Dans le rôle-titre, Ildar Abdrazakov a reçu un accueil triomphal – et fleuri (voir ci-dessous) – qui s’inscrit dans un contexte international particulier. Autrefois habituée des plus grandes scènes occidentales, la basse bachkortostanaise fait en effet l’objet de vives critiques et d’annulations en Europe et aux États-Unis en raison de ses liens étroits avec le pouvoir russe et de son refus de dénoncer le conflit en Ukraine — en témoignent sa nomination à la tête du théâtre de Sébastopol en Crimée et son retrait volontaire du Metropolitan Opera de New York en soutien à d’autres artistes russes.

Arnaud Buissonin

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Conçue par Giovanni Agosti et scénographiée par Margherita Palli, celle-ci se concentre exclusivement sur le lien entre le metteur en scène et La Scala, et non sur l’ensemble de sa carrière. Visconti avait fréquenté le théâtre dès l’enfance : sa famille y possédait une loge et était liée institutionnellement à la Scala depuis 1898. Il y a signé huit mises en scène, à commencer par La Vestale le 7 décembre 1954, qui ont profondément transformé l’art de la mise en scène d’opéra en Italie et à l’international.

Les pièces maîtresses de l’exposition sont ses trois premières productions avec Maria Callas : La Vestale, La Sonnambula et surtout la légendaire Traviata de 1955, dirigée par Carlo Maria Giulini, avec les décors de Lila De Nobili. On y découvre costumes, photographies, documents, maquettes, images d’archives et même un enregistrement du Prélude accompagné des applaudissements de la première.

Arnaud Buissonin

Sont également évoqués Mario e il mago (1956), pièce chorégraphique d’après Thomas Mann, ainsi qu’Anna Bolena et Ifigenia in Tauride (1957). L’exposition s’attarde aussi sur les projets non réalisés : un Falstaff souhaité par Toscanini, un Poliuto, et surtout le Ring de Wagner prévu entre 1973 et 1976, abandonné en raison de la maladie.

Elle s’achève sur une citation émouvante de Visconti lui-même, profondément attaché à sa ville et à son mythique temple : « L’opéra est l’image qui résume ce qu’est la vie. »

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Rien ne prédestinait cet enfant de Velbert, né en 1941, à une telle destinée artistique. Avant de faire résonner sa voix dans les plus grands théâtres lyriques, Hartmut Welker avait en effet exercé le métier de mécanicien-outilleur. Ce n’est qu’à l’âge de 28 ans qu’il choisit de tout changer pour embrasser la musique, entamant ses études de chant à la Hochschule für Musik (auprès d’Else Bischof).

Ses débuts, en 1974 au Théâtre d’Aix-la-Chapelle, eurent des airs de coup du destin : il y remplaçait au pied levé un chanteur malade dans le rôle de Monterone (Rigoletto). Après avoir fait ses armes au sein des chœurs et de petits rôles solo, il signa ses débuts officiels en 1977 dans la peau de Renato (Un ballo in maschera).

Si le nom de Hartmut Welker reste à jamais gravé dans les mémoires pour ses performances wagnériennes, son répertoire initial fut marqué par l’exigence de l’opéra italien. Outre Verdi (où il brilla en Macbeth, Amonasro ou Don Carlos), il sut explorer avec une égale aisance des œuvres de Puccini, Strauss, Berg, Moussorgski, Beethoven ou encore Schubert.

C’est toutefois vers l’univers de Richard Wagner que sa nature artistique et sa voix de bronze le portaient naturellement. Capable de dompter les masses orchestrales tout en insufflant un poids dramatique impactant aux mots, il devint l’un des wagnériens les plus sollicités de sa génération. Il incarna avec une autorité saisissante les grands visages tourmentés du compositeur : Wotan et le Wanderer, Alberich, le Hollandais, Telramund (notamment sous la direction de Claudio Abbado dans un Lohengrin légendaire – Jerusalem, Studer, Meier-, immortalisé par DG), Amfortas, Klingsor ou encore Kurwenal.

Membre incontournable de la Staatsoper de Hambourg, de l’Opéra d’État de Vienne et la Deutsche Oper de Berlin, il s’est fait applaudir à La Scala de Milan au Metropolitan Opera de New York, en passant par Covent Garden, Chicago, San Francisco, et les festivals les plus renommés (Bayreuth – où il se produisit de 2000 à 2006 -, Salzbourg, Bregenz ou Édimbourg).

Le public français eut également le privilège de saluer son grand talent, notamment à l’Opéra de Paris (dans L’Or du Rhin ou inoubliable Telramund à l’Opéra Bastille aux côtés de Karita Mattila et Gösta Winbergh ) ainsi qu’à l’Opéra de Marseille, où son Amfortas dans Parsifal demeura l’un des sommets d’une distribution mémorable.

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Emilie Herzog en Kammersängerin royale de Prusse, ses décorations portées. Photographie de J. C. Schaarwächter, photographe de la cour, Berlin. Fonds Emilie Herzog, collection R. Knöpfel

Elle vient au monde le 17 décembre 1859 dans la maison d’école d’Ermatingen, au bord du lac de Constance, où son père enseigne et dirige le chœur d’hommes. La famille gagne bientôt Diessenhofen, petite ville murée au bord du Rhin, qu’elle gardera en mémoire toute sa vie: «mes souvenirs tendres et familiers de mes journées d’enfant et d’écolière tiennent à l’image de la vieille petite ville frontière, silencieuse, encore ceinte de ses murs et hérissée de ses tours». À quatorze ans elle tient l’orgue à l’office du dimanche. Elle a l’oreille absolue.

Puis elle apprend le métier de modiste. C’est une profession honorable pour une fille d’instituteur, et cela aurait pu être toute son histoire. À dix-sept ans seulement elle obtient de ses parents une formation de chant, se présente au Conservatoire de Zurich, et s’entend dire qu’elle a une jolie voix aiguë, mais très petite; assez peut-être pour enseigner, pas pour porter une salle.

La phrase mérite d’être retenue, non parce que l’examinateur s’est trompé, mais parce qu’elle montre à quel point la marge était étroite.

Elle débute le 10 septembre 1880 au Théâtre royal de la cour de Munich, dans le rôle du page Urbain des Huguenots. Elle y reste neuf saisons — environ six cent cinquante soirées, plus de cinquante rôles — et devient une favorite du public. En 1889 elle passe à l’Opéra royal Unter den Linden, où elle demeurera jusqu’à ses adieux en 1910.

Sa Reine de la Nuit fait sa réputation. Un critique note en 1898 que la bravoure avec laquelle elle escaladait la tessiture redoutée et dominait les traits les plus périlleux emportait autant l’adhésion que son jeu, traversé d’une passion brûlante, qui faisait d’un rôle habituellement traité comme un simple numéro de concert une véritable figure de théâtre. La remarque est plus instructive qu’il n’y paraît: elle ne chantait pas la Reine de la Nuit, elle la jouait, à une époque où les rôles de colorature passaient volontiers pour des exercices d’acrobatie.

Emilie Herzog en Reine de la Nuit, son rôle emblématique. Atelier Victoria, Berlin. Fonds Emilie Herzog, collection R. Knöpfel

Son répertoire va de Rosine à Gilda, de Micaëla à Isabelle de Robert le diable, d’Olympia à Marie de La fille du régiment. Elle chante à Paris, Vienne, Londres, Bruxelles, Dresde, Moscou et Saint-Pétersbourg. En mai 1896 elle participe aux fêtes du couronnement de Nicolas II. Les distinctions s’accumulent — Mecklembourg-Schwerin en 1895, Bavière en 1902, Anhalt en 1904, Saxe-Cobourg et Gotha en 1905, et en janvier 1906 la croix d’argent du mérite décernée par l’impératrice Auguste-Victoria. En 1900 elle est nommée Kammersängerin royale de Prusse.

En 1890 elle épouse Heinrich Welti, musicologue et critique musical. Ce qui rend ce mariage remarquable pour l’époque n’est pas qu’il fut heureux, mais la façon dont il était organisé: c’est elle qui gagnait l’argent du ménage. Il montait ses tournées de récitals en Allemagne et en Suisse, conçut avec elle une série de «soirées de lied historiques», et éleva leur fille Eva, née en février 1896 — les agendas montrent que la mère chantait encore en janvier, au terme de sa grossesse, et qu’elle était à Moscou en mai.

Welti tenait aussi les comptes. Dans trois agendas reliés de cuir il a consigné chacune des apparitions de sa femme, de 1880 à 1910, sans interruption: date, lieu, œuvre, rôle. Pour une chanteuse de cette génération, une telle source est presque sans équivalent — on peut reconstituer une carrière soir après soir. Plus de quatre mille.

Les compositeurs la recherchaient. Son fonds conserve les deux cahiers des Sechs Lieder op. 19 de Richard Strauss portant une dédicace à son nom, des partitions manuscrites signées Pfitzner et Humperdinck, et un exemplaire du Knaben Wunderhorn de Mahler avec une dédicace à l’encre.

Le 6 février 1910 elle fait ses adieux au public suisse à Zurich, en Marie de La fille du régiment. Le 1er juin de la même année elle paraît pour la dernière fois dans un opéra. Elle s’installe à Aarburg et dirige jusqu’en 1922 des classes de maître au Conservatoire de Zurich — l’établissement même qui, trois décennies plus tôt, avait douté de sa voix. La Première Guerre mondiale l’atteint durement: elle donne une large part de sa pension allemande aux soldats du front et vend les bijoux reçus de la cour de Russie au profit de la Croix-Rouge. Elle meurt à Aarburg le 16 septembre 1923, trois mois avant son soixante-quatrième anniversaire.

Emilie Herzog en Marie de La fille du régiment, le rôle de ses adieux au public suisse, Zurich, 6 février 1910. Otto Becker & Maass, Berlin. Fonds Emilie Herzog, collection R. Knöpfel

Puis plus rien. Aucune reprise, aucune rue, aucune plaque. Il n’y a pas à cela une cause unique mais plusieurs: la guerre, qui détruisit le monde où elle avait été célèbre; son attachement à une Allemagne qui, après 1918, n’avait pas bonne presse en Suisse; le fait qu’aucune création ne vint attacher son nom à une œuvre. Et surtout, que les chanteuses de sa génération ont bien plus mal survécu dans la mémoire que leurs collègues masculins.

En 2023, le chanteur et conservateur thurgovien Reto Knöpfel a retrouvé, chez une arrière-petite-fille, l’intégralité de son fonds: décorations, correspondance, albums de disques, une robe de dentelle, une broche offerte par l’empereur, une carte d’Europe où elle avait souligné en rouge les villes où elle avait chanté — et les trois agendas.

Il a du même coup supprimé la plus belle ligne de sa propre découverte. Presque tous les dictionnaires attribuaient à Emilie Herzog une carrière au Metropolitan Opera. Les archives du Met ne contiennent aucune Emilie Herzog; elles contiennent une Jeannette Herzog, qui y parut une seule fois, le 24 novembre 1904, en fille-fleur de Parsifal. De cette confusion de noms, un siècle de répertoires a fabriqué une carrière américaine.

Elle n’avait pas besoin d’un début au Met. Qu’il ait fallu lui en inventer un pour qu’elle sonne assez importante est peut-être le commentaire le plus exact sur son effacement.

Emilie Herzog dans un rôle non identifié, Berlin. Atelier Victoria. Fonds Emilie Herzog, collection R. Knöpfel — Si un lecteur reconnaît le costume, l’auteur et le conservateur seraient heureux de le savoir.

Reste la voix. Quinze matrices sont documentées, gravées entre décembre 1904 et juin 1907 à Berlin et à Vienne pour G&T, Columbia et sur cylindres Edison; plusieurs sont librement accessibles. Il existe aussi un film: un Tonbild de 1908 où on la voit chanter le duo de Nedda de Paillasse avec le baryton Baptist Hoffmann, synchronisé sur un disque Gramophone. Elle est l’une des rares chanteuses de sa génération que l’on puisse à la fois voir et entendre.

«La gamme quotidienne», disait-elle, «est la seule montée sûre vers la maîtrise du chant.» Cent vingt ans après les premiers enregistrements, cela ressemble à une définition très suisse de la gloire.

Stephan Lendi
(Stephan Lendi est journaliste indépendant en Suisse).

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(version anglaise ci-dessous)

EN PRÉSENCE DE LA GRANDEUR – 65 ANS DE SOUVENIRS

1960 : le 25 avril. Au Royal Festival Hall de Londres, le célèbre Sir Thomas Beecham dirigeait un concert avec son orchestre virtuose, le Royal Philharmonic Orchestra. Dans le public se trouvait un garçon de seulement 11 ans et trois quarts qui, grâce à la générosité de ses parents, assistait déjà à des concerts et à des opéras depuis quatre ans.  Bien qu’il ait peu de connaissances et peu de recul, il savait que cette expérience était différente de toutes celles qu’il avait vécues auparavant.  Avant même que la première note ne soit jouée, il comprit qu’il y avait une énergie particulière dans la salle lorsque tout le public se leva pour applaudir le chef d’orchestre qui faisait son entrée et se dirigeait lentement et dignement vers le podium. Le père  du garçon lui avait d’ailleurs déjà dit : « Sir Thomas Beecham est de loin le plus grand chef d’orchestre britannique actuel. Tu comprendras pourquoi quand nous irons le voir ».

Mon père et ma mère étaient tous deux des mélomanes passionnés et m’avaient élevé dans un environnement où la culture occupait une place importante.  Le professeur Sam Tolansky était un scientifique renommé qui allait devenir chercheur principal du programme lunaire de la NASA. Un cratère sur la Lune porte son nom. Ottilie Tolansky était une peintre de portraits, de natures mortes et de paysages fort appréciée, dont les œuvres sont exposées dans certaines des galeries et musées les plus prestigieux du monde. Une rétrospective de son œuvre a récemment été présentée à la Stadtgalerie de Klagenfurt. Malgré leur prestige, mes parents étaient des personnes extrêmement modestes, douces et libérales, qui ne se vantaient pas de leurs succès. Leur amour et leur dévouement sans faille envers leur fils difficile et tourmenté lui ont permis de découvrir fort tôt, avant même d’entrer dans l’adolescence, la véritable grandeur artistique dans les salles de concert et d’opéra.

Un peu plus de neuf mois après cette expérience marquante au Royal Festival Hall, il fut inspiré et émerveillé dans le public du Royal Opera House Covent Garden par une nouvelle production du Fidelio de Beethoven avec Sena Jurinac, Jon Vickers, Hans Hotter et Otto Klemperer, âgé de 75 ans, qui faisait ses débuts tardifs dans cette salle comme chef d’orchestre et metteur en scène. Ils provoquèrent une série d’ovations encore plus impressionnantes que celles qu’il avait connues lors du concert du mois d’avril précédent.

Bien sûr, je ne comprenais pas vraiment pourquoi le public applaudissait si intensément les artistes dans cette représentation de Fidelio, tout comme je ne l’avais pas compris lorsque j’avais assisté au concert de Sir Thomas Beecham et qu’un tonnerre d’applaudissements avait éclaté après son interprétation de la Symphonie militaire de Haydn.  Mais j’avais le sentiment d’être en présence de quelque chose de grand, comme je l’ai rapidement ressenti en voyant Carlo Maria Giulini diriger avec brio le Requiem de Verdi. Aujourd’hui encore, je me souviens fort clairement de ces trois moments, bien plus clairement que de tous les autres événements auxquels j’ai assisté avant et pendant cette période, il y a 61 ans.

« Oui, cependant », entends-je déjà les lecteurs rétorquer, « si vous n’aviez aucune idée réelle de ce qui se passait musicalement, comment pouvez-vous affirmer que vous saviez que vous étiez en présence d’un grand artiste ? » Réponse : je ne le savais pas, je le sentais simplement, et l’histoire m’a donné raison par la suite.  À l’adolescence, lentement – car je n’ai jamais été quelqu’un qui comprend rapidement et intelligemment les choses –, cependant sûrement, j’ai commencé à prendre conscience des qualités et des normes de l’interprétation musicale grâce à un processus d’étude et de réflexion, et un puissant désir de découvrir la grandeur artistique a grandi en moi jusqu’à devenir une force motrice qui ne m’a jamais quitté.

Je n’avais et n’ai toujours aucune illusion quant à mes capacités d’évaluation, qui ont toujours été limitées car je ne suis pas un intellectuel et mes connaissances sont relativement maigres, cependant malgré ma conscience de ces lacunes, j’ai acquis la conviction que j’étais en présence de la grandeur artistique, surtout lorsque j’ai réalisé que des personnes cultivées que je respectais ressentaient la même chose que moi et exprimaient clairement pourquoi.  Même si je ne me souvenais que de détails fragmentaires de ces premières expériences mentionnées ci-dessus, au fil du temps, de plus en plus de personnes érudites et perspicaces qui avaient également été présentes m’ont expliqué comment et pourquoi ces événements avaient été pour elles des moments de véritable grandeur, et j’ai commencé à croire en mes réactions instinctives. Plusieurs décennies plus tard, lorsqu’un enregistrement de la première représentation de Fidelio a été publié (par Testament Records), j’ai été à la fois soulagé et enthousiaste de réaliser que j’avais bel et bien été en présence de la grandeur.

J’espère que ce récit introductif de mon parcours musical quelque peu atypique, qui a débuté professionnellement lorsque je suis devenu musicien d’orchestre en 1969, permettra de valider les souvenirs qui constituent le contenu de cet article.  Les artistes dont il est question ici comptent parmi les plus acclamés de ces dernières décennies, et au cours de ma carrière, j’ai eu l’honneur et le privilège de les côtoyer personnellement, que ce soit à l’époque où je jouais dans un orchestre ou plus tard en tant que documentariste pour la radio et des labels de CD, ce qui est mon activité principale depuis 1989, soit depuis 36 ans.

Avec l’Orchestre du Royal Opera House Covent Garden

« Votre contrat commence le 30 mai 1977 ». J’étais à la fois ravi et effrayé. Mon rêve d’enfant de devenir membre de l’Orchestre du Royal Opera House Covent Garden était sur le point de devenir réalité.  Allais-je m’en sortir ? Allais-je survivre ? J’avais déjà eu beaucoup de chance d’avoir réussi à devenir musicien d’orchestre.  Après un échec cuisant à la St Paul’s School, où j’avais été victime à la fois de mépris et de moqueries, j’avais pourtant eu la chance de recevoir un conseil précieux de la part d’un professeur de musique renommé, le hautboïste James McGillivray, qui avait renoncé à me faire jouer quoi que ce soit d’acceptable sur cet instrument, cependant qui avait néanmoins compris ma passion pour la musique : « Vous pourriez tenter votre chance comme percussionniste – il y a une pénurie à Londres, car la plupart des musiciens sont âgés et, selon les lois de la nature, ils vont continuer à disparaître les uns après les autres ». C’est ainsi qu’après avoir pris des cours auprès d’un musicien exceptionnel, Lewis Pocock, qui avait été le premier percussionniste de Sir Thomas Beecham, puis timbalier au Royal Philharmonic Orchestra, j’ai commencé à être engagé comme percussionniste supplémentaire dans divers ensembles, d’abord en dehors de Londres, puis à Londres même, où, à partir de 1972, j’ai travaillé assez fréquemment avec deux orchestres : le Royal Philharmonic et le Philharmonia (qui s’appelait alors New Philharmonia).

J’ai eu l’occasion de jouer pour la première fois sous la direction de chefs d’orchestre célèbres, notamment Sir Adrian Boult, personnalité éminente et figure emblématique de l’époque ; Lorin Maazel, jeune chef brillant et extrêmement exigeant (bien qu’il fût déjà un vétéran de la baguette depuis plus de 30 ans, ayant commencé sa carrière comme enfant prodige et impressionné nul autre qu’Arturo Toscanini) ; un fort jeune chef d’orchestre au talent prodigieux et aux références européennes prestigieuses, qui venait pour la première fois au Royaume-Uni, où il avait fait une entrée fort remarquée : Riccardo Muti ; et une personnalité légendaire, toujours aussi alerte, charismatique et impressionnant à 91 ans : Leopold Stokowski.

J’ai réussi à survivre à ces chefs d’orchestre exigeants, même si je manquais de technique et de confiance en moi, comme cela a toujours été le cas jusqu’à aujourd’hui.  J’ai également survécu à trois années passées à partir de 1974 sous contrat au Sadler’s Wells Opera, qui est devenu entre-temps l’English National Opera, où le directeur musical Sir Charles Mackerras m’a profondément impressionné par son érudition profonde et panoramique et sa merveilleuse maîtrise des styles lyriques.  C’est grâce à lui que j’ai commencé à découvrir l’opéra à un autre niveau, et j’ai continué sur cette lancée tout au long de ma carrière de documentariste, où j’ai eu plusieurs occasions fort précieuses de l’interviewer.

Et puis vint le Royal Opera House Covent Garden.   Même si j’étais caché dans une partie de la fosse d’orchestre située sous la scène, je faisais tout mon possible pour voir ce que je pouvais quand je ne jouais pas. Étant percussionniste, cela signifiait que dans certains opéras, je pouvais profiter de longues périodes pour regarder, comme la majeure partie de l’acte I et l’intégralité des actes II et III de Tristan und Isolde de Wagner, avec Jon Vickers dans le rôle-titre, en 1978 (je ne jouais que dans les dernières minutes du premier acte).

Pendant les répétitions, j’ai pu constater à quel point Vickers était méticuleux et exigeant, non seulement envers lui-même, cependant aussi envers tous ceux qui l’entouraient, insistant, comme je l’ai découvert dans tous les opéras qu’il a chantés, sur une interaction maximale entre les subtilités réalistes des autres personnages et son propre rôle, tant sur le plan musical que théâtral.  J’étais fasciné par la palette kaléidoscopique de couleurs et les nuances dynamiques intenses qui s’associaient au jeu captivant de cet artiste titanesque. Qui pourrait oublier comment il a hypnotisé le théâtre dans l’acte III, lorsque Tristan, mourant, hallucine et dit à Kurwenal qu’Isolde vient à lui : « [siehst du sie noch nicht ?]…Wie sie selig, hehr und milde wandelt durch des Meers Gefilde ? » (« [tu ne la vois pas encore ?]… comme elle se promène doucement, courageusement et gracieusement sur la plaine marine ? »).  La tendresse en filigrane était extraordinaire, tant dans le contrôle du souffle que dans le legato expressif, avec une intonation impeccable, tandis que tout son corps semblait immobile, figé dans une extase, et même sa bouche semblait immobile lorsqu’il chantait. Une vision hypnotique, exactement comme Wagner l’avait imaginée.  Deux décennies plus tard, lorsque j’ai enregistré une longue interview avec lui, il m’a dit qu’aucun ténor n’était un véritable ténor dramatique s’il ne pouvait projeter le pianissimo mezza-voce le plus doux jusqu’au fond du théâtre. Eh bien, voici en effet l’une des voix les plus puissantes dont je me souvienne, projetant le murmure le plus délicat avec une présence magnétique dans tout le Royal Opera House Covent Garden. J’en suis le garant, car je m’étais glissé tout au fond de l’orchestre.

Tristan und Isolde fut l’une des interprétations les plus célèbres de Jon Vickers, malgré les doutes qu’il eut toute sa vie à propos du personnage. Dans l’interview mentionnée plus haut, il me dit :

« J’ai encore aujourd’hui des sentiments mitigés, même si j’étais fort respecté pour mon interprétation de Wagner, j’ai d’énormes réserves car beaucoup de ses œuvres sont autobiographiques. Je pense que Tristan et Isolde est une justification de sa propre immoralité (celle de Wagner). »   Et à propos de la scène d’hallucination de l’acte III – « …que l’amour le conduira à elle », qui culmine peu après avec l’apparition réelle d’Isolde, il a poursuivi : « Que ce soit ma façon un peu tordue de voir les choses, je pense à bien des égards qu’Isolde n’est jamais revenue – Isolde n’est revenue que dans son esprit. Et le duo d’amour final est une conception de la perfection dans l’amour humain, de ce qu’il devient, et par conséquent Tristan peut mourir heureux ».

Trois autres moments particulièrement marquants de mes 11 années sous contrat à Covent Garden restent gravés dans ma mémoire. Tout d’abord, un opéra que j’ai toujours profondément adoré, Pelléas et Mélisande de Debussy – pour moi, c’est l’un des chefs-d’œuvre les plus aboutis de la psychologie et de la sensibilité poétique dans tout l’art – avec Sir Thomas Allen, Anne Howells et Thomas Stewart, et j’ai trouvé que Sir Colin Davis l’avait dirigé à la perfection en 1978 : une superbe réussite, car il est extrêmement difficile de trouver l’équilibre entre la fantaisie délicate et onirique et la réalité  sinistre et violente.  Quelques courts extraits peuvent être écoutés sur YouTube dans un enregistrement privé et secret réalisé en interne.

Puis, l’année suivante, une série de représentations de La Bohème de Puccini, qui est rapidement devenue légendaire, surtout pour les résultats exceptionnellement électrisants obtenus par le chef d’orchestre Carlos Kleiber, avec une distribution superbement menée par Ileana Cotrubas, Giacomo Aragall et Sona Ghazarian.  Cet enregistrement, complet, a également été conservé dans un enregistrement non-autorisé, qui a été publié en CD.  L’inspiration de Kleiber est célèbre et n’a pas besoin d’être présentée par moi, cependant comme j’ai pu constater de mes propres yeux son influence fascinante, j’aimerais citer un article que j’ai écrit à son sujet dans Musical Performance en 1997, et plus précisément ici à propos de sa première répétition de La Bohème :

« Immédiatement, sans un mot, il s’est lancé dans l’ouverture fort difficile de La Bohème avec une combinaison extraordinaire de vitesse et de fluidité, de rythme et de phrasé, et tout à coup, le son était lumineux et étincelant, et l’ensemble était tout bonnement parfait. Je  n’avais jamais entendu la célèbre musique du lever de rideau sonner ainsi : l’atmosphère animée de l’appartement des bohémiens prenait vie avec un tel rythme et une telle attaque, et les premières notes lyriques des cordes étaient d’une richesse, d’une sensualité et d’une souplesse incroyables.

« Le tempo de Kleiber était un mélange remarquable de tension et de liberté, et sa main gauche communiquait les moindres détails avec une vivacité presque picturale… Tout était si vibrant, merveilleusement souple, tout en restant extraordinairement rythmé et ultra-précis.

« Jusqu’alors, Carlos Kleiber n’avait pas dit un mot, cependant fort vite, il s’est arrêté pour parler aux bois du phrasé et du style d’un passage particulier, et pour la première fois, j’ai ressenti cette qualité inspirante dont j’avais entendu parler…Il créa une atmosphère palpitante, enflammant l’imagination des gens avec des analogies picturales et littéraires captivantes sur le caractère de la musique et sa relation avec le texte et la scène, de sorte que des détails infimes, souvent négligés, devinrent d’une importance dramatique capitale ».

Il était également fort exigeant sur les détails de la caractérisation, les nuances expressives et la perfection de l’exécution, se montrant aussi rigoureux avec les solistes qu’avec les orchestres et les chœurs. Lorsque j’ai réalisé un documentaire audio sur lui pour Deutsche Grammophon en 2013, suivi quelques années plus tard d’une série de podcasts intitulée « Mesmerised by Carlos Kleiber » (disponible sur YouTube), j’ai notamment interviewé Ileana Cotrubas, qui avait été choisie par Kleiber pour incarner Violetta dans son enregistrement de La Traviata de Verdi. Elle se souvient :

« Nous travaillions tous les jours, à la recherche de nouvelles expressions, de nouveaux phrasés, etc. C’était vraiment merveilleux. Il a pris tout ce temps pour me connaître  et comprendre l’impact émotionnel d’un rôle, et c’était fort important pour lui et pour nous de nous connaître. Il m’a poussée et j’ai eu le sentiment que je pouvais dépasser mes limites, et c’est ce que j’ai fait, car lorsque le moment de la représentation est arrivé, j’avais l’impression de voler, c’était incroyable. Je m’en souviendrai toute ma vie. »

Carlos Kleiber était une personne extrêmement discrète qui n’a accordé qu’une seule interview de toute sa vie, au début de sa carrière, en 1960, alors qu’il dirigeait un concert pour la NDR en Allemagne.  Il n’a sans doute pas apprécié que l’intervieweur s’intéresse principalement à son père, le célèbre Erich Kleiber, décédé quatre ans plus tôt, avec lequel Carlos entretenait une relation instable et difficile.  Cette situation a fait l’objet de nombreuses discussions, théories et rumeurs pendant des décennies, et je ne souhaite pas m’étendre ici sur le sujet, cependant j’ajouterai que Carlos Kleiber pouvait se montrer d’un tempérament tumultueux lorsqu’il n’était pas satisfait.  La moindre imprécision dans l’ensemble pouvait provoquer des explosions de colère, voire des départs précipités.  Un enregistrement a refait surface il y a quelques années, montrant sa séparation houleuse avec l’Orchestre philharmonique de Vienne lors d’une répétition de la Quatrième Symphonie de Beethoven, et je trouve cela désagréable à entendre. Je  préfère me souvenir de l’inspirateur galvanisant qui a apporté une joie rayonnante à ceux qui, comme moi, ont eu la chance de travailler avec lui.

Quoique totalement inaccessible à la presse et au public, pour ceux d’entre nous qui avons fait de la musique avec lui, malgré ses exigences extrêmes, c’était une personne affable et communicative. Il était également d’une modestie  désarmante. Un jour, avant une répétition, il m’a trouvé en train de répéter dans un espace derrière la fosse d’orchestre. « Excusez-moi de vous déranger, puis-je vous demander si vous êtes l’homme qui a perdu sa maison dans l’incendie et qui collectionne les cassettes ? »   C’était sans doute le directeur de l’orchestre qui lui avait dit que j’étais collectionneur d’enregistrements sur cassette et que beaucoup d’entre eux avaient été endommagés lorsque ma maison avait été frappée par la foudre quelques mois plus tôt. «  Ma maison n’a pas brûlé, elle a été frappée par la foudre, cependant oui, j’ai beaucoup de cassettes inhabituelles d’enregistrements live. Certaines ont été endommagées, cependant j’ai réussi à en sauver beaucoup. »   « Avez-vous peut-être quelque chose de mon père ? » «   Oui, elles ont été enregistrées à partir d’émissions radiophoniques de concerts donnés ici, au Royal Opera House Covent Garden, en 1951, 1952 et 1953. »   « Pouvez-vous me dire de quels opéras il s’agit ? » «  Der Rosenkavalier et Wozzeck – Wozzeck en 1952 et 1953 ».   « Ah, je ne les ai pas… Pourriez-vous m’en faire des copies ? Vous voyez, je commence à avoir de meilleurs sentiments pour mon père. » J’ai trouvé touchant que, 23 ans après la mort de son père, il parle si ouvertement de lui.  J’ai bien sûr accepté de lui faire des copies, puis, tout à coup, il m’a demandé : « Puis-je vous poser une question ? Avez-vous déjà joué pour Stokowski ? » « Eh bien, en fait, oui, plusieurs fois ». «  Oh, je vous en prie, racontez-moi, comment obtenait-il ce son incroyable de l’orchestre, comment faisait-il ? » Le chef d’orchestre le plus recherché de l’époque voulait sincèrement, comme un petit garçon excité, découvrir comment Leopold Stokowski obtenait ses résultats. Je ne peux que répéter le mot « désarmant », je n’en trouve pas d’autre qui convienne.

L’autre événement particulièrement mémorable de mon séjour à Covent Garden est la mise en scène fort évocatrice d’Andrei Tarkovsky du Boris Godounov de Moussorgski en 1983, qui m’a paru d’une grande vérité dans son évocation de l’ampleur épique des conflits personnels et historiques, tout en restant proche de la vie intime et quotidienne en Russie, que Moussorgski avait dépeinte dans son opéra de façon si intelligente et novatrice.  Robert Lloyd incarnait un Boris audacieux et impressionnant, tout en étant émouvant, et le chef d’orchestre était Claudio Abbado, un artiste de la plus grande envergure et de la plus grande sensibilité, qui a obtenu des résultats magnifiques avec une manière qui ne pouvait être plus différente de celle de Kleiber – car Abbado était introverti, timide et taciturne, comme me l’a confié Michael Davis, ancien chef de l’Orchestre symphonique de Londres, à propos de ses répétitions il y a quelques années :  « Si je m’attendais à un tourbillon d’énergie créative, à une révélation musicale à la manière d’une « route de Damas », je me suis vite rendu compte que j’allais être déçu. L’atmosphère était plutôt celle d’un « atelier » : calme, tranquille, presque méditative, attentive aux moindres détails. J’ai également pu constater, à titre personnel, à quel point la préparation était minutieuse. »

Dans l’opéra comme dans la musique orchestrale, la minutie méticuleuse d’Abbado était aussi zélée dans la poursuite des idéaux cardinaux de l’expression artistique que dans celle d’une exécution technique irréprochable.  Bien que sa méthode apparemment presque impersonnelle pour atteindre ces sommets soit fort différente de celle de Kleiber, je trouvais qu’il atteignait les mêmes sommets – moins volatils et spectaculaires, cependant d’une manière profondément classique et disciplinée, intensément détaillée et dramatique, en totale harmonie avec l’atmosphère et la caractérisation qui régnaient sur scène, et je trouvais que son tempérament convenait parfaitement à Boris Godounov, qu’il aimait profondément.  Mais surtout, il rayonnait littéralement lors des représentations, comme l’ajoute Michael Davis :

« Il était de nature réservée et cérébrale, cependant lorsque ces qualités se combinaient à son talent d’interprète, la magie opérait. »

Lors d’une interview que j’ai réalisée avec le maestro Abbado en 1990 – l’une des rares qu’il ait jamais accordées –, il a exprimé son admiration pour Tarkovski et a révélé à quel point il avait travaillé étroitement avec lui dans la production de Boris Godounov.

« Nous nous sommes rencontrés à Rome plus d’un an avant les premières répétitions, puis nous nous sommes revus à plusieurs reprises à Rome, Milan et Londres pour parler de la musique. Andreï était un grand metteur en scène, et pas seulement pour le cinéma – Boris Godounov était le seul opéra qu’il ait produit, et il avait un grand respect pour la musique.  Il demandait toujours : « Êtes-vous sûr, est-ce que cela convient à la musique ? » Non seulement il avait de grandes idées, cependant il avait aussi un immense respect pour la musique, et malheureusement, il n’y a pas beaucoup de metteurs en scène qui respectent suffisamment la musique ou qui essaient de la comprendre ».

Par ailleurs, la production de Boris Godounov par Tarkovski a été enregistrée en 1990 au Théâtre Mariinsky, sous la direction de Valery Gergiev, avec Robert Lloyd dans le rôle de Boris. Elle comprend une apparition remarquable du prince Shuisky, interprété par Yevgeny Boitsov, qui chante et joue avec une subtile retenue et une maîtrise impressionnante, créant un contraste révélateur entre la confiance calculatrice de Shuisky et l’insécurité effrayée de Boris.

Je pense que l’engagement passionné de Claudio Abbado pour l’expression lyrique totale, tant dans la musique que sur scène, a été particulièrement mis en évidence lors de sa collaboration avec Peter Stein dans une production du chef-d’œuvre de Verdi, Simon Boccanegra (dans la version révisée de 1881), avec l’excellent Carlo Guelfi dans le rôle-titre.  Heureusement, cet événement qui s’est déroulé à Florence en 2002 a été immortalisé sur DVD.  J’ai du mal à retenir mes larmes à la fin, qui est traitée avec une puissance extraordinaire, le rideau tombant presque imperceptiblement tandis que le glas de l’orchestre s’éteint lentement pour laisser place à un long silence.  Une émotion bouleversante et un triomphe de la réalisation lyrique.

Mon évolution vers la production documentaire

Mon passage à la production de documentaires audio à la fin des années 1980 fut aussi fortuit que mon incursion dans le monde de l’orchestre vingt ans plus tôt.  Je n’avais ni formation ni expérience dans ce domaine, cependant comme j’avais eu la chance de rencontrer certains des plus grands artistes lyriques de mon époque à Covent Garden, j’ai pris l’initiative audacieuse et effrontée de leur demander s’ils accepteraient de m’accorder une interview, que je proposerais ensuite à des chaînes de télévision pour voir si elles seraient intéressées par la diffusion de documentaires que je réaliserais à partir de ces interviews.  Pas un seul artiste n’a refusé, et je me suis rapidement retrouvé avec une bibliothèque de célèbres interprètes de talent, qui ont tous gracieusement toléré ma technique d’interview maladroite et amateur, ainsi que ma connaissance limitée, cependant passionnée, de l’opéra.

Et c’est là qu’intervient le hasard, en deux temps.  Numéro 1 : à la fin des années 1980 et au début des années 1990, les stations de radio classiques en Grande-Bretagne, aux États-Unis, au Canada, en Australie et en Nouvelle-Zélande étaient toutes à la recherche de quelque chose de nouveau et d’attrayant, car elles étaient déjà confrontées à des pressions concernant leur audience et leur « type » d’auditeurs. Le prestige de nombreux artistes célèbres parlant de manière informelle cependant instructive de leur vie et de certaines de leurs musiques préférées, le tout rassemblé dans un format documentaire, correspondait parfaitement à leurs nouveaux paramètres de programmation en pleine évolution.  Numéro 2 : le CD étant désormais le principal format audio pour la musique classique à domicile, les labels cherchaient de nouvelles façons créatives de commercialiser leurs catalogues, d’autant plus que les ventes commençaient déjà à baisser. Ils ont donc suivi ma suggestion de créer des CD bonus contenant ces profils documentaires sous forme d’interviews, à joindre aux produits de leurs artistes, en particulier à leurs coffrets, afin d’ajouter une nouvelle dimension à leur contenu.

J’ai donc eu l’immense chance, au fur et à mesure que mon travail documentaire prenait de l’ampleur, de pouvoir interviewer, au cours des trois décennies et demie qui ont suivi, de nouveaux artistes de renom que je n’avais jamais rencontrés auparavant. J’ai ainsi continué à avoir le privilège d’être en présence de la grandeur, et j’insiste sur le mot « grandeur » dans son sens  le plus vrai et le plus authentique, car ce mot, comme tant d’autres de nos jours, a souvent été galvaudé par le battage médiatique.  Ces chanteurs, chefs d’orchestre et instrumentistes étaient et sont toujours des artistes de grande envergure, et ce fut un immense honneur pour moi de conserver leurs précieuses réflexions sur les chefs-d’œuvre qu’ils ont interprétés. Certains ne sont plus parmi nous, d’autres ont longtemps été des figures vénérées de notre époque, et d’autres encore sont de brillants jeunes artistes au talent extraordinaire qui nous donnent une joyeuse espérance pour l’avenir.  Je ne dispose que de quelques paragraphes dans cette mémoire  pour évoquer quelques-uns d’entre eux.

J’étais nerveux lorsque, en décembre 1994, je suis allé interviewer une soprano qui avait pris d’assaut le monde de l’opéra en incarnant Violetta dans une nouvelle production de La Traviata de Verdi mise en scène par Sir Richard Eyre au Royal Opera House Covent Garden, sous la direction de Sir Georg Solti.  Comme tous ceux qui, comme moi, étaient présents dans la salle et les centaines de milliers, voire les millions de téléspectateurs, j’avais été bouleversé par la performance d’Angela Gheorghiu, qui avait été saluée de manière exceptionnelle. Même Georg Solti, pourtant réputé pour son exigence redoutable, avait été stupéfait par sa prestation et l’avait déclaré publiquement. Il faisait autant référence à la palette infinie de couleurs d’Angela qu’à son inépuisable virtuosité vocale. Saisir à la fois la vulnérabilité et la force de Violetta est l’un des défis les plus exigeants de tout l’opéra, car Verdi lui imposait des exigences vocales et théâtrales énormes. La brillance, le talent artistique et le réalisme avec lesquels Angela Gheorghiu a chanté et joué ce rôle ont fait sensation, comme on peut le voir et l’entendre sur le DVD de l’une des représentations.

Tout le monde à la radio, à la télévision, dans les magazines et les journaux voulait l’interviewer, des gens bien plus connus que moi. Si je voulais obtenir une interview, je devais me mettre à la fin de la file d’attente, sans aucune garantie qu’après plusieurs heures de questions, la soprano se sentirait encore en état de continuer. Je ne pouvais espérer que quelques minutes.  J’ai bien sûr attendu longtemps dans cette file, fort longtemps. Un  manager brusque m’a finalement demandé : « M. Tolansky ? » « Oui ». « Cinq minutes maximum ». En fait, à la consternation de ceux qui attendaient dehors pour ramener Mlle Gheorghiu, épuisée, à son hôtel, nous sommes restés ensemble pendant 40 minutes, pendant lesquelles le manager est venu deux fois pour essayer de m’empêcher de la retenir plus longtemps.  À sa deuxième tentative, Angela lui a demandé poliment cependant fermement d’attendre que nous ayons terminé, et il n’y a plus eu d’interruption. Elle m’a accordé une interview détaillée et mémorable, la première d’une longue série qui a abouti d’abord à un CD bonus pour un coffret publié par Warner Classics, puis au privilège de participer à la rédaction de son autobiographie « Angela Gheorghiu – A Life for Art ».

La carrière spectaculaire d’Angela Gheorghiu n’a pas besoin que je la présente ici, cependant je voudrais souligner, parmi ses nombreuses réalisations inspirées, une autre représentation à laquelle j’ai assisté et qui, à mon avis, revêt une importance historique particulière. Il s’agit de son interprétation du rôle-titre dans une nouvelle production de Tosca de Puccini, spécialement créée pour elle en 2011 au Royal Opera House Covent Garden.  On peut la voir sur DVD, tout comme sa Tosca dans une ingénieuse version filmée réalisée par Benoît Jacquot en 2001. Elle a su apporter une profonde authenticité et un réalisme saisissant au scénario cauchemardesque que Tosca doit endurer entre les mains du chef de la police Scarpia, grâce à sa palette infinie de couleurs et, surtout, à la fragile vulnérabilité qu’elle a su incarner dans ce rôle.  Beaucoup de mes connaissances ont partagé mon avis selon lequel, par son respect méticuleux des nuances subtiles de Puccini, elle a fait taire les critiques souvent exprimées selon lesquelles il avait écrit un mélodrame exagéré.

Je n’ai pas la place ici pour commenter ses autres prestations inoubliables, cependant avant de conclure, j’aimerais citer un extrait d’une interview rétrospective qu’elle m’a accordée il y a trois ans pour le magazine Classical Music à propos de cette Traviata emblématique :

« C’est l’un des souvenirs les plus précieux de ma vie. Travailler avec deux artistes merveilleux, Sir Georg Solti et Sir Richard Eyre, et bénéficier du soutien incroyable de tout le monde au théâtre… Je dois avouer que j’ai vécu une véritable histoire d’amour avec Covent Garden. Je suis fort heureuse que la production de Sir Richard soit toujours à l’affiche, et je dois vous dire que depuis lors, toutes les sopranos qui ont interprété Violetta et que j’ai connues m’ont toujours dit personnellement : « Je rêve de chanter dans cette production, c’est la plus belle Traviata qui soit ! »  Bien sûr, Violetta Valéry est l’un des plus grands personnages créés par Verdi, et c’est un rôle extrêmement exigeant, d’autant plus que la soprano doit saisir à la fois la fragilité, la force et la noblesse d’âme du personnage – même si elle n’est pas issue de l’aristocratie, Violetta est née avec cette noblesse. Je ne suis pas une courtisane, cependant je m’identifie profondément et étroitement à Violetta. »

Giorgio Germont est bien sûr un rôle essentiel dans La Traviata.  Certains – et j’en suis – le considèrent comme le personnage principal de l’opéra, devant son fils Alfredo, car c’est Giorgio qui provoque toute la tragédie, tant comme emblème de la société que comme expression de son for intérieur – un for intérieur qui, bien qu’il en vienne à éprouver pour Violetta des sentiments profonds qu’il n’aurait jamais imaginés, est, comme Verdi le montre de manière si incisive, esclave de cette société dans son ensemble. Peu de barytons de renommée mondiale aiment interpréter Giorgio, car il apparaît moins souvent dans La Traviata que dans les opéras où le baryton est le personnage principal ou le deuxième personnage principal. Heureusement, l’un des interprètes les plus révélateurs et les plus acclamés de Giorgio Germont a toujours beaucoup aimé incarner ce rôle, malgré la douloureuse tâche psychologique qu’il requiert. Thomas Hampson, artiste exceptionnellement polyvalent et profondément introspectif, révèle Giorgio comme un mélange troublant de détermination impitoyable et de conscience empathique, comme on peut le voir dans un DVD de la production de La Traviata réalisée par Willy Decker pour le Festival de Salzbourg en 2005.

À cette époque, il chantait ce rôle depuis plus de 20 ans et, dans une interview accordée à Opera Magazine en 2021, il m’a raconté comment il avait relevé le défi que représentait ce rôle lorsqu’il était plus jeune et qu’il était confronté, comme beaucoup de barytons qui interprètent Giorgio, au dilemme de devoir incarner un personnage beaucoup plus âgé que lui :

« Je me suis posé la question suivante : qu’est-ce que Verdi attendait vraiment de moi dans ce rôle ?  Je suis retourné au roman d’Alexandre Dumas fils et je l’ai relu une fois de plus, puis je suis revenu à la partition de Verdi et je l’ai étudiée en détail.  J’ai ensuite réécouté certains des grands chanteurs d’autrefois qui interprétaient Germont avec la noblesse et la beauté du son qui me semblent si essentielles dans ce rôle. Ce n’est pas un mauvais personnage, et toute la puissance de sa présence dans l’opéra tient sans doute au fait qu’il est animé par les valeurs sociales de son époque, que Verdi et bien sûr Dumas dénonçaient avec tant d’audace. J’en ai conclu que le point de départ le plus crucial pour trouver la véritable couleur vocale de Germont était la colère qu’il éprouve envers son fils, combinée à l’élégance posée de sa personnalité. C’est ainsi qu’il apparaît comme le personnage que Verdi avait imaginé, à en juger par la musique qu’il a écrite pour lui. L’équilibre entre la colère et le sang-froid est ce qui rend ce rôle si difficile à interpréter pour un jeune chanteur, car il faut transmettre vocalement et psychologiquement la colère d’un homme mûr fier de son rang social.  La voix ne doit pas sonner avec malveillance, cependant plutôt, dirons-nous, avec la dureté métallique des convictions que donne l’âge mûr. C’est le ton qui se développe chez lui fort rapidement après sa première apparition, lorsqu’il se présente brusquement à Violetta dans l’acte II et, après avoir d’abord pensé qu’il allait la mettre à terre, se rend compte rapidement que cela va être beaucoup plus difficile avec cette dame. »

C’est le genre de réflexion profondément interrogative que Thomas Hampson applique à chacun des rôles de son immense répertoire lyrique, qui s’étend du baroque à Mozart, Verdi, Massenet, Thomas, Wagner, Puccini, Strauss, Lehar, Busoni, Berg, Britten et Adams, parmi tant d’autres compositeurs, jusqu’aux dernières œuvres créées ici et maintenant.  Malgré la grande diversité des rôles qu’il interprète, il change constamment de couleur et de style vocal d’une manière tout à fait remarquable. L’entendre discuter et expliquer les dimensions vocales et psychologiques de son art dans les nombreuses interviews que j’ai eu le privilège de réaliser avec lui, et le voir interpréter de manière inspirante nombre de ses rôles et une partie de son immense répertoire de mélodies, a été l’une des expériences les plus enrichissantes de ma vie.  Je suis fort honoré de contribuer au site web encyclopédique et éducatif de la Hampsong Foundation (www.hampsongfoundation.org), une ressource considérable que la Fondation décrit comme « avant tout un référentiel de ressources multimédias numériques de haute qualité reliant le chant classique à l’histoire et à la culture ; ce site web est accessible gratuitement et dans son intégralité à tous les visiteurs ».   L’opéra occupe une place importante dans cette ressource qui donne accès à des ateliers, des séminaires, des master classes, des concerts, des enregistrements, des essais, des articles, des textes traduits, des documentaires, des interviews et des conférences, tous consacrés à l’opéra et à la mélodie classique d’un point de vue historique et contemporain.

Source d’inspiration fort particulière pour Thomas Hampson lorsqu’il a chanté avec lui, un homme a également été une source d’inspiration immense pour moi lorsque je l’ai vu et entendu diriger, cependant aussi lorsque j’ai eu l’honneur de l’interviewer : le prodigieux et exaltant Sir Antonio Pappano. En tant que chef d’orchestre, conférencier, écrivain et pianiste, il est aujourd’hui une figure unique de la Renaissance musicale au plus haut niveau, et il m’apparaît comme l’un des rares chefs d’orchestre véritablement géniaux que j’ai rencontrés au cours de mes quelque 65 années d’expérience musicale. Il  obtient sans faille des résultats électrisants dans toute la diversité panoramique de son répertoire lyrique et orchestral.

Mais comment définir ces « résultats électrisants » ?  Je l’entends à deux niveaux : avec les orchestres symphoniques, il y a une gamme passionnante de couleurs expressives, de nuances et de contrastes dynamiques, ainsi qu’une fusion vibrante entre la flexibilité spontanée du rubato et, lorsque cela s’impose, une précision d’ extrême ; et dans l’opéra, il existe une cohésion artistique et dramatique vraiment rare entre le chant et le jeu des acteurs sur scène et le jeu de l’orchestre dans la fosse, qui découle de son immersion passionnée dans le texte et l’action scénique, de son rythme dramatique et théâtral impeccable et de son contrôle exceptionnel de tous les éléments.

Par « contrôle », je ne veux pas dire une sorte de domination militaire. Son génie dans la direction d’opéra réside dans sa conduite incontestée cependant subtile de tous les processus complexes, qui permet une synthèse remarquable entre une liberté improvisée et volatile et une puissance dramatique incisive.  Il répète de manière intensive et rigoureuse pour atteindre ses idéaux, tant avec les chanteurs qu’avec l’orchestre, tout en laissant aux chanteurs autant de liberté d’expression individuelle qu’il le peut dans le cadre de son contrôle global et fort ferme, ce qui est essentiel pour leurs interprétations et leurs caractérisations. Bien qu’il soit fort exigeant, c’est un répétiteur inspirant, qui me rappelle à certains égards Carlos Kleiber dans sa manière de transmettre verbalement ce que dit et fait la musique à l’aide de descriptions picturales évocatrices.  Tout récemment, Dan Jemison, basson solo de l’Orchestre symphonique de Londres, m’a confié pour un article dans le magazine Classical Music :

« C’est un communicant extraordinaire.  C’est un véritable conteur brillant dans tout ce qu’il fait : quoi que nous jouions avec lui, il peint toujours un tableau vivant et donne vie à la musique de manière dramatique.  Je suis émerveillé par la façon dont il assemble tout : il fait prendre conscience au musicien, pour reprendre une de ses expressions favorites, qu’il est « le protagoniste », tout en restant méticuleusement attentif à la texture et à la couleur globales de l’orchestre ».

Et l’ancien premier violon de l’Orchestra dell’Accademia Santa Cecilia de Rome, Roberto Gonzalez-Monjas, aujourd’hui chef d’orchestre à part entière, m’a dit il y a quelques années :

« J’ai vu en Sir Antonio quelqu’un qui possède une intelligence extraordinaire et une intuition incroyable, et qui parvient à tout contrôler. Il rassemble tous ceux qui l’entourent de telle manière qu’ils croient tous en la même vision, et il le fait mieux que quiconque ».

Le formidable succès du maestro Pappano en tant que directeur musical du Royal Opera House pendant 22 ans, de 2002 à 2024, comprend également ses présentations magnétiques d’opéras à la télévision et sur YouTube, qui ont attiré un public fervent.   Il a toujours été fort attaché à faire découvrir la musique au plus grand nombre de cette manière, comme il me l’a confié lors d’une interview en 2019 :

« Je pense que les chefs d’orchestre d’aujourd’hui doivent trouver un moyen de partager leurs connaissances avec un public plus large que celui d’un orchestre. Et parfois, on peut parler de manière plus approfondie et plus détaillée au public, car lors des répétitions, on est souvent pressé par le temps.  Mais nous sommes à l’ère de l’information : les gens veulent des informations, qui les enrichissent et les arment, pour ainsi dire, afin d’affronter ce qui sont souvent des structures impressionnantes – les grands opéras de Mozart, Verdi, Wagner, Puccini et Strauss, sans parler des opéras contemporains et nouveaux.  C’est là que le chef d’orchestre peut être fort utile en éclairant, en ouvrant des portes et en apaisant les craintes que certaines personnes peuvent avoir à l’égard de l’opéra. Et je le comprends même. »

Eh bien, toutes les personnes avec lesquelles j’ai discuté et qui ont assisté aux explications musicales d’Antonio Pappano conviennent qu’elles sont fascinantes. Et les résultats de son inspiration et de sa préparation minutieuse m’ont particulièrement enthousiasmé et ému, notamment dans sa grande maîtrise (pour ne citer que quelques exemples) de Madame Butterfly de Puccini, du Requiem de Verdi, Lady Macbeth de Mtsensk de Chostakovitch, Daphnis et Chloé de Ravel et, il y a seulement une semaine au moment où j’écris ces mémoires, une Salomé en concert fascinante et parfaite qui, par sa magie hypnotique et son impeccable perfection, a fait sensation auprès du public et de tous les critiques.

Après les fort grandes interprétations de Carlo Maria Giulini du Requiem de Verdi, ainsi que les célèbres interprétations historiques dirigées par Arturo Toscanini, je n’aurais jamais imaginé qu’il soit possible de les surpasser, jusqu’à ce que j’entende les interprétations encore plus étonnantes de Sir Antonio Pappano.  Je recommande aux lecteurs d’écouter son enregistrement réalisé à Rome en 2009, où, par exemple, le chœur « sotto voce » puis « il più piano possibile » du premier mouvement est envoûtant, et où l’attaque féroce de l’orchestre dans le fortissimo « allegro agitato » de la reprise du Dies Irae dans le Libera Me est à donner le frisson.  Peu importe le nombre de fois que j’ai écouté cet enregistrement, je sursaute toujours à ce moment du Libera Me, car Sir Antonio tient le silence « pausa lunga » qui le précède avec une telle tension que je suis sous le choc lorsque les accords explosent soudainement.  Ces deux exemples illustrent la plus grande maîtrise de la direction d’orchestre – et ce qui importe avant tout, c’est que, comme dans tout ce que fait ce merveilleux maestro, il respecte méticuleusement toutes les instructions détaillées que le compositeur a inscrites dans sa partition.

Dans son autobiographie « Sir Antonio Pappano – My Life in Music », à laquelle j’ai eu le privilège et l’honneur de participer, Sir Antonio consacre un chapitre entier à une description détaillée de la première partie du Requiem de Verdi. Il n’y a pas de manière plus instructive de témoigner de l’érudition, de la profondeur et de la passion de ce fort grand artiste qui, soit dit en passant, a écrit lui-même chaque mot de ce livre.  Il n’y a eu ni nègre littéraire, ni assistance – et il écrit avec le même talent captivant qui confère à toute sa musique une distinction si magnifique et mémorable.

Je voudrais terminer ces mémoires par un paragraphe évoquant brièvement quelques autres artistes fort spéciaux qui ont enrichi ma vie d’une manière  unique.

Sir Mark Elder est l’un des plus grands chefs d’orchestre pour lesquels j’ai joué. Je n’oublierai jamais sa magnifique prestation à la tête de l’incroyable miracle qu’est Salomé de Strauss lors de sa toute première représentation à l’English National Opera en 1976, avec Josephine Barstow dans le rôle-titre. Au fil des ans, il a été une source d’inspiration considérable dans les nombreuses interviews  profondes qu’il m’a généreusement accordées.

Luciano Pavarotti m’a ému à maintes reprises au Royal Opera House Covent Garden, cependant j’ai surtout été profondément touché par sa glorieuse interprétation de Canio dans Pagliacci au Metropolitan Opera en 1994 (que l’on peut voir en DVD), où il a su donner à ce rôle toute sa dignité et sa tragédie grâce à son respect méticuleux de toutes les indications de Leoncavallo, qu’il a chantées de manière impeccable.  J’ai vécu une expérience émouvante dans une interviex 2005, qui sera publiée en novembre prochain sur un nouveau SACD Decca, en bonus d’un CD accompagnant le tout premier enregistrement d’un concert qu’il a donné au Festival Eisteddfod en 1995, redécouvert récemment.

J’ai vécu deux autres expériences particulièrement émouvantes lorsque j’ai rendu visite au grand Dietrich Fischer-Dieskau à deux reprises, en 2000 pour son 75ème anniversaire et en 2005 pour son 80èmeanniversaire. Ces deux interviews ont été récemment publiées par le fort entreprenant label SOMM, accompagnées de quelques enregistrements de récitals inédits. Il m’avait bien sûr émerveillé à chaque fois que je l’avais vu sur scène, et toute l’étendue de son extraordinaire magie et de sa puissance, tant en tant qu’artiste qu’en tant qu’homme, est saisies de manière unique dans le remarquable coffret de DVD de concerts et d’interviews que le grand réalisateur Bruno Monsaingeon a réalisé au fil des ans.

Mirella Freni était envoûtante et passionnante lorsque je l’ai interviewée pour une série de CD intitulée Close Encounters with Great Singers, sortie chez VAI en 2002. J’ai particulièrement apprécié ses interprétations extraordinaires de Desdémone dans Otello de Verdi, où elle incarnait à la perfection, tant sur le plan vocal que théâtral, la combinaison insaisissable de délicatesse et de force du rôle.

Joan Sutherland s’est également montrée fort éclairante et généreuse lors des nombreuses occasions où je l’ai interviewée, et je peux témoigner que l’intensité des applaudissements qui lui ont été réservés après chaque représentation à laquelle j’ai assisté à Covent Garden dépassait celle de tous les autres artistes que j’ai connus.

Giuseppe di Stefano s’est montré délicieusement direct et fort franc lorsque j’ai eu la chance rare de lui rendre visite chez lui à Santa Maria Hoè, non loin de Milan, pour une interview en 2002. Franc ? Vous comprendrez pourquoi en écoutant l’interview, publiée par Decca dans un coffret regroupant l’intégrale des enregistrements de Di Stefano chez Decca en 2021.

Ces dernières années, j’ai eu le plaisir d’interviewer à plusieurs reprises la brillante et captivante jeune soprano Fatma Said, qui s’est particulièrement illustrée dans ses récitals et ses enregistrements. Son récital au Wigmore Hall en décembre 2018 fut un événement inoubliable : elle a captivé tout le public, notamment avec son diminuendo à couper le souffle à la fin des Adieux de l’hôtesse arabe de Bizet.

Et enfin, une découverte qui a pris une signification toute particulière pour moi à un âge avancé.  L’année dernière, pour SOMM RECORDS, j’ai narré et produit une adaptation dramatisée de la nouvelle d’Alphonse Daudet, L’Arlésienne, en lisant le texte et en insérant des extraits de la musique originale de Bizet pour la pièce L’Arlésienne écrite par Daudet, les insertions étant placées à des endroits appropriés où l’action de l’histoire et de la pièce sont à peu près les mêmes. Je voulais quelque chose de profondément évocateur pour illustrer le livret. Je cherchais quelque chose qui, reflétant la poignante émotion produite par l’histoire et la musique hypnotique et rarement entendue de Bizet (fort différente des célèbres suites de L’Arlésienne), évoquerait la beauté envoûtante de la jeune fille d’Arles que le tragique Jan (Frédéric dans la pièce) ne peut oublier. Une femme douée d’une grande inventivité et d’une intuition artistique que j’avais récemment rencontrée a gracieusement accepté que j’utilise une esquisse évocatrice et remarquablement composée qu’elle avait peinte, intitulée Lady With Butterflies. Elle symbolisait de manière étrange et quintessentielle l’inaccessibilité de la jeune fille d’Arles, et c’était comme si cette magnifique œuvre d’art de Chrissie Skelding avait été désignée par hasard pour illustrer ma vision. Quelle joyeuse surprise d’embellir ainsi ces 65 ans en présence de la grandeur.

Jon Tolansky
(traduit de l’anglais par Sylvain Fort)

***

Jon Tolansky? That name has become familiar to music lovers over the past thirty years, thanks to a concept he proposed to record companies during the golden age of the CD boom: adding a short bonus disc to opera box sets, featuring an interview with the principal singer. This activity later extended to documentaries (on Angela Gheorghiu, on Carlos Kleiber), written interviews, and biographies… Throughout, Jon Tolansky has always preferred joyful admiration to biting criticism. More than anything, he has sought to share his enthusiasms — for works (with Pelléas as his pinnacle) and for performers, whether legendary or emerging. This is perhaps why he managed to win over artists as reluctant to speak publicly as Fischer-Dieskau or Abbado. Now in his seventies, Jon Tolansky has graciously agreed to share with Forum Opéra his life, his journey, and his most radiant memories. In these pages, readers will find his contagious passion, his immense knowledge imbued with genuine humility, and the richness of memories that go back more than half a century. We are deeply grateful to him.

IN THE PRESENCE OF GREATNESS – 65 YEARS OF MEMORIES

1960: the 25^th of April.  At the Royal Festival Hall in London the famous Sir Thomas Beecham was conducting a concert with his virtuoso Royal Philharmonic Orchestra.  In the audience was a boy of just 11 and three quarters years who, thanks to the loving generosity of his parents, had already been seeing concerts and opera performances for the previous four years.   Although he had little knowledge and little insight, yet he knew that this was a different kind of experience from any other he had encountered.  Even before a note of music was played, he realised there was a special power in the hall when the entire audience rose to give this conductor a standing ovation as he appeared and made his slow and dignified way on to the podium.  The boy’s father had in any case told him before: “Sir Thomas Beecham is far and away the greatest British conductor today.  You’ll find out why when we go and see him”.

Both my father and mother were impassioned connoisseurs of music and had reared me in an ambience of deep cultural appreciation.  Professor Sam Tolansky was an acclaimed scientist who was to become a principal investigator in NASA’s Lunar Programme – there is a crater on the Moon that is named after him.  Ottilie Tolansky was an extolled painter of portraits, still life studies and landscapes, with her works housed in some of the world’s most eminent galleries and museums: just recently a retrospective selection has been seen in the Stadtgalerie Klagenfurt.   Despite their stature, my parents were the most modest, gentle and liberal minded souls who wore their attainments lightly, and their loving and dedicated devotion to their difficult and troubled son freely gave him the privileged opportunity to become aware of true artistic greatness in the concert hall and the opera house even before his teens had begun.

A little over nine months after that seminal experience at the Royal Festival Hall, he was inspired and awed in the audience at the Royal Opera House Covent Garden when a new production of Beethoven’s Fidelio with Sena Jurinac, Jon Vickers, Hans Hotter, and the 75 years old Otto Klemperer making his belated debut in the House both as conductor and stage director provoked an even greater series of ovations than he had experienced at the concert the previous April.

Of course I had as little true understanding of precisely why the audience were applauding the artists so intensively in this performance of Fidelio as I had when I had been at Sir Thomas Beecham’s concert and a roar of thunderous applause had erupted after his performance of Haydn’s Military Symphony.  But – I did feel that I was in the presence of greatness, as I also soon did when I saw Carlo Maria Giulini’s enthralling conducting of Verdi’s Requiem Mass, and to this day I can vividly recall the scenes of all three occasions, indeed much more clearly than I can of any other events I had been to before and during those times of between 61 and 65 years ago.

“Yes but”, I can hear readers asking now, “if you had little real idea of what was happening musically, how can you claim you knew you were in the presence of greatness?”   Answer: I didn’t know – I just felt I was, and history subsequently proved that I had been right.  As I grew up in my teens, slowly – as I have never been one to have a quick intelligent grasp of anything – but surely I began to become aware of musical performance qualities and standards through a process of study and reflection, and a powerful appetite for experiencing artistic greatness grew and grew until it became a driving force that has never left me.

I had and have no illusions whatsoever about my capacities of evaluation, which have always been limited as I am no intellectual and my knowledge is relatively scanty, but despite my consciousness of these shortcomings I became convinced of when I was in the presence of artistic greatness, and especially when I realised that cultured people whom I respected felt the same as I did and lucidly articulated why.  Though I could only recall sketchy details of those early above-mentioned experiences, when in the course of time more and more erudite and insightful people who had also been there explained how and why these events had been occasions of true and special greatness for them, I began to believe in my instinctual responses – and when many decades later a recording of the opening night of the run of Fidelio performances was issued (by Testament Records), I was both relieved and also excited to realise that I had indeed most genuinely been in the presence of greatness.

I hope this introductory account I have given of the somewhat unconventional background to my life in music, which began professionally when I became an orchestral player in 1969, can serve as an authentication for the unfolding of recollections that make up the content of this feature.  The artists remembered here have been some of the most highly acclaimed of the last several decades, and in my years of professional work I have had the honour and privilege of experiencing them personally either in my orchestral days or in my subsequent time as a documentary maker for radio and also CD labels, which has been my principal activity since 1989, that is the last 36 years.

With the Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden

“Your contract commences on the 30^th of May 1977”.  I was both overjoyed and scared.  My childhood fantasy of becoming a member of the Orchestra of the Royal Opera House Covent Garden was about to become a reality.  Would I cope?  Would I survive?  I had been gifted with true luck ever to have managed to become an orchestral player in the first place.  A disastrous failure at St Paul’s School where I had been held in a synthesis of contempt and ridicule, I had yet been fortunate there to receive a word of invaluable advice from a renowned visiting music teacher, oboist James McGillivray, who had given up trying to get me to play anything remotely acceptable on that instrument but nevertheless did realise that I was passionate about music: “You might try your luck as a percussionist – there’s a shortage in London as most of the players have been elderly, and by the laws of nature they are going to continue dropping off in their droves”.  So it was that, after taking tuition from an outstandingly fine player, Lewis Pocock, who had been Sir Thomas Beecham’s first percussionist and then timpanist in the Royal Philharmonic Orchestra, I began to receive engagements as an extra percussion player with various ensembles, first of all outside London, but in due course in London, where from 1972 I was fairly frequently working with two orchestras: the Royal Philharmonic and the Philharmonia (it was called New Philharmonia at that time).

Some of my earliest tastes of playing for celebrated conductors were with the distinguished and by then figurehead of authority Sir Adrian Boult; a brilliant and at that time fanatically demanding young Lorin Maazel (though he had already been a veteran of the baton for more than 30 years having begun his career as a child prodigy impressing none other than Arturo Toscanini); a very young conductor of prodigious talent with high European credentials coming to the UK for the very first time – Riccardo Muti; and a legendary personality from the annals of musical history, still extraordinary alert, charismatic, and terrifying at 91 years old: Leopold Stokowski.  Somehow I survived these and other demanding conductors even though I was short on technique and very short on confidence, as I always have been and remain so to this day.  I also survived three years from 1974 on contract at Sadler’s Wells Opera, which while I was there became English National Opera, and where their Music Director Sir Charles Mackerras profoundly impressed me with his deep and panoramically broad erudition and his marvellous grasp of operatic styles.  From him I began to learn about opera on a new level, continuing well into my later career as a documentary maker when I had several greatly valued opportunities to interview him.

And now came the Royal Opera House Covent Garden.   Although I was tucked away in an area of the orchestra pit that was underneath the stage, I made every effort to see what I could when I was not playing – and being a percussionist, that meant that in some operas I could take prolonged viewings, such as most of Act 1 and the entire Acts 2 and 3 of Wagner’s Tristan und Isolde with Jon Vickers in the title role, in 1978 (I was playing only in the final minutes of the first act).  During rehearsals I saw how fervently meticulous and fastidiously demanding Vickers was not only of himself but also of all those around him, insisting, as I discovered he always did in all the operas he sang, on the maximum interaction of lifelike subtleties between the other characters and his own role, musically and theatrically.  I was spellbound by the kaleidoscopic range of colours and intense dynamic shades coupling with the riveting acting of this titanic artist.  Who can ever forget how he hypnotised the theatre in Act 3 when the mortally ill Tristan hallucinates to Kurwenal that Isolde is coming to him – “[siehst du sie noch nicht?]…Wie sie selig, hehr und milde wandelt durch des Meers Gefilde?”  “([can’t you see her yet?]…as she sweetly, bravely and gently wanders across the watery plains?)”.  The filigree tenderness was extraordinary equally in its breath-control and its expressive legato, with impeccable intonation, while his entire body appeared virtually immobile in transfixed rapture – it even seemed as though his mouth was not moving as he sang.  A trance-like vision surely exactly as Wagner had envisioned.  Two decades later when I recorded a lengthy interview with him he said that no tenor is a true dramatic tenor if he cannot project the quietest pianissimo mezza-voce to the furthest end of the theatre.  Well, here indeed was one of the most enormous size voices in memory projecting the most delicate whisper with magnetic presence right through the entire Royal Opera House Covent Garden.  I vouch for that as I had crept in to stand at the very back of the stalls.

Tristan und Isolde was one of Jon Vickers’ most famous tour-de-force interpretations, despite his lifelong misgivings about the character.  In the afore-mentioned interview, he said to me:

“I have mixed feelings still to this day, even though I was well respected for my singing of Wagner, but I have tremendous reservations because a lot of his works are autobiographical.  I think Tristan und Isolde is a justification of his (Wagner’s) own immorality.”   And commenting on that scene of hallucination in Act 3 – “….that love will bring him to her”, which culminates in Isolde’s real appearance shortly afterwards, he continued: “ Whether it’s just my cockeyed way of looking at things, in many ways I think that Isolde never did come back – Isolde only came back in his mind.  And the final love duet is the concept of perfection in human love, which it becomes, and consequently Tristan can die happily”.

Three other particularly special highlights of my 11 years on contract at Covent Garden remain indelibly imprinted in my memory.  Firstly, an opera I have always very deeply adored, Debussy’s Pelléas et Mélisande – for me it is one of the most supreme masterworks of probing psychology and poetic sensibility in all art – with Sir Thomas Allen, Anne Howells, and Thomas Stewart, and I felt it was ideally conducted by Sir Colin Davis, in 1978: a superb achievement as it is highly elusively demanding to capture the balance of dreamy delicate fantasy and sinister violent reality.  A few short extracts can be heard on Youtube in a recording privately and secretly taken down in-house.  Then, the following year, a run of performances of Puccini’s La Bohème that fast became fabled most of all for the exceptionally electrifying results conjured up by the conductor Carlos Kleiber, with a cast superbly headed up by Ileana Cotrubas, Giacomo Aragall and Sona Ghazarian.  This too, but complete, was preserved in an unauthorised in-house recording that was published on CD.  Kleiber’s inspiration is famous and needs no introduction from me, but as I was experiencing his mesmerising influence first hand, I would like to quote from an article I wrote about him in Musical Performance in 1997, and specifically here now about his first rehearsal of La Bohème:

“Immediately, without a word, he lunged into the very difficult opening of La Bohème with an extraordinary combination of velocity and fluency, rhythm and phrasing, and at once the sound was luminous and sparkling and the ensemble was just perfect.  I had not heard the famous curtain-raising music sound like this before: the bustling atmosphere of the bohemians’ apartment came to life with such rhythm and attack, and the early hints of lyrical feelings in the strings had such richness, sensuousness and suppleness. 

“Kleiber’s beat was a remarkable mix of tautness and freedom and his left hand communicated minute little details with almost pictorial vividness……..Everything was so vibrant, wonderfully flexible and yet extraordinarily rhythmic and super-precise too.

“So far Carlos Kleiber had not said a word, but quite soon he stopped to speak to the woodwind about the phrasing and style of one particular passage, and for the first time I felt the inspirational quality that I had heard about……….He created a thrilling atmosphere, setting people’s imagination alight with captivating pictorial and literary analogies about the music’s character and relation to the text and stage so that minute details that are often passed over became vitally dramatic”.    

He was also intensively demanding for details of characterisation, expressive nuances, and perfection of execution, being as exacting with solo singers as he was of orchestras and choruses. When I made an audio documentary on him for Deutsche Grammophon in 2013, followed some years later by a series of podcasts called “Mesmerised by Carlos Kleiber” (available now on You Tube), among the interviews I recorded was one with Ileana Cotrubas, who was his chosen Violetta for their recording of Verdi’s La Traviata.  She recalled:

“We were working every day and searching for new expression and new phrasing and so on, and it was really wonderful.  He made it all this time to know the person and know the emotional impact of a person in such a role, and it was very important for him and also for us to know each other.   He drove me and I had the feeling that I could surpass my possibility, to go beyond my limits, and in fact I did because when the performance came I had the feeling that we could fly, and it was unbelievable.  It will stay with me for the rest of my life”.

Carlos Kleiber was an extremely private person and he only gave one interview in his entire life – it was early in his career in 1960 when he conducted a concert for NDR in Germany.  He can’t have been happy that the interviewer was mainly only concerned to ask him about his father, the celebrated Erich Kleiber, who had died four years earlier, and with whom Carlos had an unstable and difficult relationship.  That situation has been talked, theorised, and gossiped about for decades, and I have no wish to discuss it here, but I will add that Carlos Kleiber could be tempestuously temperamental if he wasn’t happy.  Minute imprecisions in ensemble could provoke explosive outbursts, and even walkouts.  A recording surfaced a few years ago of his heated parting company with the Vienna Philharmonic Orchestra during a rehearsal of Beethoven’s Fourth Symphony, and I find it upsetting to hear.  I prefer to remember the galvanising inspirer who brought radiant joy to those who, like myself, were so fortunate to work with him.

And despite being completely inaccessible to the press and public, for those of us who made music with him, for all his extreme demands he was an affably communicative person.  He was also disarmingly modest.  One day before a rehearsal he found me practising in an area behind the orchestra pit.  “Excuse me interrupting you – can I just ask you – are you the man with the tapes whose house burned down?”   It must have been the orchestra manager who had told him that I was a collector of tape-recordings and many of them had been damaged when my house had been struck by lightning several months earlier.  “My house didn’t burn down, it was struck by lightning, but yes I do have many unusual tapes of live performances – some of them were damaged, but I’ve managed to rescue many of them”.   “Do you maybe have any of my father?”   “Yes – they’d been recorded from radio broadcasts of performances here at the Royal Opera House Covent Garden in 1951, 1952 and 1953.”  “Can you tell me what the operas are?”  “Der Rosenkavalier, and Wozzeck – Wozzeck in 1952 and 1953”.   “Ah I don’t have those —- could you possibly make me copies – you see I am now beginning to come to terms with my father”.  I found it touching that 23 years after his father’s death he was alluding so openly about him.  Of course I agreed to make copies for him, and then immediately out of the blue he suddenly said “Can I ask you, did you ever play for Stokowski?”  “Well in fact I did, several times”.  “Oh, please, please tell me – how did he get that amazing sound from the orchestra, what did he do?”  The most sought after conductor of the day genuinely, like an excited boy, wanted to find out how Leopold Stokowski obtained his results.  I can only repeat again the word “disarming” – I cannot find another appropriate one.

The other especially memorable event that I recall from my time at Covent Garden was the powerfully atmospheric production by Andrei Tarkovsky of Mussorgsky’s Boris Godunov in 1983, for me so graphically truthful in its evocation of the quintessentially epic scale of personal and historical conflicts and yet also intimate and everyday life in Russia that Mussorgsky so ingeniously and innovatively portrayed in his opera.  Robert Lloyd was a boldly impressive and yet affecting Boris and the conductor was Claudio Abbado, an artist of the greatest stature and highest sensitivity who achieved his magnificent results in a way that could not have been more different from Kleiber’s – for Abbado was introverted, shy, and reticent in his words, and as Michael Davis, former leader of the London Symphony Orchestra, told me about his rehearsing some years ago:

“If I expected a whirlwind of creative energy, a ‘road to Damascus’ musical revelation, I quickly realised I was to be disappointed.  A ‘workshop’ type of atmosphere was very much the order of the day: quiet, calm, almost considered reflection attending to what were, apparently, the tiniest details.  I also experienced, on a personal level, an example of such fastidious preparation.”

In opera every bit as much as in orchestral music, Abbado’s meticulous fastidiousness was as zealously in pursuit of the cardinal ideals of artistic expression as it was of impeccable technical execution.  Although his seemingly almost impersonal method of scaling and reaching those heights was so different from Kleiber’s, I felt he achieved equal heights – less volatile and spectacular, but, in a profoundly classical and disciplined way, intensely detailed and dramatic in total keeping with the atmosphere and characterisation taking place on the stage, and I felt his temperament was perfectly suited to Boris Godunov, which he very deeply loved.  Most importantly, he lit up incandescently at performances, and as Michael Davis adds:

“He was by nature a reticent and cerebral person – but when those qualities were combined with his ability to perform, the magic was created.”

During an interview I made with Maestro Abbado in 1990 – one of the very few he ever gave – he expressed his admiration for Tarkovsky and revealed how very closely he had worked with him in the Boris Godunov production.

“We met in Rome more than one year before the first rehearsals, and then many times in Rome, Milan and London to speak about the music.  Andrei was a great regisseur not only for film – Boris Godunov was the only opera he produced, and he had a great respect for the music.  He was always asking ‘are you sure, is that good for the music?’  Not only did he have great ideas, he also had this great respect for the music, and unfortunately there are not too many regisseurs who respect the music enough or who try and understand it”.

Meanwhile, Tarkovsky’s production of Boris Godunov was recorded for video viewing in 1990 at the Mariinsky Theatre with Valery Gergiev conducting and retaining Robert Lloyd as Boris.  It includes a strikingly strong cameo of Prince Shuisky from Yevgeny Boitsov who both sings and acts with subtle understatement and daunting control, so revealingly contrasting Shuisky’s calculating confidence with Boris’ frightened insecurity.

I feel that Claudio Abbado’s impassioned commitment to the totality of operatic expression in music and on stage was especially momentously encapsulated when he collaborated with Peter Stein in an inspired production of Verdi’s towering masterpiece Simon Boccanegra (in the 1881 revision) with the outstandingly fine Carlo Guelfi in the title role.  Happily this event at Florence in 2002 is preserved on DVD.  I find it hard to hold back tears at the end, which is extraordinarily powerfully handled as the curtain almost imperceptibly lowers while the orchestra’s death knell endlessly fades and fades away into a long silence.  Overwhelmingly moving: and a triumph of operatic realisation.

Drifting into documentary production

My drifting into audio documentary production in the late 1980s was as serendipitous as my foray into orchestral playing had been twenty years earlier.  I had neither any education nor any experience in the field at all, but as I had been very lucky to get to know some of the great opera artists in my time at Covent Garden, I took the daring and cheeky step of asking them if they would feel able to let me interview them and I would then approach broadcasting organisations to see if they might be interested in airing documentary features that I would make around the interviews.  Not a single artist refused – and soon I had a library of celebrated truly great performers, who all graciously tolerated my gauche and amateurish interviewing technique and my limited, if passionately felt, operatic awareness.

And here comes the serendipitous part – in two related instalments.  Number 1: in the late 1980s and early 1990s classical music radio stations in Britain, America, Canada, Australia and New Zealand were all on the lookout for something new and appealing as already they were facing pressures about their audience reach and ‘type’, and the cachet of many famous artists talking informally but informatively about their lives and some of their favourite music put together in a documentary format immediately fitted their evolving new programming parameters.  Number 2: with CD now the main audio format of classical music home entertainment, the labels were searching for new creative ways of marketing their back catalogues, especially as sales were already beginning to dwindle, and so they took up my suggestion that these kinds of documentary interview profiles could make up bonus CDs to attach to their artists’ products, especially to their box sets, adding a new extra dimension to their content.

Thus I was enormously fortunate that as my documentary work snowballed, over the ensuing three and a half decades I had new opportunities to interview special acclaimed artists that I had not encountered in person before – and I therefore continued to have the privilege of being in the presence of greatness: and I emphasise “greatness” in its truest and most genuine sense, for the word, like so much these days, has so often been devalued by hype.   These singers, conductors and instrumentalists were and are artists of high stature, and it has been a profound honour for me to preserve their invaluable insights into the masterworks that they have performed.  Some are no longer with us – some have been revered figures of our day for a long time – and some are brilliant young artists with tremendous talent giving us joyous hope for the future.   I only have space to touch on a very few in the remaining available paragraphs in this memoir.

I was nervous when in December 1994 I went to interview a soprano who had taken the opera world by storm when she had appeared as Violetta in a new production by Sir Richard Eyre of Verdi’s La Traviata at the Royal Opera House Covent Garden, with Sir Georg Solti conducting.  Like those who were, as I was, in the theatre and the hundreds of thousands and maybe millions who were watching on television, I had been bowled over by Angela Gheorghiu’s performance, for which she had been extolled on an exceptional scale.  Even the fearsomely demanding Georg Solti had been astonished by her performance and said as much publically. He was referring as much to Angela’s boundless range of colours as he was to her inexhaustible vocal virtuosity.  Capturing Violetta’s vulnerability and strength all at once is one of the most demanding challenges in all opera, because Verdi made enormous vocal and theatrical demands on her – and the brilliance, artistry and realism with which Angela Gheorghiu sang and acted the role created a sensation, as can be seen and heard on the DVD of one of the performances.

Everyone in radio, television and magazine and newspaper publications wanted to interview her – people far more established than I was.  If I were to desire an interview, I would have to go right to the back of the queue, and there was no guarantee that after what would be some hours of answering questions, the soprano would feel able to proceed.  The most I could hope for would be maybe just a short few minutes.  Well I certainly waited a long time in that queue – a very long time.  A brusque manager finally said: “Mr Tolansky?”  “Yes”.  “Five minutes maximum”.  In fact, to the consternation of those outside waiting to take the exhausted Miss Gheorghiu back to her hotel, we were together for 40 minutes, during which time the manager twice marched in to try and prevent me keeping her any longer.  At his second attempt, Angela politely but firmly asked him to wait until we had finished, and there were no more interruptions.  She gave me a memorable detailed interview, the first of many that were in due course to culminate first in a bonus CD for a box set issued by Warner Classics and then in my having the privilege of assisting with the writing of her autobiography “Angela Gheorghiu – A Life for Art”.

Angela Gheorghiu’s spectacular career needs no introduction from me here, but I would like to single out from her many inspired achievements one further performance I witnessed that I believe to be of especially great historic importance, which was when in 2011 she sang the title role in a new production initiated specifically for her of Puccini’s Tosca, at the Royal Opera House Covent Garden.  It can be seen on a DVD, as also can her Tosca in an ingenious filmed version directed by Benoît Jacquot dating from 2001.  She brought to the nightmare scenario Tosca has to endure at the hands of the Chief of Police Scarpia a deep truthfulness and realism through her infinite range of colours and, most importantly for me, above all the fragile vulnerability she portrayed in the role.  Many people I know have agreed with me how in her meticulous observance of Puccini’s subtle nuances, she banished the quite often voiced criticism that he had written an exaggerated melodrama.

There isn’t space here to comment on any other of her unforgettable appearances, but before moving on I would like to quote from a retrospective interview she gave me about that iconic La Traviata for Classical Music magazine just three years ago:

“It is one of the most precious memories of my life.  Working with the two wonderful artists Sir Georg Solti and Sir Richard Eyre, and the really tremendous support I had from absolutely everyone in the theatre – it was a Covent Garden love affair, I must confess.   I am so happy that Sir Richard’s production is still in operation there, and I must tell you that from then to this day all the sopranos who perform Violetta that I have known have always said to me personally ‘I dream to sing in this production – it is the most beautiful La Traviata ever!’  Of course Violetta Valéry is one of Verdi’s very greatest creations and it is hugely demanding to perform, most especially as the soprano has to capture both the fragility and the strength and nobility of soul in the character – even though she does not come from an aristocratic background, Violetta was born with that noblesse.  I am not a courtesan but I identify so deeply and closely with Violetta.”

A vitally important role in La Traviata is of course Giorgio Germont.  Some, including me, see him as the other major figure in the opera over and above his son Alfredo, as it is Giorgio who brings about the entire tragedy, though as much as an emblem of his society as an expression of his inner self – which self, despite coming to feel deeply for Violetta in a way he had never imagined he would, Verdi so trenchantly shows being a slave to that society in the overall picture.  Not so many world famous baritones like to take on Giorgio as he features less frequently in La Traviata than in operas where the baritone is either the principal or second main principal character, but fortunately one of the most profoundly revealing and highly acclaimed of all Giorgio Germont singers has always greatly loved performing him, despite the painful psychological task that this requires. The exceptionally versatile and deeply searching master artist Thomas Hampson reveals Giorgio as a disturbing mix of ruthless determination and yet empathetic awareness as can be seen in a DVD of the La Traviata production that Willy Decker made for the Salzburg Festival in 2005.

By that time he had been singing the role for more than 20 years, and in an interview for Opera Magazine in 2021 he told me how he had tackled the challenge of its demands when he was a younger artist and faced, as many baritones cast as Giorgio do, the dilemma of needing to portray a much older person than himself:

“I had to ask myself a question – just what did I really feel was Verdi requiring in this part?  I went back to the Alexander Dumas fils novel again and read right through it once more, and I returned to Verdi’s score and re-studied it in detail.  Then I listened again to some of the magnificent singers of much earlier times singing Germont with the nobility and beauty of sound that I feel is so essential in this role – he is not a bad person, and surely the whole potency of his presence in the opera is that he is well intentioned by the social outlook of the time, which is most of all what Verdi and of course also Dumas were so daringly exposing as being abhorrent. I then concluded that the most crucial starting point for finding the true vocal colour for Germont was the anger he has with his son combined yet with the self-possessed elegance of his personality.  That way he emerges as the character that I believe Verdi envisaged, to judge from the music he wrote for him – and the balance between anger and poise is what makes him so formidably hard to achieve when you are a young singer, because both vocally and psychologically you must convey the anger of mature social pride.  The voice must not be malevolent but rather, shall we say, iron in its ripened conviction.  It is the tone that develops in him very soon after his first appearance presenting himself abruptly to Violetta in Act Two and, after initially expecting to wipe the floor with her, quickly realising it is going to be a much harder haul with this lady.”

This is the kind of profoundly questing consideration that Thomas Hampson applies to each and every role in his enormous opera repertoire that ranges from baroque through Mozart, Verdi, Massenet, Thomas, Wagner, Puccini, Strauss, Lehar, Busoni, Berg, Britten, and Adams, among many other composers as well, right up to the latest new works premiering here and now.  For all the vastly diverse roles he sings, he constantly chameleons his vocal colours and styles in a very remarkable way – and hearing him discuss and explain both the vocal and the psychological dimensions of his art in many interviews I have been privileged to make with him has been, together with seeing him inspiringly perform many of his roles and some of his massive size art-song repertoire, one of the most special enlightening experiences of my life.  I am very honoured to be a contributor to his encyclopaedic educational Hampsong Foundation website (https://hampsongfoundation.org) – an enormous resource that the Foundation explains is “first and foremost a repository for high quality digital multimedia materials connecting classic song with history and culture; this website is available in full, for free, to all visitors.”   Opera is very much part of this resource that gives audio-visual access to workshops, seminars, master classes, performances, recordings, essays, articles, texts with translations, documentaries, interviews, and lectures, all covering opera and art song from both historical and present day perspectives.

A very special inspiration to Thomas Hampson when he has sung with him has also been an immensely special inspiration to me when I have seen and heard him conduct and also when I have had the honour of interviewing him: the exhilarating and prodigiously gifted Sir Antonio Pappano.   As conductor, as speaker, as writer, as pianist – in our day he is a unique musical Renaissance figure at the very highest level, and he stands out for me as one of the small and select handful of conductors with true genius that I have encountered in my 65 or so years of musical experience.  He unfailingly attains electrifying results in all the panoramically wide diversity of both his operatic and his orchestral repertoire.

So – how do I define “electrifying results”?   Well, I mean this on two levels: with symphony orchestras there is a thrilling range of expressive colours and dynamic shades and contrasts, and a vibrant fusion of spontaneous rubato flexibility and, when appropriate, the tightest knife-edge precision; and in opera there is a truly rare artistic and dramatic cohesion of the singing and acting on stage with the orchestral playing in the pit, arising out of his impassioned immersion in the text and stage action, his faultless dramatic and theatrical pacing, and his exceptional overall control of all the elements.

By control, I don’t mean a kind of military dominance.  His conducting genius in opera is his undisputed but subtle leadership of all the complex proceedings so that there is a most remarkable synthesis of impromptu volatile freedom with powerful dramatic incisiveness.  He intensively rigorously rehearses for his ideals, both with singers and the orchestra, yet simultaneously he gives singers as much free space for their individual expression as he feels he can within his overall very firm control, and that is so crucial for their interpretations and characterisations. Although he is so demanding, he is an inspirational rehearser, reminding me in some respects of Carlos Kleiber in how he verbally conveys what the music is saying and doing with evocative pictorial descriptions.  Just recently the London Symphony Orchestra’s Principal Bassoon Dan Jemison told me for a feature in Classical Music magazine:

“He’s such an amazing communicator.  He’s a true and brilliant story-teller in all that he does: whatever we are playing with him, he always paints a vivid picture and brings the music alive in a dramatic way.  I marvel at how he puts everything together: he makes a player aware when, to quote a favourite phrase of his, ‘you’re the protagonist’, while he is at the same time being meticulously attentive to the overall texture and colour in the orchestra”.

And the former concertmaster of the Orchestra dell’Accademia Santa Cecilia in Rome, Roberto Gonzalez-Monjas, who is now a conductor in his own right, said to me a few years ago:

“In Sir Antonio I saw someone who has this extraordinary intelligence and amazing intuition and manages to have control of everything.  He puts everyone around him together in such a way that they all believe in the same vision, and this he does better than anyone else”.

Maestro Pappano’s tremendous success as the Royal Opera House’s Music Director for 22 years from 2002 to 2024 included also his magnetic introductions to operas in television and You Tube presentations that amassed a fervent public following.   He has always felt very strongly about bringing music to the widest possible audiences in this way, as he told me in an interview in 2019:

“I think conductors today have to find a way to share their knowledge with a bigger public than an orchestra.  And sometimes you can speak in greater depth and detail to the public, because in rehearsal you can be up against the clock.  But we are in an information age: people want information, and with it they are enriched, they are shall we say armed to confront what are in many cases awesome structures – the big Mozart, Verdi, Wagner, Puccini and Strauss operas, and then not to speak of contemporary and new operas.  That’s where the conductor can be very helpful by elucidating and opening doors and quelling fires of fear that some people do have towards opera.  And I even understand that”.

Well – everyone I have spoken with who has seen Antonio Pappano’s musical elucidations agrees with me that they are mesmerising.  And the results of his inspiration and fastidious preparation for performance have especially thrilled and moved me in his great mastery at the helm for, just to name a small selection from very many works, Puccini’s Madama Butterfly, Verdi’s Requiem Mass, Shostakovich’s Lady Macbeth of the Mtsensk District, Ravel’s Daphnis et Chloé, and, only a week ago at the time of my writing this memoir, a spell-binding and consummate Salome in concert form that in its superlatively impeccable and hypnotic wizardry created a sensation with the audience and literally all the critics.

After Carlo Maria Giulini’s very great performances of Verdi’s Requiem Mass, as well as the famous historic performances conducted by Arturo Toscanini, I never imagined it could be possible for them to be, for me, surpassed until I heard Sir Antonio Pappano’s even more astonishing readings.  I ask readers to listen to his recording from Rome in 2009, where, for instance, the hushed ‘sotto voce’ and then ‘il piu piano possibile’ chorus in the first movement is spellbinding, and the ferocious orchestral attack of the fortissimo ‘allegro agitato’ reprise of the Dies Irae in the Libera Me is hair-raising.  No matter how many times I have played the recording, I still jump at that moment in the Libera Me because Sir Antonio holds the ‘pausa lunga’ silence before it with such a tension that I am still shock stunned when the chords suddenly explode.  Both those examples are instances of the greatest masterly conducting – and what matters most of all is that, as is the case with everything this wonderful Maestro does, he is meticulously obeying all the detailed instructions that the composer has put in his score.

In his autobiography “Sir Antonio Pappano – My Life in Music”, with which I was deeply privileged and honoured to be involved, Sir Antonio devotes an entire chapter to a detailed description of the first half of Verdi’s Requiem Mass, and there is no more instructive way of witnessing the erudition, profundity, and passionate devotion of this very great artist – who, by the way, wrote every word of the book himself.  There was no ghosting, no assistance – and he writes with the same engaging flair that gives all his music making such magnificent and memorable distinction.

I would like to end this memoir, for which I am profoundly grateful to Sylvain Fort as he has given me the opportunity to write it, with a paragraph of brief passing references to other very special artists who have uniquely given my life treasured enrichment.

Sir Mark Elder is one of the greatest conductors I played for – I will never forget his magnificent achievement presiding over the incredible miracle that is Strauss’s Salome when it received its first ever English National Opera performance in 1976 with Josephine Barstow in the title role, and over the years he has been a source of great inspiration in many deeply penetrating interviews he has so generously given to me.

Luciano Pavarotti thrilled me many times at the Royal Opera House Covent Garden, but most of all I was extremely deeply affected by his glorious performance of Canio in Pagliacci at the Metropolitan Opera in 1994 (which can be seen on DVD), when he brought a dignity and tragedy to the role that came from his meticulous observance of all Leoncavallo’s markings, which he sang impeccably.  I had a moving experience interviewing him in 2005, and that will be appearing on a new Decca SACD issue this November as a bonus CD accompanying the first ever issue of a concert he gave at the Eisteddfod Festival in 1995, as a recording has been discovered.

I had two other particularly moving interview experiences when I went to see the great Dietrich Fischer-Dieskau on two occasions, in 2000 for his 75^th birthday, and in 2005 for his 80^th birthday – both have very recently been issued on the very enterprising SOMM label together with some recital recordings appearing for the very first time. He had of course enthralled me with wonder every time I had seen him perform, and the full scale of his extraordinary magic and power both as artist and man is uniquely captured in the remarkable box set of DVD performances and interviews that the great film director Bruno Monsaingeon made over a period of years.

Mirella Freni was enchanting and compellingly informative when I interviewed her for a series of CDs called Close Encounters with Great Singers on the VAI label in 2002.  I especially cherished her extraordinary performances of Desdemona in Verdi’s Otello, in which for me vocally and theatrically she totally perfectly realised the role’s elusive combination of delicacy and strength.

Joan Sutherland was also valuably informative and generously forthcoming on the several occasions that I interviewed her – and I can vouch that the intensity of applause for her after each performance I took part in at Covent Garden exceeded that for any other artist in my experience.

Giuseppe di Stefano was delightfully outspoken and highly revealing when I had the rare opportunity to visit him in his home at Santa Maria Hoè not far from Milan for an interview in 2002.  Revealing?  You can find out why if you listen to the interview, as it was published by Decca in a box of Di Stefano’s complete Decca recordings in 2021.

I have had the joyful experience in recent years of interviewing several times the brilliant and captivating young soprano Fatma Said who has especially been making such a dazzling impression in her recitals and recordings.  An unforgettable event was her Wigmore Hall recital in December 2018 – she held the entire audience captivated, especially memorably with her breathtaking endless diminuendo at the end of Bizet’s Adieux de l’hôtesse arabe.

And finally a discovery that has meant something very special indeed to me late in my life.  When last year for SOMM RECORDS I narrated and produced a dramatized adaptation of Alphonse Daudet’s short story L’Arlésienne, reading the text and inserting parts of Bizet’s original incidental music for the subsequent L’Arlésienne play that Daudet wrote, the insertions being placed at appropriate places where the action of the story and the play are roughly the same, I wanted something deeply suggestive in art work for the booklet.  I was looking for something that, in reflecting the poignancy of the story and Bizet’s rarely heard and hypnotically inspired incidental music (quite different from the well known L’Arlésienne suites), would conjure up an imagined haunting beauty of the girl from Arles whom the tragic Jan (Frédéric in the play) just cannot ever forget. An inventively gifted and intuitively artistic lady I had recently made the acquaintance of graciously agreed that I could use an atmospherically evocative and outstandingly skillfully structured sketch she had painted called Lady With Butterflies.  It uncannily and quintessentially symbolized the unattainability of the girl from Arles – and it was as though this beautiful work of art by Chrissie Skelding had been serendipitously designated for my vision.  What a joyous surprise to adorn my 65 years in the presence of greatness.

Jon Tolansky

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Car tu étais une femme belle, farouche, ardente, flamboyante, du fait de ton ascendance espagnole : ton père, le grand peintre Antonio Uria Monzon, qui a su faire exploser dans son œuvre la force poétique de la couleur, ses brûlures sombres, cette richesse chromatique dans laquelle, dès ta jeunesse, tu t’es baignée, t’a fait découvrir son monde qui, pour toi, est devenu le monde. Tu t’es jetée à ce feu. C’est pourquoi cet esprit de Carmen t’habitait, bien avant que tu l’interprètes. Et c’est ce même esprit qui t’a menée sur tous les chemins de ta vie.

Tu me le disais il y a à peine un mois, nous nous connaissions depuis trente-huit ans : j’ai ainsi pu appréhender les nervures de tes angoisses, le dessin de tes rêves, le poids de ton inquiétude quasi consubstantielle. Quand, au sortir d’un spectacle où tu avais été ovationnée, tu me disais, dès que nous étions seuls, « Dis-moi maintenant, toi, ce qui n’allait pas, car j’ai été mauvaise : dis-moi la vérité ! ». Et ta vérité ne pouvait qu’être noire, fuligineuse, insupportable. Enigmatique parfois, souvent.

Car comme Carmen, tu as vécu, tu as aimé, tu as souffert. Et comme elle, tu es toujours restée jalouse de ton indépendance. Jusqu’à tutoyer les gouffres, ce maelström qui était en toi et te rendait si intransigeante et en même temps si fascinante. Tu étais une femme complexe, riche de tout ce que tu portais et t’habitait, riche aussi de ceux que tu as aimés dont pourtant ton exigeante intransigeance t’a parfois poussé à jouer contre toi-même quand le bonheur était à portée de main… Jérôme, ton dernier compagnon, qui a su te regarder avec tant de tendresse, savait aussi que tu avais parfois besoin de silence, de retrait, d’absolue nudité mentale pour te nourrir de ta propre substance.

Mais si tu étais secrète, tu étais aussi éclairée de l’intérieur, sombre comme ce portrait de toi peint par ton père qui accueillait tes visiteurs à Lusignan, mais aussi rayonnante, profondément, absolument vivante, rieuse, drôle, gourmande, aimant à partager les bonnes choses, cette brouillade aux truffes par exemple que tu savais faire comme personne (et qui me manquera à jamais), et donc si émouvante au-delà de tes angoisses que tu savais ainsi dissoudre dans les grandes tables d’amitié.

C’est ce qui, même si tu avais un agréable appartement à Paris, derrière l’Opéra- Bastille, faisait que c’est « chez toi », comme tu le disais, que tu aimais te retrouver, à Lusignan, près d’Agen, dans cette grande maison posée au milieu de la nature où ton père, réfugié, trouvait son inspiration colorée, et où il est mort, où ta mère t’a élevée, et où elle est morte, où tu as commencé à chanter, dans les chemins, dans les prés, ou dans la petite église du village qui jouxte la maison en surplomb de la vallée : tu avais, me disais-tu, un besoin physique d’aller te ressourcer régulièrement dans cette belle nature, d’y marcher, d’y courir, d’y rêver et d’y faire les travaux indispensables à l’entretien du domaine. Et tu y as même planté des chênes-truffiers : il fallait te voir, en pataugas et en treillis, à genoux dans la terre grasse, y enfoncer l’un après l’autre ces quelques quatre cent petits arbres – parce que la terre, cette terre, t’inspirait. C’est à Lusignan que tu venais aussi travailler tes rôles, obstinément, continûment car, tu le répétais sans cesse, « le don n’est qu’une toute petite parcelle de la réussite, le travail est l’essentiel ».

Mais tes obligations te contraignaient à quitter régulièrement ce havre de paix en sautant dans le train pour Paris. Obligations privées d’abord puisque tu es mère d’une grande fille, Cassiana, que tu retrouvais quand tu le pouvais, entre deux avions, deux concerts, deux répétitions : s’il y a beaucoup d’amour, tout n’est pas toujours facile à vivre pour une femme, mère et star du chant. Et aussi obligations professionnelles, les spectacles, les récitals, les galas, avec le cortège des répétitions et toujours ces ultimes moments avant l’entrée en scène, cette intimité, cette concentration, cette tension. Jusqu’aux applaudissements qui te saluaient… mais ne calmaient pas ton inquiétude.

Alors bien sûr il y a eu Bizet mais aussi Massenet, Berlioz, Ambroise Thomas, Poulenc, Saint-Saëns, Offenbach, et puis dans le répertoire italien, les héroïnes de Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini, Mascagni, Cilea ou encore Wagner avec la Vénus de Tannhäuser et Bartok, chanté en hongrois dans Le Château de Barbe-Bleue. Et puis, ces dernières années, ce nouveau défi, celui d’ajouter à tes rôles de mezzo quelques rôles de grands sopranos dramatiques, à commencer par cette Tosca à laquelle il a fallu te pousser : tu n’y croyais pas, nous n’étions que deux à y croire, Raymond Duffaut, ton « père dans le chant » et moi. Raymond t’a offert son théâtre, l’Opéra d’Avignon, tu y as chanté ta première Tosca, tu n’as plus cessé ensuite – et pourtant toujours, à l’issue d’une série de représentations, cette inquiétude, cette « bile noire », l’ancien nom de la mélancolie, qui te rongeait le cerveau. Déjà. Tu t’étais remise avec humilité à travailler ta voix, ses couleurs, pour incarner ces femmes qui t’inspiraient : Tosca, Lady Macbeth, Gioconda, quelques autres… Tu as même osé relever le défi de ce spectacle que j’avais écrit pour toi, Maria Callas, une passion, un destin, dans lequel tu chantais, pari fou, une dizaine des plus grands airs du répertoire de la fameuse diva.

Voilà, c’est à la fois ce charisme et cette fêlure, cette voix d’ambre et cette part d’ombre, cette noblesse et cette vérité de femme, qui t’a faite unique, inoubliable. Farouche comme la Carmen de Bizet, sombre comme l’Eboli de Verdi, sensuelle comme la Vénus de Wagner, brûlante comme la Tosca de Puccini, une femme tout simplement, à laquelle la vie a beaucoup appris, qui a su se battre pour gagner mais qui savait que tout est fragile, la voix, l’amour, le destin.

Alain

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Il y a l’opéra inachevé : Lulu de Berg, par exemple, qui sera complété par Friedrich Cerha. Turandot de Puccini qui compte au moins deux finals officiels (Alfano et Berio) et plusieurs qui le sont moins. (On a entendu récemment un final combiné des deux précités, et quelques essais qu’il vaut mieux ne pas mentionner ici…).

L’opéra inachevé mais dans le sens où le compositeur a écrit suffisamment de matériel pour le compléter, mais n’a pas vécu assez longtemps pour lui donner sa forme finale : Les Contes d’Hoffmann, dont les dernières versions qui sortent de chapeaux d’origine douteuse, versions qui durent presque autant qu’un opéra de Wagner, avec énormément de petites mains plus ou moins habiles qui ont fini par gonfler cet ouvrage comme un corps noyé se remplit d’eau. Le légiste peine à reconnaître les traits du défunt.

Il y a l’opéra perdu : Rübezahl de Mahler, par exemple. Encore très jeune, il avait confié le premier acte à son librettiste Siegfried Lipiner, qui l’a perdu. Furieux et dégoûté, Mahler n’a plus eu l’envie – ni le temps – de le reprendre.

Il y a l’opéra détruit par son auteur : Tchaïkovski et son Voïévode par exemple. Brûlé et malgré tout péniblement reconstruit d’après esquisses après sa mort. Si péniblement qu’on ne le voit plus errer dans les couloirs des maisons lyriques.

L’opéra détruit par le temps : sur plus de 80 opéras d’Albinoni, le bombardement de la bibliothèque de Dresde n’aura permis à notre époque de n’en connaitre que quelques-uns…

Le compositeur qui n’écrit pas d’opéra parce que ce n’est pas son inclinaison naturelle, Brahms, Chopin, ou un tout petit à la rigueur comme Sibelius, Schumann ou Bruckner, qui ne sont pas restés… Dutilleux, parmi les modernes aimés du public.

Il y a le compositeur qui déclare ne plus vouloir écrire d’opéra mais ne s’y tient pas : Verdi, 16 ans entre Aida et Otello.

Celui qui le déclare et s’y tient : Rossini n’écrit plus d’opéra entre Guillaume Tell (1829) et sa mort (1868).

Et puis enfin, il y a Pierre Boulez, dont l’opéra annoncé aura été une Arlésienne de plus de 60 ans. Cela en fait le plus remarquable fantôme de l’histoire de l’art lyrique, puisque les films américains nous rappellent qu’un fantôme n’est ce qu’il est, que par la vertu d’un certain « unfinished business », une affaire non réglée sur cette Terre.

Au tout début de mes trois années d’assistant auprès de Boulez (1989-92) à l’Intercontemporain mais aussi à l’étranger, je n’avais pas entendu parler de cette « immortelle Bien-Aimée » qui était à Pierre ce que la femme impossible et idéale était à Beethoven. Attribuée tantôt à celle-ci, tantôt à celle-là, la lettre du compositeur allemand reste un mystère et ne change rien au fait : il vécut seul avec sa Musique pour unique compagne fidèle et constante.

Ainsi Boulez eut plusieurs projets d’opéras dont aucun n’aboutit, mais cette idée fixe d’écrire un ouvrage lyrique, plusieurs fois annoncé, toujours avorté, l’a rendu aussi légendaire que la missive du grand Ludwig.

Tout a commencé de mon côté par un cadeau que je lui fis pour son anniversaire en 1990. Une réduction pour piano et chant de Pli selon Pli, qui lui avait fait bien plaisir car elle manquait pour permettre aux chanteurs désireux d’interpréter l’œuvre de l’apprendre plus facilement. Avant de la lui donner, un ami me rappela que certains « spécialistes » de Boulez considéraient l’œuvre comme un petit opéra. Ce que je répétais à Pierre en le lui donnant. Sa réponse fut empreinte de cet humour bonhomme qu’il réservait à son cercle de confiance : « Oh, Frédéric, on dit tout et son contraire. Vous admettrez que dans Pli selon Pli, ça manque sérieusement d’action, avant de pouvoir appeler cela un opéra ». Tout Boulez dans cette réponse.

A partir de là, de nombreuses conversations où le sujet du fameux ouvrage lyrique revenait, espacées souvent de plusieurs mois.

Il me confia ainsi un jour qu’il avait été tenté de terminer Lulu. « Ma connaissance de son langage et ma maitrise des techniques de Berg me rendait la chose évidente. Mais tout de même, Berg utilisait aussi beaucoup les musiques de la rue, l’accordéon, des valses populaires ici et là… Ce n’est pas mon truc (il pouvait employer ce genre d’expression en privé). Chez Renaud-Barrault, c’était Maurice Jarre qui s’en occupait, moi je faisais l’expérimental ». Il ajoutait qu’il lui était pourtant arrivé une fois de diriger une opérette d’Offenbach. Il pestait pendant la représentation et lâchait parfois un chapelet de « M…. », jusqu’à ce qu’une dame dernière lui ne s’en plaigne. Boulez, de rage, lui mis la partition sur les genoux et termina par cœur. Cette anecdote montre à quel point il était professionnel et connaissait même les musiques qui lui plaisaient le moins, du moment qu’il avait à les interpréter.

Il semble donc que le premier essai sérieux ait été autour d’un livret de Jean Genet. La figure de l’homme insaisissable, « sans foi ni loi » comme il l’appelait, le fascinait. Ses séjours en prison pour « vagabondage et outrages homosexuels » lui semblaient le gage d’un librettiste qui entrerait dans le monde feutré de l’opéra et le « ferait exploser » pour reprendre sa sentence célèbre – qu’il ne fallait évidemment pas prendre au premier degré. Mais même Boulez finit par se lasser d’une conséquence inéluctable du tempérament de l’écrivain et il me confia cette expression qu’il aimait répéter : « Travailler avec Genet, c’était vouloir tenir du sable dans sa main. Ça finit toujours par vous échapper ».

Le projet suivant (également antérieur à mes années d’assistant, mais dont il me parlait d’autant plus volontiers que je commençais en parallèle ma carrière de chef lyrique et mes premiers essais d’opéra) fut Le Chateau de Kafka. L’univers kafkaïen – bureaucratique, absurde, métaphysique – attirait le compositeur par sa résonance avec l’idée de structure ouverte, de tension sans résolution. Mais son problème était – et est resté – l’impossibilité de trouver celui ou celle qui aurait su adapter le roman en un livret dramatique. Ce fut la première fois que je réalisais la grande difficulté de trouver un librettiste aujourd’hui. Et Pierre me dit un jour : « on dira ce qu’on veut des pompiers du XIXe siècle, mais ils avaient de vrais professionnels pour écrire leurs livrets. Cela étant dit, tu ne me feras jamais diriger Gounod ou Massenet ». Tirez le rideau. D’ailleurs quand je venais le voir en lui annonçant triomphalement que je venais d’être engagé pour une Lucia ou un Faust, il répondait invariablement « Ah, ça n’est pas mon répertoire ».

Et puis, bien après mes années à l’EIC, je le rejoignais souvent ici et là, pour plusieurs jours quand il préparait un long ouvrage. Ainsi j’ai vu son amour absolu pour Pelléas, à Cardiff, ou un Wagner à Bayreuth, où j’avais été avec Pappano chef de chant dans mes années Barenboïm. Il était dans son élément, et pendant certaines pauses revenait le thème : où en est l’Opéra ? Le sien, évidemment. Alors un jour il me confia qu’il ne voyait plus qu’une dernière chance : En attendant Godot. « Je ne vois pas une autre pièce qui m’offre le cadre clos, l’attente qui est depuis toujours la tension créatrice, fondatrice de ma musique. Il n’y pas besoin de scènes de chœur, que je n’imagine pas écrire. Ce sera Godot ».

C’est lors d’un diner, en 2005 à Vienne, après une représentation de Tristan au Staatsoper que dirigeait Thielemann, que nous allâmes diner tous les deux avec Hans, son fidèle majordome, et que je remettais le débat sur la table : « Alors, Pierre, cet opéra ? ».

Ici il me faut dire que, toute ma vie, je regretterai de n’avoir pas eu un dictaphone – celui de mon portable par exemple – car ce qu’il m’a répondu était une confession touchante. Je prie le lecteur de me croire.

« Frédéric, cet opéra ne verra certainement jamais le jour pour deux raisons. D’abord, le temps. Je dis toujours que je vais m’arrêter de diriger pendant le temps qu’il faut, mais on n’arrête pas de me proposer des choses que je ne peux pas refuser. Le Wiener Philharmoniker termine l’intégrale Mahler, j’en ai encore pour deux ans. Ensuite, il est question d’une intégrale Bruckner, comment puis-je dire non ? Et d’autres choses à Londres, à New-York. Et puis… Franchement, je ne me vois pas écrire un ouvrage de 2 ou 3 heures avec la complexité d’écriture du Marteau Sans Maître. Il faut que j’écrive plus simple pour un opéra, OR JE NE PEUX PAS ! ».

Quel aveu… Le genre de confidence qui ne sortait jamais d’un cercle privé. Cela me rappelait le jour où Riccardo Muti avait hurlé de rire à table devant mon premier agent (Michel Glotz) et s’était repris en faisant jurer à tous de ne jamais raconter qu’on l’avait vu rire à gorge déployée…

Godot fut programmé par Barenboim pendant les brèves saisons où il avait eu la direction musicale de la Scala de Milan. En octobre 2010 j’allais – proposé par Boulez – diriger un concert Philharmonique à la Scala, avec Hugues Dufourt et Gérard Caussé et nous prenions un verre sur le café terrasse de la Scala, Caussé regardait la saison 2010-11 déjà affichée et nous fait remarquer que le Godot de Boulez était à l’affiche.

J’en ai conclu qu’entre le diner de 2005 et le concert de 2010, Pierre avait dû trouver la solution à ses problèmes d’agenda et de « simplicité »

Mais c’était de toute évidence une fausse alerte. Les années suivantes où j’allais le voir à Baden-Baden, il n’était plus en état d’écrire, sa demi-cécité s’aggravait et lui interdisait de lire ou de composer longtemps. Ainsi donc, comme Mahler qu’il a aimé assez tard, il aura été un compositeur et un chef lyrique possédant les clés, mais n’ayant jamais trouvé la porte qui menait vers le château…

Frédéric Chaslin

PS : Il faut rappeler un fait que peu connaissent (mais qui est documenté dans l’une de ses biographies chez Fayard). C’est que Boulez n’a jamais non plus publié de symphonie, pour une cause qui semble encore plus marquée par le sceau du destin - quand son opéra n’aura pas existé que sous la contrainte de contingences diverses : manque de librettiste, manque de véritable capacité à aborder le genre, de son propre aveu. La symphonie de Boulez a été écrite, vers 22 ans, époque prolixe, et d’après ce qu’il m’a raconté elle était courte, à la manière de Weber, environ une vingtaine de pages en quatre mouvements. Boulez avait pris le train pour Darmstadt et en descendant du train, il s’aperçoit qu’il a oublié sa sacoche. Le train était déjà reparti. Ses tentatives pour joindre la gare suivante n’a abouti à rien : personne n’a retrouvé le précieux document, perdu à jamais. Le commentaire que m’en a fait Pierre est du Boulez grand cru : « c’était pour moi la preuve par l’exemple que la symphonie était un genre définitivement fini ».

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La paresse dont je parlais plus tôt peut très souvent s’accompagner d’une affinité particulière pour l’une ou l’autre des deux facettes qui composent un chef, qu’il soit lyrique ou symphonique. Car outre le fait que l’on pose généralement l’éternelle question de la préférence entre les deux genres musicaux, (combien de fois m’a-t-on dit en interview « mais vous dirigez parfois du symphonique ? ») les plus sagaces s’informent parfois aussi de savoir laquelle des deux activités qui occupent le temps de travail du chef, à savoir le travail en répétition ou le concert, aura la préférence de celui-ci.

J’aime répondre par une métaphore sur le football : pendant les répétitions le chef est l’entraineur, il doit faire reprendre ses « joueurs », anticiper chaque action et chaque réaction. Pendant le concert, le chef est l’attaquant, celui qui motive et conduit ses camarades vers la victoire. Et il est flagrant que beaucoup préfèrent l’une au l’autre des deux facettes du métier : certains, qui sont de piètres entraineurs, se perdent en répétition, ne maîtrisent ni le temps ni la méthode, et la plupart du temps abrègent les séances de travail – au grand plaisir des musiciens ; pour autant, ces mauvais « répétiteurs » peuvent être de redoutables meneurs de troupes en concert, par l’instinct doublé du charisme. Inversément, un chef excellent « entraîneur » pourra être ennuyeux au pupitre. Pour revenir à Mahler, tous les témoignages s’accordent à dire qu’il était un volcan en éruption durant les répétitions, et d’un calme, d’un flegme absolu en concert. Au point qu’on lui reprochera à New York de diriger une 6^e de Tchaïkovski avec une presque indifférence, les Américains raffolant des effets visuels.

Ce que je viens décrire vaut pour tous les chefs d’orchestre, à cette différence notable qu’au lyrique, les répétitions sont plus longues et plus nombreuses : lectures seules d’orchestre, répétitions « à l’italienne » (orchestre et chanteurs), scènes et orchestre (les mêmes, avec décors et costumes, en scène et en action), pré-générale, générale. Parfois dix à douze répétitions jusqu’à la première. Ici, l’entraineur a intérêt à être inspiré et motivant, sinon l’équipe s’ennuie vite et la pression baisse rapidement, dont on a pourtant besoin qu’elle augmente constamment jusqu’au jour J.

© DR

Enfin, qu’on le comprenne bien, s’il existe des chefs qui n’ont jamais dirigé d’opéra, qui n’en n’ont pas la formation, les compétences, mais qui dirigent fort bien du symphonique, la réciproque n’existe pas. Il n’y a aucun chef lyrique à ma connaissance qui n’ait jamais dirigé un concert symphonique. Tout comme il n’existe pas d’organiste qui n’ait un piano chez lui pour s’entrainer. La plupart se laissent happer  – facilité ou gôut personnel – par le lyrique et ne font que quelques incursions dans des mondes parallèles, par exemple celui de l’oratorio. Ce genre est d’ailleurs le seul qu’abordent les quelques chefs exclusivement symphoniques, et je reprends une fois encore l’exemple de Celibidache, qui dirigeait volontiers un Requiem de Fauré ou de Mozart… L’oratorio offre un bon compromis entre le travail avec des chanteurs, sans les contraintes parfois irréductibles de ce que le grand chef roumain appelait les « paramètres incontrôlables ».

La direction d’opéra doit être acquise le plus tôt possible, en raison des nombreux éléments qui composent l’art lyrique. Commencer à diriger de l’opéra sur le tard  – ou même, étant moi-même compositeur et prêchant pour ma paroisse, écrire un opéra sur le tard, pour mettre une cerise sur le gâteau, c’est partir pour un lointain pays exotique sans guide ni carte, et c’est parfois devoir rentrer en urgence par rapatriement sanitaire. Ce qui est arrivé tout récemment près de chez nous à l’un des plus grands chefs symphoniques de la génération intermédiaire, et qu’on avait nommé dans une très grande maison, pour le voir démissionner presque aussitôt. Les raisons invoquées officiellement ne font pas illusion : si elles étaient vraies, elles l’étaient aussi au moment de l’offre qu’il était facile de refuser.

Karajan disait qu’on commence à connaitre son métier vers 40 ans. Cela est particulièrement vrai pour l’opéra.

Mais, je peux le dire pour en avoir amplement profité, le « jeunisme » éternel – le petit Mozart et ses tournées d’enfant prodige était déjà propulsé par ce phénomène –  bénéficie aux tout jeunes chefs à peine sortis du moule, sans répertoire, sans expérience particulière mais avec une audace, une énergie et un charisme qui font « le reste ». Dans le répertoire symphonique, s’entend… Je me rappelle les propositions farfelues qu’on me faisait entre 23 et 28 ans, parce que j’avais été l’assistant de deux immenses chefs, les orchestres américains, allemands, dont on me proposait la direction musicale. Mais je voulais faire de l’Opéra. Et donc il me fallait apprendre. Mes modèles étaient Mahler, Karajan, Strauss, Bernstein à cause surtout de la composition et du piano, mais je savais qu’il me restait une foule de choses à apprendre, que je pouvais éventuellement « épater la galerie » en dirigeant un Sacre ou un Barbe-Bleue – ce que je fis très tôt et avec un grand succès, mais j’étais conscient de n’avoir aucune préparation pour une Traviata ou un Don Carlo.  Et pour moi, être Chef avec un grand C, c’était pourvoir diriger mes symphonies préférées avec l’indispensable outillage du chef lyrique.

Don Carlo mis en scène par Claus Guth et dirigé par Frédéric Chaslin à Riga © Kristaps Kalns, Latvian National Opera

Il y a donc eu, comme je l’ai dit au début, quelques remarquables exceptions de chefs exclusivement symphoniques. Mais comme l’on dit que l’exception justifie la règle, sagesse populaire s’il en est, on pourra considérer que l’absence de la fréquentation de l’art lyrique est un appauvrissement, au même titre que, pour un pianiste, l’absence de la pratique de la musique de chambre ou du récital de mélodie. On n’est, en fait, jamais assez riche de culture pour être chef d’orchestre car on ne prouve rien, lorsqu’on monte sur le podium. C’est seulement aux premiers gestes, aux premières paroles, aux premiers échanges d’idées que l’orchestre saura s’il a à faire à un musicien plus ou moins éduqué, inspirant, et capable de faire la seule chose que l’on demande à un chef d’orchestre : obtenir de ses musiciens qu’ils donnent le meilleur d’eux-mêmes.

C’est pourquoi j’observe avec beaucoup de curiosité la nouvelle génération montante, qui crève les plafonds de la renommée avec une vitesse fulgurante, atteignant les sommets des Himalaya du monde symphonique à un âge où je me demande parfois ce qu’ils peuvent encore avoir à conquérir, mais dont je vois bien qu’il reste pour eux immensément à apprendre s’ils veulent mettre un pied, voire les deux, dans le monde de l’art lyrique.

Je leur souhaite donc d’ouvrir les rideaux du théâtre, même si leur jeune âge est déjà bien avancé pour faire les premiers pas sur la scène des opéras où l’on commence à s’initier vers les quinze ans – on est toujours le vieux de quelqu’un –  tant est gigantesque la somme de connaissances, de musique et d’expérience à acquérir.

Au moins auront-ils l’occasion d’occuper le temps qui ne va pas leur manquer, à la façon de celui qui, ayant conquis l’Everest à sa première cordée, regarde avec mélancholie la Lune, se demandant quel vaisseau va bien pouvoir l’aider à y atteindre. Car pour lui, la Terre est devenue trop petite et l’espace est désormais le must du Musk….

Frédéric Chaslin
@Unistage & @Universal Edition, Vienne, 2024

 Frédéric Chaslin, Compositeur, Chef d’Orchestre et Pianiste, édité chez Universal Music, Vienne, a composé sept opéras, écrit un essai sur la musique « La Musique dans tous les sens », (France-Empire, Paris 2009) et un roman, « On achève bien Mahler » (Fayard, Paris 2017)

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Maintenant que j’ai parlé des deux vertus cardinales de l’opéra, en ce qui concerne la formation du chef d’orchestre, la connaissance du chant et celle du théâtre, voyons ce qui, dans le symphonique, est particulier et indispensable – et rend par là-même absurde cette ligne de démarcation artificielle qu’on a voulu poser entre les deux mondes.

La musique symphonique, telle que la concevait comme je l’ai raconté, Celibidache, mais aussi d’autres chefs « exclusifs » comme Marris Janson, ou Neeme Järvi, est une musique pure, abstraite, libérée de la contrainte du texte, du drame, de l’action, soumise à ses propres lois. Pour le chef exclusivement en « mode symphonique », la musique se suffit à elle-même et ne se préoccupe que d’elle-même. Avec tout le respect que je porte à ces vénérables prédécesseurs, je ne peux que leur donner tort. Il est très difficile, à partir de Mozart tout au moins, de trouver un compositeur qui n’ait pas eu une « histoire», ou comme disait Richard Strauss, un « programme », sans parler de la dramaturgie très clairement écrite par Berlioz en tête de sa Symphonie Fantastique. Sans aucun doute les Toccata de Bach et les sonates de Scarlatti sont de la musique « pure ». Encore faudrait-il savoir ce que ces compositeurs avaient en tête au moment d’écrire. Il y a toujours un état émotionnel antérieur à l’acte de création, qui génère celui-ci. Freud l’a d’ailleurs largement expliqué. Et il y a donc toujours, forcément, un « prétexte », qui ne peut se réduire à une simple succession abstraite de note. La source du Génie, de l’Inspiration (des mots orduriers dans les années 50) est forcément inatteignable par les seules ressources de la logique et, pour employer un terme d’actualité, de l’intelligence artificielle.

Cela étant posé, la fréquentation régulière du répertoire symphonique ramène aux sources mêmes de la musique. Le travail en répétition ne se concentre que sur la sonorité instrumentale, sur la forme, l’architecture de l’œuvre sans avoir à décider des tempi ou des transitions en fonction d’un drame à suivre. Le chef d’orchestre doit tout inventer (sauf la partition !), il doit faire preuve tout à la fois de fidélité mais aussi d’imagination pour apporter à chaque exécution une lumière nouvelle, sans avoir à trahir l’œuvre, il travaille comme le pianiste travaille à une sonate de Beethoven ou une ballade de Chopin, il doit créer l’unité sonore avec un matériau musical – l’orchestre – qui ne peut se « cacher » derrière aucun avatar scénique, à l’intérieur d’aucune fosse d’orchestre. Le public, que rien ne vient distraire de l’écoute instrumentale, est uniquement occupé de la musique « pure ». Il y a donc dans la pratique symphonique une discipline totalement différente, mais complémentaire et lorsqu’on l’alterne à la pratique lyrique, « fusionnelle ».

Il faut parler ici d’un cas extraordinaire dans l’histoire de la musique, celui de Gustav Mahler, au demeurant très proche de Berlioz à bien des égards. Mahler fut l’un des plus grands chefs d’opéra, il dirigea ses premiers orchestres dans un petit théâtre d’une ville de cure autrichienne, pour monter les marches de la renommée avec les opéras de Kassel, Ljubliana, Leipzig, Budapest, Hambourg et finalement Vienne. Et pourtant, le compositeur n’est reconnu que pour ses symphonies. Il fit bien un essai d’opéra mais son librettiste, Siegfried Lipiner, lui emprunta la partition inachevée et… la perdit, ce qui dégouta Mahler de toute tentative d’écrire un nouvel ouvrage lyrique (cette mésaventure me rappelle l’anecdote racontée par Boulez devant une poignée d’amis et à laquelle j’assistais, à propos de sa seule symphonie, perdue dans le train vers l’Allemagne, acte manqué s’il en est).

Personne ne trouve donc à redire à ce qu’un Mahler, immense chef lyrique, et presque exclusivement lyrique, ait été l’un des plus grands compositeurs exclusivement symphoniques.

Gustav Mahler (1860-1911) - Photo prise dans le hall de l'Opéra de Vienne en 1907 - Gallica

Mais qu’on songe au contenu des symphonies de Mahler : de la première à la quatrième, elles ont été construites autour de l’ADN de l’un de ses Lieder dont il avait besoin pour, comme il le disait, « mettre la machine en route ». Mahler, boulimique de la lecture, avait besoin d’un programme, des émotions contenues dans un texte. Sa huitième, oratorio dramatique, mi liturgique (Veni Creator) mi théâtral (scène finale du second Faust), est presque entièrement chantée du début à la fin. On peut dire que son activité de chef lyrique a infusé sa création symphonique. Et que ses symphonies, par leur taille monumentale, sont de vrais petits opéras sans livret.

Parler de la dimension d’une œuvre c’est parler du temps, et d’un élément qui justifie souvent le choix d’un chef d’orchestre entre la voie lyrique et la voie symphonique : c’est le rapport entre le temps de répétition et le temps d’exécution. Il n’est pas rare dans le symphonique de répéter presque une semaine avant de jouer un, deux, plus rarement trois soirées d’un programme excédant rarement deux heures. Pour l’opéra, il est courant d’avoir le même temps de répétition pour un ouvrage dépassant largement les trois heures. Le travail sur le symphonique est donc réputé plus intense, plus profond, avec la promesse d’un résultat plus fin, plus fidèle aux intentions de l’interprète. Les « éléments exogènes » listés par Celibidache sont ici absents. Il n’a que « Berlioz et Moi ! » pour citer le héros de Gérard Oury.

Dans le système de répertoire allemand (ou autrichien), qu’on retrouve aussi à Budapest, à Riga, et dans beaucoup d’autres maison telle que le MET de New-York, la saison peut comporter jusqu’à quarante à cinquante ouvrages. Pour avoir dirigé à ce jour deux cent cinquante soirées d’opéra à Vienne, il ne m’a été donné que rarement d’avoir ne serait-ce qu’une seule répétition de mise au point avec l’orchestre et les chanteurs. Cela marche car l’orchestre joue ces ouvrages très régulièrement, et qu’il est extraordinairement flexible et attentif. Mais avec ce mode de fonctionnement, on ne peut évidemment pas prétendre atteindre à l’idéal qu’on a en tête.

Dans le système de « saison » où le théâtre ne joue que quatre à dix ouvrages au maximum, c’est-à-dire la plupart des théâtres des pays latins, les répétitions sont beaucoup plus nombreuses, le temps de travail avec les chanteurs également, et le résultat peut être plus satisfaisant. Je dis bien « peut », car il sera difficile à l’orchestre de X ou de Y d’être au niveau du philharmonique de Vienne pour un Don Giovanni, même sans répétition.

Tous ces paramètres font que le symphonique présente, pour de nombreux chefs, l’avantage de réaliser au mieux ce qu’il veut présenter au public, de la conception qu’il a d’un ouvrage, bref, d’être avec son orchestre comme le pianiste avec son piano, en phase, en unité.

Frédéric Chaslin © DR

Il n’en reste pas moins que la formation lyrique apporte une grande richesse à celui qui s’y adonne, et même dans le cadre des limitations dont je viens de parler : savoir diriger un Ring de Wagner ou une Tosca de Puccini au pied levé, avec les simples outils du langage gestuel, développe énormément les facultés d’expression, la flexibilité, la souplesse, la réactivité – qualités qui ne peuvent que profiter à l’activité symphonique.

Car je dois parler ici des trois outils qu’emploie le chef pour communiquer avec son orchestre :

1. La gestique, sans aucun doute la plus importante, la plus efficace face à un orchestre de haut niveau : les musiciens qu’on pense avoir les yeux fixés sur leur partition perçoivent au contraire la moindre inflexion du corps du chef, voire la moindre expression de ses yeux. Le chef doit être un acteur, un danseur, un mime, s’exprimant tant par une chorégraphie – puisque la musique est danse – que par des gestes mimant la forme du phrasé souhaité, par des expressions faciales censées susciter chez le musicien telle ou telle réponse sonore. Je compare souvent la partition au disque sur le gramophone, le chef étant le bras qui vient prendre dans les sillons le message sonore et qui le transmet par le bras au pavillon, qui est l’orchestre.
2. La parole, les explications : le chef peut, et souvent doit parler, expliquer, en usant avec prudence du verbe, chaque mot devant avoir un maximum d’efficacité pour apporter au musicien ce qu’il lui faut pour donner le meilleur possible. Les indications trop techniques, trop « solfégiques » sont les plus inutiles. Celles qui portent le plus de fruits sont les images qui, par correspondance, vont faire comprendre à l’orchestre comment obtenir le son idéal. Pour une note d’attaque le plus « piano » possible, au début de l’ouverture du Freischütz, Carlos Kleiber demandait à chacun de « laisser commencer son voisin ». Le résultat était magique : le son arrivait du néant sans la moindre attaque.
3. La préparation des partitions séparées des musiciens : ici le chef peut gagner un temps considérable, en parole comme en « gesticulation ». En ajoutant des coups d’archets, pour le phrasé, des nuances et des articulations supplémentaires, il obtient un résultat pour lequel il lui faudrait interrompre l’orchestre et dicter les indications voulues. Et pourtant la pratique est rarement répandue. Pour avoir hérité du matériel de Giulini du Requiem de Verdi, je peux affirmer que celui-ci permettait pratiquement au chef de répéter cette œuvre sans avoir à utiliser autre chose que « sa Légende » !

Paradoxalement, il peut y avoir une forme de paresse qui se développe de part et d’autre de la ligne de « démarcation ». Le chef routinier du lyrique, éloigné de la discipline et de la méthodologie de la répétition, pourra rechigner à travailler avec l’orchestre. Il perd la main, il n’a plus ni la science ni la patience. Inversement, un chef symphonique qui commence lundi ses répétitions et termine vendredi sa série de concerts, impatient de courir vers le prochain projet, verra d’un mauvais œil la perspective de rester quatre à huit semaines sur un même ouvrage.

Car dans le lyrique, un élément joue en faveur de la qualité, c’est le nombre de représentations. On imagine difficilement, quand on n’est pas descendu dans la fosse aux lions, les progrès qui peuvent être accomplis par un bon orchestre, entre la première et, parfois, la vingtième représentation (plus généralement, 4 à 6) … Arrivant parfois un peu frais à la première, l’orchestre va découvrir à chaque soirée un nouveau degré de profondeur, acquérir plus d’aisance, bref, jouer de mieux en mieux. Cela n’est pas atteignable au symphonique, à moins de faire une tournée mondiale.

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Frédéric Chaslin
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Frédéric Chaslin, Compositeur, Chef d’Orchestre et Pianiste, édité chez Universal Music, Vienne, a composé sept opéras, écrit un essai sur la musique « La Musique dans tous les sens », (France-Empire, Paris 2009) et un roman, « On achève bien Mahler » (Fayard, Paris 2017).

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