1. Même si votre première saison à la tête du Théâtre des Champs-Élysées n’est pas encore terminée, quel premier bilan tirez-vous de l’année ?

Le bilan est très positif. Ce qui me frappe d’abord, c’est que la stratégie que nous avons mise en place autour du lieu de vie du théâtre semble porter ses fruits. Nous avons beaucoup travaillé sur l’accueil, la convivialité, l’expérience globale que vivent les spectateurs lorsqu’ils viennent ici. On se rend compte qu’un théâtre n’est pas seulement un endroit où l’on assiste à un spectacle : c’est aussi un lieu de rencontre, de partage, un espace social. Cette dimension est essentielle et elle ne devait pas être négligée. Il y a aussi le sentiment que notre programmation correspondait à une attente réelle du public. Les spectateurs du Théâtre des Champs-Élysées sont exigeants, très informés, et il fallait leur proposer à la fois du renouvellement et un niveau d’excellence artistique élevé. Aujourd’hui, les chiffres sont très encourageants : nous n’avons jamais accueilli autant de spectateurs et nous avons également réuni un nombre inédit de mécènes autour du projet du théâtre. On ressent clairement une forme de retour du public vers l’opéra et vers le spectacle vivant en général. D’ailleurs, ce phénomène ne concerne pas uniquement notre maison : beaucoup d’autres institutions lyriques observent la même dynamique. C’est extrêmement réjouissant, car contrairement à ce que l’on dit, l’opéra reste un art profondément vivant.

2. Quels moments de la saison vous ont particulièrement marqué ?

Il y a eu plusieurs moments forts, notamment l’ouverture avec La Damnation de Faust ou encore Robinson Crusoé. Ce sont des productions qui ont suscité des réactions parfois très contrastées, mais c’est précisément ce qui fait la richesse de notre métier. Le spectacle vivant comporte toujours une part d’imprévu. On travaille pendant des mois, parfois des années, à imaginer une production, à réunir des artistes, à construire une vision. Puis arrive le moment où l’on présente le résultat au public, et là, il peut se produire des surprises : certaines choses fonctionnent au-delà de ce que l’on espérait, d’autres moins. Mais cette confrontation est passionnante. Elle fait partie intégrante de la vie artistique. Je pense qu’il faut accepter cette dimension d’incertitude, aussi bien du côté des professionnels que du côté du public. C’est justement ce qui rend l’opéra si passionnant : chaque représentation est unique, chaque rencontre entre une œuvre et un public peut produire une émotion différente. C’est cette vitalité qui distingue profondément le spectacle vivant des autres formes de culture.

3. La prochaine saison s’ouvrira avec Le Crépuscule des dieux. Pourquoi ce choix pour lancer votre saison 26/27 ?

En réalité, c’est d’abord une opportunité qui s’est présentée dans le calendrier, mais une opportunité qui a immédiatement pris un sens symbolique. Lorsque j’ai eu la possibilité d’accueillir la conclusion du cycle dirigé par Kent Nagano, j’ai tout de suite souhaité que le Théâtre des Champs-Élysées en fasse partie. J’ai été très impressionné par le travail accompli tout au long de ce cycle autour de la tétralogie de Richard Wagner, et il m’a semblé naturel d’accueillir la fin de cette aventure musicale dans notre maison avec Le Crépuscule des dieux. C’est une œuvre monumentale, à la fois musicale, dramatique et philosophique, et ouvrir une saison avec un tel titre constitue évidemment un geste fort. Mais au-delà du symbole, c’est aussi l’occasion de rappeler la place du Théâtre des Champs-Élysées dans le paysage lyrique : un lieu capable d’accueillir de grands projets artistiques et de s’inscrire dans des aventures musicales d’envergure internationale.

4. Dans un monde dominé par les écrans et les technologies, quel rôle peut encore jouer votre théâtre aujourd’hui ?

Je crois justement que le théâtre devient un espace de plus en plus précieux. D’une certaine manière, il est en train de devenir un sanctuaire de l’attention et de la concentration. C’est l’un des derniers endroits où l’on accepte de couper son téléphone, de se déconnecter et de consacrer du temps à une expérience artistique collective. Mais il ne s’agit pas seulement d’écoute ou de contemplation. Le théâtre est aussi un lieu de sociabilité. Historiquement, l’opéra est né dans des espaces de discussion, d’échange, de débat. Les spectateurs viennent pour voir un spectacle, mais aussi pour partager un moment, pour discuter, pour confronter leurs impressions. Cette dimension collective reste fondamentale. Il faut néanmoins être lucide : l’opéra ne sera jamais un art de masse. Il se vit dans des salles, et ces salles ont une capacité limitée. Mais cela ne veut pas dire qu’il doit se couper du monde contemporain. Au contraire, les créations, les mises en scène, les choix artistiques doivent continuer à dialoguer avec notre époque et à s’adresser à des publics variés. L’enjeu est de rester fidèle à l’essence de cet art tout en conservant une connexion forte avec la société actuelle.

5. Quelle est votre ligne artistique pour les nouvelles productions lyriques du Théâtre des Champs-Élysées, et comment se construisent les saisons futures, notamment au regard des œuvres programmées ?

Ma démarche est assez simple : je commence toujours par la musique. Le point de départ d’une production est l’équipe musicale : le chef, les chanteurs, la vision musicale du projet. Ensuite seulement vient le travail avec les équipes artistiques sur la mise en scène. Je n’ai pas de ligne esthétique unique et rigide. En revanche, il y a une chose à laquelle je tiens beaucoup : je ne souhaite pas que les œuvres soient totalement détournées par des concepts qui s’éloignent radicalement du livret ou de l’esprit de la pièce. Cela ne veut pas dire que je porte un jugement sur ceux qui choisissent cette voie : il y a de la place pour toutes les approches dans le monde de l’opéra. Mais ce n’est pas la direction que je souhaite donner ici. Au Théâtre des Champs-Élysées, je demande avant tout aux metteurs en scène de travailler à partir de l’œuvre elle-même, de proposer une lecture fidèle à la dramaturgie originale. Une fois ce principe établi, je leur laisse une grande liberté artistique. Ils peuvent explorer des esthétiques modernes, aborder des problématiques contemporaines, renouveler le regard porté sur les œuvres. On peut être à la fois respectueux de la tradition et pleinement ancré dans notre époque. Ce qui m’enthousiasme le plus, en réalité, c’est d’avoir toute cette diversité à la fois. La prochaine saison fera cohabiter des œuvres de Giacomo Puccini, Georges Bizet, Christoph Willibald Gluck, Hector Berlioz, Georg Friedrich Handel ou encore Gaetano Donizetti. C’est exactement l’identité du Théâtre des Champs-Élysées : faire dialoguer les styles, les époques et les formats, entre opéras scéniques, versions de concert ou propositions destinées à de nouveaux publics. Si je devais en citer un qui me réjouit particulièrement, ce serait peut-être Manon Lescaut. C’est une œuvre que l’on voit relativement rarement sur scène à Paris, et la présenter ici constitue donc un véritable événement artistique. Au fond, ce qui m’enthousiasme le plus, c’est justement cette richesse : au Théâtre des Champs-Élysées, il n’y a pratiquement pas une semaine sans une proposition différente. Et derrière cette programmation, il y a aussi un travail de projection très en amont. Nous construisons toujours plusieurs saisons à la fois : aujourd’hui, par exemple, nous finalisons déjà la saison 2027-2028, nous avançons sur 2028-2029 et nous commençons à réfléchir à 2029-2030. Cela demande du temps, des coproductions internationales, des choix artistiques mûrement réfléchis. Mais c’est aussi ce qui permet de garantir la cohérence et l’ambition d’un projet artistique sur la durée.

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La saison s’ouvre avec Le Crépuscule des dieux de Wagner (13 septembre), présenté par le Dresdner Festspielorchesteret Concerto Köln sous la direction de Kent Nagano. Le répertoire italien est représenté par Manon Lescaut de Puccini (du 2 au 15 novembre), mis en scène par Oliver Mears, avec Ailyn Pérez, Roberto Alagna (qui sera pour la toute première fois dans une production au TCE), Lionel Lhote et Nicola Ulivieri. L’Orchestre National de France est dirigé par Lorenzo Passerini.

Le baroque est présent avec Rinaldo de Haendel (du 22 au 28 février), dirigé par Philippe Jaroussky et mis en scène par Valentina Carrasco, avec Carlo Vistoli (Rinaldo), Regula Mühlemann (Almirena) et Karine Deshayes (Armida). Didon et Enée de Purcell (13 mars) est dirigé par Vincent Dumestre et son ensemble Le Poème Harmonique, avec Adèle Charvet (Didon).

La saison inclut également Les Pêcheurs de perles de Bizet (du 5 au 14 décembre), dirigé par Marc Minkowski, mis en scène par Pierre-André Weitz, avec Pretty Yende (Leïla), Amitai Pati (Nadir), Florian Sempey (Zurga) et Sulkhan Jaiani. Berlioz est représenté avec sa version de Orphée et Eurydice d’après Gluck (du 20 au 25 avril), dirigé par Speranza Scappucci, mis en scène par Ted Huffman, avec Marie-Nicole Lemieux (Orphée), Lauranne Oliva (Eurydice) et Camille Chopin (L’Amour).

L’opéra participatif jeune public La Fille du régiment (du 5 au 13 juin) est dirigé par Alexandra Cravero et mis en scène par Héloïse Sérazin, avec comme chaque année maintenant des jeunes chanteurs et instrumentistes participants.

Parmi les concerts lyriques, le ténor Freddie De Tommaso se produit pour la première fois avenue Montaigne dans un programme d’airs et duos d’opéras italiens et français (9 novembre), accompagné de Mihai Damian.

En parallèle, le Théâtre propose 32 œuvres en concert et oratorios, parmi lesquelles des raretés comme Roma de Massenet (28 septembre) dirigé par Diego Ceretta, avec Rachel Willis-Sørensen et Tassis Christoyannis, Israël en Égypte de Haendel (27 février) dirigé par Hervé Niquet et son ensemble Le Concert Spirituel, ou encore Attila de Verdi (4 et 6 mars) dirigé par Riccardo Muti et l’Orchestre National de France.

Forum Opéra a récemment rencontré Baptiste Charroing pour une nouvelle interview. Le directeur y explique sa vision du Théâtre comme d’un lieu ouvert et vivant, où la musique et l’opéra ne se contentent pas d’être présentés mais se partagent. Un entretien qui met en lumière un directeur attentif aux artistes et au public, cherchant à renouveler l’expérience lyrique à travers une approche singulière, en lien avec l’identité et l’histoire de cet écrin art déco, audacieuse et accessible.

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Le style lyrique semble aujourd’hui se diffuser au-delà des scènes classiques. Dans la pop, il se traduit par des envolées vocales, des chœurs dramatiques ou des passages chantés avec « la précision et la puissance » propres au chant lyrique, donnant aux titres contemporains une dimension presque opératique.

Au-delà de la musique elle-même, l’imaginaire lyrique s’impose aussi sur les réseaux sociaux. Une tendance baptisée « opera girl » y voit de jeunes influenceuses s’approprier les codes esthétiques associés à l’opéra, robes dramatiques, silhouettes théâtrales, références au chant classique, dans des vidéos largement partagées en ligne.

La France n’échappe pas à ce phénomène. Pour la 70ᵉ édition du Concours Eurovision de la chanson, qui se tiendra en mai à Vienne, la jeune chanteuse lyrique Monroe, 17 ans, défendra les couleurs françaises avec Regarde !, un titre pop aux accents opératiques. Révélée par l’émission Prodiges sur France 2 en 2025, la jeune cantatrice s’inscrit dans une tendance déjà perceptible au concours : en 2024, le Suisse Nemo s’était imposé avec The Code, tandis qu’en 2025 le contre-ténor austro-philippin JJ remportait la victoire avec Wasted Love, deux titres mêlant pop contemporaine et envolées vocales proches du registre lyrique.

Toutes ces initiatives montrent que le lyrique, loin d’être cantonné aux scènes classiques, trouve aujourd’hui sa place dans la pop, inspirant artistes et jeunes auditeurs. Comme le rappelle Jen Luzzo, directrice de presse du Metropolitan Opera, citée par Elle USA : « L’opéra dans la pop n’est pas une mode : il a toujours été là. »

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L’oraison funèbre n’a pas tardé à susciter des réponses. Sur les réseaux sociaux, plusieurs maisons d’opéra ont rappelé, non sans ironie, que la discipline se portait plutôt bien. Le Metropolitan Opera a publié une vidéo célébrant les métiers de la scène, tandis que la LA Opera a invité l’acteur à venir découvrir Akhnaten, en signalant au passage que la production affichait presque complet. La Bayerische Staatsoper, la Wiener Staatsoper ou encore Opera Holland Park ont également pris part à la conversation.

Du côté des artistes, plusieurs chanteurs ont fait entendre leur désaccord. La mezzo-soprano Isabel Leonard s’est dite « choquée » par une vision qu’elle juge « étroite », tandis que la communauté des chanteurs lyriques rappelait avec force la vitalité du spectacle vivant, de nombreuses voix se sont également fait entendre sur les réseaux sociaux pour défendre l’opéra et le ballet.

Pendant ce temps, l’industrie hollywoodienne, elle, continue de se recomposer au gré des fusions et des concentrations, ne serait-ce qu’avec le rapprochement entre Paramount et Warner Bros. Autrement dit : à chacun ses fragilités…

Forum Opéra s’inscrit dans la vague de consternation et répond à son tour : l’opéra est mort… vive l’opéra, cher Timothée !

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Si l’œuvre symphonique de Sohy a récemment commencé à réintégrer les programmes de concert, son écriture vocale et dramatique demeure largement à explorer. Le documentaire met en lumière cette dimension essentielle de son langage musical : sens du texte, raffinement de la ligne vocale, attention portée à la prosodie et à la couleur orchestrale, autant d’éléments qui inscrivent pleinement la compositrice dans les débats esthétiques de son temps et interrogent l’absence durable de ses partitions lyriques sur les scènes d’opéra.

La soprano Nadège Meden y intervient comme interprète, donnant chair à cette écriture vocale exigeante, dans le prolongement d’un travail approfondi qu’elle mène autour du répertoire des compositrices, notamment à travers un projet discographique en préparation avec la pianiste Soraya Verdier.

Autour d’elle, plusieurs acteurs majeurs de la redécouverte de Sohy prennent la parole, parmi lesquels Renaud Capuçon, Lang Lang, la cheffe d’orchestre Debora Waldman, la violoncelliste Héloïse Luzzati, la pianiste Célia Oneto Bensaid et Claire Bodin, fondatrice de l’association Présence Compositrices.

Informations pratiques :
Diffusion : jeudi 5 mars 2026 à 22h55 sur France 3 Normandie
Replay : sur France Télévisions (france.tv)
Durée : 52 minutes

Lien pour voir le documentaire => https://www.france.tv/documentaires/documentaires-art-et-culture/7972041-charlotte-sohy-la-consecration-d-une-compositrice.html

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« Dans la loge de… » vous plonge dans les coulisses d’une maison d’opéra, en compagnie d’un(e) artiste qui vous fait découvrir l’envers du décor en un seul plan-séquence.

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S’adressant directement aux jeunes spectateurs présents dans la salle, le maestro a rappelé que « le public d’aujourd’hui sera, on l’espère, le public de demain », soulignant la nécessité absolue de la culture dans le monde contemporain. Insistant sur la portée spirituelle et culturelle de l’art, il a affirmé que la musique ne devait pas être un simple divertissement, mais un moyen d’élévation, capable de conduire à l’harmonie et à la « Beauté avec un grand B », rempart selon lui contre l’agression et la violence.

Évoquant le chef-d’œuvre né de la rencontre (anachronique) entre Shakespeare et Verdi, il a invité les jeunes générations à franchir les portes du théâtre, rappelant, en conclusion, la devise, « Porta pace cor magis », pour signifier que « si la porte du théâtre est ouverte, le cœur l’est encore plus ».

Cette nouvelle production de Macbeth est mise en scène par Chiara Muti, fille du chef d’orchestre, marquant ainsi une collaboration familiale forte autour de l’une des partitions les plus sombres et visionnaires du répertoire verdien. Forum Opéra a profité de cette avant-première pour rencontrer la metteuse en scène à l’occasion d’un prochain épisode du podcast « Dans la loge de… »

Découvrez le discours de Riccardo Muti sur la page Instagram du Teatro Regio di Torino :

https://www.instagram.com/reel/DVBNIsMjSNX/?utm_source=ig_web_copy_link&igsh=MzRlODBiNWFlZA==

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Parmi les cinq finalistes, la soprano Alice Hermand s’est nettement imposée, remportant quatre distinctions, dont le Premier Prix et le Prix du public. Âgée de 25 ans, la jeune chanteuse a séduit jury et auditoire avec l’air de Mignon d’Ambroise Thomas (« Je suis Titania la blonde »), puis avec « O smania ! O furie… » extrait d’Idomeneo de Mozart.

Le Deuxième Prix a été attribué au ténor coréen Kiup Lee, tandis que la soprano Margo Jacquart a reçu le Troisième Prix. La soprano Mala Weissberg se classe quatrième, devant la mezzo-soprano Caroline de Mahieu, cinquième.

Cette édition revêtait une dimension particulièrement émouvante, le concours portant désormais le nom de Jodie Devos, ancienne étudiante de l’IMEP, disparue prématurément en 2024. En inscrivant son héritage artistique au cœur de son identité, le concours affirme plus que jamais sa vocation : révéler et accompagner les jeunes talents du chant lyrique.

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La traviata sera retransmise en direct au cinéma le 14 janvier prochain. Combien de fois avez-vous incarné Violetta sur scène ?

Je ne compte plus ! Je dirais environ trois cents fois, mais chaque représentation est un nouveau défi. Avec l’expérience, je me sens plus libre techniquement, mais l’émotion reste toujours intense. Cette fois, les caméras vont capter le moindre frisson : c’est un défi supplémentaire.

Vous avez annoncé plusieurs fois vos adieux au rôle. Est-ce enfin votre dernier Violetta ?

Je l’ai dit, mais je n’ai pas encore réussi à lui dire au revoir. Ce ne sont pas mes adieux, mais mes dernières représentations. Après Londres, je la chanterai encore au MET à New York et à Rome en 2026. J’ai donné tout mon cœur à ce personnage, mais il faut savoir, avec l’âge, être raisonnable et savoir s’arrêter.

Cela signifie-t-il que vous ne chanterez plus jamais Violetta en France ?

Il ne faut jamais dire jamais ! J’ai fait mes débuts dans ce rôle à l’Opéra de Marseille, et l’accueil du public y reste gravé dans ma mémoire. Puis il y a eu Orange, Paris, Montpellier… Si l’occasion se présente, je reviendrai avec plaisir.

La traviata a-t-elle selon vous une part de culture française, malgré ses racines italiennes ?

Oui. L’âme de l’opéra est italienne, mais son élégance et sa grâce sont françaises. Verdi a capté l’esprit de La Dame aux camélias : la souffrance de Violetta y est toujours teintée de raffinement et de subtilité.

Votre propre expérience nourrit-elle votre interprétation ?

Absolument. J’ai quitté l’Albanie très jeune pour réaliser mon rêve, et cette séparation reste en moi. La nostalgie, la mémoire, l’exil : tout cela ressurgit naturellement sur scène. C’est une émotion universelle, partagée par tous.

Avez-vous un rituel avant de monter sur scène ?

J’arrive tôt, deux ou trois heures avant la représentation, je révise la partition et répète encore, et encore. Même après des centaines de représentations, je me sens toujours reconnaissante de chanter ce rôle. C’était mon rêve de jeune fille, et on ne quitte pas un rêve si facilement. Violetta m’enseignera toujours sur l’amour, le sacrifice et la vérité.

Comment votre voix a-t-elle évolué au fil de toutes ces incarnations ?

Je n’ai plus vingt ans. Mon timbre s’est enrichi, ma voix est moins agile qu’autrefois, mais elle a gagné en profondeur. J’ai suivi le vérisme, puis je reviens au bel canto, par exemple avec Maria Stuarda de Donizetti. J’ai toujours accepté ma voix telle qu’elle est.

On conseille aux jeunes chanteuses de ne pas aborder Violetta trop tôt. Qu’en pensez-vous ?

C’est très personnel et dépend de la technique et de la maturité. Callas disait qu’il fallait trois voix différentes pour chanter La Traviata. Il faut savoir passer d’une émotion à l’autre, avoir un corps solide et une technique sûre. Nous sommes à chaque représentation des gladiateurs qui rentrons dans l’arène, mais ce qui fait la différence, c’est l’intention et l’émotion que l’on y met.

Avez-vous imposé une discipline stricte pour préserver votre voix ?

Il n’y a pas le choix. Ces deux petites cordes vocales portent tout le rôle. Il faut en prendre soin et imposer à son corps une discipline rigoureuse. Plutôt qu’une discipline, c’est une méditation quotidienne. Être chanteuse d’opéra est un long voyage spirituel, un métier solitaire, exigeant, mais profondément gratifiant.

Vous avez enregistré des albums de mélodies françaises et italiennes de Donizetti pour Opéra Rara. Sommes-nous proche ou loin de Verdi ?

La traviata de Verdi exige une endurance belcantiste. Dans ces enregistrements, la voix est seule, soutenue par le piano, dans l’intimité la plus pure. Chaque mot compte, et cela m’a appris à chanter avec précision et délicatesse. J’ai appris une quarantaine de mélodies et je recommande vivement cette formation à toutes les jeunes chanteuses.

Vous orienterez-vous davantage vers le bel canto dans les années à venir ?

Oui, c’est un retour naturel. Je reviens vers Donizetti et je compte explorer Bellini prochainement. C’est un chemin que j’ai toujours voulu suivre.

Vous venez d’enregistrer et de chanter à Londres La rondine dans sa version finale de 1921 présentée par Opera Rara. Que vous a-t-elle apporté ?

J’ai eu la chance d’interpréter les trois versions existantes. La première est lumineuse ; les deux autres sont plus sombres et reflètent le désir de Puccini de dramatiser l’histoire. La version finale de 1921 que nous venons de donner et jamais entendue du vivant du compositeur, révèle une tristesse inattendue. Cela m’a permis de découvrir un autre visage de Puccini, comme une porte secrète ouverte sur son âme.

Propos recueillis par Edouard Brane le 10 décembre 2025

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À mon arrivée en juin 2022, le théâtre sortait d’une grave crise financière ayant nécessité la nomination d’un commissaire du gouvernement chargé d’assainir les comptes et de définir un plan de redressement. La situation financière était désormais assainie : une partie importante de la dette avait été remboursée, en partie grâce aux effets du Covid puisqu’aucunes productions ne pouvaient être jouées et aux mesures du commissaire. En décembre 2022, nous avons obtenu un prêt de 25 millions d’euros, remboursable sur 30 ans, permettant de solder complètement la dette. Mon rôle était alors de relancer l’activité du théâtre, interrompue par la crise sanitaire, et de redéfinir un modèle d’exploitation et une proposition artistique ambitieuse, compatibles avec une structure réorganisée avec moins de personnel. Cela impliquait de réviser l’organisation interne, de reconstruire des mécanismes opérationnels perturbés et de produire rapidement une nouvelle programmation. A mon arrivée, la saison n’était programmée que jusqu’en décembre 2022… Nous avons donc élaboré une première programmation de janvier à juillet 2023, avant de reprendre le calendrier habituel de septembre à juillet. J’ai nommé un nouveau directeur artistique et nous avons travaillé ensemble à définir l’identité artistique du théâtre. La saison 2023‑2024 a été fortement centrée sur Puccini, en lien avec le centenaire de sa mort et son attachement particulier à Turin. En ouverture, nous avons choisi La Juive de Halévy, dans une production qui a rencontré un succès critique et public, remportant le prestigieux prix Abbiati (prix de la critique italienne). Nous avons mis en place la saison suivante un ambitieux projet des « Trois Manon », suscitant un large retentissement au-delà de l’Italie et accueillant la conférence Opéra Europa, renforçant la visibilité internationale du théâtre. Ce projet a également valu au théâtre un prix spécial du comité Abbiati pour la qualité artistique et la gestion technique. Parallèlement, nous avons veillé à maintenir l’équilibre financier : les exercices 2022‑2023 et 2023‑2024 se sont clos positivement. Cela ouvre de belles perspectives pour l’avenir. Aujourd’hui, avec un théâtre productif et solide, nous avons une formidable opportunité : proposer une programmation audacieuse, ambitieuse et novatrice.

L’opéra de Turin est-il en train de devenir un véritable carrefour lyrique entre la France et l’Italie ?

Lorsque je suis arrivé à Turin, l’idée d’une programmation tournée vers la France ne faisait pas partie d’un plan initial, elle s’est construite presque par hasard. Une coproduction de La Fille du régiment était déjà en préparation, et pour moi, cette œuvre incarne l’archétype même de l’Opéra-Comique. Elle réunit tous les codes du genre, c’est une réussite complète… et elle a été écrite par un Italien. Cela illustre magnifiquement l’histoire du dialogue artistique entre la France et l’Italie, notamment au XIXᵉ siècle : de nombreux compositeurs italiens venaient travailler en France, et de nombreux opéras italiens s’inspiraient de sujets français. Pensons à Rigoletto, issu de Le Roi s’amuse, ou encore à La Traviata et La Dame aux camélias. En préparant les saisons, nous avons peu à peu perçu un fil conducteur : un abonné nous a même fait remarquer que presque chaque titre de la saison 2024-2025 entretenait un lien avec la France. C’est évidemment vrai pour Hamlet, immense succès français, pour André Chénier, ou L’Elixir d’amour, qui puise dans l’œuvre d’Eugène Scribe. Ce choix s’est imposé naturellement, presque comme une évidence, révélant une proximité culturelle forte entre nos deux pays. En tirant les fils de la programmation, j’ai perçu qu’il y avait une cohérence profonde, une manière de relier chaque choix à cette idée d’échange culturel. Turin, ville historiquement proche de la France, bénéficie d’une identité particulière. Beaucoup de Français y viennent, beaucoup de Turinois parlent français, héritage d’une histoire commune, notamment avec la Maison de Savoie dont le siège fut à Turin. C’est une ville qui incarne un carrefour culturel, où l’Italie dialogue naturellement avec l’Europe. Au Teatro Regio, je souhaite nourrir cette ouverture : proposer une programmation qui affirme notre identité italienne tout en restant tournée vers l’Europe, et particulièrement vers la France. En tant qu’européen ayant travaillé en Belgique, en France et passé une année d’étude en Autriche, je trouve essentiel de donner à notre théâtre cette visibilité européenne, de traduire en programmation cette richesse d’échanges qui définit l’opéra. Pour moi, c’est plus qu’une direction artistique : c’est un projet de fond, un hommage à cette histoire partagée, et une façon de montrer que les cultures se répondent, s’enrichissent mutuellement, pour offrir au public une expérience lyrique vivante et profondément humaine.

Pourquoi avoir choisi Francesca da Rimini pour ouvrir votre nouvelle saison 2025/2026 ?

Lorsque je suis arrivé à Turin, j’avais pleinement conscient d’intégrer un théâtre à l’histoire exceptionnelle. Créé en 1740, à une époque où l’Italie telle que nous la connaissons n’existait pas encore, le Regio de Turin est historiquement le premier théâtre du nord du pays (Naples ayant été le premier au sud). Quelques années seulement avant l’ouverture du Regio, aucun théâtre de cette envergure n’existait dans cette région. Ce lieu possède une mémoire prestigieuse : on y parle encore de créations comme Manon Lescaut ou La Bohème, de chefs-d’œuvre dirigés par Toscanini… c’est un théâtre chargé d’histoire. Mon arrivée en tant que surintendant, mon premier poste de direction, m’a naturellement poussé à aborder cette responsabilité avec modestie. Pour moi, il est essentiel de savoir d’où l’on vient pour savoir où l’on va. Mon projet s’est donc construit autour de cette idée : s’inscrire dans la grande tradition du théâtre tout en proposant quelque chose d’original, fidèle à son ADN. Le Regio fut le premier à accueillir Salomé de Richard Strauss en 1906, dirigée par Strauss lui-même. En 1914, c’était la création de Francesca da Rimini de Zandonai. Entre la création de Manon Lescaut en 1893 et celle de Francesca, on assiste à une période d’environ vingt années considérées comme un âge d’or de l’opéra, à partir de 1893 avec Manon Lescaut. Nous avions aussi à cœur d’ouvrir la saison avec une œuvre moins souvent jouée, afin de redonner vie à des pages oubliées du répertoire lyrique. Aujourd’hui, celui-ci tend à se réduire, les contraintes économiques et la nécessité d’attirer un large public amenant souvent à privilégier les œuvres les plus connues. Programmer Francesca da Rimini est une manière de donner une identité originale au théâtre, tout en diversifiant son offre. Il y a également une dimension européenne forte dans ce choix. Zandonai n’appartient pas uniquement au patrimoine italien : il se situe à la croisée des mondes italiens et autrichiens, puisant dans ces influences. Par goût personnel, il a composé une œuvre profondément italienne, inspirée par La Divine Comédie de Dante et mise en scène à travers le livret de Gabriele D’Annunzio, tout en intégrant une richesse européenne. On retrouve dans sa musique l’héritage de Mascagni, mais aussi l’influence de Wagner, Strauss, Debussy ou Ravel. Ce mélange fait écho à la vocation du Regio : affirmer sa propre identité tout en s’ouvrant à une dimension européenne. Ainsi, au-delà de la simple programmation, Francesca da Rimini est une œuvre qui résonne à plusieurs niveaux, historique, artistique et culturel, et qui s’inscrit pleinement dans le projet du théâtre.

Vous évoquez souvent l’importance de donner leur chance à de jeunes talents pour vos mises en scène. Comment cela se traduit-il dans votre programmation ?

La saison dernière et cette saison, nous avons accueilli deux metteurs en scène italiens de la génération montante. Le premier, Daniele Menghini, a signé L’Elixir d’amour, un spectacle remarquable. Le second, Andrea Bernard, venait de recevoir le prix Abbiati de la meilleure mise en scène pour Don Carlo. J’avais découvert Andrea Bernard en 2018, à Parme, lors d’une conférence d’Opera Europa. À l’époque, Cristiano Sandri, notre directeur artistique, travaillait avec le Festival Verdi. Nous avions vu sa production de La Traviata et évoqué la possibilité de l’inviter. Lorsque Bernard a reçu le prix Abbiati, nous réfléchissions justement à Francesca da Rimini. Son nom est alors revenu naturellement. Ce choix nous a paru original et inattendu. Ce qui me plaît particulièrement, c’est leur capacité à inscrire leur travail dans une tradition profonde tout en proposant une lecture nouvelle. Ce sont des artistes qui explorent les racines d’une œuvre pour en offrir une interprétation singulière. Souvent, l’Italie est perçue comme plus conservatrice dans la mise en scène. Je ne partage pas totalement cette vision. Il existe une ligne spécifique, différente de celle de l’Europe du Nord, qui influence nos programmations, notamment en France. Mais il ne faut pas enfermer l’opéra dans une seule approche. L’avant-garde ne se résume pas aux metteurs en scène allemands ou flamands. Nous cherchons une « troisième voie » : un équilibre entre tradition et innovation. Cela passe aussi par le choix de metteurs en scène qui connaissent profondément la musique. Trop souvent, on invite des metteurs en scène n’ayant qu’une expérience limitée de l’opéra. Or, travailler avec des artistes comme Andrea Bernard, qui ont construit leur carrière dans ce domaine, garantit une cohésion forte entre la mise en scène et la dimension musicale. À ce titre, je trouve particulièrement intéressant de travailler avec des metteurs en scène français comme Arnaud Bernard ou Pierre‑Emmanuel Rousseau. Ce sont des artistes qui ont construit leur carrière dans l’opéra et qui, de ce point de vue, travaillent en très fort lien avec la musique. Cela donne une cohérence artistique précieuse entre la mise en scène et la dimension musicale.

Pouvez-vous nous parler de la nomination de votre nouveau directeur musical, le chef d’orchestre Andrea Battistoni ?

Andrea Battistoni est un chef que je suivais déjà avec intérêt. Dès ma nomination à Turin, je me suis rapproché de lui, convaincu qu’il faisait partie de ces jeunes chefs italiens dont la carrière connaissait un essor remarquable. Nous nous sommes rencontrés en octobre 2022, très tôt dans mon mandat, et cet échange a été immédiatement très positif et enrichissant. Je l’ai invité à diriger un Requiem de Verdi au début de 2023 à Turin. Il l’a conduit de mémoire, sans partition, avec une qualité artistique exceptionnelle. Cela m’a confirmé qu’il était un artiste d’une rare profondeur. Mais je ne voulais pas précipiter la décision. J’ai souhaité donner du temps au processus, en invitant différents chefs aux profils variés afin d’observer les réactions de l’orchestre. L’objectif était que le choix, s’il se confirmait, soit mûri et issu d’un parcours construit ensemble. Ce dialogue s’est instauré progressivement, et il est devenu évident qu’Andrea Battistoni était la personne idéale pour assumer la direction musicale du théâtre. C’est une décision qui me réjouit pleinement. Il possède une qualité artistique remarquable, mais aussi une culture musicale immense. Grand lecteur, il apporte toujours une profonde compréhension de l’arrière-plan et des enjeux de chaque œuvre. Travailler avec lui est un plaisir : il est calme, à l’écoute, attentif, et cette attitude renforce encore son autorité artistique. Ce choix est gagnant pour le théâtre. Andrea Battistoni est un chef encore en pleine ascension, tout en ayant déjà confirmé de nombreuses qualités. Il sait où il se trouve artistiquement et où il souhaite aller. En ce qui concerne son rapport à l’opéra et à la voix, c’est clair : il est principalement chef de lyrique, même s’il dirige également du répertoire symphonique. Mais c’est avant tout un artiste qui connaît intimement l’opéra, ses exigences et ses subtilités, et qui sait travailler avec les voix avec une grande sensibilité.

Le 25 octobre prochain, l’Orchestre de Turin se déplacera à Lyon pour un concert exceptionnel, qu’est-ce qui a motivé ce rapprochement ?

Ce rapprochement est né d’une initiative commune des deux maires. Cette invitation à l’Auditorium de Lyon vise à prolonger ce parcours artistique et humain. C’est pour moi particulièrement émouvant car j’ai un lien fort avec cette ville, où j’ai travaillé neuf ans aux côtés de Serge Dorny. Ces deux villes partagent bien plus qu’une collaboration culturelle : elles partagent un humanisme profond et un esprit entrepreneurial remarquable. Les deux villes sont des cités fluviales, possèdent des collines qui dominent leur paysage, Superga pour Turin, Fourvière pour Lyon, et ont une histoire riche liée au cinéma. Lyon, berceau de l’invention cinématographique par les frères Lumière, a vu Turin devenir la première ville italienne à développer une industrie autour du cinéma. Ces convergences sont fascinantes.

Ressentez-vous une forme de pression de la part du gouvernement en tant que Français dirigeant une institution italienne de dimension nationale ?

J’ai la sensation de disposer d’une grande liberté dans la gestion du théâtre. Je n’ai rencontré aucun problème particulier lié au contexte, contrairement à d’autres établissements. Les retours du ministère sont d’ailleurs plutôt positifs quant à la relance du théâtre. Espérons que cela continue. Ce qui m’interpelle davantage se situe à un niveau plus large, européen. Je ne crois pas que l’art puisse revendiquer aujourd’hui un rôle politique aussi déterminant qu’il l’a été, par exemple avec Verdi, qui a œuvré pour l’unité italienne. En revanche, j’espère que l’art reste un puissant outil de réflexion. Cette saison s’intitule Rouge. Une couleur qui symbolise à la fois le sang, signe de violence, de sacrifice, et la vie, l’énergie vitale qui circule en nous. Tout part de cette idée, et de cette phrase de Lady Macbeth : lorsqu’elle tente de se laver les mains après avoir commis un crime, elle se demande : « Qui pouvait imaginer que ce vieillard avait tant de sang en lui ? » C’est ce double sens du sang, violence et désir, qui a guidé notre saison. Nous avons choisi des œuvres qui explorent ce lien, où le désir incontrôlé conduit parfois à la violence. Nous aurons l’honneur d’accueillir Riccardo Muti en février pour diriger Macbeth. Dans mon texte de présentation, je reprends une phrase d’André Malraux : « Je cherche cette région cruciale de l’âme dans laquelle le mal absolu s’oppose à la fraternité. » L’art, contrairement à une réflexion purement rationnelle, s’interroge sur ces zones profondes de l’âme, au-delà du seul raisonnement. Il nous aide à percevoir ce qui s’active en nous, en croisant désir, émotion et sens critique. Ainsi, la saison s’articule autour de tensions, des désirs qui s’opposent, mais aussi d’une affirmation du désir de vivre et du courage. Le Dialogue des Carmélites incarne parfaitement cette idée : œuvre bouleversante et exceptionnelle, elle sera présentée pour la première fois à Turin. Le hasard veut qu’elle succède à André Chénier, donné la saison dernière. Ce qui est fascinant, c’est que l’accusateur public de Chénier, Fouquier-Tinville, est le même qui fit condamner les Carmélites à Compiègne ! Une coïncidence historique qui enrichit profondément notre approche.

Propos recueillis par Edouard Brane le 6 octobre 2025

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