Professeur à l’université de Rouen, auteur d’une biographie de Jules Pasdloup parue chez Symétrie en 2011, Yannick Simon a croisé la route de Charles Lamoureux au cours de ses recherches sur la réception de Wagner en France. L’ouvrage que publient Actes Sud et le Palazzetto Bru Zane porte cette fois sur les différentes facettes du personnage, qui fut assurément un wagnérien convaincu, mais qui porta aussi bien d’autres casquettes. Ce volume s’accompagne de la mise en ligne de ressources documentaires sur le site dezede.org, dont Yannick Simon est le fondateur.

Né en 1834, Charles Lamoureux crée un quatuor à cordes en 1859, puis la Société de l’Harmonie sacrée en 1874, destinée à l’exécution d’oratorios anciens (Bach et Haendel) ou modernes (création d’Eve de Massenet en 1875). Il est surtout le père des Concerts Lamoureux, fondés en 1881, qu’il dirige jusqu’en 1897, date à laquelle il cède la baguette à son gendre Camille Chevillard. Il meurt en 1899 après avoir dirigé les premières représentations parisiennes de Lohengrin et de Tristan et Isolde.

En effet, malgré son action en faveur de la musique du XVIIIe siècle, malgré son rôle dans le lancement de la Société des grandes auditions musicales de France, parrainée par la comtesse Greffulhe et qui donna en 1890 la création française du Béatrice et Bénédict de Berlioz, Lamoureux fut avant tout un wagnérien passionné : Yannick Simon parle de « prosélytisme », de « propagande », de « croisade » en faveur du maître de Bayreuth (il rêva un moment de faire construire un théâtre à Paris pour y donner la Tétralogie lors de l’Exposition universelle de 1900). S’il faut attribuer à Pasdeloup l’introduction de Wagner auprès des mélomanes français, à Lamoureux revient le mérite de « l’imprégnation » wagnérienne du public parisien. Il dirigea en 1887 la générale et la première de Lohengrin à l’Eden-Théâtre (la dizaine de représentations qui aurait dû suivre fut annulée à cause des manifestations anti-allemandes dans les rues environnantes ; une série de représentations, toujours de Lohengrin, à l’Opéra de Paris en 1891-92 ; et dix-huit représentations de Tristan en 1899, mourant cinq jours après la dernière.

Wagner occupe également un tiers de la programmation des Concerts Lamoureux entre leur fondation et la mort du fondateur. Lesdits concerts incluaient à peu près systématiquement des œuvres vocales ; Wagner était surtout présent à travers des extraits symphoniques de ses opéras, mais ce furent bientôt des actes entiers qui furent proposés, permettant aux auditeurs de « faire l’expérience du temps wagnérien », comme le dit Yannick Simon. Bien sûr, Wagner était alors chanté en traduction française, mais Lamoureux chercha toujours les adaptations les plus proches du texte allemand. Le ténor Ernest Van Dyck fut pendant trois saisons artiste en résidence auprès des Concerts Lamoureux ; autre vedette accueillie avec succès, Amelie Materna, première Brünnhilde et première Kundry de Bayreuth, qui vint y chanter du Wagner en italien d’abord, en allemand ensuite, audace suprême peu après la guerre de 1870.

Pourtant, Lamoureux eut aussi à cœur de défendre les compositeurs français modernes : il donna des extraits de Samson et Dalila avant la création française à Rouen en 1890, de Gwendoline de Chabrier avant la première bruxelloise, il programma l’ouverture du Roi d’Ys avant que l’opéra de Lalo ne soit créé Salle Favart.

Yannick Simon déplore à plusieurs reprises le manque d’archives qui permettraient d’en savoir plus sur l’organisation des concerts. La personnalité de Lamoureux reste elle aussi assez mystérieuse, faute de témoignages directs. Indépendant, colérique, Lamoureux était manifestement atteint d’une « incurable phobie institutionnelle » qui le poussa à démissionner à plusieurs reprises au cours de sa carrière, alors même qu’il venait d’obtenir des postes prestigieux : il resta chef d’orchestre de l’Opéra-Comique à peine plus d’un an, et ne tint pas deux saisons à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Paris. Si, comme on le prétend, Dieu vomit les tièdes, Lamoureux dut aller au paradis tout droit.

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Les concerts Pasdeloup : nul n’ignore le nom de cette prestigieuse institution. Mais qui sait qu’elle remonte à 1861 ? De fait, c’est tout récemment, le 27 octobre 2011, que l’orchestre Pasdeloup a célébré le 150e anniversaire du premier « concert populaire de musique classique ».
 

C’est donc en 1861 que Jules Pasdeloup (1819-1887), compositeur, enseignant et chef de l’orchestre de la Société des jeunes artistes du Conservatoire impérial de musique depuis 1852, décide de fonder une société de concerts avec l’ambition de diffuser la musique classique auprès d’un public populaire. Pour ce faire, il propose des programmes de qualité inspirés du modèle de la Société des concerts du Conservatoire, mais donne ses concerts dans un lieu excentré, le cirque Napoléon (qui s’appellera cirque National puis enfin cirque d’Hiver), et en pratiquant des prix d’entrée modiques. Le succès est au rendez-vous, mais l’entreprise ne résiste pas, après la chute du Second Empire, à la concurrence des concerts Colonne et Lamoureux, et connaît un long déclin, jusqu’à la retraite de Jules Pasdeloup en 1884.
 

L’auteur, Yannick Simon, est Maître de conférences à l’université de Rouen, et compte à son actif plusieurs livres dont l’excellent Composer sous Vichy (Symétrie, 2009, voir notre compte rendu). Avec le présent ouvrage, il continue – sur une période toute différente, la IIIe République – son étude de la vie musicale en France. En retraçant la vie de Jules Pasdeloup et en s’intéressant aux origines des concerts populaires, il décrit avec justesse et humour le caractère entier de ce musicien singulier, et analyse les programmes des concerts.
 

Ceux-ci, essentiellement orchestraux, laissent quand même place au domaine lyrique. On apprend ainsi que Wagner a été programmé 124 fois entre 1861 et 1884 ; les réactions du public à ces auditions sont décrites, et tout particulièrement les « joutes wagnériennes ». Les genres sont également détaillés et l’on découvre avec surprise que 20 % des programmes sont constitués d’ouvertures, dont 60 % d’ouvertures d’opéras qui ont la faveur du public. Pour l’essentiel, elles ont pour compositeurs Auber, Beethoven, Hérold, Méhul, Meyerbeer, Mozart, Rossini, Wagner et Weber, suivis, moins souvent, de Cherubini, Gluck, Halévy, Lalo, Nicolai et Reyer. À part ces succès, l’opéra est peu présent en concert, sauf à travers des extraits symphoniques. Mais, à partir de 1873, la musique vocale prend une importance croissante : de larges extraits d’opéras peuvent dès lors occuper une grande partie d’un programme, ravissant un public qui n’a pas les moyens de fréquenter les théâtre lyriques. La plus grande partie des solistes de ces concerts sont des chanteurs : on trouve en fin de volume leurs noms, parmi lesquels on relève ceux de Pauline Viardot et de Rose Caron.
 

Tout l’ouvrage, à la fois savant et érudit, fourmille de précisions de ce type. Sources, bibliographie, plusieurs index, c’est un plaisir de découvrir grâce à ces instruments indispensables la personnalité et les foisonnantes programmations de Jules Pasdeloup, qui fut néanmoins souvent très sévèrement jugé par les critiques de son temps. Pourtant, il fut l’« inventeur » d’un nouveau modèle de concert, dont la démocratisation de l’accès à la musique orchestrale est la principale caractéristique. Puis, outre la dimension éducative de son action, il a également osé des programmations souvent audacieuses.
 

Le travail de Yannick Simon est donc en tous points remarquable, et l’on regrette d’autant plus que l’éditeur n’ait pu suivre, malgré la subvention de la Région Rhône-Alpes, le souci de démocratisation de Jules Pasdeloup : en 277 pages, avec seulement quelques rares illustrations, ce livre est vendu au prix beaucoup trop élevé de 45 euros…

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Toutefois, il ne s’agit là que de deux moments de la recherche parmi quantité d’autres, dont aucun n’a échappé ni à l’œil exercé ni à la sagacité de l’auteur de Composer sous Vichy. Maître de conférences à l’université de Rouen, Yannick Simon a participé aux travaux de l’équipe de recherche dirigée par Myriam Chimènes sur la vie musicale en France sous l’Occupation, qui, après un colloque en 1999, a abouti à la publication d’actes sous le titre La Vie musicale sous Vichy (sous la direction de Myriam Chimènes, Bruxelles, Complexe, 2001). Dans le cadre de la Mission d’étude sur la spoliation des juifs de France, Yannick Simon a consacré un rapport aux droits d’auteur des sociétaires de la SACEM considérés comme Juifs sous l’Occupation (La SACEM et les droits des auteurs et compositeurs juifs sous l’Occupation, La Documentation française, 2000). Nous avons donc affaire ici à un universitaire spécialiste , mais ce qui fait l’intérêt exceptionnel de son ouvrage, ce n’est pas seulement son érudition, la richesse extrême des éléments inédits qu’il apporte, mais aussi son écriture et sa construction, qui en font une vraie création d’auteur, un livre que l’on commence comme un roman à la première page et que l’on ne quitte, avec regret, qu’une fois la lecture achevée.

Car, dans ce travail d’historien autant que de musicologue, tout s’enchaîne de manière aussi logique qu’implacable. On voit d’un côté certains, comme Henri Rabaud, collaborer à un projet politique et culturel gouvernemental construit à l’image de l’organisation de la musique dans l’Allemagne nazie. D’autres, comme Arthur Honegger, Alfred Bachelet, Marcel Delannoy et Florent Schmitt, faire à Vienne le « pèlerinage plus nazi que mozartien » (Lucien Rebatet) pour le 150e anniversaire de la mort de Mozart. D’autres encore affecter une certaine neutralité. D’autres enfin, moins nombreux, comme Francis Poulenc, essayer de résister, tandis que beaucoup de musiciens et interprètes comme Irène Joachim et Roger Désormière par exemple, jouent un rôle plus actif dans la Résistance.

Dans tous les cas, l’État imprime des règles strictes en s’efforçant de tout codifier et de tout encadrer (comité national de propagande pour la musique, comité d’organisation des industries et commerces de la musique, comité professionnel des auteurs dramatiques, compositeurs et éditeurs de musique, etc.). En même temps, le régime génère une forte demande : les commandes officielles et les enregistrements discographiques échoient bien sûr aux compositeurs « officialisés », et un certain nationalisme musical s’épanouit dès lors en l’absence de toute concurrence étrangère. La musique néoclassique d’avant-guerre perdure, mais la modernité (par exemple Olivier Messiaen, Arthur Honneger et André Jolivet) ne disparaît pas pour autant. On assiste par ailleurs à une « récupération » des musiciens morts au champ d’honneur. Et l’auteur ne laisse rien dans l’ombre (dont l’épuration, d’une importance très limitée dans le domaine des compositeurs).

Des concerts franco-allemands se multiplient, des opéras et ballets contemporains allemands sont représentés, imposés à la direction de la Réunion des théâtres lyriques nationaux ; les œuvres de Strauss continuent notamment d’y être données : Germaine Lubin et Janine Micheau reprennent Le Chevalier à la rose, puis créent en 1943 Ariane à Naxos à l’Opéra-Comique (salle où l’on joue aussi des opéras de Hans Pfitzner et Werner Egk) ; on assiste même à la création en France de deux opéras franco-allemands (Le Drac, de Paul et Lucien Hillemacher, et La Lépreuse, de Sylvio Lazzari). « Composer » avec les Allemands est évoqué dans un autre chapitre, qui détaille notamment les relations entre les compositeurs, les artistes et Radio-Paris. Enfin, un chapitre entier est consacré au répertoire de l’Opéra et de l’Opéra-Comique pendant cette période : on remarque que, très vite, Meyerbeer, Halévy, Dukas, Hahn et Milhaud disparaissent de la programmation, tandis que les opéras de Wagner constituent 7,5 % des œuvres représentées.

On l’aura donc compris, l’ouvrage traite de l’ensemble de la vie musicale en France pendant la Seconde guerre mondiale, et « composer » sous Vichy ne veut pas dire seulement écrire de la musique, c’est aussi « composer », dans un autre sens, avec le régime de Vichy qui imprime sa marque dans la création musicale du temps, et « composer » plus directement encore avec ou contre les Allemands. Le nombre de questions posées dans ce beau livre, et la qualité des réponses apportées sont tels qu’il me paraît constituer, dans le climat international actuel, LE livre de la rentrée. À avoir absolument dans sa bibliothèque.
 
Jean-Marcel Humbert

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