck et de Piccinni préfigure celui de Wagner et Verdi. Ce que montre Timothée Picard dans sa conclusion, c’est qu’après un siècle de wagnérisme, le verdisme reste à inventer, même si, fort heureusement, les chefs d’orchestre, les chanteurs et les metteurs en scène nous prouvent aujourd’hui qu’on peut être wagnérien et verdien.

Dans la masse de documentation que suppose l’élaboration d’une telle somme, on ne s’étonnera pas de trouver quelques broutilles à signaler. Ainsi, une coquille semble bien avoir transformé Reinhard Keiser en Kreisler (p. 243) ; quant au duo de Piquillo et de la Périchole, les personnages n’y chantent pas « felicità, felicità, et patati et patata » (p. 36), mais « Et caetera, et caetera, felicità, felicità ».
 

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« Interroger les modalités d’articulation entre opéra et fantastique en diversifiant les modes d’approche de ce “monde à part” où la réalité semble être remise en question », telle était l’ambition, sans doute un peu folle, du colloque organisé en partenariat entre l’Opéra de Rennes et l’université Rennes 2 du 25 au 27 mars 2009. Une ambition un peu folle, parce que la clarté de l’énoncé ne reflète guère l’extraordinaire complexité de l’entreprise. Il s’agit, ni plus ni moins, d’étudier des relations d’objets qui sont déjà, en eux-mêmes, extrêmement difficiles à appréhender, sinon insaisissables : d’une part, une catégorie esthétique protéiforme et irréductible, dont d’ailleurs aucune définition ne fait l’unanimité – le fantastique – ; d’autre part, un art foncièrement ambigu, hybride, difficile, problématique et âprement discuté depuis sa gestation jusqu’à nos jours – l’opéra. Ce volume, moins épais que dense, nous propose les actes de ce colloque qui réunissait une équipe internationale et pluridisciplinaire composée de musicologues, de spécialistes de la littérature, de linguistes, d’historiens et philosophes de l’art, d’artistes et de praticiens. L’une ou l’autre réflexion, peu structurée ou moins aboutie, décevra sans doute le lecteur, mais c’est inévitable au regard du nombre des interventions (vingt-sept !) Toutefois, la plupart se révèlent d’une grande qualité, brillantes sinon originales, stimulantes, jamais dogmatiques ni pontifiantes mais, au contraire, nuancées et subtiles (à l’image des lectures critiques de Leiris ou Todorov, références inévitables, abordées avec respect, mais sagacité), témoignant ainsi d’une ouverture d’esprit vivifiante, d’une plasticité peut-être cultivée au contact de l’inquiétante étrangeté – idée trop séduisante pour n’être pas formulée.

La première partie de l’ouvrage (cinq articles), sans doute la plus féconde, s’attache au lien consubstantiel qui unit le « fantastique » et l’ « opéra », au-delà du contenu et des thématiques, notamment à la lumière de la philosophie (Hegel, paradoxalement rejoint par Nietzche) dans la passionnante étude de Pierre- Henry Frangne, de la psychanalyse (Freud se voit convoquer – et dépasser – à son corps défendant) au gré d’une esthétique de la réception pensée et détaillée par Marianne Massin, mais aussi en questionnant les écrits théoriques contemporains de la naissance de l’opéra (Busenello, Mazzoni, Il Corago) que Marion Lafouge relit à l’aune du « fantastique de la monstration » réhabilité par Denis Mellier et qui s’oppose au fantastique de l’implicite et de la suggestion théorisé par Todorov.

La deuxième et principale partie (dix-huit articles, partagés en deux sections respectivement consacrées au XIXe et au XXe siècle) déploie une approche typo-chronologique et typo-géographique du sujet, tantôt panoramique (dominée par l’opéra allemand et l’opéra français, mais avec des incursions dans les répertoires russe, italien, britannique et américain), tantôt analytique (parfois très pointue, par exemple, les « Relectures de la lettre de Giuseppe Giusti [19 mars 1847] adressée à Verdi à l’issue de la création de Macbetto à Florence » proposées par Michel Lehmann), en multipliant des perspectives complémentaires (musicologique, librettologique, scénographique, etc.) L’opéra contemporain, volontiers tenté par le fantastique, occupe ici une place de choix. Jean-François Trubert se penche justement, trop brièvement sans doute pour celles et ceux que ces questions captivent, sur la prédilection des compositeurs d’aujourd’hui pour le fantastique, soit « prétexte à l’émancipation formelle », soit « réservoir d’imaginaires encore préservés » ou encore sur l’opportunité que le fantastique-réel offre à l’opéra.

Si des exemples musicaux, judicieusement choisis, jalonnent certaines contributions, quelques photographies, regroupées en deux fin cahiers, se révèlent tout aussi précieuses, en particulier pour les articles de la troisième partie, dévolue à l’imaginaire lyrique dans les autres disciplines artistiques: dans les beaux-arts du XIXe siècle (Patricia Plaud-Dilhuidt), dans la littérature (une magnifique étude de Timothée Picard nous dévoile le caractère allégorique que l’opéra fantastique revêt en littérature) ; et dans le cinéma (The Piano Tuner of Earthquakes de Stephen et Timothy Quay, librement adapté du Château des Carpathes de Jules Verne, où Jacqueline Waeber analyse en virtuose le fétichisme de la voix alors que Jean Cléder s’intéresse aux transpositions cinématographiques du Fantôme de l’Opéra).

Cependant, les clichés illustrent également d’autres propos. Ainsi, Hervé Lacombe et Timothée Picard ont eu l’excellente idée, pour conclure cette publication, de donner la parole à des acteurs directs de la vie musicale. Interrogé par Brigitte Prost au Théâtre de l’Odéon le 14 septembre 2009, Olivier Py revient (principalement) sur « la trilogie du diable » (Le Freischutz, La damnation de Faust, Les Contes d’Hoffmann) créée au Grand Théâtre de Genève en octobre 2008 ; deux mois plutôt, Brigitte Prost s’entretenait avec Daniel Dupont sur la création de La trahison orale de Maurizio Kagel à l’Opéra de Rennes en mars 2009, un ouvrage dont il assurait la mise en scène – l’occasion pour nous de relever que si le diable est partout dans cet étonnant maelstrom de contes, fables, proverbes, formules magiques et chansons, il n’a pas non plus manqué de hanter le colloque et d’inspirer ses intervenants ! Avant de partager son enthousiasme pour les machines et la technologie au service de l’opéra et de nous expliquer pourquoi « un directeur d’opéra ne peut se passer de fantastique dans sa programmation », Alain Surrans (directeur de l’Opéra de Rennes), nous rapporte les confidences de Georges Aperghis, recueillies en octobre 2008, où il évoque la manière dont le fantastique ou plus précisément l’illusion fantastique l’a accompagné depuis son enfance. D’une tonalité différente et nourris d’une expérience concrète du sujet, ces témoignages offfrent une bouffée d’oxygène et ménagent une manière de transition vers le retour à la réalité extérieure du monde après une immersion, fascinante mais parfois aussi très exigeante, dans une matière touffue et inépuisable.

Nous avons déjà souligné la richesse individuelle des analyses, mais ces textes entrent aussi en résonance (l’apparat critique suggère aussi quelques rapprochements), se prolongent, se contredisent (en apparence du moins) ou s’infléchissent et tissent un immense réseau de significations, d’interrogations qui donne le vertige et fait chanceler nos repères parce qu’il laisse deviner, fugacement, tel le reflet d’un miroir dans un autre (Cf. la loge de la diva Malvina dans The Piano Turn of Earthquakes), cet appel de l’infini, de l’absolu auquel aspire le romantisme et dont Timothée Picard livre une analyse si pénétrante. En refermant ces actes de colloque, le lecteur pourrait bien se surprendre à murmurer, avec Balzac (Massimila Doni) : « Quel opéra qu’une cervelle d’homme !»

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