Un bain de fraîcheur

L’impression dominante, c’est la jeunesse, la fraîcheur de tout cela. Le chef est un jeune prodige de 26 ans et demi, – et son âge n’est pas le plus étonnant. Pour nombre d’interprètes, ce sont des prises de rôles, avec le charme et les aléas des premières fois.
Bref, c’est une lecture légère de la Flûte enchantée. On en a connu de lourdement maçonniques, de solennelles, de politiques, de chargées de sens, celle-ci est aérienne, drôle, pleine d’humour, – on se souviendra de Sarastro s’amusant comme un gamin sur un trône mobile de type auto-tamponneuse… ou de cet homme armé considérant Tamino, le menton dans la paume, l’air de penser « quel garçon bizarre ! »

Ce Tamino qui s’est faufilé devant le rideau pendant l’ouverture, frêle jeune homme à chignon, en frac de violoniste, égaré dans ce monde, dans cette féérie, tandis que Tarmo Peltokovski dirigeait la plus limpide des ouvertures, une fois franchis les fameux accords (nets, sans gras) et la phrase des cordes graves, sotto voce, veloutée et lentissime : impression qu’il y a de l’air entre les pupitres, que tout est lisible, fin, que cet orchestre sur instruments modernes sonne comme sur instruments anciens. Belle volubilité des bois dans la partie allegro (vivacissimo en l’occurrence), légèreté joueuse, accents acérés, accelerando dans la reprise sur les batteries des cordes… et évidence qu’on n’a pas fini d’entendre parler de ce petit jeune homme aux allures de premier de la classe, élève de Saraste et de Salonen.

Une vraie volière

La scène du serpent est menée par lui tambour battant, un serpent déjà tranché en deux, énorme, et porté tel un dragon chinois par cinq ou six manipulateurs en bleu de chauffe. Bleue aussi la grotte, un merveilleux bleu, figurée par un grand panneau de faux rochers qui avouent leur carton-pâte. Un panneau qui a le désavantage d’être au premier plan, et donc de cantonner le premier tableau sur une bande étroite à l’avant-scène, limitant les déplacements notamment des trois Dames qui se prennent pour des Loïe Fuller. 
D’autant que Papageno va apparaître avec sa suite d’oiseaux (six). Ce Papageno est équipé de ce qu’on appellera un perroquet-jupon (et d’une chemise beige standard, manière de souligner que c’est un homme comme vous et moi). Le naturel de Yannick Debus contraste avec la timidité du Tamino de Magnus Dietrich (leur dialogue est un peu lent, de même que les admonestations des dames à l’oiseleur, ce n’est que la deuxième représentation, – et tout cela trouvera sans doute son tempo au fil des soirs).

Premier air de Tamino, « Dies Bildnis » permet d’entendre mieux que dans « Zu Hilfe » la voix de Magnus Dietrich : le timbre au prime abord semble assez métallique, on reste en manque, non pas de legato, mais de suavité, d’effusion mozartiennes, les registres semblent un peu disparates, de sorte que l’on demandera parfois si c’est un rôle pour lui (même s’il l’a chanté à Salzburg, Berlin ou Dresde). C’est plus tard que le jeune ténor sera à son meilleur.

Surgit alors d’une trappe, ennuagée des voiles Sécession qu’on a dits, la Reine de la Nuit, dont l’apparition fait fuir les oiseaux-danseurs ravissants qui agitaient leurs ailes et tournicotaient autour su Prince. Jasmin Delfs a chanté maintes fois le rôle depuis 2022 et négocie sans problèmes les chausse-trappes de « O zittre nicht, mein lieber Sohn ». C’est dans les vocalises et les notes piquées de la fin de l’air et le contre-fa qu’elle impressionnera le plus, sans toutefois que le charme vocal soit tel qu’il fasse oublier que cet air relève davantage de la performance que du plaisir musical.

Autant de couleurs dans la fosse que sur scène

Les Dames échangent le violon de Tamino contre la Flûte magique (quintette très réussi, et surtout très vivant, comme le seront tous les ensembles, adorné d’un bavardage délicieux des bois et des couleurs fauves des cors, – à nouveau le pointillisme sensuel, le goût des timbres du chef font merveille). 
Les parois de la grotte s’envolent dans toutes les directions (merveilleux théâtral à l’ancienne) et font apparaître un casinetto illuminé. Devant chacune des trois arches, tournoient trois oiseaux trapézistes dans d’inlassables pirouettes gracieuses.
Surtout apparaît là Pamina. Regula Mühlemann sera un constant émerveillement et son duetto « Bei Männern » avec le Papageno de Yannick Dubus sera le deuxième bonheur vocal sans nuage de la soirée (le premier avait été le « Vogelfânger » de Dubus) ; grâce à leur complicité surgit l’esprit mozartien, mélange de tendresse pudique et d’humour badin, beauté des deux timbres et accompagnement fraternel des cors et des bois sur la très expressive vocalise finale de Pamina.

Archaïsme ?

Ravissants à tous points de vue, les trois petits garçons venus du Tölzer Knabenchor, qui à leurs oiseaux-jupons (même idée que pour Pagageno mais en version moineaux) et à leurs voix acidulées ajoutent des airs farceurs réjouissants.
À propos de jupons, la jupe-gag équipée de lampions de Monostatos, le très en verve et un peu punk Nathan Haller, en fait un personnage amusant, plutôt bon bougre, et non pas effrayant et concupiscent comme souvent. Daniele Finzi Pasca qui qualifie sa mise en scène de volontairement archaïque (« eine theatrale Sprache, die archaisch ist ») a choisi de gommer l’effroi et la noirceur, de passer un coup d’estompe sur le conflit entre l’ombre et la lumière.
Et il n’y a pas loin entre les voilages dorés que font voleter les Dames et les soieries qui drapent le Sprecher, première clé de fa à apparaître (beau timbre d’Andrew Moore) et les prêtres dont les grandes robes orangées et les vastes tiares d’osier évoquent un Orient merveilleux à la Carpaccio.

Sous un mystérieux parallélépipède descendu des cintres, d’où s’écoulera le sable de la sagesse (?), Magnus Dietrich, dans le dialogue avec ce prêtre lui demandant ce qu’il cherche (fière réponse : « l’amour et la vertu ») trouve de nouveaux accents, comme si l’héroïsme correspondait mieux à sa voix que l’élégiaque.
Sa flûte (« Wie stark ist nicht dein Zauberton ») charmera les animaux sauvages apparus sous forme de masques mi-africains, mi-enfantins, la clochette de Papageno (un œuf à manivelle) fera fuir Monostatos, alors descendra du ciel dans une nacelle métallique un Sarastro couronné d’une tiare monumentale. Non moins monumentale, la voix de Tobias Kehrer, basse chantante aux graves abyssaux.

Sarastro s’amuse

… Que l’on verra apparaître au début du second acte sur un trône de marbre qu’il pilotera difficultueusement à l’aide d’une télécommande, dessinant des huit au milieu d’un vaste décor de marbre d’un blanc éclatant, et ruinant toute sa crédibilité de prêcheur de sagesse… Trois oiseaux l’espionnent, cachés derrière un pilier, tandis qu’en contraste monte de la fosse la sublime marche des prêtres en forme de choral. Tarmo Peltokovski, qui dose merveilleusement les couleurs des cuivres, souligne dans le programme de salle que les cors, trompettes et timbales de l’Orchestre de l’Opéra de Zürich sont des instruments « historiques » et que les trompettes se servent de sourdines de bois, – d’où la palette de sonorités mordorées et douces qu’il donne à entendre, ajoutant que le Glockenspiel est celui dont se servait Harnoncourt ici-même…

Non moins voluptueuses, les sonorités de la voix parlée de Tobias Kehrer, puis de sa voix chantée dans l’invocation « Ô Isis und Osiris » (ah ! cette voix sur l’arrière-plan des cors ! ces phrases interminables d’un seul souffle). 
D’ailleurs musicalement les belles choses s’enchaînent aux belles choses : le choral des deux prêtres, Salvator Villanueva y rejoignant Andrew Moore ; ou le quintette « Wie ? Wie ? Wie ? Ihr an diesem Schreckensort ? », où les trois Dames (Hannah McKay, Karima El Demerdasch, Domenika Stefańska) s’unissent à Tamino et Papageno pour un nouvel ensemble parfaitement équilibré, très rond de sonorité, tout en rebonds et en micro-changements de tempo ; ou encore l’air de Monostatos, « Alles fühlt der Leibe Freuden », mené allegro assai par le chef, et où Nathan Haller, ténor de caractère maintes fois entendu sur cette scène et toujours excellent, associe avec brio le pathétique et le burlesque.

En chef de théâtre

Cet air, il le chante alors qu’est apparue Pamina, couchée telle la Belle au bois dormant sur une couche fleurie, téléguidée elle aussi, pilotée par un inquiétant personnage à tête de corbeau.
Il sera interrompu dans ses jérémiades par le retour de la Reine de la Nuit, émergeant de sa trappe pour son deuxième air, « Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen», aria di furore, qui correspond mieux au tempérament (ou à la forme ce soir-là) de Jasmin Delfs : elle en déroule impavidement les guirlandes de notes piquées sur les ponctuations tempétueuses de l’orchestre.

Mais Tarmo Peltokovski sait ralentir un peu pour suivre ses vocalises, de même qu’en vrai chef de théâtre, il retiendra le tempo de l’aria de Sarastro, « In diesen heil’gen Hallen », pour aider Tobias Kehrer qui malgré un chat dans la gorge, notamment dans le deuxième couplet, ira courageusement jusqu’au bout et sauvera l’essentiel.

Pur ravissement, et point culminant de la soirée, l’aria « Ach ich fühl’s » de Pamina. Là encore, le chef se met au service de la chanteuse, tissant une sonorité transparente et la suivant dans le tempo adagio assai qu’elle adopte, et qu’elle peut se permettre, à tel point qu’elle ralentira encore à la fin de l’air, donnant l’impression d’immobiliser le temps. La voix de Regula Mühlemann semble avoir gagné en largeur et rayonnement. Et en expressivité. Elle sait habiter chaque note et on croirait entendre des larmes au moment de « Sieh, Tamino, diese Tränen fließen ». Magnifiques contrechants de cor, de flûtes et de hautbois.

Légèreté d’oiseau-mouche

On saluera le Chœur de l’Opéra de Zurich, toujours impeccable : si le metteur en scène en fait un groupe un peu dissipé, en voiles flottants orangés et tiares d’osier, leur « O Isis und Osiris » est d’une solidité marmoréenne (avec de superbes cuivres en soutien), prélude à un final parsemé d’images drôles. 
Ainsi le vieil oiseau bancal, auquel Papageno chante « Ein Mädchen oder Weibchen » : Yannick Dubus, au baryton très chaud, étonnamment n’avait jamais encore abordé ce rôle qui lui va comme un gant. Accompagnement d’une légèreté d’oiseau-mouche (avec le Glockenspiel d’Harnoncourt).
Tout aussi délicats, les bois et cuivres très chambristes accompagnant le quatuor « Bald prangt, den Morgen zu verkünden », des trois garçons et de Pamina, contrastant avec les sombres couleurs entourant le choral des deux hommes d’armes, Rafael Rojas et Theodore McAlindon, et avant le « Mich schreckt kein Tod », où Magnus Dietrich est au meilleur de sa voix, et le « Ich werde aller Orten an deiner Seite sein » de Pamina où Regula Mühlemann est à nouveau d’un rayonnement magnifique.

Antipodistes

La scène des épreuves est un moment où on attend au tournant le metteur en scène : idée brillante et élégante de Finzi Pasca qui, en même temps qu’il projette sur un tulle de belles images d’incendie puis de tempête, fait apparaitre un couple de danseurs-acrobates, sosies parfaits de Tamino et Pamina, dont la danse se terminera par un numéro d’antipodistes, Tamino portant à bout de bras Pamina.

Dernier gag : après que Papageno aura manqué de se pendre, au bout d’une corde lumineuse que lui auront tendue deux oiseaux-trapézistes, le vieil oiseau bancal réapparaîtra pour se muer en cygne vaporeux, et la voix légère de Mariam Suleiman (membre de l’Opéra Studio de l’Opernhaus, comme plusieurs des seconds rôles) le rejoindra pour leur « Papageno-Papagena », Alors deux œufs-drones viendront tournoyer autour d’eux…

Humanisme

La profondeur surgira alors qu’on ne l’attendait plus, dans un solennel final humaniste, Sarastro et les prêtres revenant têtes nues (comme pour les laïciser) et entonnant, alors que le mur de marbre s’ouvre sur un lever de soleil orangé, « Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht ».

Très beau succès auprès du public de cette Flûte extrêmement séduisante. Non pas « archaïque » comme dit Finzi Pasca, mais, dans sa légèreté, fidèle sans doute à l’esprit de Schikaneder, tandis que Tarmo Peltokovski s’y montre mozartien de haut vol. Une production dont on peut être sûr qu’elle restera longtemps au répertoire de l’Opéra de Zürich.

L’article MOZART, Die Zauberflöte – Zürich est apparu en premier sur Forum Opéra.

La voix est longue, et le timbre des plus beaux, le souffle n’a pas de limite et la projection impressionnante se joue des tempêtes du London Philharmonic. L’art du chant est à son zénith. Aux dons de la nature s’ajoute pour certains rôles d’avoir connu le baptême du feu sur scène : Leonora, Elisabetta, Lady Macbeth *. On a attend un mais… Il viendra un peu plus tard, disons d’abord cet accomplissement, cette maturité, l’impression de perfection qu’elle donne.

Slancio

On peut évidemment souhaiter un peu plus de maléfice chez Lady Macbeth, les fameuses voix laides que Verdi disait préférer pour ce rôle, mais ce serait se plaindre que la mariée soit trop belle.

Le récitatif « Ambizioso spirto » (introduction frémissante des cordes et accords cinglants, tout cela mis en valeur par une prise de son où on retrouve la qualité Decca d’autrefois) commence par un declamato (la lettre) un peu grêle, mais annonce d’emblée la couleur : maestoso et à pleine puissance (comme la grande vocalise sur « retrocede », où Davidsen n’allège pas…)

« Vieni t’affretta » sur les batteries des cordes parcourt toute la tessiture avec une ampleur, une ligne, une puissance souveraines, dardant des forte cinglants. L’homogénéité dans tous les registres se joue des sauts de notes que Verdi multiplie pour caractériser la noire manipulatrice. Le son est constamment beau et plein, avec le slancio que Verdi réclame.

Sous le boisseau

La grande vocalise finale partant de « Que tardi » (double piano sur un fa) et montant vertigineusement jusqu’au do fortissimo atteste d’une technique qui n’a peur de rien. Un ré bémol pianissimo amène à la cabalette « Or tutti sorgete », particulièrement volcanique (Verdi note con forza, il est servi).

« La luce langue » fait alterner des sommets de puissance, et de fureur, et des passages sotto voce : c’est peut-être là, quand elle tient ses considérables moyens sous le boisseau que Davidsen intéresse le plus. Le legato, la plénitude du son dans les pianissimos plutôt que la virulence, la très belle phrase sostenuta « Ai trapassati regnar non cale », plutôt que l’explosion sur « O voluttà ».

La scène de somnambulisme, « Una macchia è qui tuttora » (Verdi note « sempre sotto voce », et triple piano sur « Una, due » et « Di sangue umano », il se méfiait des cantatrices) est justement fascinante parce que purement lyrique, expressive par des moyens seulement vocaux, mais quels ! Legato infatigable, grandes orbes, dynamique sous contrôle, avec des notes superbes, légèrement vibrées et pianissimo, et montée finale toute en douceur jusqu’au ré bémol. Très beau.

Quant-à-soi

La scène du gibet de Un ballo in maschera, est introduite par un prélude orchestral, ample méditation nocturne, mené par Gardner avec élégance et noblesse (beauté de la longue phrase des cordes reprenant celle de la flûte, pleins et déliés expressifs).

Le pathétique du récitatif, « Ecco l’orrido campo », tout en changements de registres, de tempo, de couleurs (vivacité des ponctuations de l’orchestre) amène à un « Ma dall’arido stelo divulsa », très habité dans le bas médium (chaud) en dialogue avec le cor anglais ; la ligne de chant, d’abord insinuante, s’anime peu à peu. Le sentiment d’attente, d’angoisse dramatique s’exprime à nouveau par des moyens uniquement vocaux, on dirait volontiers belcantistes, mais au prix d’une certaine retenue ou d’un certain quant-à-soi, – on ne peut s’empêcher de se souvenir de l’angoisse que Callas rendait palpable ou de la tellurique Leontyne Price…

Ce retrait, cette pudeur font toute la beauté poignante de l’air du III, « Morrò, ma prima in grazia » : là encore (sur les beaux contre-chants du violoncelle) le legato sans faille, les pianissimos toujours timbrés, le vibrato minuscule, les accents judicieux, des messe di voce et un son filé final de rêve, tout s’unit pour que s’insinue chez l’auditeur une mélancolie pénétrante.

Romantisme farouche

Les extraits de La forza del destino réservent des surprises, introduisant une rupture de ton. Portée par un Gardner survolté, rageur, Lise Davidsen déploie dans le récitatif « Son giunta » un romantisme farouche, une intensité, une urgence, qu’à vrai dire on n’attendait pas. La santé insolente de sa voix lui autorise tous les effets (notamment des aigus insolents), avant qu’elle ne montre dans « Madre, pietosa Vergine » une passion insoupçonnée et des ressources illimitées, dans le registre grave notamment (elle s’est crue mezzo à ses débuts) avant de terminer par un son filé impalpable (elle les fait très bien). Outre sa maîtrise, c’est son engagement qu’on aime ici (elle a chanté le rôle sur scène, et ça s’entend).

Belle lecture de « la Vergine degli angeli », séraphique. Le cantabile serein, porté par une impeccable homogénéité d’émission, plane très haut au-dessus du tapis très ample du chœur.

Allègement

D’autres couleurs apparaissent dans les deux extraits de Don Carlo. « Non pianger, mia compagna » commence dans le registre grave, mais sans craindre de faire entendre un vibrato parfois assez important, l’air monte sans cesse vers l’aigu, jusqu’au la, mais l’ut inférieur par lequel commencent toutes les phrases l’installe dans des couleurs automnales, – Davidsen a cela aussi dans son carquois.

Mais plus redoutable est bien sûr l’air du cinquième acte, « Tu che le vanità »

Très beau préambule, sombre, douloureux, par les cors superbes du London Philharmonic. Les larges premières phrases d’Elisabetta, impérieuses, tranchantes, s’allègent sur « piangi sul mio dolore », avant que les réminiscences des premières heures d’amour avec Carlo ne brisent leur noble phrasé hautain, presque glacé. Sur les frémissements des cordes, se souvenant de Fontainebleau, Davidsen y est alors à la fois touchante, émue, sensible, elle allège sa voix, monte vers de superbes aigus, avant que, royale à nouveau, elle ne s’exalte pour faire ses adieux à la vie et espérer la paix du tombeau.
Retour magnifique in fine du « Tu che le vanità », enrichi de demi-teintes, de portamenti aériens, avant de s’achever pianississimo (sans que la voix ne perde rien de son velouté).

Magistrale, mais…

Miss Davidsen a tenu à faire figurer « Rintorna vincitor » sur ce cd, même si Aida ne fait pas partie de ses projets. On la comprend. Elle déploie toute son autorité dans les débuts violents de l’air.
Mais le plus beau c’est sans doute l’épisode « I sacri nomi di padre » et surtout « Numi, pietà del mio soffrir », nouvel exemple de sa plénitude vocale dans les pianissimi, – avant un messa di voce à tomber et un ultime son filé.

On avait évoqué au début un mais, qui ne manquerait pas de venir… Les deux fois où l’on avait pu entendre Lise Davidsen sur scène, on était resté sur la même impression qu’ici : tout cela est magistral, maîtrisé dans tous ses aspects, néanmoins plus impressionnant qu’émouvant. Et on ne peut s’empêcher de se rappeler l’émotion, le trouble, que suscitaient jadis, naguère, quelques voix inoubliables, et chacun a les siennes.

Mais là encore c’est se plaindre que la mariée soit trop belle. Alors qu’on a la chance d’entendre quelque chose qu’on croyait à jamais disparu.

* …ce dernier en concert seulement jusqu’ici, mais avec lequel elle ouvre la saison 2026-27 du Met le 22 septembre

L’article Lise Davidsen : Verdi est apparu en premier sur Forum Opéra.

Déjà, l’ouverture n’empoigne guère. Pourtant, Iván Fischer explique dans le livret que, dès les premières notes, toute l’histoire y est résumée dans l’opposition des solennels accords symbolisant l’ordre, le poids de la société, et les syncopes des violons figurant la révolte du héros, dont les effets seront bientôt montrés sur la scène : une tentative de viol (la première) et un meurtre.
Las, la traduction musicale de ce propos n’est ni oppressante ici, ni insolente là. Ce que le chef hongrois donne à entendre reste un peu languissant et imprécis, manque de force dramatique et semble, c’est paradoxal, à la fois hâtif et fort long.

Le Leporello de Luca Pisaroni entre en scène avec la théâtralité qu’on lui connaît, n’hésitant pas à surligner ses effets. Il sera le comparse efficace du trio de l’agression de Donna Anna, puis du quatuor de la mort du Commendatore (très équilibré, suspendu). Le récitatif accompagné à deux, Donna Anna-Don Ottavio, marquera le réveil de Fischer (enfin !) : les ponctuations d’orchestre, le dessins des violons, auront l’urgence et la netteté qu’il faut, pour porter une Maria Bengtsson un peu échevelée (vocalement) mais figure douloureuse et tragique et un Bernard Richter ardent et passionné.

Fischer s’est réveillé

Autre moment de vie : le dialogue Don Giovanni-Leporello, deux Italiens et ça s’entend (contrairement à ce qu’on pourrait croire, Andrè Schuen est italien – du Trentin, il est vrai), qui contribue à donner à ce début d’acte, qui doit être fulgurant et qui ne l’était guère, son tempo giusto.
De même que l’entrée d’Elvira, « Ah chi mi dice mai », où d’emblée Miah Persson est à son meilleur. Un chant lyrique enflammé qui dépasse la colère pour atteindre au noble et au pathétique (élégante vocalise sur « gli vo’cavare il cor »).
Autre symptôme du réveil de Fischer : le piqué virtuose de l’orchestre accompagnant l’air du catalogue. Pisaroni s’y délecte en vieux routier, distillant ses perfidies et les turpitudes de son maître, changeant de tempo à partir de « Nella bionda… » pour barytonner à loisir, mais ce sont les batteries des vents, les accents, l’articulation, les notes piquées du basson, les volutes des flûtes, tout un travail de pittoresque sonore bien servi par la prise de son, qui réjouissent. Ce ne sera pas la dernière fois, et cette focale resserrée notamment sur les vents sera l’un des plaisirs de cet enregistrement.

Le duo La ci darem la mano trouve aussi son équilibre : séduction captieuse de Don Giovanni, grâce légère de Zerlina (Samantha Gaul), alors même que la situation est sordide. Le solide Daniel Noyola dessine un Masetto d’une sobre dignité dans son malheur.

Un certain manque de diablerie

La présence d’Andrè Schuen est, ça va de soi, l’attraction de cet enregistrement. Il possède évidemment les moyens et le style du rôle, le timbre est beau, son Don Giovanni a toutes les séductions vocales qu’il faut, et on imagine bien qu’à la scène sa prestance et son charme font le reste. A l’écoute, on reste un peu en manque de désinvolture, d’insolence, de diablerie. De noirceur. Il est vrai que Mozart, curieusement, n’a réservé au personnage que trois airs et fort courts. Schuen sera évidemment brillant dans « Fin ch’an dal vino » (Fischer ponctuant d’une main ferme voire lourde cet air qui tourne sur lui-même), il sera suave dans la sérénade du deuxième acte « Deh vieni alla finestra », qu’il choisit de chanter tout entière sotto voce, avec de jolis effets de voix mixte tandis que son troisième air solo, « Meta di voi qua vadano », ne sera qu’un air d’action, peu valorisant.

Fischer sera d’une vigueur très efficace durant toute la fin du premier acte, suite d’ensembles qui font avancer l’action, ainsi le quatuor « Non di fidar », où Schuen glisse d’une voix de velours ses « La povera ragazza é pazza, amici miei », ou soulevant toute la puissance de l’orchestre pour accompagner le récit « Don Ottavio son morta » de Donna Anna qui vient de comprendre que le sémillant gentilhomme est son agresseur nocturne et l’assassin de son père. Maria Bengtsson y prend sa revanche avec éclat montant à un sommet de puissance dramatique, avant que le tapis de cordes sous « Era già alquanto avanzata la notte » ne lui offre un écrin d’une grande finesse. Précédant l’explosion de « Oh, sia chi l’onore » : aigus dardés, moyens considérables, grandeur du personnage. Donna Anna devient alors une héroïne d’opera seria projetée dans un dramma giocoso.

Des vents gouleyants et fruités

Autre ensemble superbe, celui des masques, dans ses deux moments « Bisogna aver coraggio », puis « Protegga il giusto cielo » (beau contrechant de la clarinette) : irruption d’un sentiment quasi religieux dans le mouvement du premier Final. Le cri de Zerlina lancera le changement de tempo. Là encore, on remarque la saveur du tissu orchestral (et la verdeur des vents hongrois) autant que l’équilibre de cette troupe de chanteurs, dont la plupart ont mûri leur art du chant mozartien au fil des années…

Torpeur

Le deuxième acte peine à démarrer, « Lasciar le donne » s’installe dans une lenteur qui émousse l’esprit de la scène, le trio Elvira-Don Giovanni-Leporello languit (Schuen n’y brille guère et Pisaroni dans sa scène de séduction sous le manteau de son maître non plus). Dans ce contexte la sérénade, si enjôleuse soit-elle, ne secoue guère la torpeur générale. Ni le « Meta di voi qua vadano », pâteux et molasson. Le « Vedrai carino » de Zerlina est chanté soigneusement par Samantha Gaul (la voix est parfois acide), mais sans la tendresse effusive qui lui donnerait du charme.

L’entrée d’Elvira, « Sola sola in buio loco », semblera amener la vie un bref instant, mais la conduite du sextuor (ensemble formidable où doit s’entremêler, le pathétique, l’altier, le grotesque) sera assez étrange avec ses ralentis incongrus (sur l’entrée d’Ottavio) et ses emballement brutaux. La phrase si belle d’Anna, « Lascia almen alla mia pena », y perd toute sa noblesse, les implorations d’Elvira n’ont pas leur poids de douleur, les interventions des quatre accusateurs devraient être dosées, entre surprise et violence, et la révélation (« Dei ! Leporello ! ») du déguisement du valet sotto voce, mais l’orchestre est lourd, les accents assénés, l’andante n’avance pas, rien ne va.

Bonheurs purement lyriques

Pisaroni en revanche se tirera habilement de son « Pietà, signori miei » dosant avec justesse le bouffon, le pitoyable, la duplicité, et surtout bien sûr les changements de tempo. Et Bernard Richter sera au meilleur de sa voix dans « Il mio tesoro ». Le tempo allant l’aidera à déployer un art du chant accompli : allégement, clarté, voix mixte, phrasé, vocalises élégamment conduites, avant une reprise mezza voce comme en écho. Il avait été moins à son aise au premier acte dans « Dalla sua pace », cet air ajouté au rôle d’Ottavio par Mozart pour les représentations de Vienne.

Aux limites

Autre grand moment lyrique et très réussi, le récitatif accompagnato, « In quali eccessi, o Numi » et l’aria « Mi tradi questa alma ingrata » de Donna Elvira, enfin dessillée de ses illusions, mais toujours éprise de son époux. Miah Persson y est magnifique vocalement (la voix est d’une plénitude et d’une homogénéité parfaites), les ornements sont virtuoses et toujours expressifs, trilles ou vocalises, elle y est douloureuse, sincère, toujours amoureuse, et farouchement passionnée.

Et Andrè Schuen lui aussi sera à son meilleur dans le récitatif secco « Ah ah ah ah, questa è buona » en duo avec Pisaroni, démonstration de verve, d’insolence, de panache, – pour tout dire il y est plus convaincant que dans ses arias… Et tous deux seront excellents, notamment Pisaroni, très imaginatif, dans l’invitation à la statue du Commandeur, – et l’accompagnement de Fischer, qui s’adapte à leur tempo, d’un à-propos parfait.

De même que sa manière de suivre Donna Anna dans le récitatif « Crudele ? Ah no ! mio ben « ! et dans l’aria « Non mi dir, bel idol mio » Maria Bengtsson, passionnée et aux limites de sa voix, y est pathétique et puissante à défaut d’être vocalement à l’aise. Le chant est un peu serré, les vocalises mal commodes, mais c’est par là qu’elle donne une force touchante à ce moment où elle se livre et révèle son amour profond pour Ottavio. Le fait qu’elle tutoie ses limites donne toute sa vérité humaine et musicale à cet aveu, couronnement du rôle. Des brava, brava très enthousiastes jailliront de l’amphithéâtre de Vicenza.

Même pas peur

Très vivante aussi, la scène du souper, « Gia la mensa è preparata », avec des citations de Cosa rara, I litiganti et Non più andrai gouleyantes et fruitées (toujours ces bois de Budapest). L’entrée de Donna Elvira, pathétique et dérisoire, puis la cruauté du trio conduisent à l’éclat des deux accords qui introduisent le Commandeur.

Mais c’est précisément ici que la limite de cette interprétation devient manifeste. Le surnaturel ne fait pas assez peur. La voix du Commandeur, Krisztián Cser, trop claire, manque de creux et de puissance, et le tempo relativement rapide (comme l’était celui de l’ouverture) réduit encore l’effroi. On a connu des apparitions plus hantées. 
Les Dammi la mano et les « Pentiti » de la statue, de même que le « Da qual tremore insolito » de Don Giovanni, devraient porter davantage d’épouvante. Le crescendo final est conduit d’une main experte, mais restera plus spectaculaire que véritablement terrifiant.

Une décision laisse perplexe : la suppression du sextuor conclusif. Dans une œuvre où Mozart fait de la réapparition de la lumière un élément dramaturgique essentiel, cette coupure prive la fin d’une part de son sens. En le supprimant, on laisse Don Giovanni mourir dans une nuit sans lendemain.

Au total, cette nouvelle version est des plus honorables… L’orchestre est d’une belle précision, plusieurs chanteurs — Persson, Richter, Pisaroni, ainsi qu’une Bengtsson très exposée— donnent à l’œuvre des moments de véritable intensité. Mais l’ensemble manque de parti-pris, et ne bousculera guère la hiérarchie discographique, – chacun a la sienne.
Pour un premier volet, le rendez-vous reste prometteur. Les Noces de Figaro et La Flûte enchantée permettront de juger si cette sagesse est une ligne esthétique durable ou simplement le point de départ d’une trilogie que l’on espère, peu à peu, plus audacieuse.

L’article MOZART, Don Giovanni est apparu en premier sur Forum Opéra.

Et d’abord, dans le Kyrie, une impression de verdeur, venue des voix très droites des sopranos, sans vibrato, impression vite estompée par l’entrée des hautbois aux infatigables broderies, et au premier plan par le velours des violons baroques, puis le retour du chœur dans une polyphonie constamment lisible. On avait d’abord écrit en note sur notre carnet « esthétique émaciée », mais le mot n’est pas juste. Rien d’ascétique dans ces pleins et déliés, cette conversation entre les instruments, ce mouvement constant vers l’avant, cet écheveau de timbres, dans l’assise des voix graves et l’envol des plus aigües sur les ponctuations un peu swinguées des violoncelles et de l’orgue.

Les voix solistes seront issues du chœur, descendant jusqu’à l’avant-scène à tour de rôle. Un chœur aux dimensions voulues modestes, Quatre chanteurs ou chanteuses par voix, des voix jeunes, comme le sont les musiciens d’Arcangelo (ils sont vingt-cinq, auxquels s’ajoute Jonathan Cohen dirigeant de son clavecin (guère audible). Respectivement soprano I et II, Rowan Pierce (délicieuses dentales très anglaises…) et Rebecca Leggett (tresses juvéniles et beau timbre aux chaudes harmoniques) entretissent les broderies du Christe Eleison (duo quasi amoureux) avant un retour du Kyrie –virile entrée des basses –, encore plus lisible et lumineux qu’à sa première apparition.

Intéressant de voir de près la battue de Jonathan Cohen, qui anime constamment le discours, comme pour donner à chaque phrase son sentiment particulier. Lyrisme et jubilation.
On le sait, cette messe testamentaire, conçue dans les années 1748-49 par un Bach quasi aveugle, et qui ne sera jamais donnée intégralement avant 1859, cent dix ans plus tard, est composite. Toute sa première partie, Kyrie et Gloria, date de 1733, composée alors que Bach ambitionnait de devenir compositeur de la cour du nouveau prince électeur de Saxe, Auguste III. Elle exprime une foi joyeuse, sûre d’elle, ardente, exaltante, – et le contraste avec le Credo, douloureux, doloriste, écrit quinze ans plus tard par un homme vieillissant, sera sous la direction de Jonathan Cohen particulièrement saisissant, physiquement sensible.

Surprise et contre-pieds

Mais restons-en un instant à ce Gloria, mené avec une fougue emballante, un goût très théâtral des contre-pieds, des surprises, des effets, des ruptures. Et commençant bien sûr par des appels de trompettes coruscants, pour mieux préparer le contraste avec la concentration, l’alanguissement, la confiance du In terra pax. Avec ce souci de Jonathan Cohen de creuser les phrases, d’aller au fond des lignes, sans crainte de la sensualité, de l’hédonisme sonore. Et ses gestes, s’arrondissant à partir des épaules, l’expriment physiquement. 

A remarquer aussi, la gentillesse de ses attitudes, de sa manière de solliciter ses musiciens, notamment Zefira Valova, soliste au violon, en duo avec Rebecca Leggett, dans le Laudamus te, les volutes de l’une répondant aux trilles jubilant de bonheur de l’autre, dans un climat de sensualité, avec un sens de la pulsation, une manière de swing, on y revient (les « Adoramus te », « Glotificamus te »), pour mieux plonger dans la ferveur du Gratias, et son vaste mouvement ascensionnel, une architecture sonore qui évoque les églises baroques d’Autriche et du Tyrol, éclatantes de blancheur, de dorures, de pâtisseries ornementales, – ici ce sont les trompettes et les timbales qui donnent ce sentiment de luxe et de somptuosité. De gratitude.

Autre moment amusant, les petits gestes de Jonathan Cohen et ses mimiques, pour mieux faire ressortir avec humour le côté roucoulant, presque galant, des volutes du Domine Deus (sop. I + ténor + deux traversos babillant sur les pizz des violoncelles), une manière d’églogue inattendue mettant en valeur le ténor clair de Matthew Long, enchainée cut, sans transition, avec la gravité, la densité du Qui tollis (issu de la cantate BWV 46). Là encore, c’est l’exacerbation des contrastes qui pique l’attention, et la souplesse, ondulante, du chef britannique, les vagues qu’il soulève.

On signalera deux autres moments solistes de haut vol : le célèbre Qui sedes porté à la fois par la spectaculaire voix d’alto, très longue, très homogène, de Helen Charlston (d’allure très british, tendance aristo…) et le souffle inépuisable, la saveur, la rondeur du hautbois d’amour de Clara Espinos Encinas. Nouveau moment étonnant : le duo entre la voix de basse, presque noire, de Patrick Keefe (un grand barbu ombrageux, qui chante le Quoniam avec virulence, presque avec rage) et qui sur le bavardage inusable des deux bassons, dialogue avec le cor naturel, dirigé vers le ciel, en tous cas vers la voûte, de la très virtuose Ursula Paludan Monberg, à la sûreté d’intonation et aux notes piquées ébouriffantes ! Tout cela enchainé (cut derechef !) avec la liesse triomphante, le vaste édifice fugué, – nouveau témoignage de la précision, de la cohésion, de la vigueur du chœur, et de l’intelligence du travail de Jonathan Cohen sur la polyphonie –, du Cum sancto spiritus (trompettes flamboyantes à nouveau) couronnant ce Gloria d’anthologie, qui laisse les auditeurs emportés et pantois.

Une douleur blême

Après cela, le Credo semblera quelque peu en retrait. Du fait aussi et surtout de l’écriture de Bach, plus austère, plus âpre, revenant à la grande polyphonie ancienne, à un contrepoint sévère, ce que confirmera le duo soprano-alto dans le Et in unum Dominum Jesum Christum, qui figure l’union du Père et du Fils, une voix reprenant ce que l’autre vient de chanter. Bach transpose un duo amoureux profane, malheureusement ici à notre sens les deux voix de Rowan Pierce et Helen Charlston ne font pas très bon ménage sur les rythmes pointés de l’orchestre, et l’effet ne joue pas à plein.

Mais la douleur du déchirant Et incarnatus, écrit à la manière d’un canon, où Jonathan Cohen étire les lignes, élargit le phrasé des voix du chœur, sur les obsessionnelles courbes descendantes des cordes, jusqu’à l’extrême rallentando final, suggérera une atmosphère de désolation, encore accentuée par la douleur blême du Crucifixus (composé quelque trente-cinq ans auparavant), ponctué implacablement par l’orchestre. Moment auquel les voix d’hommes confèrent une couleur amère, que l’auditeur ressent physiquement, lancinante, suscitant l’effroi, le désespoir, l’accablement. Jonathan Cohen en donne une lecture âpre, dure, qui plonge dans la stupeur, avant l’étonnant apaisement de l’accord final. Il y a là, comme partout, un travail sur le son, sur la couleur, – et pas seulement sur le mouvement ou l’articulation.

À la première personne du singulier

Après l’Incarnation et la Crucifixion, va venir pour compléter cette séquence centrale, essentielle, la rupture brutale, tranchante, galvanisante, de l’Et resurrexit : les trompettes jubilent, les voix du chœur sont plus droites, plus dardées que jamais, et même violentes du côté des hommes, pour affirmer l’accomplissement du destin du Christ. Le solo, Et in spiritum sanctum, de la basse n° 2, Marcus Farsworth (plutôt un baryton clair, – l’air monte haut et la tessiture est difficile) sera, en dialogue avec les deux hautbois, plus brinquebalant. C’est le moment assez ingrat où il faut célébrer l’église « une, sainte, catholique et apostolique ». 
C’est surtout le moment où, loin des exaltations collectives de tout un peuple (les chœurs formidables par lesquels on a été soulevé), le chrétien s’exprime à la première personne : le Confiteor à trois voix solistes (soprano 2, ténor, baryton) est un morceau presque chambriste, un cantique spirituel, accompagné par le violoncelle, l’orgue et la contrebasse ; suivi de l’Et expecto resurrectionem (toujours le Je), un peu erratique lui aussi, que balaie un tutti du chœur et de l’orchestre, extraverti, mais qui ne contrebalance pas l’impression laissée par un Credo douloureux, par moments hirsute, déconcertant.

On retrouve dans le Sanctus (1724) le lyrisme ardent qui convient si bien à Jonathan Cohen. Volutes des voix féminines du chœur (avec les éternels hautbois) qui ruisselleront aussi dans le Pleni sunt coeli et terra gloria ejus (et là ce sont les trompettes qui viendront jubiler avec elles). Avant le tourbillon de l’Osanna (pourtant composé quelque trente-cinq ans plus tard). Effaçant les années, Bach semble retrouver l’éclat du Gloria dans cette pièce pour double chœur, où Arcangelo est à nouveau d’une netteté impeccable.

La matière sonore

Rappelant l’esprit des sonates pour flûte, le traverso du Benedictus après avoir préludé dialoguera avec le ténor ; passages en voix mixte, flexibilité, allègement, c’est seulement un peu d’abandon ou de charme ou de suavité qui manquera à ce morceau pour qu’il respire mieux. De sorte que la reprise traditionnelle de l’Osanna sera bienvenue, punchy et joyeuse. Avec surtout ce travail de Jonathan Cohen sur la matière sonore, depuis les hauts du spectre, très brillants, dorés, incisifs, presque astringents, jusqu’aux tréfonds des assises des basses, pyramide sonore toute de nerf et de fougue.
La silhouette altière de l’alto reviendra au premier plan pour un Agnus Dei, magnifique de plénitude vocale, de legato, de projection, aux graves très timbrés, des messa di voce en veux-tu en voilà, tout cela très grand genre, mais manquant de l’essentiel, le sentiment de confiance, d’abandon, d’imploration (dans les « Miserere nobis »), d’amour.

Ce qu’on trouvera en revanche dans le dernier des 27 numéros de cet édifice musical, le Dona nobis pacem : les lignes entrecroisées, le mouvement ascensionnel, la ferveur, le rayonnement, la majesté calme.
Les broutilles qu’on a relevées au passage sont de peu d’importance, eu égard à l’élan, à l’énergie, à la vie intense que choristes et instrumentistes (et le chef) auront donnés à ce concert mémorable (le dernier de cette édition, la soixante-dixième, du Festival fondé par Menuhin dans la même église de Saanen, dont il tomba amoureux).

Un long, long, long silence stupéfait suivra la dernière note, avant une standing ovation à la mesure de l’enthousiasme. On sortira dans la douceur d’une nuit d’été, habité encore par la grandeur de cet ultime message de Bach.

L’article BACH, Messe en si mineur – Gstaad est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le point de départ, c’est un Tafelklavier, un piano-table élaboré en 1810 environ par un facteur nommé Carl Withum, sis à Baden, près de Rastadt. Un instrument au volume sonore si ténu, que la voix doit se restreindre à ses dimensions. D’où une expérience d’interprétation aussi étonnante que troublante.

Alexander Gergelyfi, qui le joue dans cet enregistrement, décrit ainsi ce piano : « Rectangulaire, mesurant 147 cm de long sur 55,5 cm de profondeur, il produit l’impression d’un instrument très compact, les touches des notes diatoniques sont recouvertes d’ébène et les touches des notes altérées, d’os. Le clavier couvre cinq octaves, du fa -1 au fa 5. Le la 3 a une fréquence de 430 hertz », et il ajoute que cet instrument, restauré en 1951 puis en 2025, possède deux leviers qu’on actionne avec les genoux, l’un relève les étouffoirs, l’autre actionne un registre de luth, pauvre en harmoniques.

Quant à la sonorité et la puissance, il n’a évidemment rien à voir avec les pianos modernes, faits pour des salles de plus en plus grandes (et des voix de chanteurs à l’avenant). Il se rapprocherait des pianos-forte, mais avec quelque chose de cristallin et de mat à la fois.

Georg Nigl, quant à lui, rappelle qu’on chantait à l’origine le lied dans des cercles amicaux très resserrés, et que c’est un Julius Stockhausen qui le porta au concert. S’agissant de Die schöne Müllerin, il donna le cycle entier pour la première fois en 1856 (auparavant il ne chantait que les plus connus de ces lieder).

C’est donc inspiré par un instrument presque contemporain de leur composition (sans doute 1823) que Georg Nigl nous les présente (nous les révèle ?) sous un éclairage tamisé, comme un secret qu’on confierait dans le creux d’une oreille. C’est sans doute la version le plus longue jamais entendue, d’autant que Nigl y ajoute une poignée de poèmes de Wilhelm Müller que Schubert renonça à mettre en musique, qu’il dit de sa voix parlée, très phonogénique, mais encore plus minimaliste. Ainsi l’histoire du meunier suicidaire est-elle complète.

Le prologue (1) est adressé « aux belles dames et aux sages messieurs » dans un style sarcastiquement amphigourique rappelant la tradition oubliée du Liederspiel, une manière de pièce de théâtre agrémentée de lieder qui se donnait dans les salons, notamment berlinois, au début du XIXe siècle, et que Julius Stockhausen ressuscitait lui aussi.

Mais ici la proximité du micro (belle prise de son par Frank Jaffrès) en change d’esprit, comme elle changera drastiquement la manière de chanter du baryton. Un critique allemand a comparé Nigl à un crooner. C’est un peu caricatural, mais pas si faux…

« Est-ce qu’on a le droit ? »

Ainsi dès le premier lied, Das Wandern, on sera désarçonné par le ton caressant, les suavités, les ports de voix, les R roulés, les mini-ornements ajoutés, un charme familier, un peu sucré.

Avant que la délicatesse, la rapidité de Wohin ?, quelque chose d’angoissé comme une prémonition, sur les couleurs dorées du clavier (c’est le ruisseau amical), ne modifient déjà le sentiment (surprise de la vocalise finale, étrangement fleurie…), et avant que les séductions vocales de Halt ! et surtout Danksagung an den Bach (apparition de la fille du meunier) n’effacent le lancinant « Est-ce qu’on a le droit ? » qui nous gâchait le plaisir… 
La matité du piano, les effets de luth, la diction parfaite, le placement de la voix, sa clarté, les demi-teintes, la proximité de la confidence, l’attention au mot, l’émotion suspendue… convaincront les réticents, on veut croire…`

Il y a du conteur en Nigl, qui dans Am Feierabend multiple les effets de surprise, immobilise le tempo, fait la grosse voix (celle du maître meunier) puis retrouve son timbre limpide, dans un théâtre familier et minuscule : on imagine une arrière-salle d’auberge, quelques amis, du vin blanc, une Schubertiade, évidemment.

Un chantonnement évanescent

Der Neugierige s’éloigne encore davantage du chant lyrique, dans un pianissimo, un murmurando d’une lenteur extrême, un chantonnement évanescent, précédant le deuxième épisode parlé, Das Mühlenleben, chuchoté d’une voix blanche, où l’on voit le jeune meunier observer la jeune fille et étouffer d’amour au point d’avoir envie de s’enfuir.

L’impression que Nigl est d’abord ici un diseur, et qu’en somme la mélodie vient par surcroît, s’accentue encore avec la déclaration d’amour (secrète) d’Ungeduld, ou le regard de loin de Morgengruss : c’est quasi une voix intérieure qu’on entend, mais dont le charme – parfois douceâtre – s’éclaire d’un art du chant (voix mixte, cantabile, changements de registre en souplesse, intonation parfaite) très maîtrisé.

Avouons-le, ce chant melliflu frôle parfois de près la mièvrerie (Tränenregen), mais sait se redresser (Mein !) quand le meunier s’exalte ou quand apparaît le chasseur honni (Der Jäger), et que naît la jalousie (Eifersucht und Stolz).

Étonnamment Schubert n’a pas mis en musique Erster Schmerz, letzter Scherz (Première douleur, dernier bonheur) : rien n’a changé, le ruisseau murmure, les fleurs s’épanouissent, et le meunier tout en jouant de son pipeau au bord de l’eau observe la maison de loin et voit derrière la fenêtre la jeune fille tenant dans les bras le chasseur vert. On ne saura jamais pourquoi Schubert y a renoncé.

L’eau et les rêves

Les cinq derniers lieder du cycle sont sans doute les plus saisissants dans l’interprétation de Georg Nigl,

Et d’abord Die liebe Farbe : le piano répète obstinément un fa dièse térébrant (le pianiste supprime carrément la main gauche dans les premières mesures). Interprétation hagarde, blafarde, hallucinée, donnant corps à la folie suicidaire du meunier, qui part dans les bois chasser la mort. Un filet de voix détimbré, certaines phrases épuisées finissant en parlando, sur les accords lugubres, métalliques, aigres, du Tafelklavier qui tombent sans pitié. Moment d’une nudité totale. Inouï au sens littéral du mot. Étonnante re-création de ce lied.

La folie du meunier obsédé par la couleur verte habite encore Die böse Farbe et l’ange du bizarre continue d’inspirer Nigl, comme il inspire Wilhelm Müller (« Ah, vert, méchante couleur, pourquoi me regards-tu toujours, si fière, si hardie, si joyeuse du malheur d’autrui, moi pauvre homme tout blanc »). Sur les accords presque brutaux du piano, Nigl, respectant à la lettre les circonvolutions de la mélodie, les chante de telle sorte (affaire d’émission sans doute) qu’on entend l’aliénation du jeune homme.

Blême, décharné, pour ne pas dire décomposé, pleurant sur ses fleurs séchées (Trockne Blumen), le meunier chemine vers la rivière, pris dans son rêve, dans une brume blanchâtre à la Caspar Friedrich. Le pas lourd, il avance vers sa tombe et pense au printemps ; il ne sera plus là, mais la vie recommencera : la façon dont Nigl fait revenir sa voix à la vie, les traits de lumière dont il illumine les « heraus » témoignent à nouveau de son imagination créatrice. 
De même que l’étrange romance à deux que devient Der Müller und der Bach, dialogue entre le chant émacié du meunier sur les notes creuses, sans résonance, du clavier, et les arabesques de la rivière sur des arpèges irisés.

La berceuse funèbre (Des Baches Wiegenlied) que la rivière chante au suicidé prendra l’allure lancinante d’une danse macabre au ralenti, hallucinée, titubante, obsessionnelle, morbide, à l’image de la folie du meunier. Trouée de silences, se noyant peu à peu et avec elle les sonorités d’orgue d’eau du Tafelpiano – « Wasserorgelschall », le mot est dans le postlude chuchoté qui conclut ce voyage intérieur.

Démode-t-il toutes les autres interprétations ? Évidemment non. Mais que l’on fasse l’expérience : on les écoutera désormais différemment.

1. d’ailleurs non traduit en français, et les poèmes non plus, Alpha Classics / Outhere Music France (sic) a semble-t-il baissé les bras.

L’article SCHUBERT, Die schöne Müllerin – Georg Nigl est apparu en premier sur Forum Opéra.

Yannis Kokkos refuse tout pittoresque écossais. Quelques arbres en silhouettes, une fontaine, des statues de bronze, des espaces presque vides, et l’immense escalier blanc qui deviendra le théâtre de la folie de Lucia. Les costumes font référence aux années trente, smokings, robes du soir ou chapeaux mous, installant un passé de convention, volontairement indécis. Des images d’une grande netteté plastique. Le noir est omniprésent, comme les surfaces réfléchissantes, et l’ombre dévore les personnages.

Dans la salle, le dépouillement de la mise en scène pouvait donner l’impression d’une direction d’acteurs parfois trop discrète. À l’écran, cette retenue prend une autre valeur, la caméra vient compléter le travail de Yannis Kokkos.
La production reste néanmoins distanciée. Le mariage imposé, la rivalité des familles, la violence masculine qui enferme Lucia pourraient peser davantage, Enrico paraît parfois moins brutal qu’il ne devrait l’être. La mécanique de l’oppression semble moins intéresser Kokkos que la solitude des personnages. Un visage d’Oropesa suffit, une main de Flórez suffit, un regard échangé dans un ensemble suffit à rendre sensible ce que la mise en scène laisse volontairement dans l’ombre. La caméra rend palpable le drame intérieur de Lucia et celui d’Edgardo, une tragédie qui se déroule moins dans un paysage historique que dans le labyrinthe des consciences.

C’est évidemment Lisette Oropesa qui bénéficie le plus de cette proximité. À la scène, menue, fragile, elle semblait presque irréelle dans sa robe blanche. Ici on suit de tout près sa métamorphose, de la mélancolie rêveuse de la fontaine à l’anéantissement final.

Dès « Regnava nel silenzio », la souplesse du chant, belcantiste par excellence, suggère musicalement par ses courbes, sa ligne, les caprices des coloratures, le souvenir de l’apparition prémonitoire d’un fantôme blême auprès de la fontaine avant que les trilles exaltés (mais aussi maitrisés qu’expressifs) et les vocalises de « Quando, rapito in estasi » – sans parler des ornements de la reprise – n’évoquent le frissonnement de son amour pour Edgardo. Virtuosité éblouissante, mais constamment habitée.
La caméra enregistre les micro-expressions, les regards qui se détournent, les sourires à peine esquissés. 
Pour être cette jeune femme progressivement absentée du monde réel, Oropesa peut jouer des couleurs mélancoliques qui conviennent si naturellement à sa voix. Et d’une grâce physique, d’attitudes au charme de vignette romantique, ainsi sa pose ravissante le long de la fontaine (voir la photo qui nous sert de frontispice).

La captation vidéo est aussi d’un apport précieux pour Juan Diego Flórez. Dans la salle, la projection de sa voix nous avait semblé moindre que celle d’Oropesa. Ici, la prise de son et le mixage rétablissent l’équilibre.
C’est évidemment un choix pertinent que d’associer vocalement ces deux artistes, aussi belcantistes l’un que l’autre. Flórez, comme Oropesa, privilégie la ligne, la souplesse du phrasé et une ornementation expressive. Il compose un Edgardo vulnérable, presque désarmé face à la catastrophe qui s’annonce.
Quelque pathétique soit son « Sulla tomba », jamais il ne laisse fléchir la ligne, et la fusion des deux voix dans « Verranno a te sull’aure », est parfaite de cohérence, sur l’ample tissu symphonique que leur offre Riccardo Chailly. Les deux voix ont des couleurs complémentaires : celle de la soprano, plus argentée, celle du ténor, plus solaire mais volontiers voilée dans les moments tendres. Leurs visages racontent parfois davantage que les gestes prévus par Kokkos. Ils se regardent, s’évitent, se cherchent. Un échange de bague et de médaille scelle leur mariage secret.

Et puis il y a Riccardo Chailly. La prise de son, très détaillée, met en valeur la qualité des pupitres, les cors et les bois notamment, de l’orchestre de la Scala, l’un des deux meilleurs d’Italie. Chailly voit grand et large, il travaille l’opulence du son, l’étagement des sonorités et la noblesse des tempi (cf. le trio de voix d’hommes « Cruda, funesta smania » du premier acte, suivi d’un grand concertato avec chœur, menés par l’Enrico solide de Boris Pinkhasovitch).
Les préludes et interludes sont pris de véritables moments symphoniques, ainsi celui introduisant la scène de la fontaine, ou celui du deuxième acte, d’un coloris romantique à la Weber.

Boris Pinkhasovich donne à Enrico une autorité sombre, appuyée sur un timbre homogène et une belle noblesse de phrasé. Théâtralement on peut suivre ses efforts pour donner de la véracité à son personnage et éviter d’être le méchant de service dans la scène de la (fausse) lettre que Yannis Kokkos tire vers le drame bourgeois. Superbe duo « Il pallor funesto, orrendo ». Oropesa y bouleversante de sincérité blessée. Là encore, la prise de son met en valeur le travail orchestral, et la souplesse de la battue de Chailly, qui laisse respirer les chanteurs – écouter « Soffriva nel pianto », merveilleusement ductile, puis les variations de tempo dans « Se tradirmi tu potrai ». Grâce aux gros plans on ne perd rien de la finesse du jeu des deux acteurs-chanteurs.

Michele Pertusi, avec sa stature imposante et sa voix sombre, donne au personnage de Raimondo une présence presque paternelle, particulièrement touchante face à la fragilité de Lucia. Il n’empêche, lui aussi l’incite à accepter un mariage de convenance avec Arturo (Leonardo Corbellazzi). Là encore on est en plein drame bourgeois, mais Pertusi parvient à donner de l’humanité à son plaidoyer ‘Ah, cedi, cedi, o più sciagure ».

La scène du mariage évoque irrésistiblement le souvenir des films de Bertolucci (Le Conformiste). Elle culmine dans le sextuor « Chi mi frena ». Là encore, prise de son et mixage creusent la parfaite réussite d’ensemble : chaque voix est individualisée et, simultanément, insérée dans une architecture d’une remarquable lisibilité. De même que dans le chœur final  « Esci, fuggi », au dessus duquel plane la voix d’Oropesa, vaste ensemble où la camera peut panoramiquer sur les visages des choristes de la Scala.
Qui seront à nouveau magnifiques dans le chœur à mi-voix « Oh ! qual funeste avvenimento » répondant au monologue « Dalle stanze ove Lucia » où Pertusi est impérial.

Puis c’est la scène de la folie, où tout converge : les images créées par Kokkos, les éclairages par Vinicio Cheli, l’orchestre de Chailly et surtout Oropesa. Frémissante, hallucinée, chancelante, isolée dans la lumière, elle descend l’escalier. Dans la pénombre, les silhouettes indistinctes des invités. Une longue chemise blanche, les taches rouges du sang, ces yeux noirs, ces mains fines, cette voix.

Dans la fosse, l’harmonica de verre ajoute ses sonorités fantomatiques aux cordes. Et Oropesa passe dans un autre monde. Les gros plans caressent les pâles sourires, les regards absents, les infimes mouvements du visage. Ce n’est plus seulement la convention d’une « scène de folie » : c’est le portrait d’une conscience qui s’est définitivement détachée de la réalité.

Le jeu et le chant ne font qu’un, se nourrissant l’un l’autre. La virtuosité vocale est prodigieuse. Coloratures impalpables, trilles, notes filées, suraiguës, longues phrases, changements de dynamique : tout paraît d’une facilité souveraine. Mais ce qui frappe surtout est la continuité du personnage à travers toutes ces difficultés techniques, jusqu’au « Spargi d’amaro pianto », éperdu, hagard… et vocalement magnifique.

Puis survient Edgardo. Dans l’arioso « Tombe degli avi miei », Flórez fait des merveilles de délicatesse, comme dans le cantabile de « Fra poco a me ricovero ». A la scène, déjà, on avait eu le sentiment qu’il s’était réservé pour ce moment. La cadence à découvert est d’un immense lyrisme. La voix n’a peut-être plus la limpidité qu’on lui a connue, mais le chanteur n’a rien perdu de son éclat.

Bientôt le chœur (manteaux et chapeaux mous, à la manière de Folon) puis Raimondo viendront lui apprendre que l’âme de Lucia s’est envolée. L’amertume et la jalousie céderont le pas à une manière de prière ou d’ultime élégie, « Tu che a Dio spiegasti l’ali », jusqu’au coup de poignard fatal.

Sur le plateau envahi par la nuit, Edgardo aura une mort sublime, alternant les passages en voix mixte (sur fond de violoncelles), et un lyrisme déchirant. Flórez osera des demi-teintes, des pianissimi que le micro viendra cueillir, avant le sursaut d’un ultime si bémol. 

Mort solitaire parmi la foule, semblable à la folie de Lucia quelques instants plus tôt.


Cette fin était magnifique sur le plateau de la Scala. Elle l’est peut-être encore davantage dans cette inexorable proximité.

L’article DONIZETTI, Lucia di Lammermoor – Milan (DVD) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Vif-argent

Évidemment, une Bohème sans mansarde, ni terrasse du café Momus, ni petit matin sous la neige, perd quelques-uns de ces attraits. Mais la partition en offre d’autres, l’orchestre notamment. À la tête d’un Gstaad Festival Orchestra en pleine forme, Marco Armiliato est le maître d’œuvre essentiel de la représentation. Le tissu symphonique élaboré par Puccini, marqueterie de ponctuations nerveuses, de thèmes ne prenant qu’à peine le temps du s’alanguir, de timbres, de couleurs, d’associations d’instruments à peine aperçues que disparues, devient sous la direction vif-argent du chef génois, qui a dirigé cet opéra partout, le protagoniste essentiel.
À cet égard, la virtuose première scène avance dans un élan constant sans qu’on perde rien d’un fourmillement d’évènements sonores, auquel les voix des quatre garçons ajoutent leur polyphonie.

La distribution masculine est irréprochable : le Marcello de Lodovico Filippo Ravizza ajoute à sa présence bonhomme et solide une beauté de timbre, une projection, des phrasés, un naturel de jeu, suggérant la bonté du personnage, qui en font un complice parfait, parce qu’il est son contraire, du Rodolfo de Benjamin Bernheim. Mais on voudrait, avant de parler de lui, dire un mot du Schaunard de Biagio Pizzuti et du Colline de Gianluca Buratto, tous deux excellents de naturel, de couleur vocale, d’insertion dans les ensembles. On ajoutera que Roberto Abbondanza, qui fait figure de vétéran, dessine un Benoît (le logeur qui vient réclamer le loyer) tout aussi bien chantant.
Est-ce le fait d’une mise en espace très basique, mais on a l’impression, dans les ensembles, – et bien que les chanteurs tournent le dos au chef d’où quelques décalage furtifs –, d’entendre la précision d’une « italienne » avec orchestre.

Grisant

Mais il est évident que, si la salle (la tente) du festival affiche complet, c’est pour Benjamin Bernheim. La mèche d’abord en bataille (pour faire poète ?), il dessine un Rodolfo léger, insouciant, extraverti, avec ce naturel en scène, cette façon de bouger sur le plateau comme à la ville, qui lui est propre. On a commencé cet article parle le mot « hédoniste », c’est bien sûr par allusion à l’ineffable beauté sonore de ce que Bernheim donne à entendre. La clarté lumineuse du timbre, cette couleur française qu’il insinue dans le répertoire italien, cet allégement, ces passages insensibles en voix mixte, ce legato enjôleur, ce sourire aussi qu’on entend constamment, tout cela est de l’ordre de la pure volupté.

Ajoutons aussi quelque chose qui lui est très particulier : cette impression de distance d’avec son personnage – et d’avec lui-même ? – qu’il donne constamment, d’ironie, de « je ne suis pas tout à fait là, je n’adhère pas tout à fait à ce que je fais », cette impression qu’il est « entre guillemets », ce qu’il y a dans son Roméo, ce sentiment qu’il joue à jouer, – en d’autres temps on aurait parlé de « distanciation » – fait qu’on oublie un peu d’être ému pour se laisser « seulement » griser, mais alors là irrésistiblement… Et puis son charme, bien sûr, comment y résister ?

Vampé

Si ce Rodolfo est poète au second degré, à quel degré sa Mimi est-elle cousette ? Carolina López Moreno a eu l’idée saugrenue de revêtir une noire robe de vamp très moulante, qui certes lui va à ravir, très décolletée, pas très raisonnable pour quelqu’un qui souffre des bronches (on parle du personnage, pas de la chanteuse).
Cette Mimi n’a pas froid aux yeux (non plus), elle souffle sa bougie pour la rallumer à la flamme de Rodolfo, qu’elle embrasse sur la bouche sans trop de préambules. Vocalement non plus, la fragilité n’est pas son fort. C’est une Mimi qui rêve d’être Tosca. Au « Che gelida manina » évidemment enchanteur de Benjamin Bernheim (tout ce qu’on a dit : la lumière, la ligne, l’éclat et l’allégement, le lyrisme élégiaque, à quoi s’ajoute la projection pour rivaliser avec l’orchestre – assez fort), elle répond par un « Mi chiamano Mimi » à pleine puissance, de sa voix aux couleurs assez dramatiques (mais aux notes graves d’abord assez instables, ce qui disparaîtra quand la voix sera plus chaude). Ce chant un peu bravache, très extraverti, lui vaudra des applaudissements, même s’il n’a d’ailleurs pas toujours, dans son genre, une homogénéité idéale.

Foisonnement

Le tableau du café Momus rutilera de cuivres et de fanfares à défaut de briller par sa mise en espace : faute de place, c’est en contrebas du plateau que Fabio Rickenmann installe les tables de sa terrasse, de sorte que la plupart des spectateurs ne verront dépasser que quelques têtes de l’excellent Chor der Bühnen Bern, par ailleurs très en place musicalement, maîtrisant comme l’orchestre les incessants changements de tempo impeccablement négociés par Armiliato (la fulgurance et le foisonnement de cette partition, même si on la connaît par cœur, sont encore plus évidentes en version de concert).
C’est dans ce tableau qu’apparait Musetta. Sandra Hamaoui y fait un numéro de meneuse de revue qui ravit le public, ou l’amuse. Dommage cependant que son « Cuando men vo » n’ait pas vocalement le délié de sa gestuelle.

Belles notes

Dirigé un peu trop vite, le tableau de la Barrière d’Enfer y perdra de sa poésie neigeuse ; on y verra apparaître une Mimi en recherche de ses notes graves autant que de Marcello auquel elle racontera la jalousie de Rodolfo. Si sa vocalité extravertie (et pas très homogène) semblera d’abord hors de propos, en revanche la retenue, le legato de Lodovico Filippo Ravizza donneront à nouveau tout son poids d’humanité au bon Marcello, tandis que Bernheim fera d’autres merveilles de clarté, de lyrisme, de ligne (« Amo Mimi sovra ogni cosa al mondo »).
Mais portée par les couleurs de l’orchestre (les contrechants des bois, la clarinette basse notamment), Carolina López Moreno prêtera de belles notes et un dramatisme cette fois-ci très juste à son « Bada sotto il guanciale c’è la cuffietta rosa », avec des sons filés qui feront fondre le public. Comme l’irrésistible quatuor final, entrecroisant les effusions des deux amants et les éternelles querelles du duo Marcello-Musetta.

Duo d’amitié

Au chapitre des voluptés sonores, on inscrira le duo Rodolfo-Marcello du dernier tableau, « Mimi ne andasti e più non torni », duo d’amitié idéal où les deux timbres, quasi amoureusement, s’entrecroisent ou se retrouvent pour un unisson, avant en guise de strette un quatuor burlesque avec un parfait Schaunard et un Colline dont le « Vecchia zimarra », très fervent, très intense, recevra un bel applaudissement.
À nouveau, on remarque la netteté de la direction d’Armiliato – et le beau phrasé des cordes sur l’entrée de Mimi, frigorifiée mais toujours aussi peu couverte…

Chanter ou mourir

Les couleurs dramatiques de Carolina López Moreno donneront une force saisissante à son « Sei il mio amore é tutta la mia vita ». C’est le moment où il faut choisir entre chanter ou mourir. La soprano choisit de chanter ! Et Bernheim lui répondra par un « O mia bella Mimi » transcendant !

La réminiscence par Mimi de son « Mi chiamano Mimi ed il perchè non so » aura la fragilité qui nous avait manqué au premier acte, de même que le rappel du « Che gelida manina » de Rodolfo. Ces jolis moments vocaux, si justes, Carolina López Moreno les trouvera la tête posée sur l’épaule de Benjamin Bernheim, belle image. Comme celle de son bras retombant quand la vie la quittera.
Sandra Hamaoui aura quant à elle son meilleur moment, vocalement et émotionnellement, dans la prière « Dio benedetto, Madonna benedetta », et évidemment, à défaut de pleurer à chaudes larmes, on ne pourra qu’être touché par ce moment où tous comprennent que c’est fini, sauf Rodolfo qui s’est éloigné et n’a rien vu.
Et par ses appels « Mimi, Mimi ! » avant le grand coup de timbale qu’on prend dans l’estomac et les implacables accords funèbres des cors.

Standing ovation !

Comme si le public voulait manifester, après ce moment poignant, le sursaut de la vie.

L’article PUCCINI, La Bohème – Gstaad est apparu en premier sur Forum Opéra.

On y trouvera notamment le livret original en allemand, celui de la création viennoise en 1956 sous le titre Der Sturm, et sa traduction en français par Pauline Martin (sœur de) pour la création en français en 1967, déjà au GTG, l’une et l’autre sous la direction d’Ernest Ansermet, grand ami de Frank Martin.

Le chemin vers l’opéra

La tentation de l’opéra venait de très loin pour lui (et Alain Corbellari le raconte). Les pièces pour voix jalonnent son parcours, de la cantate Le Vin herbé, autour de la légende de Tristan et Isolde sur des textes de Joseph Bédier, jusqu’au cycle Le Cornet d’après Rilke ou aux Six monologues de Jedermann, d’après la pièce de Hofmannsthal. Mais il faudrait citer aussi ses musiques de scène (dont celle pour un Roméo et Juliette) ou le ballet Die blaue Blume. Tout cela complétant la silhouette d’un compositeur, qui ne se résume pas à son inspiration religieuse (la Messe à double chœur, In terra Pax, Golgotha).

Fantaisie et mélange des genres

Il songe à La Tempête dès la fin des années 1940 et donne en 1952 ses Five Ariel Songs, sur des textes de la comédie de Shakespeare, qui préfigurent la manière dont il traitera le personnage d’Ariel, l’esprit de l’air : non pas un chanteur ou une chanteuse, mais un chœur d’une impalpable légèreté.

Contrairement à l’image d’un austère compositeur calviniste qu’on pourrait avoir de lui, c’est la fantaisie de son humeur qui étonne dans sa Tempête. Tel Shakespeare, il s’amuse au mélange des genres et des écritures musicales. Des transparences maritimes (un peu debussystes) de l’ouverture, au grand spectacle très cinéma de la scène de tempête, avec vents dans les voiles et gabiers dans la mâture, au dodécaphonisme de l’apparition de Caliban, créature maléfique, ou aux rythmes jazzy (un fox-trot) de l’apparition du roi de Naples et de sa suite, sans parler de l’orchestration à la Brecht-Weill des scènes bouffes, l’inspiration est constamment changeante. L’analyse musicale qu’en font Fabre Guin et Nicolas Munck (avec exemples sonores téléchargeables) est passionnante.

De la vengeance à la clémence

Le ton peut être élégiaque pour évoquer l’idylle entre Miranda (la fille de Prospero) et Ferdinando (fils du roi de Naples et ténor lyrique), mais s’interrompre et devenir burlesque pour les complots foireux de Stephano (un ivrogne) et Trinculo (un bouffon), ou plus sérieusement politique pour ceux de Sebastiano et Adriano. On manigance et on complote beaucoup sur cette île mystérieuse.

Le personnage le plus complexe étant bien sûr Prospero, assoiffé de vengeance : il a été chassé de son fauteuil de duc de Milan par son frère Antonio, alors qu’il s’était éloigné du pouvoir pour se plonger dans l’étude. C’est sans doute dans les livres qu’il trouva sa sagesse, mais aussi ses pouvoirs magiques, qui lui permettent de libérer Ariel ou de faire de Caliban son esclave.

Ainsi s’entremêlent les thèmes : l’esclavage et la liberté (Caliban et Ariel), le pouvoir et ses corollaires (le complot, l’usurpation, le cynisme), la vengeance et la clémence, et peut-être aussi l’absurdité de la vie humaine, où le douloureux côtoie le dérisoire. De cet éventail de situations, Frank Martin tire prétexte pour virevolter et changer constamment d’humeur.

Une œuvre à redécouvrir

La création à Vienne aurait dû être portée par Karl Böhm (avec Fischer-Dieskau, Seefried et Patzak), mais Böhm se retira de son poste de directeur de l’opéra, suivi de ces trois interprètes ; elle le fut finalement avec Eberhard Wächter, Christa Ludwig et Anton Dermota, sous la direction d’Ansermet. Petit succès d’estime sans plus (huit représentations au total pendant les trois saisons où l’œuvre resta au répertoire du Staatsoper) pour ce qui fut la seule création contemporaine de l’immédiat après-guerre.

Onze ans plus tard, c’est le même Ansermet qui dirigeait à Genève Ramon Vinay, Gisèle Bobilier et Eric Tappy. Il en reste un enregistrement live disponible sur YouTube, seule intégrale en français.
Dans la période récente, on ne trouve que Zürich (1974), Amsterdam (2008) et Saarbrücken (2018). La production d’Amsterdam a donné matière à un enregistrement intégral en allemand (Der Sturm, donc) sous la direction de Thierry Fischer, grand spécialiste du compositeur (Hyperion).
À noter que Fischer-Dieskau a enregistré en 1963 deux monologues de Prospero, avec le Philharmonique de Berlin dirigé par Frank Martin, et que ce sont deux choses splendides (associées aux Monologues de Jedermann, non moins beaux).

1. À partir du 16 septembre 2026, représentations au BFM de Genève, avec une distribution presque entièrement francophone, les trois rôles principaux étant tenus par Stéphane Degout, Catherine Trottmann et Julien Dran, sous la direction musicale de Thierry Fischer, dans une mise en scène de Netta Jones.

L’article MARTIN, La Tempête (Avant-Scène Opéra) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Autres particularités : le choix de jouer dans un « non-lieu », une ancienne usine d’extincteurs de la banlieue de Genève et la participation de sept personnes bénéficiant des EPI, les Établissements Publics pour l’Intégration.

Une histoire de résilience

Après une apocalypse, un groupe d’humains s’est réfugié dans une usine désaffectée. Autour d’eux, machines, micros et haut-parleurs abandonnés vivent en autarcie et diffusent la musique d’Uèle Lamore.
L’histoire qui émerge parmi les abrité·es est le plus petit oratorio écrit par Purcell, In Guilty Night : Saul and the Witch of Endor, une scène dramatique pour trois voix et basse continue (1693) : Saül, roi malgré lui, pour complaire à un ordre divin, a banni du royaume celles et ceux qui, contre son dieu, croyaient à la nuit et aux rêves. À la veille d’une guerre qu’il pressent perdue, il fait ce qu’il avait interdit : il part, déguisé, dans la nuit, consulter l’une de celles qu’il avait chassées, la sorcière d’Endor

« J’ai eu envie que les personnages se racontent cette histoire. Comme une première tentative de récit après l’effondrement. Parce qu’elle parle exactement de ce qu’ils vivent : leur face-à-face avec le silence dans un monde qui a brûlé et qui s’est tu », explique Luc Birraux, concepteur et metteur en scène de ce spectacle.

Un récit partagé

Il dit aussi : « Cette création est née d’un travail au long cours avec un groupe de sept personnes bénéficiaire des EPI. Après trois mois d’atelier, je m’aperçois que les participant.es sont devenu.es acteur.rices à part entière de cette aventure, c’est à leur côté que s’est façonnée cette création. Ensemble, nous avons décidé que le public ferait partie intégrante de l’espace scénique. Dans cette nuit partagée, il est convié à expérimenter cette tentative de récit collectif. »

À lui seul, ce projet semble résumer la nouvelle vocation de l’Opéra Populaire de Genève (ex-Opéra de Chambre de Genève) sous son impulsion : proposer des créations inédites, entre répertoire et musique contemporaine, dans des lieux remarquables ou insolites de la ville, présenter des projets où des artistes reconnus collaborent avec des personnes habituellement éloignées de l’opéra, sur scène comme en salle.

Du 21 au 23 août à 20h30 au Pavillon Sicli, Rte des Acacias 45, 1227 Genève

L’article In Guilty Night, une création inédite à l’Opéra Populaire de Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est en 2010 que pour la première fois l’immense décor de Christopher Oram a été installé sur la scène du nouveau théâtre (inauguré en 1994 pour le soixantième anniversaire du festival), et justement ce décor jouait avec l’architecture conçue par Michael Hopkins, un théâtre de bois clair, dont les balcons et les loges en forme d’alvéoles de bois rappellent les théâtres à l’italienne (1).

Effet panoptique

On se trouve dans le ventre du bateau, une énorme et solide structure de bois sombre, dont les deux galeries prolongent les lignes des balcons. Avec un effet de grand angle, de fish eye, qui donne l’impression d’être embarqué sur l’Indomptable. On ressent physiquement la hiérarchie marine : en haut le capitaine et ses seconds sur la dunette, au ras du sol le prolétariat des matelots occupé à leur absurde corvée de nettoyage incessant du plancher de la cale, sous les coups de fouet des petits chefs. On a aussi le sentiment d’être dans la carcasse d’une baleine, ou de quelque animal antédiluvien. Tout cela semble peut-être littéral et premier degré mais reste diablement efficace, et oppressant.

Le sol légèrement incurvé modifie la démarche des personnages, dans cet espace ouvert, où tout est visible (effet panoptique comme dans les prisons). Pour suggérer l’espace intime de la chambre du conseil, descend des cintres un lambris de bois aux grands fenestrages de verre jaunâtre. Si on a été nourri de Révoltés du Bounty et autre Aigle des mers, l’effet cinéma fonctionne à plein. Ajoutons des éclairages toujours retenus, une pénombre qui ajoute au sentiment d’étouffement.

Les didascalies à la lettre

Cette production a été créée avec dans les trois rôles principaux, le capitaine Vere, Billy et Claggart, John Mark Ainsley, Jacques Imbrailo et Phillip Ens, sous la direction de Mark Elder (ceux qu’on voit dans la captation vidéo faite alors). Elle est reprise en 2013 avec Mark Padmore, à nouveau Jacques Imbrailo et Brinley Sherratt, avant les chanteurs de 2026, très différents on le verra (2).

Il est de fait qu’on a perdu l’habitude de mises en scène respectant à la lettre les didascalies des librettistes et compositeur, et notamment ici le contraste entre une première partie foisonnante de détails et de personnages et une seconde se resserrant sur le drame intime du capitaine Vere, et sur l’assomption finale de Billy Budd. La mise en scène de Michael Grandage, reprise par Ian Rutherford, rend palpable la tyrannie de ce milieu uniquement masculin, l’absurdité de ce navire de guerre se préparant à un assaut contre les Français, ces froggies assassins de leur roi (l’action se passe en 1797) et qu’ils proclament honnir – le combat naval n’aura pas lieu, le bateau français pourra s’enfuir à la faveur de la brume, the mist, renforçant le sentiment d’inutilité et d’échec qui pèse sur la vie de tous ces hommes.

La mise en scène, qu’on dira « atmosphérique », reste très fascinante : les uniformes stricts du capitaine et de ses seconds, l’indifférence des officiers à la dictature ordinaire du maître d’équipage, le bosun (Michael Ronan), qui distribue les coups de fouet, et qui condamnera à vingt coups de fouet le novice (Laurence Kilsby) qui l’aura bousculé par inadvertance, le sadisme de Squeak (Daniel Norman), l’âme damnée de Claggart, le maître d’armes, la masse anonyme du bas peuple des matelots, leurs défroques grisâtres, l’atmosphère confinée du quartier de l’équipage, la promiscuité des hamacs – et il suffit que descende des cintres la charpente de bois pour resserrer encore l’espace et accabler encore davantage ces hommes.

La hantise d’une mutinerie

C’est là qu’auront surgi, réquisitionnés sur un navire marchand qu’on aura arraisonné, le Rights o’ man (le Droits de l’homme) et enrôlés de force, un brave marchand, un tisserand et un gabier de misaine, Billy Budd, naïf et costaud, « un beau petit gars, mais faudra l’avoir à l’œil », dira le lieutenant Ratcliffe. La hantise des officiers subalternes, ce sont justement les droits de l’homme, traumatisés qu’ils sont par la mutinerie récente du Nore. Le capitaine Vere semble plus fataliste : face à eux, il fustige « revolution, sedition, the Jacobins, the infamous spirit of France », mais retiré dans sa cabine, on le voit feuilleter un livre, son vieux Plutarque, et invoquer les Grecs et les Romains, en disant « Si nos vertus et notre courage pouvaient être semblables aux leurs ! Mon Dieu, accordez moi la lumière pour nous guider tous ! »

Les scènes de conversation en musique dans le salle du conseil alternent avec des scènes de groupe telle la chanson, « We’re off to Samoa », qui dans le quartier des marins scelle l’amitié de Billy avec ses compagnons, notamment Donald aux velléités de révolte (Samuel Dale Johnson) et surtout le vieux Dansker (Clive Bailey, merveilleux d’humanité, et qui sera très applaudi).
Autre scène « à faire », celle de la préparation à la bataille, avec les gabiers tout en haut dans la mâture, les canons qu’on fait rouler, les fusiliers de marine en uniforme rouge, les mousses qui trimbalent les seaux de poudre, et le son terrible (électronique ?) d’un coup de canon qui fait trembler la salle.

La tragédie de Vere

Mais c’est bien la tragédie d’un homme qui est le thème essentiel de l’opéra. Qui se déroule, comme un long flash back, entre deux monologues musicalement semblables où l’on voit Vere, vieilli, officier à la retraite, évoquer ce qui fut le drame de sa vie.
Dans cette reprise, c’est Allan Clayton qui incarne Vere. Très différemment de John Mark Ainsley ou de Mark Padmore, qui en faisaient un intellectuel tourmenté, Allan Clayton joue de sa forte carrure, de son apparence placide, de sa présence imposante. Il fait de Vere un bloc de mystère, de repli sur soi, d’autorité, on dirait presque de silence, s’il n’était aussi une voix. Le rôle a été composé par Britten pour la voix de ténor très haute de Peter Pears, dont celles de Ainsley ou Padmore sont assez proches. Celle de Clayton, assortie à son physique, si elle a bien sûr aussi ce registre clair que nécessite une écriture parfois très tendue, possède aussi des couleurs barytonnantes, plus denses, moins éthérées. Il dessine un Vere aux mouvements lents, le visage fermé, un bloc de solitude, d’humanité déchirée, enclos dans son secret. Son secret, c’est bien sûr, le trouble que suscitent en lui son amour et son désir, évidemment non dits et tout platoniques, pour Billy.

L’humaniste et le cauteleux

Britten joue aussi du contraste des voix, et de ce point de vue le Claggart de 2026 a la voix très noire, parfois caverneuse, de Sam Carl, qui avec sa barbiche noire et sa silhouette émaciée, dessine un méchant quasi de mélodrame, un peu monochrome (si on le compare avec le jeu plus ambigu de Phillip Ens naguère). Or Claggart lui aussi éprouve à l’égard de Billy une attirance, sur laquelle il est plus loquace, sinon plus lucide, que Vere : « Ô beauté de l’âme, ô beauté du corps, bonté ! Comme je voudrais ne vous avoir jamais rencontrées ! Si seulement je pouvais vivre dans mon propre monde, dans cette dépravation qui est la mienne depuis ma naissance ! » Claggart se vit comme un personnage damné, et Sam Carl joue à fond, peut-être un peu trop, cette carte. Mais de fait le personnage a quelque chose de diabolique et Billy le qualifiera de « Devil ! » juste avant de le tuer d’un coup de poing : Claggart manipulera le pauvre novice après l’avoir fait fouetter, et l’incitera à piéger Billy.
Alors que Vere est un humaniste, un esthète désemparé, Claggart refuse son désir et choisit d’en détruire l’objet. Allan Clayton suggère très justement le dégoût que lui provoquent la cautèle du master-at-arms, et son incrédulité des menées de mutineries dont il accuse Billy.

La solitude

On ressent Vere très solitaire aussi parmi ses subordonnés proche, Mr Redburn, premier lieutenant (belle voix et forte présence de Dingle Yandell), le plus fruste et très francophobe Mr Flint, saliling master (William Thomas) et le lieutenant Ratcliff (Daniel Okulitch) qui seront les trois juges du procès sommaire de Billy.

Son monologue haletant, « The mists have cleared – les brumes se sont levées » – toujours les brumes ! non seulement celles qui ont empêché la bataille, mais celles qui voilaient son âme tourmentée – est l’occasion pour Allan Clayton de donner toute sa puissance : sur les coups de boutoirs des cordes graves, à côté du corps de Claggart, il s’avoue à lui-même sa culpabilité et son désespoir : « My heart’s broken, my life’s broken. It is not his trial, it is mine, mine. It is whom the devil awaits – Mon cœur est brisé, ma vie est brisée. Ce n’est pas lui qui va être jugé, c’est moi, moi. C’est moi que le démon guette ».

Puis intervenant comme témoin du crime de Billy, il gardera une impassibilité laissant deviner ses tempêtes intérieures et, après le trio des trois juges exprimant chacun ses doutes, sera, toujours impassible physiquement, déchirant d’émotion dans son monologue « I accept their verdict », séquence musicalement hallucinante ponctuée d’accords d’abord terrifiants, puis de plus en plus retenus et sonnant, les cors et les cordes se fondant, comme un choral.

Allan Clayton bouleversant

Dans toute cette séquence, cœur du drame, Allan Clayton est bouleversant. Très porté par la direction musicale de Nicholas Carter, très ample, volontiers spectaculaire en cohérence avec le côté cinéma de la mise en scène (notamment dans la scène de bataille au début de l’acte 2, avec trombones sinistres et soubassements de graves, l’énergie, la tension, l’accélération envoûtante, étant portée aussi par le formidable Glyndebourne Chorus), mais qui peut devenir d’une délicatesse impalpable dans certains interludes suspendus, ou astringente et acérée (ainsi pendant l’interlude précédant la pendaison).

Carter met en valeur sensuellement les détails d’une orchestration sans cesse expressive, opulente ici, chambriste souvent, colorée par les ponctuations des bois, les tissages de lignes sont d’une constante lisibilité, les scènes d’ensemble sont tenues d’une main ferme, mais qui se fait très souple pour suivre les sombres introspections des trois principaux personnages. L’acoustique parfaite fait qu’on ne perd rien de l’ampleur ni de la délicatesse de touche du London Philharmonic Orchestra.

Le jeune baryton anglais Thomas Mole, dont c’est le premier rôle aussi important, dessine un Billy Budd athlétique (cf. sa descente des cintres style barres parallèles à la force des bras), immature et naïf, ce qui convient d’ailleurs au personnage, ébloui par le capitaine (« Starred Vere ! ») auquel il fait des déclarations quasi énamourées, et bien sûr inconscient de la vindicte de Claggart. Il incarne « the beauty », cette essence mystérieuse dont Vere et Claggart ressentent et disent, chacun à sa manière, la force destructrice.

Son monologue dans la solitude du cachot où il est enchaîné et entravé, et dont les phrases sont ponctuées par la flûte, est chanté dans un débit un peu staccato, différent du legato très lyrique d’un Jacques Imbrailo. Imbrailo était un ange, Thomas Mole est un beau gosse innocent, au timbre solide, d’une grande puissance dramatique dans la fin de cette scène, son adieu au bon Dansker, puis son adieu au « old Rights o’ Man ». Très crédible physiquement, il rend sensible le sacrifice christique de Billy, qu’avait préfiguré celui du novice, par un Laurence Kilsby très émouvant dans son prémonitoire « Pourquoi suis-je né ? Je n’ai pas le choix, tout est fatalité », chanté la tête posée sur les genoux de l’ami qui avait pris sa défense.

On l’a dit, c’est un Billy Budd fidèle aux désirs de Britten, et à son souci d’efficacité dramatique, ainsi cet autre moment spectaculaire, le grondement terrifiant, décrit par Melville comme le tumulte d’un torrent en crue perçu de loin, qui après la pendaison de Billy (laissée en coulisse comme l’épisode de la flagellation) monte des gorges des matelots, sur une seule voyelle obsédante, les prémisses d’une révolte qui sera vite matée par la chiourme, dans de grands roulements de timbales et des hurlements de cuivres.

Mais c’est sur le mode intime que l’opéra s’achèvera : le capitaine Vere, vieilli, apparaîtra dans un halo lumineux et, sur un tissu de cordes diaphanes, de coups sourds de la grosse caisse, d’appels de cuivres, dira d’une voix très claire, son désespoir de n’avoir pas sauvé Billy, mais son bonheur d’avoir été sauvé par lui, l’été 1797, lui Edward Fairfax Vere, commandant l’Indomptable.

Il n’y aura pas d’accord final, juste le silence, et le halo se refermera sur un visage qui disparaîtra dans sa nuit.

Oui, une mise en scène classique, qui n’a pas pris une ride, au service d’une tragédie d’une force et d’une beauté et d’une richesse à chaque fois saisissantes.

1. …et accessoirement rappellent aussi la hiérarchie sociale : Glyndebourne, avec son dress code (black tie et robes « habillées »), ses pique-nique dans le parc pendant l’entracte d’une longueur ad hoc – 90 minutes –, ses restaurants, ses beaux jardins où se promener en devisant, son étang aux nymphéas, ses grands arbres, son manoir, le grand salon qu’on visite avec attendrissement, en évoquant le souvenir de John Christie qui fonda ce festival par amour pour Audrey Milmay, conserve des manières aristocratiques qui, selon l’humeur où l’on est, amusent, attendrissent, charment ou agacent.


2. Pour compléter l’historique de cette production, on mentionnera encore les deux reprises américaines, celle de New York en 2014 à la Brooklyn Academy of Music avec le cast anglais de 2013 et toujours la direction musicale de Mark Elder dans une salle aux dimensions semblables à celle de Glyndebourne, et celle de 2019 au San Francisco Opera avec William Burden, John Chest et Christian Horn sous la baguette de Lawrence Renes, dans une mise en scène adaptée aux grandes dimensions du plateau, notamment pour la scène du combat naval. 

L’article BRITTEN, Billy Budd – Glyndebourne est apparu en premier sur Forum Opéra.