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Zingarelli, très influent, fait alors des pieds et des mains pour proposer un autre opéra de son protégé au Teatro San Carlo, rien que ça. Affaire conclue avec Domenico Barbaja, inamovible patron des lieux, et donc avec le librettiste maison, Domenico Gilardoni, qui va s’inspirer très directement d’une pièce récente de Carlo Roti, Bianca e Fernando alla tomba di Carlo IV, duca d’Agrigento. Agrigente, c’est en Sicile, ça ne peut qu’inspirer Bellini…

Et il lui en faut, de l’inspiration, car le livret a un peu de ce  magma tortueux ou peu crédible qui fait sourire aujourd’hui.

Fernando (ténor), héritier de la couronne ducale d’Agrigente chassé par l’usurpateur local Filippo (basse), rentre secrètement d’exil sous un faux nom (Adolfo). Il se présente devant Filippo et lui annonce la mort de Fernando (ça doit faire bizarre d’annoncer sa propre mort). Le tyran se frotte les mains : pour devenir duc à part entière, il lui faut se débarrasser du père de Fernando, Carlo (basse) qui croupit en prison. Le faux Adolfo en profite pour donner à Filippo la dernière lettre de Fernando à sa soeur Bianca (soprano) que le tyran doit épouser alors qu’elle est veuve et déjà mère d’un fils. La jeune femme, écrasée de douleur par l’annonce de la mort de son frère, accepte d’épouser Filippo, parachevant ainsi une forme de transmission du pouvoir.

Doté d’une soudaine confiance envers celui qui est venu lui annoncer la bonne nouvelle de la mort de son rival, Filippo confie au faux Adolfo la mission de tuer le vieux Carlo dans sa prison… Adolfo se présente à Bianca qui reconnait son frère bien que ce dernier essaie de faire croire qu’il n’est pas Fernando. Devant lui, qui qu’il soit, elle jure de ne jamais épouser Filippo. Dès lors, Adolfo redevient Fernando et frère et soeur courent sauver leur père. Evidemment, patatras, Filippo débarque, trouve tout ce petit monde et menace de tuer le fils de Bianca. Mais c’est le fidèle serviteur de Fernando, tel le Bernardo de Zorro (mais qui s’appelle Clemente, basse) qui surgit et désarme le tyran. Tout est (trop) bien qui finit (trop) bien !

***

Pour la création prévue en janvier 1826, on rassemble une distribution du tonnerre : Meric-Lalande (Bianca), Rubini (Fernando), Lablache (Filippo) et Bellini compose fiévreusement à la fin de l’année 1825 et déploie les prémices (encore timides) de ce qui fera toute sa marque de fabrique : le sens mélodique, l’expressivité sentimentale et la mise en valeur des voix. Mais il est encore bien sage.

À Naples en 1826, il faut surtout composer avec la censure et les circonstances. La censure (ou plutôt la réserve) pousse les auteurs à changer le nom de Fernando en Gernando pour ne pas froisser le duc de Calabre, Ferdinand, par ailleurs prince héritier de la couronne des Deux-Sicile, d’autant qu’il est dédicataire de l’oeuvre. Celle-ci ne retrouvera son nom d’origine que lors d’une reprise à Gênes en 1828, qui a par ailleurs donné lieu à plusieurs modifications du livret et de la partition pour satisfaire une distribution encore plus prestigieuse (David, Tamburini, Tosi…). Les circonstances, ce sont justement celles de la mort du  vieux roi des Deux-Sicile et grand-père du duc de Calabre, le très (très) conservateur Ferdinand Ier, en janvier 1825. La création est donc repoussée au printemps 1826 en raison du deuil national de 6 mois, qui avait décalé toute la programmation.

Le succès est au rendez-vous, alors que le public de Naples est réputé difficile. C’est le premier opéra qui lancera la carrière de Bellini en Italie et en Europe et le compositeur, qui n’aura jamais les mêmes facilités ni la même rapidité qu’un Rossini pour composer, reprendra comme tous ses confrères certaines de ses trouvailles pour cet opéra dans d’autres, comme Norma par exemple. Voici la célèbre aria « Sorgi o padre», avec deux monuments du chant dans un récital au disque resté parmi les modèles du genre, Mirella Freni et Renata Scotto, qui chante ici le court rôle d’Eloïse, servante de Bianca.

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Pour rappel, Haendel avait découvert la première à Vienne et avait immédiatement voulu la faire venir à Londres pour l’ouverture de la saison 1726 ; au grand dam de la seconde, patronne alors incontestée du public anglais et star absolue. L’arrivée tardive à Londres de la Bordoni avait conduit le compositeur à produire en trois semaines un opéra nouveau, sans la voix de la Bordoni : c’était Scipione.

Mais Faustina Bordoni finit (enfin) par arriver à Londres au début du printemps 1726 et Haendel peut donc s’atteler à la partition qu’il prévoyait permettant de réunir les deux étoiles et qu’il avait déjà largement commencée en prévision de l’arrivée de la nouvelle prima donna, cette fois autour d’Alexandre le Grand. Ce sera Alessandro. Pour le livret, Haendel s’était à nouveau tourné vers Paolo Antonio Rolli, le librettiste de 4 de ses opéras, qui venait de lui donner Scipione (pas le meilleur de ses livrets, d’ailleurs). Rolli s’inspire de La Superbia d’Alessandro, pièce d’Ortensio Mauro, mise en musique par Agostino Steffani à Hanovre une trentaine d’années plus tôt. Le point fort de Rolli, c’est d’abord de savoir comment plaire au public londonien, assez exigeant dans ses attentes, et d’adapter le texte à ce qu’il sait des capacités des chanteurs pressentis. Il parvient donc très bien à mettre les voix des deux stars en valeur et à donner un rythme à l’ensemble qui conviendra bien au compositeur. Pour autant, le livret n’est pas parfait et, comme souvent aujourd’hui, apparaît bien daté malgré de très bonnes qualités poétiques.

Tout à son nouveau duo de stars, Haendel s’en donne à cœur joie pour en mettre plein les oreilles à son public, avec un festival d’airs virtuoses qui ne cèdent rien à la profondeur de cet opera seria. Il peut à loisir faire exploser l’agilité de la Bordoni dans le rôle de Roxane et le talent de la Cuzzoni celui de Lisaura, pour des moments plus pathétiques, sans oublier le castrat Senesino dans le rôle titre. En théorie, d’ailleurs, la rivalité naissante, largement provoquée et qui éclatera en véritable bagarre l’année suivante (ce sera dans l’Astianatte de Bononcini), ne se justifie guère tant les deux chanteuses se trouvent dans des registres différents. Pour l’heure, elles se toisent sous l’œil mi-agacé, mi-goguenard de Haendel : les deux héroïnes se disputant en effet Alexandre dans l’opéra, tout est en place pour en rajouter dans la confrontation et lui donner davantage de réalisme. Tout ceci ramène beaucoup de public au King’s Theater où l’œuvre est créée voici tout juste trois siècles, avec grand succès. Voici en tout cas un duetto entre leurs lointaines successeures Julia Lezhneva et Karina Gauvin : « Placa l’alma, quieta il petto ».

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Intéressée par le projet, la princesse de Polignac, mécène essentielle de nombre d’artistes dans les années 20, passe commande de l’opéra, qui lui sera dédié. C’est un autre grand ami de Milhaud – qui en avait beaucoup – Armand Lunel, qui va en écrire le livret, librement inspiré du mythe : Les Malheurs d’Orphée.

L’action est transposée en Camargue. Orphée est un guérisseur rebouteux, respecté et heureux en ménage avec sa femme Eurydice, une bohémienne. Mais plusieurs villageois se méfient de ce « fils du diable » et sont jaloux de sa réussite. Ils vont provoquer la maladie d’Eurydice puis sa mort. Désespéré, Orphée revient au village après les funérailles et tombe sur les sœurs de la défunte, qui l’accusent d’avoir assassiné sa femme. Il se laisse tuer par elles à son tour, désireux de retrouver Eurydice dans la mort. Seuls les animaux, qui étaient ses amis, savent qu’il est innocent.

Armand Lunel élabore un livret très poétique, qui sera salué par la critique, autour de cette histoire terriblement noire, et s’interroge sur le rôle des artistes dans une société. Milhaud compose la partition à Paris et prévoit un orchestre de chambre de 13 instruments. Orphée et Eurydice sont les seuls solistes et les autres personnages sont confiés à des ensembles vocaux : celui des métiers, celui des animaux et celui des bohémiennes vengeresses. L’œuvre elle-même relève de l’opéra de poche et dure 35 minutes.

Elle est créée voici tout juste 100 ans, le 7 mai 1926, au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles, sous la direction de Maurice Corneil de Thoran, co-directeur musical de la maison. La critique est très positive, tout comme l’accueil public. L’œuvre, touchante, est aussi le reflet de l’attachement profond de Milhaud pour sa Provence natale (il est né à Marseille, et Aix-en-Provence sera son havre. Il y est d’ailleurs enterré et le conservatoire y porte son nom), tout comme ses évolutions stylistiques, avec des influences diverses telles que le jazz, la musique populaire, la polytonalité, sans renoncer aux structures de la musique française.

Darius Milhaud a enregistré lui-même son opéra en 1956, mais je vous propose l’interprétation plus récente de Paul Sacher à Bâle. Car pour un centenaire, une fois n’est pas coutume, pourquoi ne pas écouter la totalité de ce remarquable opéra de poche ?

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En 1976, c’est aussi dans le cadre des célébrations du bicentenaire de cette même Déclaration d’indépendance que Lenny se joint au scénariste et parolier Alan Jay Lerner, son quasi contemporain, pour écrire un nouveau Musical pour Broadway. Tout comme le compositeur, Lerner n’en est pas à son coup d’essai : le scénariste d’Un Américain à Paris, c’est lui ; tout comme My Fair Lady (avec son habituel binôme Frederick Loewe) ou encore Gigi. Il a déjà trois Oscars, deux Golden Globes et deux Tommy Awards à son actif. C’est la première (et dernière…) fois que Bernstein et lui collaborent.

L’argument est « simple » : retracer l’histoire des 100 premières années des résidents de la Maison Blanche : les présidents et leurs épouses et les générations successives d’une famille de domestiques (au départ des esclaves). L’idée était née en 1972 et les deux hommes ambitionnaient de réaliser la comédie musicale de la décennie sur fond de célébrations nationales.

Une première version est présentée en avant-première en février 1976, à Philadelphie. C’est une première douche froide : déjà, on critique un scenario confus et incohérent, mais aussi un ton d’ensemble très cynique, convenant peu au cadre des célébrations. Bernstein et Lerner reprennent leur travail, font de nombreuses coupures et ajustements. Cette nouvelle version est créée voici 50 ans ce 4 mai au Mark Hellinger Theater (aujourd’hui Times Square Church) à New York. Le désastre est encore plus grand qu’en février, pour les mêmes raisons : un scenario surchargé et illisible, trop satirique et déséquilibré. La musique est mieux reçue, mais les nombreuses coupes concédées par Bernstein, voire sans son autorisation, sont critiquées, tout comme les choix artistiques des interprètes, qui ont été renouvelés entre février et mai, mais sans être plus crédibles pour autant. Time parle de la pièce comme d’un « dindon » (un four total), tandis que le Washington Star résume l’ambiance en écrivant : « Si vous preniez les différentes parties de 1600, Pennsylvania Avenue, les mettiez dans un saladier et les mélangiez, cela ne clarifierait pas les choses ». S’il trouve la musique de Bernstein « brillante et inventive », le critique Clive Barnes, dans le New York Times démolit à son tour le livret, « prétentieux, mal structuré et moralisateur ». Seul le « Duet for one (The First Lady on the land) » reçoit les compliments de la presse et du public, dans l’interprétation de Patricia Routledge, qui joue le rôle des Premières dames.

Après une poignée de représentations, l’œuvre est retirée de l’affiche. Fruit de nombreuses tensions avec Lerner, mais aussi avec les artistes, Bernstein, furieux du tripatouillage de son œuvre, désavoue même la partition, qu’il retire aussi de son catalogue. Elle ne reviendra qu’après sa mort, sous la forme d’une cantate, The White House Cantata.

Fait rare, aucun enregistrement complet n’a été réalisé de la première avec les interprètes de la création. Mais il nous reste tout de même cette captation du fameux Duet for one, par l’actrice de théâtre britannique Patricia Routledge, performance que d’aucuns considèrent à elle seule comme l’une des meilleures de toute l’histoire des comédies musicales et qui provoqua une longue standing ovation. Ce sera bien la seule.

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Fils d’un violoniste, Mehli Mehta, qui avait fondé l’orchestre symphonique de Bombay, le petit Zubin baigne d’emblée dans la musique. S’il commence sa formation à Bombay, il la complète à Vienne et s’engage dans la direction d’orchestre avec pour maître Hans Swarowsky. Primé en 1958 à Liverpool, il ne tarde pas à se faire un nom, par exemple en dirigeant au pied levé l’orchestre philharmonique d’Israël à seulement 24 ans. Un pied levé avait lancé Bernstein à New York, un autre lance Mehta avec l’OPI, deux orchestres que les deux chefs se partageront en permanence ! Avec le seul OPI, Mehta dirigera plus de 3000 concerts en presque 60 ans, jusqu’à ses adieux émouvants en 2019 ! Le nom de Mehta est également indissociable de Los Angeles, dont il a dirigé l’orchestre philharmonique pendant 16 ans ; ou encore, donc, du New York Philharmonic, réputé très difficile pour les chefs, et dont il a été le directeur musical pendant 13 ans. Grand habitué des Viennois, également,  il est le chef non européen qui a le plus dirigé le fameux Concert du Nouvel An (avec des résultats inégaux, certes, mais qui témoignent de la confiance que les musiciens placent en lui).

Et l’opéra dans tout cela ? C’est l’autre pan fondamental de son extraordinaire carrière : Salzbourg dès 1962, Aïda au Met dès 1965, la Scala dès 1966… On se l’arrache. Patron du Mai musical florentin pendant des années, il y revient régulièrement et sera aussi le directeur général de la musique de l’Opéra de Munich en 1998 et 2006. N’en jetez plus, l’énergie inépuisable de ce chef est précisément ce qui a toujours caractérisé nombre de ses interprétations. Bien sûr, il n’a pas toujours échappé à quelques équipées plus inattendues, mélange de cross over et de star system, des Trois ténors (concert mémorable et historique en 1990 à Rome) à un Turandot et une Aida avec Andrea Bocelli qui n’ont pas vraiment conquis toutes les oreilles ; ou encore sa collaboration avec l’artiste indien Ravi Shankar ainsi que pour des musiques de film. On le lui a fait remarquer, voire reproché, mais il s’est toujours défendu avec son large sourire lumineux : « J’ai toujours cru que la musique doit être partagée, qu’elle doit rassembler. Si cela signifie diriger une suite de Star Wars ou collaborer avec des artistes comme Ravi Shankar, alors pourquoi pas ? La musique est un langage universel ».

Assumer l’universalité, en sage de la musique dont il sillonne tous les mondes depuis presque 70 ans, c’est le mantra de ce chef boulimique, mais surtout charismatique et humaniste, qui compte quelques réalisations mémorables au disque : une Résurrection de Mahler qui reste au sommet de la discographie (avec Vienne, déjà), un Trouvère épatant avec Domingo, Price et Milnes dans les années 70 ; une Aida de jeunesse (1967) avec rien moins que Nilsson, Bumbry et Corelli ; mais aussi voire surtout un enregistrement qui reste une référence incontournable de Turandot à Londres en technicolor et avec une distribution qui fit couler beaucoup d’encre : Pavarotti, Sutherland, Caballé, Ghiaurov. Tout l’art de Mehta à son apogée s’y entend et s’y voit presque. Comment ne pas y penser alors qu’on vient de célébrer, voici quelques jours, le centenaire de la création de l’opus ultime de Puccini ?

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Dans une lettre de mars 1920 il écrit à Renato Simoni, nouveau librettiste mais vieille connaissance dont les mérites étaient multiples aux yeux du maître : défenseur de l’œuvre du maître, grand chasseur, non moins grand voyageur : il était allé en Extrême Orient. Puccini raconte que la fameuse allemande a évoqué, s’agissant de la princesse Turandot, « une petite femme, petite, petite (…) vipérine et avec un cœur étrange d’hystérique (…) entourée d’hommes de grande taille, choisis exprès, avec de grands sièges et de hauts meubles ».

L’idée cependant, n’était pas tout à fait nouvelle. Tout était parti d’un dîner, un beau soir, après la création du Triptyque, avec le même Simoni et Giuseppe Adami, un autre de ses librettistes. Ce dernier racontera plus tard la scène :

« Écoute, Giacomo ; j’ai une idée. Et si on pensait à Gozzi ?… s’exclame Simoni à la fin du repas. Et si on se laissait aller à un beau thème féérique, inhabituel, fantaisiste et bizarre ?… Un grand conte qui résumerait peut-être, comme dans une synthèse, les contes les plus célèbres qui ennuyaient tant Goldoni ?

– E perchè no ? répond Puccini. (Et pourquoi pas ?)… Une fois, j’ai même relu Turandot… Récemment, en Allemagne, Busoni l’a mise en musique. Mais, je crois, exactement comme la représentent parfois les théâtres de prose d’avant-garde, pour offrir aux metteurs en scène décadents des possibilités colorées et parodiques…

– Non, non, pas comme ça ! s’étrangle Simoni. En essayant plutôt d’y insuffler toute cette humanité dont Gozzi ne s’est jamais soucié.

– Ma foi, si on pouvait moderniser, humaniser avec un sentiment nouveau ce vieux carton-pâte… Vous deux, vous pourriez y parvenir, et je serais heureux de sortir des rails du mélodrame éculé et de m’engager sur des chemins inexplorés et inhabituels ! conclut Puccini ».

Bien sûr, il faut prendre ces souvenirs avec quelques précautions car Adami, qui a écrit ses souvenirs de nombreuses années après, a eu tendance à enjoliver certaines choses, voire à en travestir ou en cacher d’autres…

Mais voici l’opération Turandot lancée. Puccini tient avant tout à se concentrer sur cette fameuse princesse. Il l’écrit très clairement à Simoni dans la même lettre précitée du 18 mars 1920. On ne compte plus les lettres entre eux sur la genèse de l’opéra, les hésitations, les agacements, les grognements habituels, les personnages, le nombres d’actes… (voir l’article très complet signé Charles Sigel à propos des librettistes de Puccini– les pauvres ! – dans notre grand dossier Puccini 100).

Les compères vont s’éloigner quelque peu de l’esprit de Gozzi, axé sur la fable et le mythe qu’avait respectés Busoni, pour créer une sorte de parabole un peu psychologique, qui part de cette mission sacrée et obsessionnelle que s’est donnée Turandot de venger son aïeule, victime des hommes. Dans leur version, ce n’est ainsi pas la tentative de suicide de Calaf, comme dans la pièce originale, qui va ébranler l’intransigeante princesse, mais bien celui le sacrifice de Liù, antithèse de Turandot, une femme qui meurt d’un amour qui n’est pas partagé et sans subir aucune violence de la part de celui qu’elle aime. C’est cela qui doit « aider » la glaciale princesse à « revenir parmi les humains, pour l’amour », écrira Puccini à Adami en novembre 1924, quelques jours à peine avant sa mort.

Le compositeur accorde d’abord beaucoup d’importance à ce que l’on va voir autant qu’à ce qu’on va entendre. Il ne veut pas de bla-bla, il veut des tableaux visuels. Comme d’habitude, Puccini éreinte ses librettistes. Tout en hésitant sur la manière de composer ce qu’il pressent (peut-être !) comme devant être sa dernière partition, il bouillonne d’idées mais n’avance pas.

Mais, même si Adami a tout fait pour souligner que Puccini avait conçu une œuvre testamentaire, rien ne l’indique vraiment. Ce que l’on sait, en revanche, c’est qu’à partir du début de la décennie 1920, Puccini décline. Il traverse des phases de dépression et d’abattement, il se sent diminué et s’intéresse à toutes sortes de remèdes annoncés comme nouveaux et révolutionnaires, d’abord pour soigner son diabète. Et puis, autour de lui, tout le monde tombe comme des mouches : trois de ses sœurs, ses beaux frères, son ami Illica, Caruso, ou encore l’un de ses plus vieux amis, le poète Fucini… Le tout en quelques mois. Il ne comprend pas grand-chose aux évolutions politiques de son pays, envoie des félicitations à Mussolini après son accession au pouvoir, mais doute que ces fascistes apporteront, comme il l’écrit, « un peu de calme à l’Italie ». Il sera nommé sénateur juste avant sa mort, mais n’aura même pas le temps de prêter serment… Son époque lui échappe. Mais du moment qu’il peut se lancer avec ses voitures rutilantes sur les routes européennes, tout va bien. Et Turandot, peu à peu, avance moins vite que ses bolides, mais avance tout de même.

Donc, puisque c’est vraiment peut-être la dernière fois, Puccini veut tester de nouvelles voies. C’est dans sa villa flambant neuve de Viareggio qu’il va composer l’essentiel de la partition. L’orchestration est inédite : Puccini étudie les instruments de musique d’Extrême Orient qu’on va retrouver dans les impressionnants pupitres de percussion, dans la fosse comme sur scène où une partie doit être cachée. Il demande même à son éditeur Ricordi de lui faire concevoir une copie de xylophone grave du Siam et qu’on lui confie d’autres instruments asiatiques.

L’essentiel de l’opéra est prêt fin 1922. Reste le fameux dernier acte, que Puccini redoute entre tous et pour lequel il nourrit les plus grandes ambitions. C’est aussi celui qui a suscité le plus de discussions avec ses librettistes. Hésitant, prêt à renoncer tant il craint ne pas trouver l’inspiration, il s’y attaque enfin à l’été 1923.

L’acte doit compter deux tableaux. Puccini compose entièrement le premier, en commençant bien sûr par ce qui va devenir l’un des plus grands tubes de l’histoire de l’opéra, « Nessun dorma ». Et il va jusqu’à la mort de Liù, qui conclut le tableau. Mais, assailli depuis l’automne 1923 de maux de gorge effroyables, il décline rapidement et on lui diagnostique un cancer très avancé, qui va l’emporter après l’opération fatale à Bruxelles (lire notre édito sur les derniers jours de Puccini dans notre dossier Puccini 100 ici).

Au départ, on sait que Puccini voulait pour ce finale un duo entre Calaf et Turandot. Ce devait être le sommet de tout l’opéra, l’acmé de la parabole psychologique qui devait exploser dans un baiser ultime : « Le duetto ! Le duetto ! Tout ce qui est décisif, beau et vraiment théâtral se trouve là ! » écrivait-il à Adami en novembre 1921. Mais, comme le souligne Virgilio Bernardoni dans son excellente biographie de Puccini, comment passer d’une attitude totalement froide et dédaigneuse à la passion soudaine ? L’opéra est le lieu de tous les miracles, mais il supporte de plus en plus mal, en ce début de XXe siècle, le ridicule.

Si l’on en croit les lettres très nombreuses échangées entre librettistes et compositeur, les évolutions sont là aussi légions. Au tout début Puccini veut donc une « explosion d’amour, excessive, violente, effrontée, telle l’explosion d’une bombe ». Un an plus tard, le fameux duo ayant été écrit par les librettistes, Puccini pense que c’est le baiser qui va permettre la transformation : « On peut atteindre un grand pathos », écrit-il. « Et pour y parvenir, je dis que Calaf doit embrasser Turandot et montrer son grand amour à cette femme froide. Après l’avoir embrassée d’un baiser qui dure quelques longues secondes ; « maintenant, qu’importe », doit-il dire, « je mourrai aussi », et elle lui murmure son nom sur la bouche ». Il le conçoit donc comme un acte forcé, tout imprégné du « droit » de Calaf. Comme on sait, Puccini est un homme élégant, sauf dans son comportement avec les femmes… Comme le prouve la suite : « Et tout en parlant ainsi, fort de la conscience de son droit et de sa passion, il renverse Turandot dans ses bras et l’embrasse frénétiquement. Turandot – sous tant d’élan – n’a plus de résistance, n’a plus de voix, n’a plus de force, n’a plus de volonté. Ce contact incroyable l’a transfigurée. D’une voix presque enfantine, elle murmure : « Que me fais-tu ?… Que me fais-tu ?… ». Nous sommes là en novembre 1921.

Il en avait déjà déduit la scène finale, qui lui est inspirée par le troisième acte de Parsifal : « Se retrouver dans le Saint Graal chinois ? Tout rose et tout respirant l’amour ? » écrit-il. Puis à l’été 1922, il change encore. Il veut une transition plus en douceur, pour que Turandot cède peu à peu et non pas brutalement, puis que les deux personnages marchent vers Altoum, « unis dans une pose amoureuse et d’un pas amoureux » (lettre à Adami en juillet 22), au milieu d’une foule sidérée.

« Au cours du grand duo, à mesure que la glace de Turandot fond, la scène, qui peut aussi être un lieu clos, se transforme peu à peu et prend l’aspect d’un vaste espace orné de fleurs, de motifs marbrés et de figures fantastiques… où la foule, l’empereur, la cour et tout l’apparat cérémoniel sont prêts à accueillir le cri d’amour de Turandot » (lettre à Adami, novembre 1922).

Mais encore une année plus tard, Puccini revient sur cette scène. Il est déjà très malade et pense à autre chose. Il veut un chœur qui viendrait se superposer aux « moments psychologiques » de la métamorphose de Turandot. Dans sa lettre du 16 novembre 1924, quelques jours avant sa mort, il décrit ces voix comme devant être « symboliques ». Le chœur doit intervenir lors de la fameuse aube, sottovoce : les « voix s’élèvent doucement et se répandent, presque irréelles ». Puis il doit également chanter à la fin, comme s’il se rapprochait, pour chanter l’aube d’un jour nouveau. Pour Puccini, c’est alors l’orchestre qui doit, dans sa coda, porter tout le poids du triomphe (il utilise le mot).

Tout ceci est écrit illico dans le livret, mais pas la musique… « Les paroles du duo final sont bonnes et il me semble que c’est exactement ce qu’il fallait et ce dont j’avais rêvé. Le duo est ainsi complet. À mon retour de Bruxelles, je me mettrai au travail. ». Hélas…

À sa mort, il n’y a presque rien. A peine la mélodie de la colère de Calaf après le suicide de Liù, jusqu’aux premiers accents amoureux et l’aube naissante. Mais rien sur cette fameuse suite, si importante et sur laquelle il avait tant buté. Comment traduire cette fameuse transformation ?

La décision d’achever l’opéra, qui devait d’abord être créé en avril 1925, est prise entre Ricordi, Toscanini, qui doit diriger la première à Milan, et les librettistes, en accord avec le fils du compositeur. On décide de confier la tâche écrasante à Riccardo Zandonai, considéré comme le meilleur compositeur lyrique italien de sa génération (il est né en 1883) et tout laisse à penser que Puccini aurait été d’accord. Mais le fils de ce dernier refuse, précisément à cause de la renommée de Zandonai depuis son Francesca da Rimini. Tonino a peur que cela efface son père des mémoires ( !). On choisit donc le discret et moins « dangereux » assistant de Puccini, Franco Alfano. Toscanini approuve d’ailleurs ce choix, espérant qu’il permettra de conserver le style initial de l’auteur original, y compris dans les évolutions harmoniques si saisissantes de cette dernière œuvre.

Alfano dévoile sa conception du finale dans un entretien qu’il donne à la presse américaine (The Musical Leader) en octobre 1925. Il affirme que Puccini voulait « quelque chose de vaste, quelque chose de grandiose (…) mais il ne savait pas comment trouver une idée musicale qui soit assez grande pour ce genre de situation ». Alfano ne procède pas pour autant n’importe comment. Il utilise tous les fragments, tous les témoignages, toutes les esquisses possibles et imaginables, y compris la mémoire (phénoménale) de Toscanini, devant qui Puccini avait improvisé une idée du finale. Mais Ricordi ne veut pas attendre que le jeune compositeur murisse tout ceci comme il aurait fallu. Il veut un résultat rapide : le temps, c’est de l’argent. La création est prévue pour avril 1926. Pour précipiter un peu plus les choses, il annonce contre toute évidence que Puccini avait laissé un brouillon et que tout devait donc aller très vite.

Aussi à l’aise qu’une sardine dans sa boite de fer blanc, Alfano propose en quelques mois deux finales possibles. Le premier est celui qui, selon lui, se rapproche le plus de ce qu’il avait compris de ce qu’attendait Puccini. Mais Toscanini le rejette d’emblée. Alfano en fait donc un autre, qu’il ne cautionne pas, à partir du premier. Beaucoup plus court, il est celui qui est le plus joué et qui n’a pas peu contribué à rendre l’œuvre populaire, malgré les énormes différences harmoniques et de style entre Puccini et Alfano. Mais seuls 25 % du fameux texte choisi par Puccini y sont retenus !

On l’a un peu oublié, mais le rôle de Toscanini est assez trouble dans cette affaire où il a prétendu se donner le beau rôle en refusant ostensiblement de jouer le finale choisi (par lui !) le jour de la première. En fait, il n’était simplement dès l’origine, pas d’accord avec Puccini sur ce fameux duo final et sur son aboutissement. Le compositeur s’en était ouvert dans une lettre un peu amère : « Toscanini vient juste de partir. Nous sommes parfaitement d’accord et je respire enfin : une angoisse qui me pesait sur l’estomac depuis avril vient de s’envoler ; nous avons discuté du duo qu’il n’aime pas beaucoup. Que peut-on faire ? je n’en sais rien. Pour moi c’est le brouillard complet et j’ai la tête comme une citrouille à cause de ce duo. Nous devons absolument sortir de cette impasse car je me sens sur le point de tout lâcher…
P.-S. : le peu que j’ai joué à Toscanini lui a fait une excellente impression. ».

Le despote Toscanini ne s’expliquera jamais sur cette attitude qui a abouti au finale le plus contesté de tous ceux qui ont été proposés par Alfano lui-même et depuis lors, jusqu’à Berio qui retrouve un peu plus de cohérence y compris par le texte et pour clore cette fameuse parabole psychologique, mais qui passe à côté du triomphe que voulait pourtant Puccini et qui est si logique.

Ce 25 avril 1926, voici 100 ans, Toscanini choisit donc de ne pas choisir. La Scala est comble. Toute la haute société italienne est là et l’événement est perçu comme historique. Dès les premières notes, l’audience réagit avec une grande émotion, comme si elle assistait à un hommage national. Les applaudissements crépitent sans cesse, avec des rappels multiples pour les chanteurs et le chef après chaque acte. L’enthousiasme confine au délire lorsque Toscanini interrompt la représentation à l’endroit où Puccini avait laissé l’œuvre inachevée, en déclarant : « Ici, l’opéra s’arrête, car c’est là que le maître est mort. ». Le public renouvellera ce triomphe lorsqu’on jouera le finale d’Alfano dans sa version courte quelques jours plus tard, l’adoptant de fait. La presse est au diapason : le dernier opéra de Puccini est son plus grand chef d’œuvre.

Comme Toscanini, choisissons de ne pas choisir entre ces finales et puisque nous fêtons le centenaire de cette fantastique Turandot, arrêtons nous, nous aussi, comme le font d’ailleurs parfois certaines productions, comme à Bari ou Rome, ou encore Liège il y a plusieurs années, à la mort de Liù (qui n’a pas versé sa petite larme à ce moment-là ?…). On n’en trouve malheureusement pas d’exemple enregistrés, alors l’auteur de ces lignes se permet de tricher un peu en tirant jusqu’à l’explosion de douleur de Timur, elle aussi esquissée par Puccini.

Pourquoi ? Parce que c’est ici que le Maître est mort.

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• Primauté du texte et du drame que la musique doit servir sans fioritures inutiles ; mais avec simplicité et naturel, y compris dans les récitatifs, qui sont repensés ;
• Comme au théâtre, il doit y avoir une continuité dramatique, une cohérence conçue pour accompagner les profils des personnages et développer leur psychologie. Gluck, très influencé par les tragédies grecques, veut retrouver les fameux principes d’unité de temps et de lieu en se concentrant sur les personnages principaux.

A présent qu’il est en France, Gluck cherche aussi à s’adapter aux goûts du public et aux règles spécifiques de l’Académie royale de musique. Il va donc commencer par reprendre ses opéras passés, en refaire les livrets avec des auteurs français ; et également intégrer des ballets, puisqu’il s’agit d’une règle sacro-sainte. D’ailleurs, on peut considérer qu’il est assez audacieux de chercher à rendre l’action naturelle et crédible en la hachant avec des ballets souvent délicieux par leur musique, mais qui viennent comme un cheveu sur la soupe. Cette bizarrerie française poursuivra des générations de compositeurs, jusqu’à Verdi et Wagner, qui ne s’en accommoderont qu’à contrecœur, voire qui se fermeront les portes parisiennes à l’instar du second.

Après son arrivée à Paris, Gluck reprend ses opéras, en commençant par Orphée et Eurydice, recréé en 1774. Puis, il s’attaque à ce fameux Alceste pour la saison 1776.

Le nouveau librettiste choisi est François-Louis Gand Le Bland du Roullet, un diplomate qui a servi à l’ambassade de France à Vienne où il avait rencontré le compositeur. En 1774, c’est lui qui avait réalisé le livret d’Iphigénie en Aulide, opéra original cette fois.

C’est peu ou prou une nouvelle œuvre que Gluck entreprend en reprenant Alceste, tant les modifications sont profondes. Lui qui veut s’en tenir aux personnages principaux, en crée un nouveau : Hercule, qui apparait dans le nouveau troisième acte (mais seulement après les révisions qui suivront la création, cf infra), qui est le plus profondément remanié, pour sauver Alceste des enfers. D’ailleurs, la scène des enfers, faite pour impressionner, est elle aussi nouvelle. Dans le même temps, Gluck et son librettiste suppriment des personnages, conformément aux objectifs de la réforme. Plusieurs scènes sont totalement recomposées, réordonnées voire supprimées pour accentuer la fluidité et l’impact dramatique. On ajoute donc les sempiternels ballets et Gluck en profite pour renforcer l’orchestration, notamment aux cuivres et aux percussions.

Dans deux articles du Journal des Débats, le jeune Berlioz, grand admirateur de Gluck dont il reprendra lui-même l’Orphée, dissèque en 1835 les deux partitions. Voici un extrait de la fin du second article à propos de ces divers changements : « Bornons-nous à indiquer les deux airs, « Alceste, au nom de dieux », et « Caron t’appelle », comme deux modèles, l’un de sensibilité et l’autre d’imagination. Le premier n’a subi aucune altération en passant sur la scène française ; il n’en est pas de même du second, dont l’instrumentation a beaucoup gagné à cette épreuve. Gluck a donné aux cors seuls à l’unisson l’appel lointain de la conque de Caron, qu’il avait, dans la pièce italienne, représentée avec infiniment moins de bonheur par des trombones et des bassons. Le son du cor piano, mystérieux et sourd, convient parfaitement à ce genre d’effet. Gluck l’avait rendu en même temps caverneux et étrange, en faisant aboucher l’un contre l’autre les pavillons des cors, de manière à ce que les sons dussent se heurter au passage et les deux instruments se servir de sourdine mutuellement. L’opposition qu’on trouve toujours chez les exécutants dès qu’il s’agit de déranger quelque chose à leurs habitudes, a fait abandonner depuis longtemps ce moyen employé du vivant de l’auteur ; et comme la partition ne porte aucune indication à ce sujet, il est probable que c’est là encore une tradition perdue ».

La création de la nouvelle version d’Alceste a lieu à l’Académie royale de Musique voici 250 ans ce 23 avril. Comme il en a désormais l’habitude, Gluck, dont les idées gênent beaucoup de gens à Paris comme ailleurs, fait l’objet d’une petite cabale préventive dans la presse, qui regrette d’emblée une partition très sombre, sans sourire, sans soleil, sans oxygène (« un noir épouvantable, rien de gai » écrit un journal). Cela amène Gluck à récrire dans après la création tout son dernier acte, avec notamment l’ajout du personnage d’Hercule. La version définitive n’est donc véritablement connue que le 10 mai suivant.

Globalement, l’accueil est mitigé, mais pas mauvais non plus. Pour autant, l’œuvre n’a jamais vraiment réussi à s’imposer depuis.Voici donc « Caron t’appelle », dans la version dirigée par John Eliot Gardiner, que Berlioz trouvait supérieur à la version de 1767. Pour ce qui est de la querelle liée à la réforme gluckiste (notamment avec les partisans de Piccinni), elle ne va pas tarder à rebondir avec éclat… Mais c’est une autre histoire…

« Quand le public aura compris Alceste, écrit Gluck peu après la création, cette pièce produira une impression profonde et durable ».  En attendant de comprendre, si vous hésitez entre les deux, comme toujours à l’opéra, essayez donc les deux Alceste !

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Pour le livret, Dvořák se tourne vers František Zákrejs, écrivain et dramaturge de deux ans son aîné; et Václav Beneš Šumavský, beaucoup plus jeune et qui est à ce moment là rédacteur dans un quotidien catholique de Prague. On associe parfois le nom d’un troisième auteur, supposé être l’écrivain original de cette histoire, Julian Surzycki, un Polonais qui serait né en 1820 mais dont on ne sait pas grand chose.

Et d’ailleurs, ce n’est pas bien grave puisque le point faible de cette nouvelle œuvre pour laquelle Dvořák va composer la musique dans le second semestre de 1875 est précisément le livret, en cinq actes courts, mais qui n’en allongent pas moins l’action, jusqu’à la rendre assez ennuyeuse.

Elle se déroule à Cracovie, aux temps du paganisme. A la mort du prince Krak, sa fille Wanda doit assumer la conduite du pays. Mais elle ne se sent pas prête et compte s’appuyer sur le chevalier Slavoj. De façon inattendue, un prince allemand, Roderich, demande la main de Wanda, de manière à réunir ainsi deux pays. Mais, alors qu’elle est couronnée reine, elle lui répond qu’elle ne peut pas décider seule d’épouser un étranger, qui ne partage ni sa langue, ni sa religion.

Justement, le conseil décide que trois chefs de clan doivent s’affronter pour obtenir la main de Wanda, bien qu’aucun d’entre eux ne soit capable d’accomplir les tâches difficiles qui leur incombent. Slavoj demande la permission de participer au concours, alors qu’il n’est ni chef de clan, ni noble. Malgré les protestations du Grand Prêtre, gardien intransigeant de la tradition, le peuple y consent, et Slavoj remporte la victoire. Le prince Roderich, très agacé, vient chercher Wanda et insulte Slavoj dont il raille les origines modestes. Slavoj défie Roderich en duel et ce dernier hésite lâchement.

Vanda et Slavoj se retrouvent devant la grotte de Černoboh pour décider de l’avenir du pays. Ils doivent se cacher lorsqu’ils aperçoivent Roderich qui s’approche, venu invoquer la sorcière Homena, qui vit dans le coin. Il a besoin d’elle pour s’emparer de Wanda, quitte à recourir à la violence. Entendant cette infamie, Slavoj sort alors de sa cachette et appelle ses chevaliers à la rescousse. Roderich, qui est tout près d’être exécuté, est grâcié par Wanda, qui le laisse partir afin d’assurer la paix et la stabilité dans le pays. Mais Roderich promet qu’il se vengera.

La vengeance de Roderich ne tarde pas : il envahit le pays avec son armée. Démunie, Wanda implore l’aide des dieux et fait le serment de sacrifier sa propre vie pour la victoire. Elle est exaucée : Roderich est vaincu et son armée mise en déroute.

Hélas, une parole est une parole : Wanda doit se sacrifier. Le peuple a beau la supplier de demander grâce aux dieux ; Slavoj a beau proposer de prendre sa place et d’être tué, la reine ne veut rien entendre. Elle doit se sacrifier pour avoir sauvé son pays et elle le fait en se jetant dans la Vistule, non sans avoir confié le destin du pays à Slavoj.

La préparation de la création n’est pas de tout repos. Le théâtre national provisoire traverse au printemps 1876 une crise à la fois financière et de gouvernance et l’opéra de Dvořák, que la direction souhaite au demeurant monter, est assez gourmand en décors et costumes coûteux. Le chef Adolf Čech, qui dirige la première, le raconte dans ses Mémoires : « Wanda nécessite un vaste dispositif scénique, des musiciens d’orchestre et des choristes, et, à l’époque, nous n’en disposions tout simplement pas. Dès la toute première répétition générale, il est apparu que le troisième acte, qui se déroule dans la grotte de la sorcière Homena, exigeait un décor monumental digne du Brocken du Faust de Goethe ; le tout ressemblait à une véritable parodie sur notre petite scène. Nous avons finalement été contraints de supprimer le troisième acte et son intrigue a dû être racontée sous forme de récitatifs par
plusieurs personnages apparaissant dans le quatrième acte ! ».

Malgré ces coupures et bouts de ficelles, la création voici 150 ans (le 17 avril 1876) est un grand succès public et critique, comme le souligne la presse du lendemain : « La salle était pleine à craquer et, malgré la chaleur tropicale, le public était merveilleusement enthousiaste et est resté à sa place jusqu’à la toute fin du spectacle. Ce fut un succès retentissant. Dès la fin du premier acte, le compositeur a été appelé à plusieurs reprises pour saluer, et chaque acte a ensuite été suivi d’applaudissements tonitruants. […] Son dernier opéra, Wanda, témoigne de sa force créatrice et rend un excellent témoignage de sa véritable vocation dans le domaine du théâtre ».

Un succès néanmoins sans grand lendemain, malgré une partition émaillée de beaux moments, et dont il existe de très rares enregistrements comme ici celui dirigé par Gerd Albrecht.

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La commande a deux caractéristiques : l’œuvre devra être composée en anglais et Weber doit choisir entre Faust et Oberon. Le compositeur choisit le second sujet et se met aussitôt à apprendre la langue de Shakespeare, justement. Il le fait avec une assiduité et une abnégation considérables car il prend la commande très au sérieux. Il entend d’ailleurs s’installer à Londres pour l’occasion, ce qui effraie son médecin. Weber est en effet depuis toujours de santé fragile, mais depuis le début des années 1820, on le soupçonne fortement d’être atteint de tuberculose. Très logiquement, son médecin lui déconseille formellement de se rendre dans la capitale britannique, dont le climat n’est pas tout à fait réputé pour convenir aux malades des poumons… sans parler de la pollution, déjà très présente. Un diplomate, lui aussi prussien, décrit d’ailleurs au début des années 1820 la ville comme étant « noire de charbon et irrespirable ».

Mais Weber est décidé. Il veut mettre toutes les chances de son côté. Le choix du sujet correspond d’ailleurs lui aussi à ce besoin de remporter un nouveau succès : Oberon et ses petits camarades shakespeariens sont à ce moment là à la mode à Londres.

Le livret est confié à James Planché, dramaturge déjà prolifique (il n’a pas 30 ans) mais pas très réputé pour son génie… Pour Oberon, il puise dans diverses sources. La plus importante n’est pas Shakespeare, comme on pourrait le croire. Planché s’inspire avant tout du poème de Christoph Martin Wieland, disparu quelques années auparavant, Oberon (1780), traduit en anglais. Or, Wieland s’était inspiré lui-même d’un texte issu du Moyen-Âge français (XIIIe siècle), Huon de Bordeaux, un chevalier qui va rencontrer le roi des fées, Oberon…

À ces sources, Planché ajoute son Shakespeare national, en particulier La Tempête et, bien sûr, Le Songe d’une nuit d’été. Le mélange de tout ceci et l’insertion de dialogues parlés (en anglais) auxquels Weber avait renoncé dans son opéra précédent, Euryanthe, ne plaisent pas au compositeur. D’autant qu’à présent qu’il parle anglais plutôt bien après avoir pris de très nombreuses leçons, Weber remarque que ces dialogues – nombreux et assommants – et le livret en général, manquent de cohérence et de finesse.

Mais il n’a pas le temps, ni de modifier le livret, qui correspond de toute façon aux standards londoniens ; ni de trouver un autre librettiste, Planché étant l’homme de Kemble. Weber, épuisé par la perspective de son voyage et par la pression, préfère se concentrer sur la partition. Mais c’est Planché qui prend du retard et alors que l’opéra devait être créé en 1825, on doit repousser la première au printemps 1826. Cela laisse sans qu’il le sache un répit à Weber, qui ne se rend dans l’irrespirable capitale britannique qu’en février 1826. Mais lorsqu’il y parvient, sa santé déjà très précaire s’est encore considérablement dégradée. Loin de se reposer, il déploie une énergie déraisonnable à peaufiner sa partition avec les chanteurs, jusqu’à écrire la célèbre ouverture à peine quelques jours avant la première.

Voici donc tout juste deux siècles, le 12 avril 1826, c’est Weber lui-même qui dirige la création. Le triomphe est patent, avec de nombreux rappels, en particulier pour l’ouverture. Mais comme le redoutait Weber, les critiques louent la musique tout en attaquant le livret, point faible de l’œuvre. Le compositeur ne va donc pas tarder à s’atteler à une version en allemand, qu’il pourra davantage mettre à sa main. Malheureusement, la maladie ne lui en laissera pas le temps. Arrivé au bout de ses forces, alors qu’il s’apprête à repartir pour l’Allemagne, Weber meurt à Londres le 5 juin suivant.

Une version en allemand est néanmoins achevée et présentée au mois de décembre suivant. Cela ne suffira pas à imposer l’œuvre durablement et seule son ouverture reste encore souvent jouée. Gustav Mahler lui-même, avec d’autres, essaiera « d’améliorer » l’opéra, mais sans grand succès. Ultime témoignage du génie musical de Weber, Oberon est considéré comme une œuvre charnière, mais au fond, c’est tout Weber qui devrait l’être et qui annonce Wagner.

Voici l’un des airs les plus fameux de la partition : Ocean, thou mighty Monster, par Maria Callas herself ! Le légendaire soprano grec y chante en anglais le rôle de Rezia, écrit par un Allemand, avec ici un chef italien et un orchestre français… Oberon, opéra européen !

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