Eh bien, ce qu’il advint n’était pas mal du tout. Bien sûr, il plonge beaucoup le nez dans la partition, on ne va pas lui en tenir rigueur ; bien sûr, le travail de musique de chambre avec le pianiste n’est pas complètement abouti, et si on le compare avec la prestation de l’avant-veille avec Ammiel Bushakevitz  on mesure tout l’avantage qu’on peut retirer d’une collaboration régulière et au long cours entre un chanteur et son pianiste, qu’on ne retrouve pas avec entre des partenaires de circonstance, comme ici. Mais l’expression des textes, la diversité des couleurs, et bien entendu les qualités exceptionnelles de la voix sont bien présentes, et on s’en délecte.

Nous en avons largement rendu compte il y a quelques jours, et ne reviendrons donc pas sur les grandes qualités vocales, ni sur le sens narratif très développé de Krimmel. Il démontre qu’il peut aussi traiter le style propre de chaque compositeur de façon différenciée, et donner à la musique de Brahms le lyrisme à la fois un peu âpre, cuivré, chaudement romantique et ici passablement épique qui est le sien.

Krimmel choisit de donner non seulement l’intégralité des mélodies du cycle, mais aussi le texte parlé qui les relie entre elles, et qui aide beaucoup à la compréhension du cycle, Brahms n’ayant mis en musique que des extraits des poèmes de Tieck, qui à eux seuls ne permettent pas d’appréhender un récit suivi. Et c’est un vrai plaisir d’entendre aussi la voix parlée du chanteur, aussi généreuse et profonde que sa voix chantée, qu’il module d’ailleurs à peu près de la même façon pour émailler son récit de couleurs variées, toujours fort à propos.
Alors que cela ne parait pas nécessaire, les parties récitées (mais elles seules !) font l’objet d’une légère amplification électro-acoustique. Or la transition entre le texte parlé et le texte chanté est parfois très rapide, il arrive que le piano prélude déjà alors que le texte n’est pas terminé, ce qui entraîne des petites ruptures de ton entre parties amplifiées et parties acoustiques, pas toujours heureuses. A ce détail près, le déroulé narratif de l’œuvre est parfaitement rendu, avec tendresse, avec humour, et l’auditeur peut suivre dans le détail l’aventure des jeunes amoureux, depuis leur rencontre, leur fuite dans la clandestinité, leur séparation accidentelle, la longue attente de Maguelone, la vie tumultueuse de Pierre, et enfin leurs retrouvailles, tout est bien qui finit bien !

Ainsi donné avec les textes, le cycle prend l’allure d’un mélodrame romantico-médiéval, que Krimmel interprète, s’identifiant naturellement au personnage de Peter, avec un mélange d’humour, lorsque les situations décrites sont par trop caricaturales, de tendresse pour ses personnages,  bien identifiables car il associe à chacun une voix différente, et une grande humanité pour les faiblesses des hommes (dans ce récit-ci, les femmes sont plus vertueuses…).

Il termine son récital sans aucune fatigue, visiblement soulagé d’avoir relevé le défi avec succès, offrant en bis un Mondnacht de Schumann, parfaitement à propos alors que dehors la lune luit déjà au-dessus du sommet des montagnes.

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Christiane Karg est engagée dans la carrière de chanteuse depuis 2006, après avoir obtenu le prix Lili Lehmann et s’être formée au Mozarteum de Salzbourg auprès de Wolfgang Holzmair puis dans des master classes avec Grace Bumbry, Robert Holl, Mirella Freni ou Ann Muray. Engagée à l’opéra studio de Hambourg puis de Francgort, elle mène depuis lors une carrière honorable dans des rôles de soprano léger à l’opéra ou en concert.

La voix hier nous a paru relativement étroite, peu soutenue, peu ancrée dans le corps – qui d’ailleurs bouge sans cesse d’un pied sur l’autre au point de vous donner le mal de mer – et dès lors pauvre en couleurs et en capacités expressives. Sur le plan technique, la voix présente un petit vibrato serré permanent qui est sa principale couleur, toutes les fins de phrases retombent comme vidées de leur énergie, livrées à elle mêmes, sans conduite. Elle montre peu de soin dans les intervalles ou les notes de passage qui sont le plus souvent escamotées. C’est dans le haut medium que la voix est le plus à son aise. Le grave est très peu sonore, parfois à la limite du parlando.  L’interprétation est souvent affectée, on peut même parler de maniérisme, et certainement pas guidée par une émotion sincère et spontanée. Si j’explique tout ceci, c’est pour argumenter mon opinion négative, qui sinon pourrait être prise pour un caprice ou un parti pris de ma part, ce qui n’est pas le cas.

La diction en revanche est extrêmement appuyée, chaque consonne bien mise en évidence, comme pour compenser par l’expression du texte ce que la voix ne parvient pas à exprimer par elle-même. Tout cela donne une image sonore peu libre, pas du tout spontanée, sans grand relief pour soutenir l’attention ni susciter l’émotion. L’artiste était peut-être simplement dans un mauvais jour, ça peut arriver mais ça n’explique pas tout. Rendez-vous raté, donc, en ce qui me concerne.

Le pianiste français David Fray est lui aussi doté d’un curriculum impressionnant. Né à Tarbes dans une famille d’intellectuels, c’est à Montréal qu’il se fait remarquer tout d’abord en remportant en 2004 un second grand prix à l’International Music Competition. Il a beaucoup joué Bach en concert et en enregistrements, ainsi que Mozart et Schubert. A la ville, il est aussi le gendre de Riccardo Muti. Il adopte au clavier une position un peu inhabituelle, assis en fond de chaise le dos appuyé au dossier et loin du clavier, avec le corps peu engagé, ce qui lui donne une sorte de distance, une impression de survoler le répertoire plutôt que de s’y plonger à bras le corps. Son jeu est discret, certainement tempéré par le volume réduit de la voix qu’il accompagne, et débouche sur une sorte de mezzo-piano permanent vite lassant. Le travail de musique de chambre entre les deux artistes semble avoir été réduit au minimum, on sent très peu de communion entre eux.

Si on ajoute à cela que le programme du jour, pour intéressant qu’il soit d’entendre des Lieder de Schubert qui sortent des sentiers battus, ne contient pas que des chefs-d’œuvre, on comprendra que nombre de spectateurs se soient réjouis qu’il ne soit pas trop long. Chacune des deux parties du concert est elle-même divisée en deux sections inégales, entre lesquelles les artistes quittent la scène pour y revenir pour une seule mélodie : assez longue et de forme strophique très répétitive de surcroît, écrite par un Schubert de 14 ans, avec des élans de romantisme touchants mais encore assez maladroits, à la fin de la première partie (Leichenfantasie D.7), et en fin de seconde partie, la mélodie Elysium, qui clôture le programme – c’est vraiment étrange.

Un seul bis qui débute par les vers  Schöne Welt, wo bist du ? viendra, dans une forme d’ironie sans doute involontaire, mettre un terme à ce récital.

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C’est en 2022 que nous l’avions entendu pour la première fois, ici même à Schwarzenberg. Il nous avait alors paru un peu tendu, mais la voix révélait déjà toutes ses qualités exceptionnelles. En 2025, il y connaissait une sorte de consécration avec deux récitals consécutifs dans les plus grands cycles de Schubert, plébiscité par un public pourtant exigeant et connaisseur.

Avec une double origine allemande et roumaine, Krimmel a reçu sa première éducation musicale dans le chœur d’enfants de Saint-Georges à Ulm, (on ne dira jamais assez à quel point ces chœurs d’enfants sont une pépinière de talents qui fait largement défaut au monde latin) et est parti ensuite poursuivre ses études à Stuttgart. Il remporta de nombreux prix prestigieux entre 2020 et 2024, dont celui du meilleur jeune artiste à l’Opera Award 2023, et mène en parallèle sa jeune carrière de concertiste et sa participation à la troupe de l’Opéra d’Etat de Bavière à Munich, où il se voit confié des rôles de plus en plus importants.

Les qualités de ce chanteur, outre une voix particulièrement généreuse, très saine, sans tricherie ni artifice, il les doit à sa sincérité, l’expression très directe des émotions suscitées par le texte, qu’il rend très honnêtement, sans aucun maniérisme. Il chante le texte, y met tout son cœur, et toute son âme, laissant la musique faire le reste, pour notre plus grand bonheur. Derrière sa grande taille et son physique d’homme des bois, se cache une sensibilité très touchante : voilà un homme qui n’a pas peur d’exprimer ses sentiments, de les chanter avec tout son cœur, sans jamais que cette exposition paraisse déplacée ou gênante. Du grand art !

Mais ne soyons pas dupes ! Derrière cette apparente simplicité se cache indubitablement beaucoup de travail, la complicité qu’il a établie depuis des années avec Ammiel Bushakevitz en témoigne. Car le travail d’élaboration est visiblement fait à deux, depuis la composition du programme, qui mélange son fond de répertoire avec des pièces plus neuves, jusqu’à la mise au point des nuances les plus fines ; nombre des intentions du chanteur sont en fait anticipées par le pianiste, préparées par lui, qui amène le bon climat, la bonne nuance ou le petit retardando dans la modulation qui permettra au chanteur d’exprimer exactement ce qu’il souhaite, colorer un mot, un ornement, tout ce qui permet l’expression juste du texte.

Que tout cela soit fait sans maniérisme, et sans qu’on sente à aucun moment le travail, tient du miracle, peut en tout cas être ressenti comme tel par l’auditeur. Et Dieu sait qu’ils sont exigeants ici, les auditeurs, qui connaissent le répertoire sur le bout des doigts et attendent légitimement l’excellence.

La première partie du programme était composée de trois sections, Schumann et son opus 45, excellente mise en voix, qui nous plonge d’emblée dans un festival de couleurs et de poésie, faisant alterner les épisodes épiques, narratifs ou introspectifs en quelque secondes seulement, avec ces retournements de climat tellement caractéristiques de l’écriture schumannienne, qui titillent sans cesse l’attention de l’auditeur. Viennent ensuite cinq Lieder de Schubert, Der Wanderer que Krimmel chante depuis toujours, confondant de simplicité sincère et de pudeur contenue, puis Wiedersehn, tout différent de ton, où il ose des nuances les plus délicates, porté par la magnifique transparence du piano. Am Laura, plus neutre, sert de transition vers Des Fishers Liebesglück, sublime de retenue, de délicatesse dans l’expression du désespoir, le véritable sommet de cette première partie du récital. L’opus 40 de Schumann qui vient ensuite établit, par comparaison, à quel point les Lieder de Schumann sont différents de ceux de Schubert : élaboration complexe, climat sans cesse changeant et ligne de chant très indépendante d’un côté et spontanéité, expression directe des sentiments de l’autre. Des cinq Lieder de cet opus, on retiendra surtout le chromatisme soigné et la transparence poétique dans l’évocation du souvenir du Muttertraum, et dans une veine plus épique, Der Soldat ou le pianiste fait preuve de la plus grande honnêteté – quasi pas de pédale, beaucoup de précision dans le touché – et construit véritablement avec son chanteur la progression du climat un peu martial de la pièce, que Krimmel peut alors rendre avec majesté et conviction.

Toute la deuxième partie du programme est consacrée à Dichterliebe, pièce de résistance s’il en est, où la poésie pleine de second degré de Heine vient se confronter au sens de la rupture, de la couleur et à la délicate intimité exprimée par Schumann. Dans des tempi assez lent, les deux artistes vont s’attacher à souligner le caractère cyclique de la pièce, en en faisant une grande arche quasi continue, ce que le piano contribue magnifiquement à établir, au sein de laquelle vont venir se dérouler les épisodes les plus variés, toujours nourris d’une grande concentration intérieure. L’émotion nait de la simple expression du texte, du relief que le chanteur réussit – par de simples inflexions de voix – à mettre dans chaque phrase, nourrie évidemment par un travail important en amont. Les passages pour piano seul, préludes ou postludes sont tout simplement sublimes, tout à fait dans la même esthétique, faite d’élégance et de simplicité, que celle du chanteur. Parmi les plus beaux moments du cycle, on retiendra le feu intérieur contenu de Im wunderschönen Monat Mai, l’émouvante berceuse de Wenn ich in deine Augen seh’, l’épuisement nostalgique de Hör ich das Liedchen klingen, l’humour caustique dans Ein Jüngling liebt ein Mädchen, le phrasé superbe et la délicatesse des nuances, avec la voix quasiment détimbrée dans Am leuchtenden Sommermorgen, pour terminer sur une note très dramatique dans Die alten, bösen Lieder. C’est au piano qu’il revient de terminer le cycle, dans un long et magnifique postlude que Ammiel Bushakevitz choisit de jouer très lentement, avec une intensité et un caractère presque philosophique rarement entendus.

Un très long et magnifique silence précède alors les applaudissements nourris du public, qui recevra encore deux bis : Mit Myrten und Rosen op.24 n°9 de Schumann, absolument délicieux, et Nacht und Träume de Schubert, très lent, très doux, plein d’une intensité contenue, parfaitement en phase avec la nuit tombée. C’est emplis d’une émotion bien palpable que les deux artistes accueilleront la standing ovation que le public leur offrira en récompense.

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L’événement dans Parsifal, c’est Parsifal ! L’œuvre est assez forte pour se suffire à elle-même. Il y a évidemment bien des façons de la présenter, d’expliquer le livret, de donner à la légende médiévale plus ou moins d’actualité, d’y inclure les préoccupations légitimes de notre époque sans qu’il soit besoin d’en faire un spectacle de jeu vidéo, indépendamment de la prouesse technique que cela représente sans doute, je n’ai pas les compétences pour en juger. Eh bien, pour sa quatrième année, qui est aussi la dernière car on annonce un nouveau Parsifal pour la saison prochaine, (mis en scène par Ersan Mondtag, dirigé par Christian Thielemann avec Piotr Beczala dans le rôle-titre, Michèle Lozier en Kundry et Mika Kares en Gurnemanz) la production a renoncé à ces surimpressions d’images : plus de lunettes encombrantes, plus d’images parasites, voilà le spectacle rendu à sa seule dimension scénique, qui comprend tout de même pas mal d’images vidéo, et c’est très bien ainsi. Le monde du spectacle est sans doute en train de comprendre qu’il a lui aussi sa part à fournir dans l’effort global d’austérité qui nous attend, et que le recours à toutes sortes de techniques fort coûteuses en énergie n’est pas bien compatible avec la défense des enjeux climatiques et la dénonciation de la fin du monde !

Forum Opéra a déjà rendu compte à trois reprises de ce spectacle, par trois collaborateurs différents, respectivement en 2023, 2024 et 2025. Nous n’allons donc pas reprendre ici en détails tout ce qui est montré sur scène (ou était projeté dans les lunettes des chanceux qui en avaient reçu), mais tâcher de dégager ce qui dans ce spectacle fait sens, éclaire l’œuvre de Wagner, et bien entendu de la performance musicale – parfois, on a aussi le droit de fermer les yeux à l’opéra.

Mettre une œuvre en scène, c’est avant tout lui donner un sens à travers une conception personnelle ; la projection d’images n’est certainement pas une fin en soi, juste un moyen parmi d’autres d’aller vers ce sens. Et le sens, dans Parsifal, peut s’articuler autour de trois dimensions : la rédemption, dans toute sa symbolique chrétienne, le renoncement au désir, et là c’est le bouddhisme qui est convoqué, et enfin la compassion qui seule permet de surmonter la souffrance, comme l’affirme Schopenhauer. Chacun des trois actes développe ces trois dimensions, de sorte que la lecture du propos du compositeur est assez claire et qu’il y a peu de possibilité de s’égarer.

A Bayreuth, qui cultive ses singularités comme autant de signe de noblesse, on n’applaudit pas l’entrée du chef, pour la bonne raison qu’on ne le voit pas : la fosse est entièrement cachée du public. Le son de l’orchestre arrive donc comme par magie, enveloppant, très rond, sans relief exagéré.

On n’a pas non plus de sur-titres ; personne n’est supposé venir ici pour découvrir une œuvre, tout est censé connu – et l’est dans une très large mesure – le but est plutôt de maintenir une tradition, on fête le 150è anniversaire cette année, de célébrer un culte autour de l’œuvre du Maître, au sein d’une communauté déjà acquise à la cause et convaincue d’avance, qui ne craint pas l’entre-soi. Mentionnons encore la présence d’un souffleur – on ne voit cela plus nulle part ailleurs – que les solistes viendront remercier au moment des saluts, preuve qu’ils en ont eu besoin (mais nous, on n’a rien remarqué… !)

La communauté du Graal semble en grande détresse, Amfortas saigne abondamment d’une plaie ouverte au flanc droit, âmes sensibles s’abstenir, le premier acte est inondé d’images de chirurgie qui pousseront plusieurs spectateurs à quitter la salle ; l’un d’entre eux ayant complètement perdu connaissance doit même être évacué en urgence. Les arrivées successives de Kundry, qui entre déjà fatiguée et de Parsifal qui n’a pas de passé et sur qui tous les espoirs reposent, vont-elles amener la rédemption attendue ? Rien n’est moins sûr. Car le propos de Jay Schei, qui voit dans le livret un parallèle fort pertinent avec notre époque, est plutôt sombre. Parsifal, qui se présente dépenaillé, héros incertain, a largement passé l’âge d’un jeune premier et semble peu crédible en incarnation du salut commun ou d’un avenir radieux !

Le premier acte multiplie les références à la religion catholique, que ce soit la présence d’une auréole géante, la présentation de reliques, la blessure béante d’Amfortas et son sang versé pour le salut du monde, le baiser de paix que se donnent les chevaliers entre-eux, leur costumes blanc et jaune, couleurs du Vatican (ou couleurs pascales, c’est comme on voudra…), le caractère incantatoire des interventions du chœur, tout semble y contribuer.

Au deuxième acte, dans l’antre de Klingsor, c’est une représentation de l’enfer qui est proposée, un enfer lubrique, passablement décati, dont l’aspect ridicule est incarné par Klingsor lui-même, dont le costume rose souligne comme un cliché l’ambigüité sexuelle, les filles-fleurs ayant quant à elles emprunté leur répertoire esthétique à la télé-réalité la plus trash. Le croirez-vous ou non, Parsifal a bien du mal à leur résister, ainsi d’ailleurs qu’à Kundry dont les séductions s’articulent sur un autre registre. Scéniquement, tout cela tire fort en longueur, le dialogue entre Parsifal et Kundry semble interminable, c’est probablement l’acte le moins convaincant des trois. Le retour de Klingsor, son combat perdu et finalement l’effondrement total de son monde sont en revanche menés en quelques secondes seulement,

Le troisième acte nous conduit dans les entrailles de la terre, sans doute une mine de terres rares où finit de rouiller une excavatrice à godets, dans une ambiance post-nucléaire que tout espoir semble avoir abandonné. Amfortas saigne toujours. D’autres signes chrétiens sont encore convoqués, le lavement des pieds, les cloches, le baptême par l’eau, présente d’ailleurs dans les trois actes, jusqu’à ce que Parsifal laisse tomber le Graal (figuré par un bloc de cristal de Cobalt) qui se casse en mille morceaux. Kundry repart comme elle est venue, laissant la communauté des chevaliers du Graal à sa très incertaine destinée.

Esthétiquement, les décors et les costumes n’ambitionnent aucune beauté mais cherchent à contribuer au sens, et représentent très bien, en effet, un monde en pleine déliquescence, la perte des valeurs, les espoirs enfuis et l’angoisse du présent qui envahit tout. Les références au bouddhisme ne sont pas visibles (à moins que les costumes du troisième acte, sortes de tenues de camouflage, s’apparentent à des kimonos ?), et la dimension de compassion semble dépassée par l’ampleur du désastre qui nous est montré.

Si la mise en scène ne convainc pas entièrement, la qualité de la distribution est considérable. Des quatre rôles principaux, c’est sans doute Gurnemanz qui est le plus exceptionnel. Par son timbre, par sa présence, Georg Zeppenfeld impressionne et en impose naturellement, sans avoir à fournir d’effort apparent. La voix est dotée d’un timbre d’une richesse exceptionnelle, la ligne vocale est parfaitement maîtrisée, aussi longue soit-elle, il domine l’orchestre sans avoir à forcer l’émission et donne une magistrale leçon de chant wagnérien : du volume et de l’intensité, mais sans forcer la voix. L’Amfortas de Michaël Volle est très impressionnant également, avec un vibrato un peu plus large, un volume qui en impose et une incarnation du rôle très investie. Andreas Schager dans le rôle-titre n’est guère en reste, mais montre quelques signes de fatigue dans le troisième acte, vibrato devenu soudain plus large, intonation un peu moins précise, ce qu’on lui pardonne aisément étant donnée l’ampleur et les difficultés du rôle. Miina Liisa Värelä est très bien distribuée en Kundry, dont elle parvient à rendre à la fois le côté intemporel et fatigué de tout, mais aussi la force débordante et les pouvoirs immenses, dont il n’est pas sûr qu’elle mesure elle-même tout l’impact. Elle donne au rôle un côté sorcière à la fois victime et bourreau, insaisissable, une analyse très riche du personnage (nous fera-t-elle oublier Jessye Norman pour autant ?). Titurel (Vitalij Kowaljow) présente tout le registre grave requis par le rôle, et Jordan Shanahan est un Klingsor un peu histrionesque, très démonstratif, à la hauteur du reste de la distribution mais dans un rôle un peu moins important. Mentionnons encore les deux chevaliers du Graal, le ténor allemand Daniel Jenz et la basse belge Tijl Faveyts, seules figures de jeunesse au sein du monde des chevaliers. Les filles-fleurs forment un ensemble homogène scéniquement un peu outrancier mais vocalement très en place. Les chœurs sont très impressionnants dans chacune de leurs interventions, amplifiées par la qualité acoustique de la salle et leur effectif nombreux avec prédominance des voix masculines, les femmes étant reléguées en coulisse à certains moments.

La direction de Pablo Heras-Casado est assez vive, respecte beaucoup les chanteurs en leur donnant tout l’espace mais aussi le soutien requis pour développer la voix, et n’hésite pas à faire résonner les fanfares wagnériennes dans le temple pour lequel elles ont été écrites. Les pupitres des vents sont particulièrement bien mis en valeur, les cordes un petit peu moins sensuelles semble-t-il. L’image sonore qui monte de la fosse est très homogène et efficace, mais globale, moins détaillée que si elle émanait d’un orchestre visible. Très satisfait sur le plan musical, un peu moins par la représentation scénique, le spectateur a néanmoins le sentiment d’avoir participé à un véritable événement – c’est l’ampleur de la pièce qui veut ça – qui ne laisse personne indifférent.

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La partition est entée d’une série de bruitages, du type de ceux qu’on rencontre dans les films de science-fiction, des bruits pour faire peur ou pour suggérer un suspense haletant, dont franchement la musique de Bizet peut très bien se passer, principalement parce que le procédé relève d’une tout autre esthétique, et qu’il tend à manipuler l’émotion du spectateur de façon complètement artificielle. Mais aussi parce qu’il introduit des ruptures qui cassent la continuité du récit et la construction de la tension dramatique par le biais de la musique.

Autre originalité, c’est une authentique chanteuse de tradition flamenco (Amparo Cortès, haute en couleurs) qui incarne Lillas Pastia, et qu’on entend dans une longue incantation au début de l’acte II. Cette intervention est surement spectaculaire, mais là aussi, esthétiquement bien loin de Bizet…

L’usage de la danse est une caractéristique du travail du collectif Peeping Tom, c’est même sa marque de fabrique. Tout au long de la soirée, de nombreux danseurs viendront donc animer le très grand plateau du Grosses Festspielhaus, en plus des très nombreux choristes et des enfants, dont la présence pleine de charme tranche un peu avec la noirceur du reste des propositions.

Enfin, on introduit également un personnage supplémentaire, la mère de Don José, dont la présence est une sorte de sur-moi qui plane sans cesse au-dessus de lui, et qui, pourtant ni tout à fait jeune ni tout à fait svelte, finira en nu intégral à la fin du spectacle.

On pourrait relever aussi la présence d’un danseur auréolé de néon qui gesticule derrière Michaëla au moment où elle chante « Je dis que rien ne l’épouvante », ou l’ambiguïté laissée à la toute fin, puisque Carmen ne meurt pas (en tous cas on ne la montre pas mourir) mais s’éloigne blessée et chancelante dans la montagne. On le voit, les équipes de Peeping Tom n’en sont pas à une provocation près. Ses propositions ont plutôt une portée onirique – à laquelle on adhère ou pas – mais dont il ne faut pas attendre trop de cohérence.

Le meilleur élément de la soirée est certainement la performance de Asmik Grigorian, Carmen vocalement irréprochable, sauvage, tour à tour amoureuse et violente, ardente, pleine de vie, mais que la mise en scène affuble de quelques défauts tout de même : elle fume, elle boit, et semble même montrer les signes inquiétants d’une dépression latente. C’est d’ailleurs tout son entourage qui semble sortir d’un asile psychiatrique ou d’une cour des miracles, aux limites de la caricature. On ne dira jamais assez les qualités phénoménales de cette chanteuse qui embrase tout ce qu’elle touche, qui donne à chaque rôle qu’elle aborde une intensité et une qualité d’exécution incomparables.

Jonathan Tetelman prête volontiers sa haute taille et son physique avantageux au personnage de Don José, sans pourtant lui conférer une quelconque grandeur. La voix n’est surement pas en cause, c’est un excellent ténor qui possède toutes les qualités techniques requises pour le rôle, mais la mise en scène ne lui ménage guère de porte de sortie : il est ridicule dans ses atermoiements, dans son irrésolution et ses exigences masculinistes, rien qui le rende sympathique ni qui justifie la beauté des thèmes que Bizet lui a réservés. La performance de Kristina Mkhitaryan en Micaëla suscite un autre problème, dont souffre avec elle tout une partie de la distribution : la prononciation du français. Sa voix est très belle, dans un genre un peu académique et convenu qui n’est pas étranger au rôle, mais on ne comprend pas un mot de ce qu’elle dit. N’y a-t-il pas eu un coach de langue pour remédier à cela ? Une grande partie du chœur (hormis les enfants qui eux ont visiblement été bien guidés) souffre du même problème.

Davide Luciano est plus conventionnel dans le rôle d’Escamillo. Comme prévu, vocalement très solide, il roule des mécaniques sans donner beaucoup de consistance psychologique au personnage.

Frasquita et Mercédès (Iverta Simonyan et Anita Monserrat) remplissent efficacement leur rôle, mais à quoi rime d’avoir supprimé les cartes au début de l’acte III, le trio qu’elles forment alors avec Carmen y perd tout son sens.

Du côté des second rôles masculins, Matthias Winckhler (baryton munichois) est un Zuniga sauvage et effrayant, Liviu Holander, (lui est viennois) chante Moralès tandis que le jeune bariton malgache Michael Arivony interprète (très bien) le Dancaïre. Mingje Lei, jeune ténor chinois complète la distribution en Remendado.

C’est l’orchestre Utopia qui occupe la fosse, ce qui ne manque pas d’apporter un certain contraste après trois soirées passées en compagnie du Wiener Philharmoniker. L’approche de leur chef Teodor Currentzis, pour spectaculaire et dynamique qu’elle soit, n’apporte guère de subtilité à la partition. Il demande à l’orchestre de jouer debout pendant l’ouverture, ou dès qu’un solo pointe le bout du nez à l’horizon, ce qui a pour résultat d’amplifier le son, mais les couleurs sont sans nuances, comme de grands aplats un peu criards, manquant de transparence. Les subtilités, les audaces harmoniques de la partition ne sont pas amenées avec le soin qu’il faudrait, une occasion perdue de montrer l’élégance de cette musique.

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Même chef, même mise en scène et quasiment même distribution – à une exception près, on y reviendra, notre commentaire d’aujourd’hui en seconde vision ne saurait être très différent de celui d’alors ! La vision minimaliste de Christoph Loy, justifiée sans doute à l’époque par le manque de moyens, parait presqu’indigente aujourd’hui pour une maison comme Salzbourg, où on s’attend à davantage de recherche, d’originalité, à une lecture critique des œuvres, un éclairage neuf, bref quelque chose qui sorte de l’ordinaire, du déjà vu, en particulier pour une œuvre aussi célèbre et si souvent donnée que Cosi. Mais la demande pour Mozart ici est telle qu’on n’imaginerait pas un festival sans au moins un opéra du plus célèbre des Salzbourgeois : c’est l’assurance de salles pleines, quel que soit le prix des billets, la certitude que les traditions sont respectées et le culte mozartien dignement perpétué.

On se reportera utilement à notre critique de l’époque pour ce qui est de la description du spectacle auquel on n’a pas changé un iota. Et comme alors, c’est la distribution qui fait la qualité du spectacle aujourd’hui encore. Même s’ils ont tous cinq ans de plus, les chanteurs sont toujours bien jeunes assez pour conserver leur crédibilité dans ce marivaudage qui explore les ressorts du désir bien plus que ceux de l’amour. Le rôle de Dorabella, qui était alors magnifiquement tenu par Marianne Crebassa a été repris par Victoria Karkacheva qui fut une Margueritte fort mal entourée au TCE en novembre dernier. La voix est belle, avec un timbre à la fois velouté et puissant, mais son jeu de scène est moins élaboré que celui de ses partenaires. Sa démarche tout au long de la pièce fait penser que ses chaussures ne sont pas à son pied, ou qu’elle n’a jamais porté de talons hauts ! Cela dit, « Smanie Implacabili » est impeccable, à la fois dramatique et puissant. Elsa Dreisig déploie tout son charme en Fiordiligi, mais chez elle, c’est plutôt le jeu de scène qui l’emporte sur les qualités vocales. Elle réussira néanmoins à créer une très belle atmosphère au deuxième acte avec l’air « Per pietà, ben mio, perdona », ce moment de bascule dans la partition où la symétrie des situations est soudain rompue, l’une des sœurs ayant déjà cédé et l’autre pas, le moment de la perte des illusions, en quelque sorte, pour les quatre jeunes gens concernés.

Bogdan Volkov (Ferrando) nous semble avoir encore gagné en assurance depuis sa performance d’il y a cinq ans. La voix est splendide, souple, sans cesse nourrie, et on retrouve avec énormément de plaisir toutes ses qualités poétiques dans l’air « un’aura amorosa » dont il fait un moment de suspension presque magique. Il réussit à rendre très palpable l’émotion qui le gagne dans le moment de rupture qu’on a décrit plus haut, son désarroi, son incrédulité l’emportant sur sa colère, le moment aussi où la musique de Mozart est la plus dramatique. Andrè Schuen (Guglielmo) a lui aussi gagné en aisance scénique. La voix est toujours aussi naturelle et bien posée, et la complicité qui le lie à Bogdan Volkov fait plaisir à voir. On le sent cependant moins enclin que son compagnon à approfondir la psychologie de son personnage pour enrichir son interprétation.

Particulièrement bien distribuée, Lea Desandre très familière du personnage de Despina se joue de toutes les difficultés vocales du rôle, mettant énormément d’énergie et de soin dans son travail scénique, du plus grand comique et pour le plus grand plaisir des spectateurs. Rarement on aura vu un notaire Beccavivi plus convaincant ! Johannes Martin Kränzle, enfin, Don Alfonso parfait, complète très heureusement la distribution.

Joana Mallwitz, formée à Hambourg, avait été présentée en 2020 comme la première femme cheffe invitée par le Festival de Salzbourg – on est rarement pionnier dans cette partie-ci des Alpes !

Si on peut souligner son énergie et son dynamisme, et la précision de sa direction notamment pendant l’ouverture, la représentation de ce jeudi n’a pas été exempte de quelques moments périlleux, notamment dans le deuxième sextuor, à la fin de l’acte I où la dynamique du plateau l’a emporté sur celle de la fosse, que la cheffe tentait de maintenir plutôt que de suivre sagement ses chanteurs (le premier sextuor, « Alla bella Despinetta » était lui parfaitement en place). A ses côtés pour mener les récitatifs, le pianiste Pedro Beriso fait preuve d’une belle inventivité dans ses ornements et improvisations, et donner un peu de relief pour surprendre l’oreille par quelque détails discrets mais croustillants.

Pas de chœur visible dans cette production comme dans tant d’autres, il est vrai qu’ils n’interviennent que très ponctuellement. Leur travail n’en est pas moins très soigné et délicieusement mozartien.

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Comme il s’en explique dans le programme, Castellucci diverge quelque peu avec la conception de Messiaen qui fonde son opéra sur une vision idéalisée de François, venue principalement des peintures de Giotto. Des récits de biographes plus anciens donnent à voir une tout autre image du Saint, en homme modeste, sans charme et c’est là l’image qu’il retient. Il va ainsi plonger Philippe Sly, un chanteur plutôt athlétique et sain, de la lumière vers les ténèbres, le rouler dans le sang et dans la terre, à la recherche de la joie et de la paix par la voie de l’intensité et de la radicalité plutôt que par les hurlements.

Le dispositif scénique complètement épuré est dicté par les lieux, l’ancien manège creusé directement dans la roche, dont les aspérités correspondent parfaitement à la dureté du propos de la pièce. La fosse est trop étroite pour contenir en plus de l’orchestre toutes les percussions et l’instrumentarium particulier à la musique de Messiaen, qui ont donc été installés dans les oreilles de scène, ce qui ne va pas sans créer quelques problèmes de synchronisation. Le chœur lui, immense (mais on ne s’en apercevra qu’au moment des saluts) est entièrement caché. Le plateau parait donc à peu près nu, une toile de fond accueille quelques projections en noir et blanc, l’ensemble du spectacle est très chichement éclairé, sans cesse plongé dans les quasi-ténèbres.

Avec largement plus de quatre heures de musique, deux entractes d’une heure chacun, c’est un véritable marathon qui attend le spectateur. Tous n’y survivront pas, de nombreux sièges vides en témoignent lors du troisième acte. Le spectacle pourtant n’exprime toute sa force et sa cohérence que vu dans sa totalité. Il comprend de nombreux éléments à caractère cyclique, des détails de mise en scène se répondent d’une scène à l’autre, s’équilibrent et ne trouvent sens qu’après coup.

Ajoutant tout au début du spectacle une scène qui ne figure pas dans l’œuvre de Messiaen (mais qui est bel et bien rapportée dans la biographie du Saint), Castellucci montre comment le jeune François, fils de riches marchands, renonce à tous ses biens et prend le risque de se défaire publiquement de tout vêtement pour symboliser son renoncement et son entrée en religion. Le corps du Saint est ainsi d’emblée projeté dans l’arène, au cœur du sujet.

Sur l’espace dépouillé qu’il a ainsi créé, Castellucci va montrer la vie quotidienne des moines dans toute sa simplicité, la cuisson du pain, la fabrication des poteries, le travail du potager, qui va servir de contrepoint à l’évolution mentale, à la radicalisation du Saint, et montrer en même temps ce que son parcours individuel avait d’exceptionnel au sein d’une communauté comme il en existait tant d’autres.

Les scènes vont alors se suivre avec plus ou moins de force dramatique. Le premier des points culminants est constitué au troisième tableau du baiser au lépreux ; le personnage est dédoublé entre le chanteur qui tient le rôle – jeune et vigoureux – et un figurant, âgé, voûté et émacié, dont François va laver avec compassion et une infinie douceur le corps nu et malade avant de le prendre dans ses bras.

François rencontrera un loup, un vrai loup blanc, magnifique, qui apparait furtivement sur scène, juste avant le premier entracte. D’autres animaux apparaîtront au fil des différents tableaux, un paon à la fin du sixième (le Sermon aux Oiseaux) et même un troupeau de sept moutons (on espère qu’ils ne croiseront pas le loup dans les coulisses) juste après la mort du Saint.

Autre moment d’intense force dramatique, la déclaration d’amour du metteur en scène au compositeur, illustrée par un gigantesque panneau « Je t’aime Olivier, immense artiste » au quatrième tableau, celui de l’Ange Voyageur.  Le cinquième tableau – les Anges Musiciens – comprend une sorte d’hommage à la musique qui parle à l’âme et fait saigner les cœurs, alors que François est tombé en extase et est retrouvé inconscient, créant là aussi une émotion très intense où la musique et la mise en scène concourent également à faire chavirer le spectateur. La mort du Saint, enfin, est elle aussi empreinte d’une grande douceur et d’une beauté confondante. Au moment de quitter le monde, François reçoit la visite du lépreux, venu de l’au-delà lui rendre les soins qu’il lui avait prodigués naguère. Une fois qu’il a rendu l’âme, ses disciples lui ôtent le peu de vêtements qui lui restait ; la boucle est bouclée, il termine l’aventure dans le dépouillement absolu, comme il l’avait commencée.

Tout au long des huit tableaux de l’œuvre, bien plus que la narration d’une vie, c’est l’âme humaine qu’explore Castellucci, la confrontant à ses démons et à ses aspirations les plus élevées, à ses exigences de radicalité sans cesse rattrapées par les contingences. Il montre la violence, le doute existentiel, la compassion, l’incompréhension, l’aspiration à rejoindre le Christ par l’instrument de la souffrance, le tout dans un rapport très direct à la réalité et au corps, montré dans sa vérité la plus crue, mais toujours avec respect et pudeur, une très douce humanité. La dimension de la joie, bien présente dans le livret, est sans doute celle qui apparait le moins dans la conception du metteur en scène, qui reste marquée de bout en bout par une nostalgie noire et une grande détresse métaphysique, laquelle ne manque pas de rejaillir par contagion sur le spectateur.

Le travail réalisé dans la fosse est à la mesure de la conception scénique : radical et somptueux. Placé à la tête d’une phalange d’exception, le Wiener Philharmoniker, Maxime Pascal, familier de ce type de langage, donne ici la pleine mesure de ses moyens et livre un travail d’une précision exemplaire. La plongée dans l’univers très particulier de Messiaen, sa grammaire personnelle, une prosodie qui n’appartient qu’à lui décomposant chaque mot en syllabe et donnant à chaque syllabe un poids égal, sa ligne de chant presqu’exclusivement composée de notes longues (comme un choral permanent) et comme détachée de la ligne orchestrale, les moments de silence qui décomposent la partition en autant de petites cellules isolées, tous ces éléments qui font l’étrangeté de cette musique qui ne ressemble à aucune autre, il les maîtrise parfaitement et réussit à leur donner une cohérence. Il donne aussi aux soliste, sollicités au-delà du raisonnable tant par la longueur et la difficulté de la partition que par les exigences et la radicalité de la mise en scène, un terrain confortable et suffisamment souple pour s’exprimer.

Le plateau est lui aussi exceptionnel. La prestation de Philippe Sly en Saint-François est tout simplement époustouflante. Il incarne le Saint bien plus qu’il ne l’interprète, se prêtant en totale soumission à la direction du metteur en scène. La cohérence entre sa dimension d’acteur et celle de chanteur est parfaite. Et si, évoquant une fatigue excessive et assailli par le sentiment d’avoir peut-être brulé toutes ses cartouches dans le premier acte, Sly demande qu’on fasse une annonce pour réclamer l’indulgence du public avant d’entamer le deuxième, il poursuit la performance sans changement notable – juste un peu moins de volume dans la voix – avec toujours autant d’engagement, de sincérité, d’abnégation, bien conscient de jouer ici ce qui sera sans doute Le rôle de sa carrière, comme ce le fut pour José Van Dam avant lui, mais sans doute pour de toutes autres raisons.

A ses côtés, la prestation vocale de Lauranne Oliva (l’ange) est sans doute celle qui aura le plus impressionné le public, par la pureté de la voix au velouté exceptionnel, avec un léger vibrato qui projette le son très loin en avant, et évoque parfaitement tout ce qu’on peut attendre d’un ange. Les frères qui constituent les premiers Franciscains réunis autour du Saint sont tous très bien distribués : Sean Panikkar, jeune ténor venu du Sri Lanka chante le rôle du lépreux avec beaucoup d’humanité, Russel Braun incarne frère Léon, sans cesse investi par le doute. Léo Vermot–Desroches, jeune ténor français remarqué aux victoires de la musique en 2024 impressionne par la qualité de sa diction française et Aaron–Casey Gould, jeune texan ténor également, éblouit par l’intensité de sa présence scénique. Enfin, à tout seigneur tout honneur, Willard White, le vétéran de la troupe, prête sa somptueuse voix et sa généreuse humanité au rôle de Frère Bernard, le premier des convertis. Deux débutants issus du projet « Jeunes Chanteurs » associé au festival, le baryton-basse roumain Marius Aron et la basse ukrainienne Ivan Lyvch, respectivement frère Sylvestre et frère Rufin donnent eux aussi entière satisfaction. Le chœur issu de l’opéra de Vienne qu’on n’aura malheureusement pas intégré à la mise en scène et qui restera caché pour toute la durée de la représentation aura incarné Dieu – rien moins – dans ses commandements aux hommes et, parfois, sa grande miséricorde.

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Confiée au facétieux Barrie Kosky, la comédie de Rossini, qui repose sur un livret particulièrement ténu et dont toute trame dramatique est absente, relève du divertissement pur, de la farce, traitée dans un mode burlesque assumé, ce qui fait toute la réussite du spectacle.

Pour une raison qu’on s’explique mal, si ce n’est de mettre à l’honneur (ou de flatter l’égo ?) d’une cantatrice qui n’en n’a pas besoin, le metteur en scène prend quelque liberté avec le livret, et transforme le but de ce voyage raté, à l’origine le couronnement du roi Charles X, en un concert de la célèbre cantatrice La Ceci (suivez mon regard…). Bartoli, en effet, est au cœur du spectacle, entourée de ses partenaires favoris, les Musiciens du Prince-Monaco, de leur chef Capuano qui est son complice privilégié depuis des années, et de quelques autres des chanteurs qui l’accompagnent dans ses différents projets.

Comme il s’en explique dans le programme, Barrie Kosky s’est inspiré de l’univers d’Offenbach, de celui de Feydeau ou de Groucho Marx pour trouver le ton qu’il cherchait, celui d’une comédie déjantée entièrement tournée vers le divertissement mais réglée au cordeau, faisant correspondre à la virtuosité de la partition une précision scénique tout aussi virtuose : chaque geste est produit en rythme, les portes claquent dans le tempo de l’orchestre et une fébrile agitation permanente de tous les protagonistes répond au déluge de notes de la musique de Rossini. Sur ce plan, le spectacle est particulièrement bien réglé, scéniquement très réussi pour la plus grande joie des festivaliers.

Les différents ressorts habituels du comique sont convoqués tour à tour, comique de situation, la scène des coups de pistolets tirés dans tous les sens (comme dans un saloon de western) mais qui n’atteignent personne, comique de répétition (une harpe traverse la scène aux moments les plus incongrus), coups de théâtre inattendus (l’apparition de la Ceci à la toute fin du spectacle), etc..

Les décors (tout en noir et blanc inspirés de gravures anciennes) et surtout les costumes (Victoria Behr) particulièrement riches et colorés – sauf pour le personnel de l’hôtel assimilé au décor – contribuent grandement à la beauté visuelle des tableaux proposés-là. On retiendra le somptueux buffet du banquet final, véritablement spectaculaire, le tableau le plus réussi de la soirée, même si la scène tire en longueur. Jusqu’aux coiffures, plus excentriques les unes que les autres, les maquillages, les accessoires, tous les éléments du spectacles ont été convoqués dans un seul but : épater la galerie avec une débauche de moyens et faire rire. Mesuré à l’aune de ce but unique, louable mais finalement modeste, la réussite est totale.

Musicalement, la satisfaction est sans doute un peu moindre ; pris par le maelstrom général et l’agitation incessante qui anime la scène, les chanteurs, parmi lesquels de très grandes pointures, peinent à trouver un climat favorable à l’épanouissement du beau chant. Rares sont ceux qui livrent ici le meilleur d’eux-mêmes.

Ce meilleur vocal, Cecilia Bartoli doit sans doute aller le chercher dans le passé. La voix n’a plus tout à fait l’homogénéité ni la souplesse légendaires qui ont fait sa gloire. Elle garde bien entendu de grandes qualité, un très visible plaisir d’être en scène avec tout son monde autour d’elle, un engagement scénique de tous les instants. Mais cette gloire passée justifie-t-elle qu’on modifie le livret pour lui trouver un second rôle (muet, celui de la Ceci dont on vient écouter le concert). Elle campe en Corinna une chanteuse d’opéra un peu sur le retour ; si c’est volontaire, cette sorte d’autodérision assumée est certainement une preuve d’intelligence.

D’autres tirent subtilement leur épingle du jeu : Marina Viotti en comtesse polonaise se montre très solide et parvient sans peine à surmonter l’orchestre, Mélissa Petit est souveraine dans le rôle de la Comtesse de Folleville avec des aigus perlés du meilleur effet et son jeu de scène un peu outré mais tellement drôle. Le baryton georgien Misha Kiria en impose dans le rôle du Baron Trombonok, de même que le ténor Dmitry Korchak aux aigus saisissants dans celui du comte Liebenskof, tous les deux parfaitement distribués, ainsi d’ailleurs que Ildebrando D’Arcangelo, qui prête sa voix et son talent au rôle de Lord Sydney. Pour les autres, la performance scénique l’emporte sur la performance vocale : l’outrance, la caricature voulue par la mise en scène dans la définition de chaque personnage masque les individualités vocales. C’est le cas pour Tera Erraught dans le rôle de Madame Cortese, de Peter Kellner en Don Alvaro, ou de Florian Sempey dans le rôle de Don Pofondo, le collectionneur d’antiques. Il faut dire aussi que les rôles sont tellement nombreux que les interventions solistes de chacun sont limitées. Le médecin Don Prudenzio est interprété par Gianni Romeo, lui aussi submergé par la caricature de son personnage. Aucun ne démérite vraiment, ils remplissent efficacement leur rôle, mais ils sont comme noyés dans la masse d’une performance de troupe. Parmi les plus petits rôles, signalons la basse polonaise Rafal Pawnuk, remarquable de présence et de justesse dans le rôle d’Antonio.

Dans la fosse, Gianluca Capuano se bat avec une partition plus fournie et techniquement plus difficile qu’il n’y paraît. Le résultat sonore, trop sonore par rapport aux voix, manque de subtilité et de légèreté, en particulier dans les redoutables vocalises où les chanteurs cherchent à alléger le plus possible l’émission au profit d’une plus grande précision et d’une plus grande souplesse, mais se heurtent à un substrat orchestral qui les couvre.

Il n’empêche, ne boudons pas notre plaisir : ce Voyage à Reims nous aura bien fait rire, on sort l’œil ébloui et l’âme ravie, réconcilié avec la vie.

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Proposer tout un disque de motets est sans doute une gageure, l’ennui pourrait bien être le principal risque d’une entreprise comme celle-ci. Ces motets n’ont jamais été conçus pour être écoutés les uns à la suite des autres pendant plus d’une heure, mais au contraire pour être interprétés isolément au cours d’un office ou d’une célébration. Comme c’est souvent le cas aujourd’hui en concert, les œuvres de Charpentier sont donc alternées avec des pages instrumentales d’autres compositeurs de la même période mais d’inspiration largement similaire, Henry du Mont et Sébastien de Brossard, une heureuse diversion pour l’oreille de l’auditeur, et sans doute une respiration salutaire pour les chanteurs lorsqu’ils présentent ce même programme en concert.

Il faut souligner le soin apporté par les musiciens à la réalisation de ce premier enregistrement, qui constitue pour eux une très belle carte de visite. Justesse impeccable, diction très claire, excellent équilibre entre les parties vocales et instrumentales, on sent l’équipe très soudée et fort attentive aux détails, avec une excellente connaissance du style de la seconde moitié du XVIIe siècle français. La qualité de la réalisation est indéniable.

La distribution vocale est parfaitement homogène, l’écoute respective des chanteurs leur permet de privilégier la sonorité de l’ensemble – et donc la clarté du discours – sur les performances individuelles. L’accompagnement instrumental présente les mêmes qualités et donne lui aussi entière satisfaction. La plus grande difficulté reste d’apporter à chaque pièce une identité propre, un caractère qui la distingue des autres et qu’il n’est pas toujours aisé de trouver dans l’écriture elle-même. L’ensemble s’y efforce en variant l’expression, en apportant des contrastes dans la dynamique, processus qui pourrait probablement être poussé plus avant. L’oreille y trouverait davantage de diversité, des points de repère pour l’esprit, notamment l’évolution de l’écriture de Charpentier entre ses débuts italianisants et les œuvres plus tardives où s’affirme le goût français, déterminant dès lors une écoute un peu moins austère.

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Quelques jours après avoir fait l’ouverture des Midis–Minimes à Bruxelles, les Scherzi Musicali étaient à Namur pour un concert en deux parties, un peu plus long donc que celui présenté au festival bruxellois. Le cœur du programme, la pastorale Actéon de Marc-Antoine Charpentier était identique, mais ici précédé de quelques autres pièces, vocales ou instrumentales, d’inspiration similaire. Ce même Actéon, dans deux versions différentes, la seconde qualifiée par le compositeur lui-même de « ravaudage », (un terme que je croyais définitivement sorti du vocabulaire contemporain qui désigne ici une refonte assez drastique de l’œuvre, puisque le rôle-titre en est alors confié à une voix de dessus) parait simultanément en disque chez Ricercar ; les concerts de ce début d’été en sont, en quelques sorte, la tournée promotionnelle.

On doit à l’énergie infatigable de Nicolas Achten, fondateur et directeur artistique de l’ensemble, de nombreuses redécouvertes ou exhumations de répertoire inédit au fil des ans. Ce n’est pourtant pas tout à fait le cas de cet Actéon, déjà enregistré par William Christie dès 1983 (pour Harmonia Mundi), enregistré life en 2016, magistralement, par Christophe Rousset (disponible sur Youtube dans la série Opéra Orange) ou dirigé par David Fallis à Versailles en novembre 2018 notamment. Pas vraiment une découverte donc, mais tout de même une rareté, et certainement une bonne pioche. L’œuvre en effet est plus substantielle qu’il n’y parait à première écoute, et c’est en miniature une véritable tragédie lyrique qui nous est présentée ici, basée sur un épisode relaté dans les métamorphoses d’Ovide, qui voit le malheureux héros transformé en cerf et dévoré par ses chiens au seul motif qu’il a surpris, par hasard, Diane et ses nymphes dans l’intimité de leur bain. On comprendra plus tard qu’à travers lui, c’est Junon elle-même qui se venge de son mari volage. Actéon est une victime collatérale des infidélités répétées de Jupiter. L’action, ramassée en quelques scènes seulement, commence dans l’esprit d’une pastorale mais est ensuite marquée d’un dramatisme intense dans toute la seconde partie de l’œuvre, qui donne lieu à quelques pages remarquables et un chœur final de toute beauté.

Présentée en costumes modernes et dans une mise en espace due à Jean-Marc Amé, la pièce bénéficie d’une troupe de chanteurs physiquement très engagés, de sorte que ce qui, sur papier, paraissait n’être qu’un levé de rideau devient ici pièce de résistance. Elle est précédée d’une entrée en matière un peu disparate et décevante, une première partie de concert trop courte et bien peu consistante. Est-il bien nécessaire au chef, qui dirige du clavecin, de se produire aussi en tant que bariton – sans grand relief – dans l’air Tristes déserts, sombre retraite ? Les Stances du Cid en revanche, interprétées avec beaucoup de conviction dramatique par Pierre Derhet, sont une heureuse découverte. Derhet est sans conteste l’élément le plus solide de la distribution vocale, beaucoup d’assurance, émission très sonore, diction impeccable.

C’est tout naturellement lui qui en seconde partie de concert tiendra le rôle-titre d’Actéon, entouré de Morgane Heyse, un peu froide dans le rôle de Diane au bain, Wei–Lian Huang dans celui d’Aréthuse, à la diction problématique, Katerina Blížkovská, impériale en Junon et trois rôles masculins, Andréa Gavagnin, Emanuele Petracco et Andrés Soler Castaño, ce dernier en retrait par rapport aux deux autres. Tous participent très activement au jeu de scène, interagissent également avec les instrumentistes, virevoltent en tout sens, donnant l’illusion d’une distribution plus nombreuse, avec des effets de plateau assez réussis au regard des moyens mis en œuvre. Au risque de surprendre une partie du public, tous ces chanteurs (ainsi d’ailleurs que les instrumentistes) ont laissé dans leurs loges chaussures et chaussettes, goûtant au plaisir de se présenter sur scène les pieds nus.

Mentionnons aussi les louables efforts faits par chacun pour retrouver les couleurs particulières du français du XVIIe siècle, avec une prononciation reconstituée, faisant apparaître des sons qu’on ne retrouve plus guère qu’au Canada et donnant à la belle langue du librettiste inconnu, une saveur exotique toute particulière. Cela n’aide pas, on s’en doute, à la compréhension du texte, mais heureusement il y a des surtitres, on peut tout suivre à son aise.

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