De cette rareté absolue qu’est La Grand-Tante (1867), dont n’a été conservée que la partition piano-chant, Emmanuel Reibel étudie la réception dans la presse. Même si Massenet bénéficia de conditions exceptionnelles (une bonne distribution incluant le ténor Victor Capoul), il n’est pas sûr que la Salle Favart ait joué un rôle de tremplin pour un jeune compositeur qui mit ensuite une dizaine d’années à s’imposer. La presse fut globalement favorable, mais la décennie voyait encore se déchirer partisans et adversaires de Wagner, et la musique du débutant fut donc jugée trop « instrumental », trop allemande, en somme. A l’inverse, en s’interrogeant sur l’influence musicale du XVIIIe siècle dans Manon, Catherine Massip aborde un sujet déjà magistralement étudié par Gérard Condé et par Jean-Christophe Branger. Pour trouver un peu de matière neuve, elle est obligée de s’arrêter longuement sur Le Portrait de Manon, œuvrette en forme de suite de Manon, où l’on retrouve Des Grieux vingt ans après, sans éviter au passage les erreurs factuelles (la gavotte du Cours-la-Reine est ainsi rebaptisée « Oh bénissons quand leurs voix appellent » pour « Obéissons »). 

Pauline Girard se penche pour sa part sur la « production chorétique » de Massenet, c’est-à-dire ses ballets, ceux qui sont inclus dans les œuvres lyriques créées à l’Opéra-Comique (Manon, Esclarmonde, Grisélidis et Cendrillon), mais aussi ceux qui furent conçus comme œuvres autonomes. En effet, deux des quatre ballets de Massenet virent le jour Salle Favart : Les Rosati en 1901 et Cigale en 1904 (à quoi Jérôme Deschamps, dans son Avant-propos, ajoute Scènes alsaciennes, mais il s’agit là d’une partition initialement conçue comme une suite d’orchestre). Jean-Christophe Branger présente le poème symphonique Visions…, conçu comme prélude à la composition de Thaïs, et doté d’une invraisemblable partie d’ « électrophone » (procédé électronique d’amplification de la voix humaine), qu’on a pu entendre à Saint-Etienne et à Paris en 2012. Décidément, la genèse de Thaïs mériterait un volume entier, tant elle fut complexe.

Deux articles se penchent ensuite sur les interprètes de Massenet. Lesley Wright évoque les trois premiers Werther, pour lesquels on a la chance de disposer d’au moins un enregistrement d’un extrait de l’œuvre, et souligne comment Werther put peu à peu accéder à la huitième place parmi les œuvres les plus représentées Salle Favart, sans doute grâce à Léon Beyle, successeur d’Ernest Van Dyck et de Guillaume Ibos, créateurs du rôle à Vienne et à Paris. Vincent Giroud brosse un portrait du baryton Fugère (chanta-t-il vraiment Babylas dans Monsieur Choufleuri, ce rôle de ténor ?). Premier interprète de Fritelli dans Le Roi malgré lui, il créa aussi le rôle de Longueville dans La Basoche de Messager, œuvre qu’il faudrait remonter d’urgence. Jouant le Père dans Louise, il aurait assuré le succès de l’œuvre de Charpentier bien plus que Mary Garden dans le rôle-titre. Spécialiste du père Des Grieux, il incarna plusieurs personnages massenétiens, dont le père de Cendrillon et le diable de Grisélidis (ensuite à Monte-Carlo). Homme de théâtre comme le compositeur, acteur-caméléon aussi doué pour la bouffonnerie que pour le pathétique, Fugère était loué pour son art du phrasé et son naturel.

Le volume se conclut avec deux textes assez fascinants. Dans « Massenet metteur en scène à l’Opéra-Comique », Jonathan Parisi s’appuie sur des recherches exhaustives afin de prouver que le compositeur s’intéressait à l’aspect scénique et participait lui-même à l’élaboration des spectacles. Massenet se souciait des détails d’éclairage et notait les gestes avec une précision extrême, exigeant que le Livret de mise en scène soit respecté à la lettre. « Suivre mot à mot ce travail, comme s’il s’agissait d’apprendre ou de faire apprendre la musique d’une partition » écrivait-il à chaque « Avis très important ». Et l’on voudrait nous faire croire que la mise en scène n’est devenue un aspect essentiel que dans la deuxième moitié du XXe siècle ? Autour d’Esclarmonde, Florence Gétreau étudie le rôle du graphiste suisse Eugène Grasset tant dans la mise en scène que dans la présentation des partitions de Massenet. L’intérêt que lui inspire son sujet la pousse néanmoins à quelques excès. En quoi l’Art Nouveau, dont Grasset est l’un des fondateurs, a-t-il été « défiguré par les Anglais » ? Florence Gétreau n’est pas tendre non plus pour les autres artistes ayant travaillé pour le compositeur stéphanois : elle expédie Clairin ou Rochegrosse d’un trait de plume, en leur décernant l’étiquette pour elle péjorative d’ « académiques ». Son admiration légitime pour Grasset l’obligeait-elle à adhérer à une vision un peu dépassée de l’histoire de l’art, qui oppose schématiquement artistes novateurs et faiseurs vulgaires ? A ce jeu-là, c’est Massenet lui-même qui serait voué aux gémonies.

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On pourra regretter que la Renaissance baroque ne soit évoquée qu’à travers le costume du Sommeil dans Atys (celui de Cybèle figure dans la première salle, mais pour représenter l’Opéra). Le grand absent, c’est Gounod. Rien ici pour représenter Mireille ou Roméo et Juliette. Quant à Massenet, si l’exposition propose l’admirable robe lumineuse du Cendrillon de 2011 et une des tenues de Manon portées (à Bastille !) par Renée Fleming, on regrette l’absence d’Esclarmonde et surtout l’impasse presque incompréhensible sur Werther, pourtant un des piliers du répertoire de la Salle Favart jusque dans les années 1970. A l’inverse, cette exposition a l’intérêt de mettre en avant des compositeurs sombrés dans l’oubli, mais dont les œuvres ont eu la chance d’inspirer les costumiers. On pense surtout à Marcel Samuel-Rousseau (1882-1955), père de quatre opéras privilégiant l’exotisme du temps ou de l’espace ; la Salle Favart programma trois d’entre eux, reprenant en 1933 son Tarass Boulba créé en 1919 au Vaudeville, et créant en 1927 son Bon Roi Dagobert et surtout, en 1933, Le Hulla, aux costumes d’un orientalisme somptueux.

Pour le volume qui accompagne cette exposition, la mise en page privilégie les photos en grand format : il a donc fallu faire des choix, d’où un certains nombres de costumes non illustrés, notamment celui de la Mère Supérieure des Mousquetaires au couvent qu’on pourra voir en juin. Le livre ayant été conçu bien en amont, on ne trouvera évidemment pas non plus d’images des différentes vitrines de l’exposition, agencées par Macha Makeïeff : raison supplémentaire de se rendre à Moulins, même si le catalogue respecte le regroupement autour de huit thèmes et de huit héroïnes d’opéra-comique. Une série de textes évoque d’abord les trois siècles d’histoire de l’institution, à travers la figure emblématique de Justine Favart, pionnière du costume « authentique », ou grâce aux indications fournies par les archives. Autour de Célestine Galli-Marié, première Carmen, Hervé Lacombe propose une version plus développée des pages qu’il lui consacrait dans son livre La Habenera de Carmen, Naissance d’un tube. Curieusement, l’article consacré à Albert Carré, directeur de l’Opéra-Comique, ne prend en compte que les premières années qu’il passa à la tête de la Salle Favart, où il revint pourtant de 1918 à 1925, et même au-delà en tant que conseiller technique. On appréciera les pages décrivant le travail du Central Costumes et celles qui se penchent sur cinq costumiers ayant travaillé durant les « années Deschamps », qui sont naturellement au cœur de l’exposition comme de ce livre.

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Rien de plus naturel, si l’on ose dire, que le surnaturel à l’opéra. Oui, mais pourquoi, et surtout comment ? C’est précisément l’objet de ce livre, imposant par sa taille comme par la densité de son contenu, que de tenter d’apporter des réponses à ces questions. D’emblée, le sous-titre suggère une tension, voire un dialogue entre deux dimensions propres à l’art lyrique en France, celle du merveilleux baroque et celle du fantastique romantique. Le surnaturel à l’opéra est-il la somme du merveilleux et du fantastique ? Sans doute, si l’on admet qu’il est alors davantage que la simple addition des parties. En l’occurrence, l’ouvrage le démontre avec virtuosité puisqu’il réunit les actes de deux colloques consacrés respectivement à ces deux thématiques durant l’année 2009 à l’Opéra Comique à l’invitation de son directeur Jérôme Deschamps. Ce dernier signe une Préface assignant aux relations entre le théâtre national et la recherche universitaire une dimension d’échange et d’enrichissement mutuel qui pourrait servir d’exemple à bien d’autres opéras. Agnès Terrier et Alexandre Dratwicki, qui coordonnent cette publication, ont agencé selon un plan thématique les contributions présentées dans ce cadre, afin d’offrir un livre aux entrées plurielles et aux perspectives croisées : « Au sources du surnaturel », « Principes identitaires », « Modalités : le surnaturel mis en scène », « Inverses et corollaires ». Cela ne va pas sans divergences, et c’est tant mieux, car le colloque – en tant que discussion et, le cas échéant, disputation – se poursuit à travers la publication, et stimule le lecteur qui pourra confronter des thèses apparemment contradictoires. On lit ainsi p. 42 que le fantastique « vise à impressionner, ni plus ni moins » et qu’à ce titre il n’est pas nécessairement terrifiant, alors qu’un autre contributeur affirme p. 123 qu’il n’y a « pas de fantastique sans inquiétude, angoisse, menace pouvant s’élever jusqu’au sentiment d’horreur. »

Dès lors que l’on admet la vraisemblance de personnages qui s’expriment en musique, comment ne pas trouver normal que ces personnages soient précisément extraordinaires ? Aussi la présence de dieux et de personnages mythologiques est-elle en soi une évidence. Encore faut-il comprendre ce qui rend possible ce paradoxe. C’est ce à quoi s’emploient les auteurs.

Les transferts entre l’opéra italien et l’opéra français sont étudiés à travers l’influence des machines et des décors contribuant au succès du spectaculaire merveilleux, qui est le pendant des effets musicaux. Benjamin Pintiaux cite à cet égard Jacopo Manzoni qui, à la fin du XVIe siècle, parle de « crédible merveilleux ». Le lien entre son et image est essentiel, d’où une étude de la peinture d’histoire et de l’espace du tableau (Marie-Pauline Martin), tandis que les sources littéraires du fantastique – mettant en lumière cette fois un transfert franco-allemand –, font la part belle à E. T. A. Hoffmann (Stéphane Lelièvre) et à la notion de « unheimlich », rapportée par Francis Claudon aux « histoires extraordinaires ». Dans une autre perspective, le merveilleux apparaît comme une manière de figurer les passions et comme un « outil » rejoignant la fonction du mythe (Laura Naudeix) ; aussi la question du « merveilleux maçonnique » s’imposait-elle ici. C’est Catherine Kintzler qui se livre avec bonheur à cet exercice, insufflant aux pages savantes, souvent austères et ardues de ce livre, un souffle alerte qui ne recule pas devant la modernité du style, nous apprenant ainsi que « Quinault et Lully ont réussi un scoop » en « forçant l’entrée du plus grands des arts d’imitation : le théâtre ». L’enquête à laquelle se livre Emmanuel Reibel sur la naissance de la catégorie esthétique du fantastique autour de 1830 approfondit la question du transfert en montrant comment l’acclimatation n’exclut jamais l’écart, mais aussi comment Berlioz assimile purement et simplement le fantastique au romantisme. Sont passés en revue les figures démoniaques et la dimension surnaturelle d’opéras clés comme Don Giovanni, le Freischütz, le Faust de Gounod (Hervé Lacombe).
 

À la question des sources et à l’analyse des phénomènes identitaires s’ajoute la dimension de la mise en scène du surnaturel par la musique et par les décors, ce qui donne lieu à des articles sur l’orchestration du merveilleux (Bertrand Porot) et la dimension musicale du fantastique à l’Opéra de Paris sous Napoléon Ier (David Chaillou). Corinne Schneider montre le rôle de la critique parisienne dans l’établissement de classifications génériques, distinguant entre« merveilleux classique » et « merveilleux romantique », entre « opéra infernal » et « opéra féerie ». Elle donne en annexe un document précieux, la préface de la partition Le Chasseur noir (publiée en 2 articles dans Le Corsaire en 1824). Alexandre Dratwicki voit dans les sonorités du fantastique la découverte de l’orchestration moderne, pour laquelle les frontières entre merveilleux et fantastique sont plus que poreuses. En proposant des ouvertures à la fois pédagogiques et profondes sur les arcanes de la composition musicale en matière d’opéra, A. Dratwicki ne s’adresse pas qu’aux spécialistes – de littérature, musique, arts du spectacle et histoire des idées – mais aussi à un large public d’amateurs. Évoquant entre autres l’utilisation d’instruments comme le trombone ou le saxophone, et plus encore l’orgue, dans la recherche de timbres originaux, d’effets, de trouvailles, il montre comment l’écriture musicale suggère par ses sonorités ce que le récit fantastique – ou plus largement surnaturel – suscite par son propos, par exemple le trémolo ondulé, dont résulte selon Berlioz, « une sorte d’indécision dans l’orchestre, parfaitement propre à rendre l’inquiétude et l’anxiété de certaines scènes. ». Pierre Sérié s’intéresse aux rapports entre le grand décorateur de l’époque romantique que fut Cicéri et les tableaux de Caspar David Friedrich, qui relèvent finalement, pourrait-on dire, d’une même épistémè ne nécessitant nullement la connaissance par le décorateur français de l’œuvre du peintre allemand – et l’on souscrit donc pleinement à l’idée d’un « moment romantique » européen (p. 224)

Si les trois premières sections correspondent à des titres thématiques clairement parlants, la quatrième semble surtout réunir, sous le titre « Inverses et corollaires », des contributions qui n’entraient pas dans les catégories précédentes. Elles n’en sont pas moins à leur place dans ce recueil, et une grande partie d’entre elles répond, nous semble-t-il, à une question que suscite une tendance critique du XIXe siècle français parlant à propos du Freischütz de « libretto absurde » : et si, au-delà du seul cas du Freischütz, le fantastique était aussi, et peut-être avant tout, fantasque ? On ne peut en effet méconnaître l’humour d’un E.T.A. Hoffmann, souvent plus fantasque que fantastique, fantaisiste à coup sûr, et mystificateur plus que mystique. Aussi cette dernière partie du volume aurait-elle pu s’inscrire sous le signe du genre comique dans ses liens avec le surnaturel, puisqu’elle fait la part belle à la déraison dans le théâtre de foire (Catherine Rizzoni), au merveilleux chez les parodistes (Judith Le Blanc), à la fois cible et procédé – soulevant aussi la question passionnante de la parodie qui dans son irrespect témoigne, comme le pastiche, d’une admiration éperdue pour le modèle inimitable –, à la question même « Fantastique ou comique ? » (Olivier Bara, rappelant que le Trial est caractéristique d’un « comique fantastique » ou d’un « fantastique comique »). S’y ajoutent encore l’étude d’Offenbach se construisant lui-même comme personnage fantastique en jouant du second degré (Jean-Claude Yon) et la présentation du merveilleux chrétien entre drame et comédie chez Massenet (Jean-Christophe Branger). Seuls font exception à cette thématique générale (et expliquent sans doute le titre moins convaincant de la quatrième partie) les contributions de Gérard Condé sur Gounod et le fantastique chrétien, comportant l’intéressante esquisse du Second Faust dont Gounod a conçu le projet comme « véritable opéra fantastique et chrétien », et de Michela Niccolai sur les liens entre fantastique et féerique dans l’œuvre de Charpentier.

D’une composition soignée, le livre ne présente que peu de coquilles. Signalons dans la note 37 p. 45 une citation qui se termine par le mot « merveilleux » au lieu du mot « fantastique », ce qui rend la phrase incompréhensible (la référence de page en est d’ailleurs erronée puisqu’elle se trouve, dans l’ouvrage cité, à la p. 319 et non 117). On s’étonne un peu que la citation de Virgile (« Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo ») – si commentée, notamment par Starobinsky, mais aussi par d’autres et plus récemment par Jacques Le Rider – soit attribuée à Freud qui se contente de la citer. Il s’agit d’un vers extrait de l’Énéide, chant VII.

Qu’on nous permette enfin deux remarques : d’une part, ce livre, qui doit impérativement être acquis par toutes les bibliothèques, est proposé à un prix bien élevé pour le lecteur, qu’il soit amateur ou chercheur ; d’autre part, le contenu, d’un niveau scientifique très élevé et usant souvent de l’implicite ou de la référence savante, pourrait être en partie adapté au public plus large auquel Jérôme Deschamps fait allusion dans sa Préface et auquel semble s’adresser aussi la collection des « Colloques de l’Opéra Comique ». Une manière de le faire serait peut-être de transcrire les échanges oraux qui ont lieu lors des colloques après les interventions des orateurs et qui sont souvent l’occasion de préciser ou de clarifier certains points.

Signalons enfin qu’un très utile index des œuvres rapproche ce volume de ce qui pourrait être une sorte de dictionnaire ou d’encyclopédie du surnaturel à l’opéra en France. Il s’agit en tout cas d’un ouvrage de référence auquel on aura recours chaque fois que l’on souhaitera en savoir plus sur cette question.

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Première déception : la préface de Jérôme Deschamps, institutionnelle, sérieuse et compassée, donc globalement inintéressante, alors que l’on s’attendait à quelque chose de plus construit et de plus drôle, et dont je me refuse de croire qu’il en soit l’auteur. Il s’honore notamment d’organiser en marge de sa programmation des expositions et colloques : je serais curieux de connaître le nombre de lecteurs qui ont eu connaissance du présent colloque ; pour moi, abonné à l’Opéra-Comique et particulièrement intéressé au sujet, il est passé totalement inaperçu.

Deuxième déception : une fâcheuse erreur de fabrication. Vieille habitude universitaire de membre de jury de soutenance de thèse, je commence toujours la lecture d’un ouvrage de ce type par les index, ce qui permet de voir rapidement l’étendue des sujets couverts et les manques éventuels, et constitue également une source inépuisable de découvertes. Ma découverte la plus immédiate a été ici un décalage de 6 pages dans la pagination de l’ouvrage : la page 1 se trouve en fait à la place de la page 7, et donc l’index est à corriger à moins 6, ce qui veut dire par exemple que Métastase indiqué en index p. 240 et 253 se trouve en fait dans l’ouvrage aux pages 234 et 247. Sans commentaire ! Le tout était de trouver la solution, mais celle-ci devrait quand même faire l’objet d’un erratum collé en début d’ouvrage, car sans index cohérent, ce type de publication est inutilisable.
Signalons que ce type d’erreur technique de suivi de fabrication et de relecture n’est pas isolé, on remarque par exemple à la table des matières que la préface est attribuée à A. Terrier et A. Dratwicki, alors que l’introduction est créditée à Jérôme Deschamps !
Enfin, en ce qui concerne la pertinence même des index, on peut rester dubitatif à voir l’exemple d’un seul sondage sur Isis : l’entrée Isis de Lully/Quinault renvoie à la page 429 (donc en réalité 423), or c’est une erreur puisqu’il s’agit là de la cantate Isis de Nicolas Bernier, qui aurait donc dû avoir sa propre entrée. De telles erreurs à répétition laissent à supposer des incompétences notoires à plusieurs niveaux, indignes d’un éditeur scientifique1.

Troisième déception : l’absence de bibliographie, seconde chose à lire après les index. On me rétorquera que l’ouvrage est déjà trop volumineux et coûteux (il eut été judicieux de le publier avec l’aide d’un mécène pour en faire diminuer le prix de vente, vraiment trop élevé ; peut-être aussi aurait-il été préférable de publier deux volumes en gardant la division des deux colloques). En tous cas, une bibliographie, dans un ouvrage qui se veut scientifique, est un instrument de référence tout aussi fondamental que l’index. On aurait apprécié également, fut-elle courte, une présentation des auteurs que le commun des mortels n’est pas censé connaître (c’est une erreur de penser que ce type d’ouvrage est forcément réservé aux spécialistes).

Quatrième déception : l’introduction des directeurs scientifiques du colloque, qui ne compte que deux pages. Or il est indéniable qu’un ouvrage de cette importance aurait nécessité une véritable introduction de directeurs de colloque, et non une simple présentation analytique indigne d’une publication scientifique. Là, on reste vraiment sur sa faim.

Vingt-cinq essais s’emploient à détailler et illustrer l’invention des genres lyriques français, qui s’articulent plutôt bien entre eux, et qui couvrent la majeure partie de la question. La problématique générale développée dans l’ouvrage est novatrice : il s’agit de s’intéresser conjointement à la tragédie lyrique et à l’opéra-comique, dont une des composantes est la caricature du premier genre. Second intérêt de l’ouvrage, l’étude de la résurgence au XIXe siècle de l’opéra dit « classique » et de ses composantes devenues des « curiosités divertissantes », ainsi que de leurs prolongements au tournant du XXe siècle. Un des grands intérêts de la conception de ces deux colloques est leur pluridisciplinarité : Pierre Nora est cité à plusieurs reprises, et le théâtre, les lieux de représentation, la réception des œuvres, le cadre sociologique et les prolongations vers les œuvres du début du XXe  siècle et même vers le cinéma sont tout à fait intéressants. Lully est bien sûr omniprésent dans ces réflexions, et l’on suit pas à pas à travers nombre d’articles les cheminements de sa création, des pastiches qui en sont issus, jusqu’à sa « redécouverte » avec la reprise d’Atys en 1987.

Comme toujours, chaque lecteur trouvera ses propres intérêts à la lecture de ces essais, assez inégaux – mais c’est là la règle de l’exercice. Personnellement, certains articles m’ont tout particulièrement intéressé, d’autres moins : la présentation de la prosodie, par O. Bettens, est fascinante ; la présence du  personnage d’Hercule justement soulignée par K. Piechocki ; le rôle de Quinault par B. Noeman aurait certainement mérité plus de développement ; les jeux des forains et le rôle des foires sont particulièrement bien présentés par N. Rizzoni et I. Martin ; la naissance de l’interprétation constitue certains des prémices de notre théâtre lyrique moderne, comme le montre S. Chaouche ; le matériel musical de l’opéra-comique aurait mérité un essai moins touffu et souvent abscons que celui que lui consacre D. Charlton ; les parodies « spirituelles » de Lully constituent un autre des volets importants de ces études, par C. Picaut ; enfin, le renouveau de la tragédie lyrique par C. Corbier, Atys en 1987 par L. Naudeix et la fortune cinématographique de Lully par C. Segond-Genovesi montrent tout le chemin parcouru dans cette longue redécouverte.

Globalement, les choix des thèmes est bien venu, encore qu’un recentrage sur la France aurait pu alléger l’ensemble. Les spécialistes sélectionnés sont plutôt bien adaptés aux sujets traités, même si certains, comme Nicole Wild par exemple, n’ont pas été sollicités, ce qui est très regrettable. La présentation technique des actes des deux colloques est plutôt bien faite, avec des extraits musicaux et des illustrations en noir et blanc chaque fois que ces éléments sont susceptibles d’éclairer le propos. Mais on se doit surtout de saluer Jérôme Deschamps, l’initiateur de ces colloques, l’excellence de sa programmation et sa participation particulièrement active à la redécouverte du répertoire de l’opéra-comique français. De même, on ne peut que se féliciter de la publication d’un tel florilège d’essais d’une telle qualité, et l’ouvrage tel qu’il est, avec tous ses impardonnables défauts éditoriaux, restera néanmoins un jalon incontournable de l’étude de ce répertoire. Un ouvrage qui doit donc figurer dans toute bibliothèque, où il sera de la plus grande utilité tant aux spécialistes qu’aux amateurs.

Jean-Marcel Humbert

1 L’éditeur nous signale depuis avoir introduit un erratum pour le lecteur et avoir rendu les index corrigés accessibles sur leur site internet (http://www.symetrie.com/docs/Opera-comique-1-index-corriges.pdf)

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