• pour les wagnériens, c’est le plus méridional des hauts-lieux qui marquent la vie du maître du Ring, là où il trouva l’inspiration pour le jardin de Klingsor
• le site offre une vue à couper le souffle (mozzafiato en italien) sur le Golfe de Salerne, sur lequel le festivalier aura l’occasion de voir le soleil briller, se coucher où apparaître, suivant le concert choisi
• et puis, cette année encore, la programmation réunit des chefs d’exception, des phalanges légendaires et des solistes de tout haut vol, pour donner à entendre un répertoire qui couvre Monteverdi et Wagner, mais également en baroque, classique et jazz.

Jordi Savall, John Eliot Gardiner, Philippe Jordan, Kent Nagano, Raphaël Pichon, Daniele Gatti dirigeront le Concert des Nations, Pygmalion, Concerto Köln, le Gustav Mahler Jugendorchester ou le Freiburger Barockorchester – conduit par Simon Rattle – pour citer quelques-unes des têtes d’affiche.

Le lyricomane retiendra l’Orfeo de Monteverdi, en version de concert, dirigé par Savall, mais aussi le programme Schubert-Brahms sous la baguette de Raphaël Pichon avec Stéphane Degout, ou encore l’aboutissement (partiel) de la Tétralogie historiquement informée que Kent Nagano poursuit depuis plusieurs années. Cette version de concert se limite au Prologue et à l’Acte I. La distribution n’est pas encore communiquée. Un spectacle évoquera la musique de Niccolò Piccinni, avec la soprano Francesca Pia Vitale. Durant la durée du festival – du 4 juillet au 5 septembre – une exposition sera consacrée à William Kentridge, le plasticien sud-africain que les amateurs d’opéra connaissent bien pour ses mises en scène (Wozzeck, Zauberflöte, Lulu …) qu’il a enrichies de ses dessins et animations.

Tous les détails sont disponibles sur le site du Festival de Ravello.

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La semaine passée vous chantiez à Bayreuth Siegmund (Die Walküre) et Walther (Meistersinger), ce soir c’est le baroque napolitain à Ravello et dès le 25 septembre vous serez Hoffmann, dans le chef-d’œuvre d’Offenbach, à l’Opéra-Comique. Dans vos récent CDs vous explorez les régions les plus hautes de votre tessiture (Contra-tenor), comme les plus graves (Barytenor). Vous démontrez brillamment que vous pouvez tout chanter, mais est-ce que vous voulez tout chanter ?

Oui, absolument ! En comparaison avec des chanteurs du XIXe siècle, jusque vers 1860, j’ai le sentiment qu’ils pouvaient tout chanter. Et depuis cette période, je dirais que les plus polyvalents sont Gedda ou Domingo, et j’ai fait des choses plus folles que l’un et l’autre. C’est le côté un peu dingue de mon caractère, j’aime et je crois que c’est important de chanter un peu de tout. Parce que si vous chantez uniquement un seul type de répertoire, votre voix devient statique et vous n’avez qu’une seule manière de chanter. Vous avez une base technique mais si vous chantez seulement le belcanto, vous n’utiliserez pas votre voix « complète » tout le temps. C’est utiliser sa voix comme un instrument. Mais avec Wagner vous mettez en œuvre tout votre corps et votre voix, comme un instrument. Et si vous faites cela trop souvent, cela peut raccourcir votre carrière. Donc je crois qu’il y a beaucoup d’avantages à parcourir tout le répertoire. J’ai débuté avec des comédies musicales, de la folk music, beaucoup de théâtre. Avec mon frère et ma sœur on a fait beaucoup de musicals. Ma mère et mon père ont écrit des comédies musicales que nous avons jouées en famille.

Mais ce qui prend des années, c’est l’étude des styles. Il existe une expression anglaise qui dit : « A jack of all trades and a master of none » [un touche-à-tout et un maître de rien], c’est un peu moi.

Parlez-nous de votre collaboration avec Il Pomo d’Oro

J’ai d’abord entendu parlé d’Il Pomo d’Oro il y a environ 20 ans je pense. J’ai été impressionné par leurs enregistrements et j’ai adoré ce qu’il faisait. Et puis grâce à Joyce DiDonato, une amie avec qui nous avons partagé des productions sur Berlioz, et j’ai remarqué les grands projets qu’elle a réalisé avec Il Pomo d’Oro. Nous en avons parlé et j’ai rencontré le responsable de l’ensemble, Giulio d’Alessio. Nous avons évoqué des possibilités de collaboration et ce sont eux qui ont dit qu’ils adoreraient travailler avec moi. Nous avons réalisé ensemble mon premier album avec eux, Contra-ténor, et depuis lors nous avons enregistré quatre différents albums au cours des cinq dernières années. J’adore travailler avec eux parce qu’ils sont flexibles et ne sont pas limités au baroque. Nous pouvons même explorer un répertoire plus romantique, ou des Arie Antiche, et de la musique du temps de Monteverdi. J’aime vraiment leur flexibilité, ne pas être limité dans une période de 60 ans dans le baroque. Ils aiment explorer d’autres périodes, juste comme moi.

En tant qu’interprète, je n’aime pas l’idée que le soliste ou le chef est le dieu. Nous faisons tous partie de la sainte Trinité : l’interprète, le public et celui qui dirige. Comme soliste, vous devez savoir quand être la marionnette et quand être le marionnettiste. Vous devez toujours pouvoir réagir à ce qu’ils font. Et si vous remarquez qu’ils vont trop vite, oh, ils vont devoir me suivre, c’est toujours une question de donner et de recevoir. Pour moi, c’est cela la musique : elle est écrite pour qu’on reste ensemble, mais une fois qu’on la maîtrise, on peut jouer avec et introduire des nuances ; et c’est qui se passe quand on est sur scène, car on tourne avec ce projet depuis plusieurs années. On peut vraiment s’amuser maintenant.
Notre prochain projet tourne autour des demi-dieux. J’ai toujours été fasciné de voir comment l’opéra est parti de sujets qui traitent des dieux, puis des demi-dieux, avant d’évoluer vers l’incarnation des dieux en rois et reines, comme Mozart l’a fait en son temps. Et tout cela conduit au vérisme, de l’opéra dans la vraie vie. C’est vraiment intéressant de se pencher sur ces demi-dieux, car c’est ce que nous sommes. Beaucoup de gens croient en Dieu, mais nous sommes coincés entre l’humanité et le domaine des dieux. Nous avons tendance à nous comporter comme des dieux dans notre relation aux autres.

A partir du 25 septembre, vous chanterez à l’Opéra-Comique l’un de vos rôles favoris Hoffmann. 

C’est un tel honneur pour moi de pouvoir le chanter à l’Opéra-Comique, où il a été créé. C’est une version très différente que nous faisons, et c’est une des choses que j’aime à propos d’Hoffmann : il n’y a pas de version définitive. C’est une version, avec laquelle je ne suis pas très familier. J’ai déjà chanté trois versions différentes. La première que j’ai chantée était en allemand, que j’ai jouée en Autriche voilà 25 ans. Je me souviens encore du texte en allemand. [Il chante]
« Es war einmal am Hof von Eisenack, am Hof von Eisenack,
Ein missgestalteter Zwerg, der hieß Kleinzack! ».
Je préfère en français, mais ça marche en allemand ! Et cela montre la flexibilité de Hoffmann et c’est ce qui est incroyable avec Offenbach. Il était tellement malin – comme Rossini – pour savoir comment produire de l’art de grande qualité en tenant compte du public, qui réagit à ce qui est bien et ce qui ne l’est pas. Ce qui entretient la flamme de l’opéra, c’est cette interaction entre les artistes et le public et les critiques, pas uniquement les interprètes. Nous les artistes sommes les véhicules : et parfois certains solistes oublient que ce n’est pas eux qui l’ont écrit, que ce ne sont pas eux les personnes les plus importantes au monde. C’est vous qui présentez, c’est vous le passeur au travers duquel l’art vit. Comme on dit, il est facile de penser qu’on est la vague, alors que vous n’êtes que celui qui surfe sur la vague.
El il faut penser au public. Ceux qui oublient cela et font de l’art pour l’art, pour moi c’est une tragédie, c’est un problème d’égo.

Pour revenir à la version qui sera donnée, une reprise de celle créée en janvier dernier à l’Opéra du Rhin, en coproduction avec le Volksoper de Vienne, ils ont fait quelques coupures et aménagements. Et il y a beaucoup plus de dialogues parlés, ce qui est un défi pour moi. Je parle le français plutôt bien, pour un étranger, mais interpréter les dialogues convenablement dans un théâtre, c’est tellement excitant parce que c’est à l’Opéra-Comique, le public français le plus exigeant. Je suis très excité, mais aussi nerveux, comme toujours.

Vous vous sentez particulièrement bien en Italie, pays de l’opéra. Quelle est votre histoire avec la péninsule ?

Je suis venu en Europe pour auditionner partout. J’avais 19 ans et le premier pays où je suis venu, c’était l’Italie. Et je suis tombé amoureux de ce pays, le premier que je voyais en dehors des États-Unis. Je l’ai parcouru de haut en bas. Mes débuts dans une grande maison d’opéra, ce fut ici à Naples, au San Carlo, il y a vingt ans. J’apprenais encore ce qu’est l’opéra, et j’ai chanté Fidelio avec Toni Servilio comme metteur en scène. Il m’a appris  tellement de choses à propos du théâtre, du San Carlo et l’histoire de ce qui allait devenir ma vie, avec Rossini et l’école napolitaine. Vingt plus tard, j’ai un autre regard sur le monde en revenant en Italie et c’est formidable de venir présenter ici l’école la plus napolitaine des école de musique, avec des compositeurs oubliés par la plupart des Italiens, tels que Galuppi, Latilla, Porpora. Ce sont des personnalités incroyables qui ont conduit l’opéra vers Mozart, Rossini, Wagner, et il faut se souvenir de ces compositeurs.

Et puis, l’Italie, c’est aussi la langue, la nourriture et le vin !

Pasta o pizza ?

Pasta ! Mais avec l’âge je dois faire attention à ma consommation de carbohydrates ! Donc c’est plutôt « pesce o carne » !

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La 73e édition du Festival de Ravello se concluait ce 25 août, après deux mois d’une programmation particulièrement impressionnante, tant pour la qualité des phalanges orchestrales, que la stature des artistes présents. Ravello, perle de la Campanie, n’a guère été présent dans nos colonnes alors que le rendez-vous estival proposé chaque année vaut très largement le détour et que cette localité perchée au-dessus du golfe de Salerne a inspiré tant d’artistes, à commencer par Richard Wagner, qui en 1880 y a découvert le modèle tant recherché pour le jardin de Klingsor. Du côté des écrivains, on peut citer Boccace, Gide, qui écrit qu’à Ravello on se sent « suspendu entre le ciel et la terre, mais bien plus près du ciel » (1), Virginia Woolf, Truman Capote, Italo Calvino, Vita Sackville-West, Gore Vidal, Tennesse Williams…Ravello n’a pas manqué de séduire aussi Rudolf Noureev, Leopold Stokowski, John Houston ou Greta Garbo.

Alors que le festival se tenait habituellement dans les jardins de la Villa Rufolo, l’architecte brésilien Oscar Niemeyer a conçu un auditorium couvert d’une capacité de 400 places, inauguré en 2010. Mais c’est le Belvédère de 700 places en plein air qui accueille généralement le public, offrant une vue à couper le souffle (mozzafiato en italien) sur la Méditerranée, 374 mètres en contrebas.

C’est là que pour son avant-dernière soirée, le festival avait invité Michael Spyres et l’ensemble Il Pomo d’Oro, conduit par le claveciniste Francesco Corti.

Contra-tenor

Le chanteur américain s’est déjà produit à Ravello en 2021, à l’occasion du centenaire de Caruso, – avec Lawrence Brownlee et Juan Diego Flórez. Il a voulu pour cette deuxième apparition présenter son formidable album Contra-tenor, jamais encore proposé sur une scène italienne. Cet album met en lumière l’art du belcanto napolitain et illustre l’écriture virtuose de compositeurs méconnus tels que Latilla, Sarro ou Mazzoni, à côté d’autres grands noms du répertoire. Cet enregistrement a enthousiasmé Clément Demeure qui lui a décerné un Swag. Notons au passage que les trois derniers CDs de Spyres ont décroché la récompense suprême accordée par ForumOpera.

Pour le concert de ce soir, les huit pièces vocales proviennent toutes de cet album. Il Pomo d’Oro proposent quant à lui 3 intermèdes instrumentaux qui donnent au ténor/contra-ténor/baryténor l’occasion de souffler un peu dans un programme redoutablement exigeant.

Il Pomo d’Oro, version chambriste

Bien naturellement, pour l’auditeur un peu curieux et a fortiori le critique consciencieux, l’écoute préalable du CD offre un point de repère. Et il saute immédiatement aux oreilles que les forces instrumentales rassemblées sur la scène de Ravello sont nettement réduites par rapport au brillant support orchestral que le disque propose. Il n’y a plus ici qu’un musicien par pupitre et l’ensemble ne compte que sept instrumentistes : 2 violons, 1 alto, 1 violoncelle, 1 contrebasse, 1 théorbe et le clavecin du chef. On peut supposer que cette réduction est motivée par des raisons économiques. Sur le disque, outre des pupitres de cordes bien garnis, hautbois, basson et cors viennent régulièrement renforcer le tissu orchestral et apportent au soliste un soutien nettement plus grandiose. De plus, ce n’est pas en plein air que le son du violon s’épanouit le mieux, surtout lorsque les pupitres sont réduits à une seule unité. Pour pallier cette difficulté, une légère amplification d’appoint a été mise en place, mais cet exercice est encore plus périlleux qu’une amplification complète. Les basses et le clavecin sont ainsi perçus à gauche, alors que les violons, trop éloignés des micros, sont perçus uniquement en son direct. La spatialisation qui en résulte perturbe ainsi l’écoute.

Il faut toutefois saluer la remarquable qualité des musiciens d’Il Pomo d’Oro qui surmontent ces difficultés et gardent leur cohésion. L’ensemble accompagne efficacement le chant de Spyres, apporte régulièrement des impulsions et des dynamiques qui soutiennent le discours musical.

Formidable Michael Spyres

Une semaine avant son concert à Ravello, Michael Spyres chantait Siegmund (Die Walküre) à Bayreuth, où il était encore l’avant-veille, cette fois dans le rôle de Walther von Stolzing (Meistersinger). Pour souligner la diversité du répertoire qu’il parcourt, notez déjà qu’il chantera Hoffmann (Les Contes d’Hoffmann) du 25 septembre au 5 octobre à l’Opéra-Comique. C’est dire l’étendue des styles qu’il maîtrise avec un talent époustouflant.

© Rosario Caramiello

Dès son air d’entrée Empio, per farti guerra, il déploie toute l’énergie virtuose que requiert cet aria di guerra. Il est clair que lui n’a nul besoin d’être amplifié, sa projection est insolente, les vocalises sont impeccablement détaillées, la diction irréprochable.

Quand vient le Concerto en sol mineur pour cordes de Vivaldi, intermède instrumental, on perçoit pleinement les difficultés acoustiques décrites plus haut. On en admire d’autant plus le dynamisme du ténor qui apporte par son investissement et son plaisir de chanter tout la cohésion nécessaire. Les musiciens d’Il Pomo d’Oro retrouvent leur connivence avec Spyres et le plaisir de l’écoute revient dans sa presque totalité.

Dans l’air extrait de Siroe « Se il mio paterno amore » (Gaetano Latilla) les vocalises atteignent des sommets, avec des sauts répétés d’octave vers le grave, qui démontrent une fois encore comme la tessiture est maîtrisée sur trois octaves, de haut en bas, sans aucune rupture et quasiment sans perte de puissance.

Il enchaîne tous les genres, de l’aria di paragone – le formidable « Solcar pensa un mar sicuro » de Hasse – à l’aria di tempesta, « Nocchier, che mai non vide » du napolitain Porpora. Dans « Vil trofeo d’un alma imbelle » de Galuppi, il nous émeut par sa plainte, portée par une longueur de souffle apparemment sans limite. Il suspend son chant sur un point d’orgue et tient son audience en haleine. Et quand dans la dernière pièce il va chercher dans son registre de fausset une note suraigüe, le public ne se tient plus, et l’applaudira à tout rompre à la fin du concert.

Une magnifique soirée, dans un cadre d’exception.

(1) L'Immoraliste, 1902

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Benjamin Appl

Le jeune baryton allemand connaît une magnifique carrière, couronnée par de nombreuses récompenses, et qui parcourt l’art du récital, mais aussi l’opéra, la musique ancienne ou le répertoire actuel. L’une de ses influences déterminantes fut DFD, en 2009. 

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’avais 12 ans quand j’ai entendu pour la première fois l’enregistrement du Winterreise de Schubert par DFD. J’ai été immédiatement captivé. Ce n’est que beaucoup plus tard que j’ai compris pourquoi : c’était l’incroyable équilibre entre le texte et la musique, l’esprit et le cœur, le sentiment et l’objectivité.

À l’été 2009, jeune chanteur débutant sa carrière, je me suis inscrit avec hésitation à une masterclass en Autriche, animée par DFD lui-même. C’est là que j’ai rencontré – et appris à connaître – cette figure emblématique du monde musical. Je doutais de pouvoir répondre à ses exigences élevées. J’avais entendu dire qu’il renvoyait les élèves s’ils ne répondaient pas exactement à ses conseils au bout de deux tentatives. Mais dès le début, il m’a mis à l’aise par sa gentillesse et son attention. Après avoir terminé le cours, il m’a proposé de poursuivre mon travail personnel avec lui.

Au cours des années suivantes, je lui ai rendu visite à plusieurs reprises dans ses résidences de Berlin et de Bavière, jusqu’à son décès en mai 2012. Aujourd’hui encore, je dois parfois me pincer, car cela me paraît à peine réel. Ces rencontres restent parmi les expériences les plus précieuses de ma vie et de ma carrière.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Fischer-Dieskau continue d’inspirer des générations de jeunes chanteurs et pianistes, prouvant qu’un amour profond pour la mélodie peut amener à consacrer sa vie à la plus belle des formes d’art. Son chant transcendait la simple interprétation : il a exhumé un répertoire oublié et a transmis la tradition du lied allemand au public du monde entier. Au lendemain des atrocités commises par les nationaux-socialistes, Fischer-Dieskau a contribué à restaurer la dignité et la beauté de la culture allemande, offrant réconfort et sentiment de reconnexion aux émigrés dans des villes comme New York, Londres et Tel-Aviv – où il fut notamment le premier artiste allemand à se produire après la Seconde Guerre mondiale.

Son rôle dans la réconciliation entre des nations autrefois en guerre grâce au langage universel de la musique demeure un puissant témoignage du potentiel de guérison de l’art. Personne n’a autant révolutionné la mélodie allemande. Après 1945, il est devenu un ambassadeur mondial du genre, et son influence perdure encore aujourd’hui. Leonard Bernstein l’a un jour qualifié de « chanteur le plus important du XXe siècle ».

Nombre des enregistrements de Fischer-Dieskau demeurent des références dans le monde de la musique classique. Son œuvre est inégalée ; aucun autre chanteur n’a appris et enregistré un répertoire aussi vaste. Selon Discogs.com, on lui attribue 1 003 albums, couvrant des compositeurs allant de Bach à Britten, de Haydn à Hindemith, ainsi que d’innombrables apparitions à la radio et à la télévision. Sa présence culturelle était si emblématique que même Tom Ripley, dans le film « Le Talentueux Mr Ripley » de 1999, a emporté des disques de Schubert par Fischer-Dieskau dans sa valise.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?
Je suis particulièrement touché par le premier enregistrement du Winterreise de Schubert par Fischer-Dieskau avec Klaus Billing, réalisé en 1948 peu après son retour de captivité, comme prisonnier de guerre. Cette interprétation dégage une intensité et une vulnérabilité juvéniles qui résonnent toujours. Sur YouTube, j’adore aussi regarder la vidéo emblématique où il interprète l’Erlkönig de Schubert avec Gerald Moore ; c’est un chef-d’œuvre de narration dramatique et de collaboration musicale.

Samuel Hasselhorn

Lorsqu’en 2018 le jeune baryton allemand remporte le premier prix du Concours Reine Elisabeth, c’est a première fois qu’un lauréat séduit le jury et le public en privilégiant ouvertement le répertoire du lied, alors que cette compétition, l’une des plus exigeantes, recherche l’artiste capable de briller dans tous les répertoires : opéra, oratorio et mélodies, du baroque au contemporain. Depuis lors il s’investit dans l’opéra, tout en poursuivant sa passion pour le lied, au disque (Urlicht et Die schöne Müllerin ont été salués par la presse, et par un Swag de Forumopera.com) comme à la scène, avec un immense talent et une maturité déconcertante.

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
Je pense que lorsqu’on chante des lieder et qu’on écoute des enregistrements, on ne peut tout simplement pas ignorer Fischer-Dieskau. Je ne me souviens plus vraiment du jour exact ni de la chanson exacte où je l’ai découvert. Je sais juste que c’était vers 15 ou 16 ans, lorsque j’ai commencé mes premiers cours de chant, et c’était Schubert. Je pense que c’était Frühlingsglaube, car j’ai découvert son Voyage d’hiver ou Schöne Müllerin un peu plus tard.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?

Aujourd’hui, tout le monde veut comparer les barytons qui chantent des lieder à Fischer-Dieskau. Je suis sûr que chaque baryton a déjà entendu cette comparaison au cours de sa carrière. Il existe peut-être des « processeurs » de DFD, mais à mon avis, cela importe peu. Nous sommes tous uniques dans notre façon de chanter, dans notre ressenti musical, et même dans la voix que nous avons et développons. Fischer-Dieskau était sans conteste le chanteur de lieder le plus important de tous les temps. Mais je ne veux pas oublier d’autres chanteurs comme Prey, Gerhaher, Goerne, Terfel, Finley, ainsi que d’autres types de voix. Ce que j’apprécie le plus, c’est que nous avons tant de jeunes chanteurs prometteurs qui sont d’excellents chanteurs de lieder, et ce que j’apprécie encore plus, c’est que beaucoup d’entre eux chantent très différemment de Fischer-Dieskau. Je ne dis pas ça parce que je n’aime pas sa façon de chanter, mais je veux dire que nous vivons à une époque différente et que tout évolue, y compris la façon de faire et de ressentir la musique. Aujourd’hui, elle vient peut-être davantage du cœur et de l’âme, et elle est devenue plus personnelle qu’à l’époque de Fischer-Dieskau. Et c’est quelque chose que j’apprécie vraiment.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?

Il existe sur YouTube une vidéo d’un très jeune DFD chantant « Erlkönig » avec Gerald Moore au piano. Je crois qu’elle a été enregistrée à Londres et c’est toujours, à mon avis, la meilleure version d’« Erlkönig ». J’adore l’expressivité de Fischer-Dieskau, avec si peu de mouvements, sans rien « faire » vraiment. C’est une qualité que j’admire profondément. Sa voix est d’une grande fraîcheur et sa compréhension du lied est encore plus étonnante si l’on considère son jeune âge à l’époque.

Andrè Schuen

Ce jeune baryton italien a quitté son Sud-Tyrol natal pour faire ses classes au Mozarteum de Salzbourg. Son enregistrement de La Belle Meunière avec Daniel Heide a enthousiasmé la critique, y compris sur Forumopera.com 

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’ai découvert DFD en préparant mon admission à Salzbourg. Je suis arrivé au chant classique grâce à Schubert et au Lied. Les enregistrements de DFD, mes premières écoutes, et plus particulièrement les enregistrements des cycles de Schubert, sont mes premiers souvenirs de Lieder de Schubert.

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Bien sûr, la plupart des gens pensent avant tout à DFD comme à un chanteur de lieder. Mais je vous invite à réfléchir à tout le répertoire qu’il a chanté et enregistré au cours de sa carrière. Son répertoire, à l’opéra comme au concert, était incroyablement vaste : il a chanté de la musique ancienne, tous les Mozart, beaucoup de Verdi, Wagner, des répertoires français et russes, des compositeurs modernes et des répertoires moins connus… Je pense qu’il a été le chanteur le plus polyvalent de tous les temps. Il a atteint un niveau incroyablement élevé dans tous les domaines.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?

Personnellement j’adore son ancien enregistrement de Die schöne Magelone, avec Herman Reutter. C’était à Cologne, dans les années ’50.

Konstantin Krimmel

Couronné de nombreuses récompenses internationales, Konstantin Krimmel s’affirme comme un Liedersänger à suivre. Il a produit des enregistrement de très grande qualité, dont une admirable Belle Meunière, avec la complicité de Daniel Heide, décidément fort recherché.

1. Comment avez-vous découvert Dietrich Fischer-Dieskau ?
J’ai découvert DFD à l’université, quand je me suis intensément attaqué au répertoire du Lied

2. Quel serait l’héritage de DFD pour un jeune chanteur aujourd’hui ?
Tout d’abord, l’incroyable trésor et la richesse de ses enregistrements.
Ensuite la variété de ses interprétations et bien sûr sa voix incomparable.

3. Quel album ou vidéo (YouTube, par exemple) recommanderiez-vous ?
Je conseille vivement Der Taucher, avec Gerald Moore. Un très grand lied, et un enregistrement vraiment intense. Et aussi tout le Schwanengesang, encore avec Gerald Moore.

Jérôme Boutillier

Le chemin emprunté par Jérôme Boutillier est aussi rare qu’original. Après avoir été accompagnateur et coach vocal, il place sa propre voix au centre de son développement artistique. Sa carrière de baryton démarre en 2017 et on le retrouve depuis lors sur de nombreuses scènes lyriques, en France ou en Suisse. Il se lance actuellement dans le projet un peu fou de s’accompagner lui-même en récital. Il faut l’entendre donner le Winterreise à lui tout seul !   (1)

(1) L'occasion en sera donnée le 5 octobre 2025 prochain dans le cadre du Festival Baroque de Pontoise, au Château de Montgeroult dans l’Oise.

Traduction Sylvain Fort

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Ricordi et Puccini s’accordent pour régler tous les détails de la création : choix du lieu, du chef, du metteur en scène, de la communication et de la distribution.

Rome, une évidence

Le drame de Sardou est tellement inscrit dans le cœur de la Ville éternelle qu’un autre choix semblait inimaginable. Mais il fallait surmonter quelques obstacles, parmi lesquels la mainmise de Sonzogno sur le Teatro Costanzi. Le grand rival de Ricordi comptait bien contrebalancer l’hégémonie que ce dernier exerçait à Milan sur la Scala en programmant dans ce grand théâtre de 2.200 places les jeunes talents véristes dont il publiait les œuvres, en particulier Pietro Mascagni.
^{(illustration : Teatro Costanzi vers 1900)}

Le choix du chef

Toscanini assura brillamment la création de la Bohème et il partageait la vision moderne qu’avait Puccini de l’orchestre. Ce dernier lui écrivit par la suite. « Souviens-toi, mon bel Arturetto, que c’est toi qui dois dépuceler Tosca ». Mais en 1898, poussé par Boito, soutenu par Verdi, Toscanini est nommé directeur musical de la Scala et doit donc décliner l’invitation un peu leste qui lui avait été lancée. Il était de bonne guerre de faire appel à Leopoldo Mugnone, proche de Sonzogno, qui admire sa direction et édite ses compositions.

Le Napolitain avait dirigé dix plus tôt la première triomphale de Cavalleria Rusticana, précisément au Costanzi. Il était apprécié de Verdi, qui admirait son interprétation de Falstaff et Otello. Pour la création de Tosca, ce serait donc « Popoldo » (comme l’appelait amicalement Puccini) et non « Arturetto » dans la fosse.

On raconte qu’en lisant une partition annotée par Toscanini, Mugnone la jeta violemment en s’écriant : « Bah ! Puzza di Parma ! » (Ça pue Parme – la ville de Toscanini).

Tito II Ricordi à la mise en scène

Il n’a sans doute pas été aisé pour Tito – deuxième du nom – de se faire une place dans la dynastie Ricordi, surtout avec un père aussi brillant et impliqué que Giulio. Tito II avait beaucoup d’idées pour faire évoluer la Casa Ricordi à travers les turbulences du changement qui soufflaient sur l’époque. Il avait par exemple compris l’avenir des enregistrements sur cire. Cela amènera de violents conflits entre le père et le fils, d’autant plus que la gestion financière de Tito n’était pas des plus rigoureuses. Mais il n’était pas dénué de sens artistique, jouait du piano et connaissait le monde de l’opéra. Il fut chargé de la mise en scène, une mission sans doute plus simple qu’aujourd’hui, sous la supervision paternelle.
^{(illustration : Tito II Ricordi © DR)}

Si l’essentiel du boulot consistait à régler les entrées et les sorties – à cour ou à jardin – les Ricordi veillaient à soigner chaque détail. Comme Puccini s’était imprégné de l’atmosphère entourant le Château Saint-Ange à l’aube lors d’un petit séjour à Rome, afin d’en restituer au mieux les sonorités, Giulio et Tito II ont voulu savoir comment était organisée la procession à San Andrea della Valle pour un Te Deum, et comment étaient les costumes à l’époque (1849). 

Un très moderne sens du marketing

Giulio avait une conception très actuelle pour « vendre » ses « produits », en l’occurrence des opéras, avec les produits dérivés : les droits sur ces œuvres, la location des partitions et les réductions piano/chant. Il avait compris l’importance fondamentale de l’image pour accrocher l’attention du public, sur tous les supports disponibles. Il faisait appel à un artiste pour créer cette image qui était ensuite déclinée, sur les affiches, sur les programmes et sur les différentes partitions.

Il aura certainement apprécié la magnifique affiche qu’Alfons Mucha avait conçue pour la Tosca de Victorien Sardou (et de Sarah Bernhardt), un sublime sommet de l’affiche Art Nouveau.

Pour l’image, Ricordi peut compter sur Adolfo Hohenstein, costumier à la Scala avant d’être engagé par l’éditeur pour la conception artistique des décors, affiches et costumes. Cet Allemand né en 1854 a 20 ans quand il se fixe à Milan. Il s’inscrit dans le Stile Liberty – l’Art nouveau dans sa version italienne – pour l’affiche de Tosca et conçoit la peinture des toiles de décor. Il gère également les costumes. Hohenstein assurera également la mise en scène de Madama Butterfly en février 1904.

La distribution

Déjà pour Manon Lescaut, Puccini rêvait de Hariclea Darclée, née Hariclea Haricli en Roumanie, en 1860. Elle avait créé le rôle de Wally dans l’opéra éponyme de Catalani, en 1892 et deviendra la coqueluche du vérisme. Giulio Ricordi ne put la convaincre de quitter Madrid, mais quand le succès de Manon Lescaut arrive à ses oreilles, elle rompt son contrat et file vers Milan pour reprendre le rôle. Puccini tombe sous son charme et quand il commence à composer Tosca, c’est elle qu’il a en tête.

Dans Scarpia, le jeune baryton Eugenio Giraldoni (1871-1924) trouve un rôle à sa mesure, qui convient bien à sa voix sombre et puissante et qui l’accompagnera durant toute sa carrière.

Reste le plus délicat : à quel ténor confier le rôle de Mario Cavaradossi ? Puccini est sensible au talent du jeune Caruso, qui a impressionné tout le monde lors de la création de Fedora, une autre pièce de Sardou, mise en musique par Giordano. Mais il hésite, et choisit finalement l’expérience de Emilio De Marchi. Quand Caruso chantera Mario quelques mois plus tard à Bologne, Puccini dira regretter son choix.

Le 14 janvier 1900

Dès 13h une foule impressionnante se presse devant les portes du Costanzi, espérant obtenir un billet. La présence de la Reine est annoncée mais des rumeurs d’attentat courent et Mugnone en est informé un quart d’heure avant le début du spectacle. Il avait déjà connu un tel désagrément à Barcelone.

Le soir venu, le rideau se lève et le chef lance les furieux accords, fortissimo, qui annoncent déjà le thème de Scarpia, mais un groupe de personnes sans ticket, pénétrés dans le théâtre par force, crient et chahutent, au point que le spectacle est interrompu alors qu’Angelotti fait son entrée. Le rideau est baissé et il faut attendre que le calme soit revenu avant que la représentation puisse reprendre. A partir de ce moment, le drame peut suivre son cours, sans autre interruption que les applaudissements et les morceaux qui doivent être bissés pour satisfaire l’enthousiasme du public. C’était pratique courante, et si Toscanini sera un des premiers à lutter contre ces intempestives ruptures dans la dramaturgie, Mugnone y consentait sans sourciller. Ce soir-là, il y aura 21 rappels et cinq morceaux seront bissés ! Aux saluts finaux, Puccini est rappelé 6 fois sur la scène du Costanzi, où vingt représentations à guichets fermés vont s’enchaîner. Une fois encore, le maître toscan démontre de la plus éclatante des manières son talent à toucher le cœur du public. Sans surprise, il y aura des critiques pour chicaner sur la « vulgarité » du livret mais Tosca conquiert toutes les scènes d’Italie avant de déferler sur le reste du monde. En 2025, une cinquantaine de théâtres proposeront la pièce.

Pour honorer le souvenir de Tosca, qui d’autre que l’immortelle Callas dans Vissi d’Arte ! Un choix qu’approuvera certainement l’équipe du Cheveu en quatre. L’enregistrement proposé ici a été réalisé en 1958 à Paris (Garnier) et c’est Georges Sebastian qui dirige.

Un immense merci aux Archives de la Maison Ricordi pour leur aide précieuse et l’accès à leur très riche collection de documents précieux.

Sources
Wikipedia
Marcel Marnat - Puccini (Fayard)
Sylvain Fort - Puccini (Actes Sud)
Norberto Croberto Respighi - Puccini
Perplexity

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Une double invitation d’Argentine

En avril 1905, Puccini reçoit une invitation à venir à Buenos Aires pour honorer de sa présence la saison que lui consacre le Teatro de la Ópera, dont la direction artistique est assurée par la compagnie lyrique italienne Nardi-Bonetti. Un généreux incitant financier de 50.000 Lire (environ 250.000€) accompagne la sollicitation, afin de couvrir les frais du Maître, accompagné d’Elvira. Leur mariage avait été célébré en janvier de l’année précédente, après vingt ans de vie commune. Le divorce étant strictement interdit par l’Église, il leur a fallu attendre le décès de Narciso Geminiani, le mari d’Elvira, en janvier 1903, avant de pouvoir officialiser leur union et reconnaître officiellement Antonio, leur fils âgé de 18 ans.

L’invitation lancée par Nardi-Bonetti ne comportait qu’une seule obligation professionnelle : superviser la création de la quatrième et ultime version d’Edgar, deuxième opéra de Puccini, créé en 1889. Pour le reste, le séjour du couple Puccini devait n’être consacré qu’à des mondanités, visites et loisirs divers.

Difficile de refuser une telle proposition, d’autant plus que le quotidien la Prensa offre au couple Puccini de séjourner dans le palais qu’il possède, situé sur l’Avenida de Mayo. Ce bâtiment érigé en 1898 comportait au premier étage un luxueux appartement, mis à la disposition des Puccini, avec majordome et tout le confort souhaité. Aujourd’hui, ce palais abrite la maison de la culture de Buenos Aires.

L’empire Ricordi

L’implication de La Prensa surprend moins quand on découvre que sa rédaction compte parmi ses membres le critique Evaristo Gismondi, un Italien installé depuis plusieurs années à Buenos Aires, mais surtout le représentant officiel des éditions Ricordi en Argentine ! Toute l’opération se révèle donc particulièrement bénéfique pour Giulio Ricordi, qui démontre une fois encore sa formidable maîtrise du marketing. Le répertoire puccinien déjà bien présent en Amérique du Sud, fera l’objet de toutes les attentions durant l’été 1905, avec le soutien assuré de la presse et de la critique. Et la revue milanaise Musica e Musicisti – anciennement la Gazzetta musicale di Milano – propriété des édtions Ricordi fera tout naturellement un large écho à la tournée de Puccini en Argentine.

Buenos Aires – 1905

Le développement de l’Argentine connaît une progression spectaculaire entre 1862 et 1930, grâce à une période de stabilité intérieure. Une importante vague migratoire permet à la population de croitre cinq fois plus vite que dans le reste du monde. Les migrants viennent pour la plupart d’Espagne mais également d’Italie, où la mécanisation de l’agriculture pousse de nombreuses familles à l’exil. Au début du siècle, la communauté italienne compte environ 240.000 âmes, pratiquement un quart de la population portègne. Pour eux, l’opéra constitue un fort élément identitaire qui les relie à la mère patrie.

Le Teatro Colón a fermé ses portes en 1888 pour une complète reconstruction, qui sera inaugurée en 1908. Mais l’opéra reste omniprésent dans la bouillonnante vie culturelle de la capitale, principalement au Teatro de la Ópera, mais aussi au Politeama, San Martín, Odeon, Nacional et au Victoria !

Mondanités et retrouvailles

Les Puccini remontent à Gênes pour embarquer le 1er juin sur le Tommaso di Savoia, qui arrive à Buenos Aires le 23 juin, alors que la saison lyrique qui lui est consacrée bat son plein.

Les Puccini à bord du Savoia © Archivio Storico Ricordi

Puccini et Elvira sont reçus comme des vedettes. Une foule nombreuse se presse sur les quais du port où accoste leur navire, malgré 6 heures de retard. Les Puccini prennent possession de leurs appartements luxueux avant de rencontrer le Président de la République, Manuel Quintana. Les jours suivants ils visitent le jardin zoologique, les détenus du pénitencier national, la caserne des pompiers, assistent à un match de football. Le 10 juillet, trois tramways sont spécialement affrétés pour un tour de la ville, avec des badauds agitant des drapeaux argentins et italiens tout le long du parcours. Un rodéo avec 2000 bovins est organisé pour eux. Le couple est invité à plus de 70 banquets. Giacomo retrouve Ferruccio « Ferro » Pagni, le peintre de Torre del Lago, cofondateur du club Bohème, qui se réunissait dans le bistrot du savetier di Merlo pour taper la carte et autres animations. Pagni avait émigré en Argentine après une prise de bec avec Puccini. Ils ne se quitteront pas de tout le séjour. Lors d’une réception organisée par des expatriés de Lucques, Puccini retrouve des amis d’enfance et verse une larme d’émotion pendant le discours d’hommage qui lui est réservé. Plusieurs parties de chasse sont évidemment organisées, avec amis et journalistes, et la presse rapporte tous les faits et gestes du compositeur. Puccini annonce déjà le sujet de son prochain opéra : Marie-Antoinette, un projet qui n’aboutira jamais. Le magazine populaire Caras y Caretas publie une caricature de Puccini en chasseur, avec à l’arrière-plan une évocation pas très subtile de son accident de voiture. Pas rancunier, le compositeur y inscrit une dédicace avec la 1ère mesure de « Un bel di vedremo ». Une autre caricature montre le « génie », marchant sur des liasses de billets. Son portrait est même utilisé pour la publicité du savon Reuter, aux propriétés prétendument thérapeutiques.

Les soirées sont pratiquement toutes consacrées à la musique, Puccini souhaitant assister à toutes les représentations, après avoir supervisé la création d’Edgard et gouté à une zarzuela locale. Si cette nouvelle version d’Edgard reçoit un accueil chaleureux, cette pièce ne connaîtra jamais l’engouement des autres œuvres du maître toscan, qui n’avait que 30 ans lorsqu’il la compose. Et puis le livret reste d’une indigence affligeante.

Pour la direction des 5 opéras, Puccini est accompagné d’un vieux complice, en la personne de Leopoldo Mugnone, qui avait mené à bien la création de Tosca, 5 ans auparavant, dans des circonstances plutôt mouvementées.

Mugnone, Bonetti et Puccini dans l'appartement mis à disposition par La Prensa © Archivio Storico Ricordi

Mugnone le Napolitain

Exact contemporain de Puccini, à trois mois près, Mugnone voit le jour à Naples dans une famille de musiciens. Talent précoce, il compose une premier opéra dès l’âge de 12 ans. Très vite il se lance dans une brillante carrière de chef lyrique, mais il compose également, et ses œuvres véristes ont attiré l’attention d’Edoardo Sonzogno, grand rival de Ricordi. Sonzogno, principal éditeur de l’opéra vériste, mais également de Bizet et Massenet en Italie, confiera au jeune chef la direction d’œuvres de son riche catalogue dès que l’occasion s’en présentera. C’est lui aussi qui l’enverra en Amérique du Sud pour faire vivre l’opéra italien. Verdi appréciait Mugnone tout comme Puccini, qui lui écrivait affectueusement « Caro Popoldo ».

Une incroyable vie musicale

L’initiative de proposer 5 opéras du maestro toscan durant l’été 1905 constituait un joli coup programmatique pour le Teatro de la Ópera. A l’affiche, il y a cette création de la version définitive d’Edgar, Manon Lescaut, La Bohème, Tosca et Madama Butterfly. Mais les autres théâtres ne se privent pas de programmer du Puccini, avant, pendant et après son arrivée en Argentine. Le Politeama met à l’affiche La Bohème, Tosca et Manon Lescaut. Les mêmes œuvres sont également programmées par le San Martin. Le théâtre de l’Odéon propose La Bohème et le Victoria Tosca, tous les deux en castillan.

Les distributions présentent les meilleurs chanteurs du moments, avec par exemple Rosina Storchio, créatrice de Mimi, le ténor Giovanni Zenatello ou le baryton Enrico Nani.

La création de la version définitive d’Edgard rencontre l’enthousiasme du public local, mais malgré tous les efforts de Puccini l’œuvre ne trouvera jamais sa place dans le grand répertoire.

Le paroxysme est sans doute atteint le 24 août, alors que les Puccini ont déjà quitté Buenos Aires : Tosca est jouée simultanément au Teatro Marconi et au Politeama, alors que Sarah Bernhardt se produit au Teatro de la Ópera, dans la pièce de Victorien Sardou !

Le retour

Le séjour à Buenos Aires se conclut par un fastueux banquet dans le Salon doré du Palais de la Prensa, qui réunit plus d’une centaine d’invités. Le lendemain, le couple Puccini embarque pour Montevideo, où il séjourne quelques jours avant de monter sur le paquebot Umbria, le 16 août 1905, qui les ramènera en Italie. Après la houle puissante de l’Atlantique, le maître retrouve avec soulagement le calme de Torre del Lago et la quiétude du lac de Massaciuccoli, le « marécage », comme ironisait Illica.

Mais Puccini retournera à deux reprises, en Amérique, au Met de New York cette fois. Ce sera pour lui l’occasion d’imaginer (en 1906), puis de créer (en 1910) la Fanciulla del West et de rentrer encore un peu plus dans la légende.

Sources

Wikipedia
Marcel Marnat  Puccini (Fayard)
Sylvain Fort - Puccini (Actes Sud)
Perplexity
Historia Musica : Puccini de visita en Buenos Aires

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Finale de Turandot - autographe de Puccini @ Archivio Storico Ricordi

L’exposition permet de découvrir des documents originaux tirés des très riches archives Ricordi, comme l’esquisse du duo final de Turandot, que Puccini avait apporté avec lui à Bruxelles.

Projet de Leopoldo Metlicovitz pour la première de Turandot @ Archivio Storico Ricordi

Sous le titre de Puccini, Ricordi et l’émergence de l’industrie moderne du divertissement l’exposition décrit ce moment charnière du début du XXe siècle où les techniques d’enregistrement du son et de l’image vont révolutionner le divertissement, par le disque et le cinéma. Ces nouveaux supports avaient besoin de contenu et l’opéra y contribuera, en particulier pour les disques, qui ont contribué au succès d’artistes tels que Enrico Caruso. Il y a également des affiches, des projets de décors, des dessins de costumes, des 78t et autres objets rares, dans un état de conservation exceptionnel.

Toutes les informations sur l’exposition à Milan sont disponibles sur le site dédié.

Un livre accompagne la démarche, ainsi qu’un podcast.

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Le 10 décembre 1895, Giacomo Puccini met un point final à la tâche qui l’a accaparé durant toute cette année : l’orchestration de son quatrième opéra, La Bohème. Il a 27 ans et lorsqu’il jette un regard dans le rétroviseur – c’est un grand amateur d’automobile – les motifs de satisfaction ne manquent pas.

Son 3^e opus, Manon Lescaut, a connu trois ans plus tôt un véritable triomphe, au point que certains n’hésitent pas à le désigner comme « l’héritier » de Giuseppe Verdi, dont la Scala avait accueilli en 1893 la création de l’ultime chef-d’œuvre, Falstaff. A un moment où la composition d’opéras connaît en Italie une formidable effervescence, un tel compliment n’aura pas manqué de toucher Puccini. Et il est bien conscient que son mentor, Giulio Ricordi, appréciera encore plus, lui qui a effectivement fondé de tels espoirs dans le talent du Toscan.

La quête du livret

Avec Manon Lescaut, Puccini voit l’une de ses profondes convictions se confirmer de manière éclatante : il lui faut un livret proche de la perfection pour que son génie musical puisse s’exprimer au mieux. Et un livret, c’est bien plus qu’un texte, versifié ou non. Il s’agit proposer une dramaturgie efficace, rassembler des personnages attachants, soumis à des tensions diverses, et capables de susciter nos émotions. Il faut captiver le public, le faire sourire et lui arracher des larmes. Puccini dira plus tard : « Un livret est aussi indispensable à ma musique que l’insuline à mon diabète ».

Alors que l’accouchement du livret de Manon Lescaut s’est révélé chaotique, au moins il aura mis en place une équipe proche de la perfection avec le tandem Illica et Giacosa, ceux-là même qui ont produit La Bohème. Charles Sigel a raconté le fonctionnement de cette équipe triangulaire, cette trinité que supervisait Giulio Ricordi, et qui signera les autres chefs-d’œuvre que sont Tosca et Madame Butterfly.

Alors que Puccini rêvait d’une création à la Scala, le choix de Ricordi s’est porté sur Turin, où Manon Lescaut conquit le public et la critique. Le directeur musical du Teatro Regio, fraîchement nommé (1895), n’est autre qu’Arturo Toscanini, qui avait brillamment dirigé à Pise une reprise de Manon Lescaut, l’année précédente.

Un nouveau chef d’orchestre

A moins de 30 ans, Toscanini n’est qu’à l’aube de sa formidable carrière, mais tant son bagage que son parcours impressionnent, complètement orientés vers la direction d’orchestre. A partir de sa dixième année, il se consacre totalement à l’apprentissage de la musique : théorie, piano, violoncelle, composition sont rapidement maîtrisés avec une aisance confondante. Il travaille dès cette époque sa mémoire, qui deviendra légendaire, en restituant au piano les partitions d’opéra qu’il a dévorées. Un talent qui le servira d’abord comme répétiteur, puis lorsqu’en 1886, il devient, presque par hasard, chef d’orchestre. Il dirige alors Verdi, Bellini, Bizet et les véristes – il crée I Pagliacci de Leoncavallo en 1892. Et puis il est fasciné par Wagner, dont il est un des premiers à diriger avec un grand succès les œuvres en Italie. Un tel orfèvre de l’orchestre ne pouvait que tomber sous le charme du génie de Puccini. Et ce dernier appréciera que son art soit servi par un tel perfectionniste. L’amitié qui naîtra de cette première collaboration connaîtra des moments de tensions, mais leur passion pour l’orchestre les réunira toujours.

Puccini et Toscanini © DR

La création

Fétichisme ou superstition ? Toujours est-il que trois ans jour pour jour, le 1^er février 1896, La Bohème est créée dans le même théâtre que Manon Lescaut, avec la même prima donna, Cesira Ferrani. Le ténor Evan Gorga se voit confier le rôle de Rodolphe. Le public apprécie et accueille positivement le nouvel opus de Puccini mais il est décontenancé par une écriture qui s’éloigne des créations précédentes.

Cesira Ferrani © DR

Du côté de la critique, l’incompréhension règne. Pour certains, comme le critique de la Stampa, Carlo Bersezio, « La Bohème ne laissera qu’une légère trace dans l’histoire de nos opéras » et Puccini ferait mieux de la considérer comme « une erreur passagère ».

Puccini apportera, avec l’aide d’Illica, plusieurs retouches, coupures et ajouts (comme la valse de Musette au II) pour la reprise en avril à Palerme, où le triomphe sera complet. En 1898, La Bohème retrouve en quelque sorte sa terre d’origine avec la création parisienne. Le livret est traduit en français, Illica et Giacosa modifient certaines scènes pour répondre aux attentes du public français. Et Puccini remet une dernière fois l’ouvrage sur le métier.

Depuis lors La Bohème s’affirme comme l’un des pièces les plus populaires du répertoire.

Stravinski dira : « Plus je vieillis, plus je suis persuadé que La Bohème est un chef-d’œuvre et que j’adore Puccini, qui me semble toujours plus beau ».

Puccini ou Leoncavallo ?

Les deux compositeurs s’étaient brouillés sur le sujet, Leoncavallo arguant de sa priorité : il avait été en effet le premier à jeter son dévolu sur la pièce de Murger. Mais Leoncavallo faisait partie de l’écurie de Sonzogno, le grand rival de Ricordi. Ce dernier et Puccini décident donc d’avancer, cette priorité temporelle ne justifiant à leurs yeux aucune exclusivité. Que le meilleur gagne, en quelque sorte.
L’opéra du maître de Lucques franchit le premier la ligne d’arrivée. La Bohème de Leoncavallo voit le jour à la Fenice de Venise l’année suivante, le 6 mai 1897. Dix jours plus tard, le Teatro Rossini de cette même cité des Doges programmait La Bohème de Puccini ! L’occasion pour Gustav Mahler, nouveau directeur musical de l’Opéra de Vienne, de venir comparer les deux opéras, et son verdict est impitoyable : « La musique de Leoncavallo et sa partition […] ressemblent à leur auteur. Creuse, prétentieuse, boursouflée et, dans l’ensemble, tirant sur le vulgaire. Instrumentation superficielle, bruyante, fâcheuse. Pour moi : littéralement répugnante. Une seule mesure de Puccini vaut mieux que tout Leoncavallo ».

Ruggero Leoncavallo © DR

Deux monuments

Pour notre régal, voici l’intégrale de l’opéra avec deux figures qui ont marqué de manière inoubliable cette partition : Mirella Freni et Luciano Pavarotti incarnent les deux figures centrales, Mimi (mais son vrai nom est Lucia !) et Rodolfo. Pour le reste de la distribution on trouve Annarita Taliento (Musetta), Lucio Gallo (Marcello), Pietro Spagnoli (Schaunard) et Nicolai Ghiaurov (Colline). Daniel Oren dirige l’orchestre et les chœurs du Teatro Regio de Turin, à l’occasion du centenaire de la création sur cette même scène, en 1996 donc.

Sources 
Wikipedia
Marcel Marnat - Puccini (Fayard)
Sylvain Fort - Puccini (Actes Sud)
Piotr Kaminski - Mille et un opéras (Fayard)
Perplexity

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Östman est nommé directeur artistique de Drottningholm, en 1979, un superbe cadeau pour celui qui est l’un des premiers à s’investir dans l’interprétation d’opéras sur instruments originaux. Il comprend que l’acoustique de Drottningholm vient compléter la recherche du son d’époque. En véritable pionnier, il exploitera intelligemment cette opportunité avec une série d’enregistrements des opéras de Mozart pour l’Oiseau-Lyre, dès 1985, soit 8 ans avant que John Eliot Gardiner ne se lance dans l’aventure et 16 ans avant René Jacobs. Et puis Östman a le goût et le flair pour constituer des distributions de toute grande qualité. La regrettée Arleen Auger (ou Augér) incarnera Donna Anna et surtout une bouleversante Comtesse, aux côtés de la Susanna de Barbara Bonney, alors âgée de 32 ans. Habitué de la scène de Drottningholm, Håkan Hagegård incarnera un formidable Comte Almaviva et un non moins redoutable Don Giovanni. Citons encore Rachel Yakar, Alicia Nafé et un jeune baryton gallois de 25 ans, qui incarnera Masetto : Bryn Terfel. Ces enregistrements n’ont pas pris une ride, n’hésitez pas à vous les passer ou repasser.

Arnold Östman ne s’est pas cantonné à la Suède, ni au seul répertoire mozartien. Il a dirigé partout en Europe, de Londres à Paris et de Madrid à Vienne. On a pu l’entendre à la tête de phalanges telles que le Concertgebouw d’Amsterdam, du Mahler Chamber Orchestra, du Philharmonique de Radio France ou de l’Orchestre National de France.

Il nous a quitté le 15 août.

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