Il restait malgré tout largement de quoi dire, et le présent volume, publié par l’Université de Saint-Etienne, comme tant d’autres précieux volumes sur Massenet et son temps, rassemble toutes les communications du colloque sauf une, soit quatorze textes qu’il serait fastidieux d’énumérer ici. On se contentera donc d’évoquer les plus saillants, en sollicitant d’avance le pardon des auteurs non nommément cités ici. Parmi tous ces textes consacrés aux rapport de transfert, d’assimilation, de familiarisation et d’appropriation de Shakespeare par la musique, l’un d’eux est complètement hors-sujet, parce qu’il aborde un poème symphonique lui-même inspiré d’une tragédie : le Hamlet de Liszt n’a que faire au milieu des opéras tirés de comédies. On glissera aussi sur quelques articles passablement jargonneux, qui s’aventurent dans des spéculations plus qu’hasardeuses.

De ce volume, on retiendra donc surtout l’occasion qu’il donne à certains chercheurs de se pencher sur des titres et des compositeurs négligés. Celui qui attire le plus immédiatement l’attention est consacré à Charles Silver (1868-1949), d’autant que le Palazzetto Bru Zane a aiguisé notre appétit en révélant l’été dernier, avec « Il était une fois », un magnifique air extrait de sa Belle au bois dormant. Raffaele d’Eredità s’intéresse à sa Mégère apprivoisée, créée en 1922 à l’Opéra de Paris, mais vraisemblablement composée entre 1907 et 1909. Il semble qu’il y ait désormais urgence à nous faire entendre la musique de cet autre brillant élève de Massenet, tout ce qu’on peut en lire ici nous mettant l’eau à la bouche.

L’opéra Jessika (1905), que le Tchèque Josef Bohuslav Foerster (1859-1951) composa d’après Le Marchand de Venise, risque en revanche de rester une simple curiosité, tout comme le Falstaff, sympathique lever de rideau proposé par Adolphe Adam en 1856. Plus étonnant, le Peine d’amour (1863) que Carvalho commanda à Barbier et Carré, qui utilise une bonne partie des airs et ensembles de Così fan tutte en les plaquant – en français – sur l’intrigue de Love’s Labours Lost, comédie dont W.H. Auden devait plus tard tirer, avec la complicité de Chester Kallman, un livret pour Nicolas Nabokov, cousin de Vladimir, comme le montre Vincent Giroud dans sa très intéressante étude.

Much Ado About Nothing est finalement l’une des comédies shakespeariennes les plus discutées dans ce volume, puisqu’elle est au cœur de trois articles. Catherine Ailloud-Nicolas livre ses réflexions de dramaturge, collaboratrice du metteur en scène Richard Brunel qui a monté Béatrice et Bénédict à Bruxelles la saison dernière ; Eric Lysøe analyse le Much Ado About Nothing de Charles Villers Stanford, auquel il décerne l’étrange appellation d’opéra Art nouveau (expression par laquelle il désigne le courant néo-élisabéthain) ; et Peter Bloom montre que Berlioz a largement utilisé, sinon plagié, la traduction publiée par Benjamin Laroche en 1839-40.

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Si pour Berlioz, toute la musique antérieure à 1750 se confondait dans une sorte de barbarie vieillotte, condamnée pour sa joliesse et ses roucoulades, d’autres compositeurs de son temps n’en surent pas moins faire bon usage de l’œuvre des maîtres qui les avaient précédés. Comme le montrent fort bien les différents articles réunis dans cet épais volume (490 pages), les rapports de la musique du XIXe siècle avec celle du XVIIIe ne se réduisent pas au pastiche plus ou moins inspiré, et il n’y évidemment pas qu’un XVIIIe siècle, mais plusieurs.

C’est à Saint-Etienne qu’avait lieu le colloque dont ce livre est le fruit, et une place est assez logiquement réservée à l’enfant du pays, qui s’était glissé « dans la peau d’un Gluck avec Ariane (1906) », rappelle Jean-Christophe Branger dans son Introduction. Vincent Giroud nous apprend à peu près tout ce qu’il faut savoir sur le librettiste de Chérubin, Francis de Croisset, et ses relations avec Massenet au cours de la genèse de cette oeuvre. Manon fait l’objet d’une étude d’un genre différent, puisque Michela Niccolai confronte les décors des deux premières productions données à l’Opéra-Comique (Charles Ponchard en 1884, Albert Carré en 1898) à la création de Manon Lescaut de Puccini. Thérèse est également présente, dans un article sur « La femme et la Révolution dans l’opéra français ».

D’autres grands noms sont abordés : Berlioz, tant pour la transformation qu’il fit subir à l’Orphée de Gluck en 1859 que pour son adaptation de formes spécifiques à l’opéra-comique dans Béatrice et Bénédict ; Gounod et son amour pour Mozart ; Offenbach, qui situe nombre de ses opérettes sous un Ancien Régime un peu vague. C’est aussi l’occasion de revenir sur des compositeurs un peu délaissés, comme Adolphe Adam et son Toréador ou Léo Delibes avec Le Roi l’a dit. Certains articles, enfin, se penchent sur de presque parfaits inconnus : Ferdinand Poise, à qui l’on doit plusieurs opéras inspirés de Marivaux, ou Joseph Poniatowski (même si l’on reste un peu sceptique quant au lien entre le XVIIIe siècle et son opéra Au travers du mur).

La musique antérieure à 1800 est également présente dans un article qui rapproche le roman de George Sand Consuelo et l’opéra-comique L’Elève de Presburg d’Ildephonse Luce, où Haydn apparaît parmi les personnages. C’est d’archéologie musicale  qu’il est question avec la reprise d’Hippolyte et Aricie à l’Opéra de Paris en 1908, étudiée dans le passionnant texte de Rémy Campos sur lequel se conclut ce recueil, qui s’ouvrait sur les très savants prolégomènes de Steven Huebner, où l’on s’étonne néanmoins de lire que le nom de Somarone dans Béatrice et Bénédict « est vraisemblablement dérivé du verbe ‘assommer’ », p. 58, alors que dans La Cenerentola Don Magnifico rêve d’un très bel âne volant, un bellissimo somaro…

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