La distribution vocale est globalement de très grande qualité. Les deux rôles titres sont tout simplement somptueux : Thomas Dolié prête sa voix sombre et puissante, aux harmoniques particulièrement riches à Pollux, et parvient à rendre toute la subtilité des traits du personnage avec beaucoup de crédibilité. Reinoud Van Mechelen est un Castor parfait, émouvant, rayonnant, à la voix magnifiquement timbrée, impressionnante de volume et de couleurs, créant à chacune de ses interventions de puissantes émotions musicales. Son premier grand air au début de l’acte IV, Séjour de l’éternelle paix, qui ici ouvre la deuxième partie du spectacle, fait très grande impression ; ce rôle, c’est évident, semble écrit pour lui. Cet artiste exceptionnel confirme d’années en années ses qualités vocales rares, sa parfaite diction française, mais aussi son engagement sans faille au service du répertoire le plus exigeant.

A l’inverse, Judith van Wanroij (Télaïre), le nez dans la partition alors que tous les autres chantent de mémoire, semble nettement moins préparée que ses compagnons, de sorte qu’on se demande ce qui se passe, chez une chanteuse qu’on connait bien par ailleurs et dont on apprécie habituellement le timbre magnifique et les véritables qualités de musicienne. On apprendra plus tard qu’elle a rejoint la production en toute dernière minute en remplacement d’une collègue malade, ce qui explique tout, mais pourquoi ne pas l’avoir annoncé ? Il n’empêche, le déséquilibre avec le reste de la troupe est flagrant, la prononciation française laisse à désirer et la communication avec le public fait largement défaut. Les deux autres solistes féminies, Victoire Bunel en Phébé, et Giulia Bolcato, voix fraîche et charmante, donnent pleine satisfaction.

Olivier Gourdy (Jupiter) possède beaucoup de qualités vocales, mais manque de charisme pour incarner le roi des dieux dont l’impact symbolique requiert une personnalité forte. Clément Debieuvre, dans les différents petits rôles qu’il incarne, fait preuve d’une fort belle vaillance, et d’une voix particulièrement brillante dans l’aigu, sans difficulté apparente malgré la tessiture.

Le chœur aussi a du préparer ce spectacle en peu de temps, encore occupé il y a deux jours par la Création de Haydn au TCE. Cela explique sans doute les quelques imprécisions, dues sans doute aussi aux déplacements inutiles entre les bords de la salle, le fond de scène ou au contraire l’avant-scène, ce qui ne facilite guère le contact visuel avec le chef. En dépit de ces quelques réserves, la soirée fut de grande tenue, au service d’une partition exceptionnelle à bien des égards et d’un livret d’une belle richesse morale et émotionnelle, tout cela largement salué par les applaudissements très enthousiastes d’un public ravi.

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C’est pendant le temps de repos forcé imposé par la pause du Covid que Etienne Meyer croisa la partition qui nous occupe aujourd’hui, y trouva de l’intérêt et songea à monter l’œuvre. Il l’enregistra en 2024 pour la reprendre maintenant en concert, ce qui nous vaut la représentation de ce jour. De forme assez austère, elle est une succession d’airs et de récits, certains assez imagés, mais peine un peu à trouver son rythme propre. Les parties chantées sont plus riches que la partie orchestrale, réduite dans la réalisation proposée par les Traversées Baroques à sa plus simple expression : deux violons un violoncelle et une contrebasse, un continuo (basson, orgue et théorbe) et du côté des vents, deux cornets à bouquin et un trombone. Difficile avec une formation aussi réduite de donner beaucoup de relief et de moelleux à l’œuvre, ou de confort aux musiciens. Chacun est exposé comme pourrait l’être un soliste, et se confronte comme il peut aux difficultés de la partition.

Le livret à cinq personnages ne manque pas d’originalité. Il entame le récit après la mort de Jésus – qui n’est donc pas présent – et fait intervenir sous la forme d’allégories le Démon, qui se réjouit de pouvoir s’emparer de l’âme du Christ, la Nature Humaine, rôle assez central qui exprime la fragilité et la détresse du pauvre pêcheur, la Foi, la Mort et enfin l’Âme d’Adam, qui vient arbitrer les conflits en rappelant les principes fondamentaux de l’église, et s’assurer qu’à la fin, le Démon perde la face ! Certains airs accompagnés sont de très belle facture, le chœur final est grandiose (mais faute de moyens, il est interprété par les solistes qui à cinq peinent à lui rendre toute sa majesté). En définitive, telle que nous l’avons entendue mercredi à Namur, l’œuvre ne convainc pas entièrement : la tension dramatique n’est guère perceptible, les effets spectaculaires que permet l’esthétique baroque ne sont qu’à peine esquissés par une direction (Etienne Meyer) bien trop sage, surtout soucieuse de mise en place et peu expressive.

La troupe des chanteurs, relativement homogène et sans personnalité vedette, parvient néanmoins à caractériser chaque rôle. Yannis François n’a pas tout à fait la profondeur de voix qu’on attendrait pour incarner le Démon, mais il donne beaucoup d’énergie pour en rendre le caractère effrayant. Vincent Bouchot se montre émouvant lorsqu’il exprime la fragilité de son personnage, mais on s’aperçoit bien vite que c’est surtout la voix qui est fragile, avec une intonation parfois un peu approximative. Paulin Bündgen prête à l’allégorie de la Mort sa jolie voix de contre-ténor et rend bien l’ambiguïté enjôleuse du rôle. Du côté des voix féminines, nous avons trouvé Dagmar Saskova (la Foi) très puissante mais particulièrement dure et agressive dans sa première intervention, avec des aigus un peu métalliques ; Capucine Keller (l’Âme d’Adam) s’est montrée quant à elle plus nuancée et fine musicienne.

Saluons le louable effort de tous ces musiciens pour nous faire découvrir une partition complètement tombée dans l’oubli, et même nous révéler en bis une autre page de ce même Ziani, un chœur extrait d’un Stabat Mater qui fera (entre autre) l’objet de leur prochain concert en juillet.

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Justifiée par l’ampleur de la partition, l’attente est toujours grande lorsqu’on se propose d’assister à une Passion de Bach au moment de Pâques. Pour que cette attente ne soit pas déçue, il faut pouvoir réunir bien des musiciens de talents, mais surtout leur insuffler une attitude d’humilité face au génie du compositeur, un authentique sens de la narration, et trouver le juste équilibre entre tension dramatique, bien présente dans le récit et dans la partition, et aspiration à la sérénité, sentiment qui anime toutes les pages religieuses de Bach dès lors qu’elles abordent la question de la mort, celle du Christ comme – plus modestement – la nôtre, l’une renvoyant immanquablement à l’autre.

Ces conditions étaient globalement réunies ce mercredi soir dans le cadre du Klara Festival, (l’événement annuel de la radio de service public néerlandophone) et pourtant quelque chose manquait pour faire de ce concert une soirée vraiment mémorable.

C’est sans doute la direction de Maxim Emelyanychev qui est en cause. Il a choisi de diriger depuis son clavecin, ce qui n’est pas un mauvais choix en soi, mais qui s’est révélé peu efficace en particulier dans les airs des solistes, où, tout à son clavier, le chef s’est montré insuffisamment présent, laissant chanteurs et orchestre se débrouiller pour trouver un tempo commun et donner un sens à ces longs aria da capo qui nécessitent une variété de ton et un peu d’imagination pour éviter l’ennui. Le continuo, chargé d’assurer la stabilité rythmique et de faire avancer le déroulement de l’œuvre s’est alors trouvé dépourvu d’inspiration, hésitant à prendre le relais. Le chef retrouva cependant toutes ses capacités et son habileté, en particulier vis-à-vis des chœurs, chaque fois qu’il put s’y consacrer entièrement.

La distribution pouvait compter sur la participation remarquable du ténor Thomas Hobbs dans le rôle de l’évangéliste, qu’il chante entièrement de mémoire, c’est une performance qu’il convient de souligner parce qu’elle ajoute de l’intensité dans la communication du chanteur avec le public, pleinement conscient qu’il est d’assumer le déroulement narratif du récit auquel il donne un caractère volontairement dramatique bienvenu. A ses côtés, le Christ de Marco Saccardin est remarquable de gravité et de profondeur. Il est dommage cependant qu’on lui ait également confié les airs de basse, ce qui nuit à la cohérence dramatique en l’obligeant par exemple à reprendre du service juste après être mort sur la croix, même s’il les chante très bien.

Le ténor Nicholas Scott souffrait un peu de la comparaison avec son compatriote Hobbs ; la voix moins timbrée et moins puissante fut plusieurs fois couverte par l’orchestre malgré de belles qualités musicales. La soprano Chelsea Zurflüh aborda son premier air Ich folge dir gleichfalls avec un tempo très rapide, créant quelques décalages avec les flûtes chargées de lui donner la réplique, mais la voix est très agréable, souple et pleine de fraîcheur et le second air fut parfait.

L’alto Luciana Mancini, voix un peu dure et monochrome, avait le privilège de chanter Es ist vollbracht, sans doute l’air le plus chargé d’émotion de tout l’œuvre de Bach, ce qu’elle fit honorablement mais sans plus, et un peu froidement, peut-être impressionnée par l’ampleur du défi. Issu du chœur, la basse Guglielmo Buonsanti incarna Pons Pilate avec tempérament, mais sans grands moyens techniques.

La partition fait évidemment la part belle aux chœurs : chargés d’ouvrir et de refermer l’œuvre par de grande pages très inspirées, ils ont aussi pour autres fonctions d’une part de ponctuer le récit par les interventions de la foule, très colorées mais manquant parfois un peu de précision dans les attaques et dans la diction, et d’autre part, ils en assurent le commentaire moral sous la forme de chorals, c’est l’élément de sérénité tellement nécessaire à l’équilibre de l’œuvre. Avec tout le recueillement voulu, de très belles nuances piano amenant un sentiment d’intimité très touchant qui s’adresse directement au spectateur, le chœur d’il Pomo d’Oro s’en acquitta brillamment.

Enfin, soulignons la qualité instrumentale des solistes de l’orchestre, apportant les couleurs spécifiques de chaque instrument à l’accompagnement des solistes du chant.

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Dans sa conception, Calixto Bieito, très réputé metteur en scène du théâtre espagnol qui s’est tourné vers l’opéra depuis une dizaine d’années déjà, joue résolument la carte de la sobriété, aux limites de l’abstraction. Il pose un décor fait de six éléments mobiles, sorte de paravents dressés sur la scène comme des livres ouverts, mus par des manutentionnaires vêtus d’aubes blanches – on comprendra à la fin qu’il s’agit des infirmiers d’un hôpital psychiatrique – ménageant au fil de leurs déplacements des espaces nus, confinés ou plus largement ouverts qui permettent de faire face à toutes les situations. Certains panneaux serviront d’écran à des projections vidéo assez pauvres, mais globalement le dispositif fonctionne bien. Bieito détourne le personnage du Roi qu’il fait descendre de son piédestal, et dont il montre surtout la souffrance, au détriment de la grandeur, faisant dès lors d’Idamante le véritable héros de l’œuvre. Ce sentiment étant sans doute renforcé par la qualité relative de la prestation des deux chanteurs concernés. Une dimension humaine inédite naît alors du livret, certes porteuse d’émotions et non dénuée d’intérêt, comme par exemple le moment où des projections vidéos d’enfants faisant leur premiers pas surgissent à l’instant où Idoménée doit mener à son terme le sacrifice de son fils. Cette dimension est poussée parfois un peu loin, aux limites du ridicule dans certaines scènes, réservant à Electre ses passages les plus trash, lorsque se préparant à quitter la Crète, elle prend les chaussures d’Idamante comme des objets de fantasme, et s’en sert pour se donner de la joie. Les interventions divines sont peu investies et ne font l’objet d’aucun traitement particulier, comme si le metteur en scène refusait l’irruption du surnaturel dans le récit. C’est un dompteur de cirque muni d’un fouet qui incarne le monstre marin, sans réussir à réellement impressionner le spectateur. En quittant volontairement les conventions du théâtre baroque, ce qu’on ne peut lui reprocher, le metteur en scène ne convainc pas à proposer une alternative dramatique compatible avec les énormes tensions imposées par le livret. La pièce tire un peu en longueur et certaines questions cruciales, comme par exemple le pourquoi du pardon des Dieux qui amène le happy end final ne sont pas résolues, de sorte que le spectateur reste sur sa faim.

La distribution vocale est largement dominée par l’Idamante de Gaëlle Arquez, voix magnifique, puissante, richement colorée, avec un vibrato assez large mais contrôlé, et particulièrement efficace sur le plan dramatique, mue par une ardeur et un engagement scénique remarquables. A ses côtés, très satisfaisante également, Kathryn Lewek qui chante Electre n’est pas en reste. Même puissance, même richesse de couleurs, et une incarnation du rôle qui lui vaut une ovation du public. Dans un registre un peu moins spectaculaire mais très fine musicienne, la soprano israélienne Shira Patchornik qui chante Ilia présente une voix charmante, manquant parfois un peu de puissance face à une masse orchestrale très présente. La vraie déception de la soirée vient du rôle-titre, tenu par le ténor américain formé à la Nouvelle Orléans Joshua Stewart, qui assoit sa prestation sur son physique imposant, mais présente des lacunes techniques perceptibles, face aux difficultés d’un rôle très lourd. Si la voix est puissante, elle est souvent projetée avec violence, aux limites du cri, dégageant une impression d’inconfort et débouchant dès l’acte II sur une fatigue vocale bien compréhensible. L’intonation s’en ressent et la palette de couleurs s’en trouve limitée, les vocalises sont peu soignées. La mise en scène en fait un personnage fragile, dépassé par son destin – il finira dans un service psychiatrique à subir des électrochocs – refusant le caractère héroïque imposé par le livret, certes touchant sur le plan humain mais contestable sur le plan dramaturgique, très éloigné des modèles de l’Antiquité. L’autre ténor de la distribution, américain  également, Michael J. Scott qui chante le grand prêtre de Neptune n’est pas entièrement satisfaisant non plus ; il montre dès sa première intervention des signes de faiblesse dans le registre aigu, une voix tendue à l’excès, peu compatible avec la sérénité qu’on est en droit d’attendre pour le rôle. Enfin, soulignons l’excellente prestation de la basse Frederic Jost dans le petit rôle de la voix, chanté depuis la fosse, c’est au moins aussi convaincant que s’il apparaissait descendant des cintres sur un nuage de carton-pâte.

C’est en fait la direction musicale de Enrico Onofri qui sauvera la mise : particulièrement dynamique tout au long de la soirée, il conduit l’orchestre – en très grande forme – avec une belle énergie communicative, beaucoup de soin dans la réalisation, des tempi rapides qui assurent des enchaînements fluides, entraînant dans cette belle agogique des chœurs excellents eux aussi, fort présents et pour une fois totalement inclus dans la mise en scène.

NB : Les spectacles de la Monnaie, et les œuvres de Mozart plus particulièrement, sont généralement sold out des semaines à l’avance. Un rapide coup d’œil au site de la billetterie montre qu’il reste quelques places disponibles à peu près pour toutes les représentations.

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Comme pour les opéras de Lully (1674) et de Gluck (1767), le sujet s’inspire d’un mythe grec repris dans une tragédie d’Euripide, relatant le sacrifice d’Alceste qui meurt pour sauver son mari Admète, roi de Thessalie. Pris de remords, celui-ci s’en va, tel Orphée, explorer les enfers pour tenter d’en ramener son épouse.

Et comme cette partition incomplète ne remplit pas une soirée entière, Sébastien Daucé et le Collegium Vocale Gent y ont ajouté une courte première partie (35 minutes tout au plus), principalement puisée dans l’Ode pour l’anniversaire de la Reine Anne, une partition plutôt convenue de 1713. C’est donc un programme un peu déséquilibré qui était proposé au public hélas clairsemé de ce samedi soir.

La première partie en effet laisse largement l’auditeur sur sa faim : d’une exécution très soignée mais sans réelle tension dramatique, desservie par des tempos lents et une vision un peu cérébrale, presque introvertie, l’Ode peine à convaincre. Ni l’orchestre ni les solistes ne parviennent à remplir le vaste espace de la grande salle du Palais des Beaux-Arts, et seuls les tutti avec chœur (seize chanteurs solistes inclus) ont un réel impact sonore. On soulignera cependant les qualités de fine musicienne de Manon Lamaison, voix particulièrement charmante et joyeuse qui domine cette première partie. Alex Potter se montre moins convainquant, principalement par manque de volume sonore, en particulier lorsque les trompettes lui donnent la réplique.

La deuxième partie de la soirée fut bien meilleure, d’une part en raison de la grande qualité de cet Alceste, dont la trame dramatique bien fournie, qui sert de guide aux musiciens, est émaillée de véritables bijoux, par l’apparition de Guy Cutting, exceptionnel ténor qui domine largement la distribution, celle pleine d’humour de la basse Florian Störz dans le rôle de Caron, et par le remarquable et très énergique travail des chœurs, d’une précision exemplaire et d’un enthousiasme très communicatif.

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Le concert avait lieu dans la grande salle Henry Leboeuf réduite à sa petite contenance, (loges et deuxième balcon fermés) le public ne s’étant pas pressé en très grand nombre. L’effectif des musiciens présents à Bruxelles samedi soir était particulièrement réduit pour ce genre de répertoire : 8 chanteurs, qui couvrent à la fois les parties solistes et le chœur, sept cordes, un claviériste (orgue et clavecin), deux hautbois, deux bassons, deux trompettes, trois trombones, et un timbalier, soit 26 musiciens en tout. A ma connaissance, ce choix minimaliste ne repose pas sur des bases historiques, je ne pense pas qu’on retrouve des traces d’interprétation des oratorios de Haëndel du vivant du compositeur par un aussi petit ensemble. On trouve en revanche de très nombreuses traces d’interprétation ultérieures par des ensemble pléthoriques, jusqu’à plusieurs milliers de choristes, dont le tout premier enregistrement de concert de l’histoire, réalisé par George Gouraud pour Edison au Crystal Palace en 1888 sur des cylindres de cire, que les amateurs de raretés pourront tenter d’entendre, à travers les bruits de surface, en cliquant sur ce lien !

Du côté des chanteurs, on soulignera la qualité exceptionnelle de la préparation de l’équipe, l’écoute particulièrement attentive de chacun et sa parfaite intégration dans l’ensemble ; le passage d’une voix à l’autre se fait avec une remarquable souplesse, la précision de toutes leurs interventions donne, dès que l’oreille s’y est habituée, l’impression d’un chœur complet de très grande qualité. Le contact visuel avec la salle, né de l’absence de partition, et la prééminence du texte, ajoutent encore un peu d’intensité à l’expérience et font naître des émotions très justes à partir de textes plutôt arides, tous issus de l’ancien testament. Les parties solistes sont équitablement réparties en sein de chaque pupitre, chacun des huit chanteurs y contribue à son tour, certains avec plus de moyens ou plus de bonheur que d’autres, quelques faiblesses dans l’air de ténor « The enemy said » mais la performance d’ensemble est absolument remarquable. On notera plus particulièrement des moments de grande virtuosité, notamment dans le très percutant double chœur « He led them through the deep and through the wilderness » décrivant le passage de la Mer Rouge et la traversée du désert, le duo de basses « The Lord is a man of war » ou le magnifique duo alto-ténor « Thou in Thy mercy ». Toute la fin de l’œuvre, très habitée, est donnée avec un mélange de joie et de recueillement particulièrement réussi.

C’est peut-être un peu moins satisfaisant à l’orchestre : si les vents sont parfaits, les cordes, en si petit nombre et sur instruments anciens, pourtant de bon niveau, ont bien du mal à se faire entendre dans une salle aussi vaste. On aurait pu souhaiter un peu plus de relief, de profondeur, de variété dans la dynamique, ou simplement un peu plus de son. A ces quelques minces réserves près, la soirée fut de très grande qualité. Prenant le micro à la fin de la représentation, Jonathan Sells qui dirige l’ensemble rappela qu’il était en concert dans cette même salle pour la Passion selon Saint Matthieu dirigée par John Eliott Gardiner (nous y étions) le lendemain des attentats terroristes de mars 2016, introduisant ainsi avec émotion un hymne à la paix en guise de bis. Puis chacun s’en retourna chez soi dans la moiteur de la ville enneigée, heureux et comblé. 

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Composées à Mühlhausen, où Bach fut en poste assez brièvement, entre juin 1707 et juin 1708, à l’Église Saint-Blaise avant d’accepter le poste d’organiste et de maître de concerts à Weimar, elles sont donc aussi les plus anciennes de ses cantates sacrées. C’est la rénovation de l’orgue qui avait amené là le jeune Bach, qui contribua d’ailleurs en tant que conseiller à la refonte de l’instrument ; mais la vie musicale de cette petite ville aux moyens limités lui parut vite trop étriquée pour ses ambitions. Quatre cantates peuvent être attribuées de façon quasi certaine à cette période limitée, les trois qui sont enregistrées ici auxquelles s’ajoute la BWV 71 Gott ist mein König. Très directement inspirées de la longue tradition luthérienne que le jeune et brillant organiste avait fréquentée lors de son apprentissage avec son frère aîné, dans la lignée de tous ses ancêtres musiciens dont il tirait aussi sa légitime fierté, ces pages peuvent parfois paraître aussi subir une influence italienne, notamment dans les parties vocales solistes.

Si l’Actus Tragicus comporte effectivement un air pour chacun des quatre solistes, la BWV 131 ne fait appel qu’à la basse et au ténor. Et la célèbre BWV 4 est une suite de strophes chorales, dans lesquelles les interventions solistes sont limitées, et ne prennent pas la forme d’un air à part entière. Daucé s’est néanmoins entouré d’une équipe triée sur le volet, et les quatre solistes ici convoqués sont tous excellents. La voix céleste de la soprano Caroline Weynants, contraste singulièrement avec le timbre androgyne de Lucile Richardot, le ténor Raphaël Höhn est vaillant à souhaits et la basse Sebastian Myrus apporte la touche de noblesse et de profondeur qui équilibre l’ensemble. On soulignera aussi la qualité du petit chœur réuni pour cet enregistrement (quatre par voix chez les dames et trois chez les messieurs) rompu à la nécessaire virtuosité que requièrent ces pages à l’écriture tellement instrumentale.

Nul doute qu’il peut encore gagner en assurance, décontraction et fluidité, mais le pari est donc réussi, Sébastien Daucé est à présent mûr pour aborder les grandes pages chorales de Bach et apporter sa touche personnelle à cette musique qu’il fréquente depuis toujours sans avoir encore jamais osé s’y confronter pleinement.

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L’entreprise est très intéressante, qui vise à établir un parallèle entre les cantates chorales écrites par Bach (il y en a 56) et les mélodies de chorales dont elles sont issues, ainsi que des chorals pour orgue a écrits sur les mêmes bases, soit par Bach lui-même, soit par l’un de ses contemporains. Et en prélude à chacune d’entre elles, on nous présente ce même choral, cette fois pour chant a capella, entonné par un des pupitres du chœur.

Mais qu’est-ce exactement qu’une cantate chorale ? Les chorals auxquels on fait référence ici sont ceux que composa Martin Luther au tout début de la Réforme, de 1523 à 1529 principalement, et qui constituent le socle de la musique liturgique protestante allemande pour les deux siècles suivants. La cantate chorale est un genre apparu au début du XVIIe, avant Bach donc, avec des compositeurs comme Salomo Franck ou Erdman Neumeister, mais auquel le maître de Leipzig donna ses lettres de noblesse. Elle se caractérise par l’utilisation systématique de la mélodie de chorale dans le cœur d’ouverture, en forme de vaste motet pour ensemble orchestrale et chœur à quatre voix, dans le choral final sous une forme plus simplement harmonisée, susceptible d’être reprise par l’ensemble des fidèles, et sporadiquement sous forme de rappels thématiques dans les airs pour solistes.

Bach composa un premier cycle presque complet de cantates chorales l’année de son arrivée à Leipzig, du dimanche de la Trinité 1724 à celui de 1725, qu’il compléta de quelques autres l’année suivante. Toutes sont basées sur un modèle sensiblement similaire, où la mélodie de chorale sert de structure et de lien entre les parties. Dans la mesure où ces mélodies de chorales, tirées de Luther, étaient très largement connues du public des fidèles, ce choral sert de repaire pour l’oreille, et de rappel de l’argument liturgique de la cantate. C’est ce corpus considérable qui est présenté ici.

Stephan MacLeod est la cheville ouvrière de cette ambitieuse entreprise, présentée d’abord en dix-neuf concerts au Temple Saint-Gervais à Genève, de février 2017 à novembre 2023, une façon très originale, et sans doute inédite, d’aborder l’immense corpus des cantates de Bach par la forme. Né à Genève, il a débuté sa carrière en Allemagne, principalement avec Antiqua Köln, l’ensemble de Reinhard Goebel, puis avec les principaux chefs de musique ancienne et baroque, parmi lesquels on peut citer Leonhard, Herreweghe et Savall. MacLeod fonda ensuite son propre ensemble, Gli Angeli et partage désormais son temps entre l’enseignement, le chant et la direction.

C’est après avoir constaté l’importance de ce cycle dans l’œuvre de Bach, au départ des quarante-trois cantates chorales composées dans la saison 1724-25, complétées ensuite de quelques autres, que MacLeod a conçu ce projet passionnant. Il s’est entouré des meilleurs solistes instrumentaux, parmi lesquels on peut citer Marc Hantai au traverso, Marcel Ponseele au hautbois, Christophe Coin, Ophélie Gaillard ou Roel Dieltjens au violoncelle. Pour ce qui est des solistes du chant, il a résolu de chanter lui-même toutes les parties de basse, et a réuni une équipe de solistes, tous aguerris et la plupart remarquables pour chanter les très redoutables partitions que Bach a réservées aux chanteurs au fil de ses cantates. Son écriture terriblement instrumentale est sans pitié pour les chanteurs et requiert une souplesse vocale, des dispositions à la virtuosité et un souffle à toute épreuve. Renonçant, comme la plupart des chefs contemporains, à l’utilisation des voix d’enfants, McLeod confie les parties de soprano à Aleksandra Lewandowska ou Hana Blazikova (cette dernière réellement exceptionnelle pour ce répertoire), les parties d’alto aux meilleurs altistes du moment, Alex Potter, Damien Guillon, Terry Wey, William Shelton et plus sporadiquement Marine Fribourg. Pour les parties de ténor, Thomas Hobb et Valerio Contaldo cèdent de temps en temps le relai à Samuel Boden, Andrew Tortise, Raphaël Höhn ou David Hernandez.  L’unité stylistique et l’homogénéité de la distribution vocale est parfaite, on sent une équipe très soudée et probablement très contrôlée par le chef.

Tout artiste qui s’attaque aux cantates de Bach doit choisir un positionnement entre rigueur et sensualité, et trouver un équilibre entre l’expression du texte liturgique et la mise en lumière des merveilles de l’écriture contrapuntique, ainsi que le lien rhétorique entre les deux. Sur cette double échelle, McLeod privilégie certainement la rigueur, et livre une lecture particulièrement claire, intelligente et structurée de la musique de Bach, dont il se montre à la fois fin connaisseur et plein d’admiration (qui ne l’est pas ?). Sa vision analytique est particulièrement facile à suivre, c’est un atout précieux. Le côté humaniste, sensuel, confiant, généreux et charitable est présent aussi mais n’apparaît qu’en filigrane, c’est un choix.

Présentée en édition limitée – rien de tel pour susciter l’engouement – et réunie dans le très beau coffret qu’on a décrit, cette entreprise a un coût : 198 €, ce qui en fait un très généreux cadeau pour les fêtes.

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Les photos en témoignent, le spectacle apporte cependant son lot de beaux tableaux scéniques, mais un peu chichement éclairés, de sorte que l’action se déroule dans un univers esthétique plutôt favorable, que renforce encore la présence de quatre arbres de belle taille, figurant les jardins du musée.

Au plan musical, la satisfaction est bien plus grande. La rigueur stylistique, la précision de la réalisation et l’enthousiasme des Talens Lyriques que dirige l’infatigable Christophe Rousset – aidé ici par Korneel Bernolet – sont remarquables. L’orchestre, fort mis en avant par les caractéristiques acoustiques de la salle, sonne magnifiquement bien et livre tout une série de détails de la partition qui charment l’oreille. La sonorité très originale des violette marines, sorte de violes d’amour qui interviennent au troisième acte est une véritable découverte, et le continuo particulièrement dynamique et inspiré soutient sans cesse l’intérêt musical.

La distribution qui a un peu varié au fil des reprises du spectacle tout au long de l’année semblait dominée hier par l’Angelica de Mélissa Petit, souveraine par l’ampleur de la voix, fort à son aise dans les difficiles vocalises du rôle, et maîtrisant son personnage avec autorité. La mezzo Katarina Bradic qui tenait le rôle-titre, originellement écrit pour un castrat, le célèbre Senesino, alors coqueluche de la Royal Academy of Music de Londres, possède une voix aux résonances graves magnifiques qu’elle exploite fort à propos, mais finit par montrer une certaine fatigue lors des scènes de folie au troisième acte.

Délicieuse dans le rôle de Dorinda, Michèle Bréant à la voix pleine de charme parvient à préserver le caractère de pureté de son personnage, même lorsque la mise en scène l’oriente de façon inexplicable – à placer au Panthéon des provocations inutiles – vers un plan à trois avec Angelica et Medoro. C’est Rose Naggar-Tremblay, contralto d’origine canadienne, qui interprète ce dernier rôle, avec beaucoup d’aisance scénique et une belle force de conviction. Olivier Gourdy, transposé par la mise en scène de démiurge en technicien de surface peine un peu à s’imposer. La voix possède les graves nécessaires, mais la diction est fort paresseuse et le légato peu soutenu. L’autorité du personnage en souffre, ainsi que sa crédibilité, beaucoup de scènes paraissent sur-jouées.

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C’est une pratique aujourd’hui courante de confier une mise en scène d’opéra à un artiste éminent venu d’une autre discipline. Dans de nombreuses maisons d’opéra, on voit ainsi des metteurs en scène venus du théâtre ou du cinéma se confronter au répertoire lyrique ; pour un chorégraphe, la démarche est beaucoup plus rare. Est-ce une bonne idée ? Sans doute pas, si l’on en juge par ce qu’on a pu voir hier soir. Les moyens mis en œuvre sont pourtant considérables, les propositions du chorégraphes sont nombreuses, esthétiquement intéressantes, entraînant le spectateur dans un univers japonisant un peu surprenant pour une œuvre supposée se dérouler sur les bords de la mer Egée. Pourquoi pas une transposition vers l’Est, qui est l’occasion de tableaux très réussis, avec une palette de couleurs limitée aux rouges et aux différentes nuances de noir et de bleu, qui nous entraîne dans une sorte de minimalisme esthétique tendant vers l’épure, un décor réduit à un enchevêtrement de cordes rouges (jamais la notion de fil rouge n’aura autant été prise au pied de la lettre), passant d’un danseur à l’autre ou tombant en douche sous forme de rideau, mais utilisé ad nauseam d’un bout à l’autre du spectacle. Pourquoi pas des costumes japonais – somptueux, dus à Yuima Nakazato – semblant sortis d’un moyen-âge fantasmé où les armures semblent des carapaces d’insectes ? Pourquoi pas la présence quasi permanente d’une troupe de très bons danseurs qui insuffle le mouvement ? Pourquoi pas des maquillages semblant sortis d’un spectacle de Drag-queens ? Mais où sont alors la Grèce antique, les références mythologiques, les valeurs des lumières, la musique de Mozart et son balancement si subtil entre le collectif et l’individuel ? A trop vouloir que chaque chose soit aussi autre chose, le spectacle perd considérablement en lisibilité et en cohérence. Il déplace les émotions suscitées par les situations ou les sentiments – c’est-à-dire la tragédie – ou celles qui naissent de la sublime musique de Mozart, vers des émotions purement esthétiques, purement visuelles. Est-ce la peur du vide qui pousse ainsi le metteur en scène à sur-investir le mouvement et tout le visuel, au point que la musique semble devenue accessoire ?

La dramaturgie est peut-être aussi en cause, dans la mesure où l’Idoménée qu’on nous présente semble ici plus bourreau de son entourage que victime du sort que les Dieux font peser sur sa personne. Cherkaoui s’en explique dans le texte qu’il fait paraître dans le programme : il le voit comme un homme qui ne parvient pas à abdiquer, à céder le pouvoir. Et c’est dans la ligne de cette vision très personnelle qu’il modifie la fin du spectacle : ce n’est pas ici Elettra qui est sacrifiée aux Dieux, mais le couple formé par Idamante et Ilia. Idoménée garde le trône qu’il s’apprête à partager avec Elletra. Même si on sait que différentes versions du mythe existent, (chez Campra, Neptune pardonne à tout le monde) celle de Mozart prévoit explicitement la désignation d’Idamante comme successeur d’Idoménée. Mais pour Cherkaoui et ses équipes, peu importe que la musique de Mozart dise tout le contraire de ce qu’on voit, le spectateur est prié de croire ses yeux et non pas ses oreilles. Définitivement, la mise en scène prime sur le livret, et le livret sur la partition. Tenez-le vous pour dit !

La réalisation musicale du spectacle a été confiée à Fabio Biondi, à la tête non pas d’Europa Galante mais de l’orchestre Philharmonique de Luxembourg, ce qui n’est pas la même chose. Et il aura sans doute manqué une ou deux répétitions pour pousser un peu plus avant le travail sur les timbres et les couleurs, gommer une vision un peu prosaïque et trouver la souplesse nécessaire à des enchaînements plus fluides entre airs et récits. On sent le chef très prudent dans ses tempi, et attentif surtout à éviter des accidents. Il n’y en aura pas, les chanteurs forts sollicités par la mise en scène et appelés à chanter dans des positions inhabituelles et inconfortables recevront le soutien orchestral qu’ils attendent, mais le confort d’écoute, dans ces conditions, est un peu contraint.

La distribution vocale est très largement différente de celle de Genève en 2024. C’est le ténor suisse Bernard Richter qui assume vaillamment le rôle-titre : la voix est puissante et bien timbrée, son physique convient très bien au personnage mais les vocalises ne sont pas toujours très précises et il accuse un peu de fatigue vocale à la fin du troisième acte. Très brillante, la mezzo Josy Santos, d’origine brésilienne, donne pleine satisfaction en Idamante, à la fois solide et émouvante, musicalement inspirée et parfaitement à l’aise dans le rôle. Jacquelyn Wagner, soprano américaine qui s’est déjà beaucoup fait entendre dans le monde germanique, chante Elettra. La voix présente un vibrato assez large mais contrôlé, de très belles couleurs mozartiennes dans l’aigu, avec des réserves de puissance lorsque la partition le requiert. Voix moins spectaculaire mais délicieuse néanmoins, Anna El-Kashem, soprano formée à Saint-Pétersbourg chante Ilia avec un peu moins de projection qu’il n’en faudrait. Le personnage d’Abrace est tenu par Linard Vrielink, ténor néerlandais qui se tire habilement des difficultés du rôle et fait preuve de beaucoup d’audace dans son air du troisième acte, souvent coupé pour cause de difficulté d’exécution. Jason Bridges enfin donne au petit rôle du prêtre de Neptune la solennité voulue. Les chœurs, 40 chanteurs venus tout exprès de Genève, impressionnent par la masse humaine qu’ils représentent et s’intègrent heureusement aux danseurs qui les entourent.

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