Après avoir enregistré l’intégrale des cantates sacrées, les Japonais du Bach Collegium Japan, brillamment emmenés par Masaaki Suzuki, se sont désormais attelés à ce que nous appelons en France les cantates profanes, autrement dit les œuvres vocales avec instruments ou orchestre du Cantor qui ne rentrent pas dans le strict domaine de la musique accompagnant le culte. On y trouve en fait toute une série de partitions de circonstances, destinée généralement à célébrer un personnage important, une institution ou bien encore une occasion particulière. L’atmosphère y est bien entendu beaucoup moins sérieuse et recueillie que dans les œuvres sacrées et on sent souvent que le compositeur lâche un peu la pression et n’hésite pas à produire des pièces plus détendues dans lesquelles les rythmes de danses (menuet, gavotte, …) sont fréquemment sollicités. Ce ne sont pourtant pas des partitions de moindre importance puisque le Cantor, pressé par le temps, les a souvent transformées plus tard en œuvres destinées à l’Église.

Le 3e volume de cette série débute par une cantate d’anniversaire – intitulée Serenata – à destination du prince d’Anhalt-Köthen, écrite en 1722, un peu avant que Bach ne quitte ses fonctions auprès de lui pour s’installer à Leipzig. Une soprano et une basse (ici un baryton) mènent l’ensemble et se voient notamment gratifiés d’un inhabituel duo bâti sur le rythme d’un menuet qui va bénéficier en filigrane de variations orchestrales peu courantes chez Jean-Sébastien.
 

Le programme se poursuit avec une superbe cantate de mariage écrite avant 1730 qui offre à une soprano solo une pièce de très grand choix. Ici, pas d’effets orchestraux ni vocaux superlatifs, tout est dans la nuance et dans la poésie. Dans ses arie, la voix est souvent accompagnée d’un instrument soliste (hautbois ou violon) qui lui assurent des contrepoints tout à tour véloces et méditatifs.

La troisième œuvre ici présentée possède plus d’ampleur et a donné beaucoup de satisfaction au compositeur à tel point qu’il en réalisa postérieurement plusieurs arrangements, dont un que nous connaissons sous la forme de la cantate sacrée BWV 36. C’est encore une cantate d’anniversaire, datant de 1725 et vraisemblablement destinée à un professeur éminent de Leipzig dont nous ignorons le nom. Les solistes sont ici les soprano, ténor et basse et bénéficient tous d’un air destiné à les mettre en valeur. L’auditeur écoutera en particulier l’air de soprano, sorte de douce berceuse, accompagné par une viole d’amour, instrument à la sonorité discrète, convenant parfaitement au texte qui évoque des chuchotements. Le chœur final, encore une gavotte, fait alterner des passages choraux accompagnés par l’orchestre et d’autres dévolus aux solistes.

Le disque s’achève avec une autre pièce destinée à égayer un mariage, le Quolibet BWV 524. Cette œuvre, incomplète et datée des années 1707/1708, est une sorte de compilation de divers textes et musiques savants et populaires enchaînés de manière impromptue et résolument comique. Si l’attribution à Bach n’est pas entièrement certaine, cette partition a néanmoins été copiée de sa main et on peut penser qu’il a vraisemblablement contribué à son élaboration. Le quatuor vocal traditionnel est ici requis, tout comme la basse continue. Tous les interprètes se sont bien amusés, et cela s’entend parfaitement !

Quatre cœurs donc pour ce disque. D’abord pour le répertoire qui nous propose un Bach moins connu, plus souriant et qui n’a jamais été aussi près du monde de l’opéra et avec une qualité de composition que ses confrères – Händel y compris – n’ont pas toujours atteinte. Quatre cœurs enfin pour les interprètes au premier rang desquels nous placerons sans aucune hésitation la magnifique soprano anglaise Joanne Lunn, habituée de ce répertoire puisqu’elle l’a beaucoup enregistré avec John Eliot Gardiner, qui contribue pour la plus grande part à la réussite de cet album. Sa voix très claire et bien projetée se marie parfaitement avec les instruments et réussit à nous faire oublier les quelques petites faiblesses des musiciens (le hautboïste a eu visiblement quelques ennuis ponctuels avec des enchaînements de doigtés et le violoniste ne maîtrise pas parfaitement la viole d’amour).
Cela posé, ce disque mérite amplement de figurer dans toute bonne discographie bachienne.
 

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Le battage médiatique autour de cet album est depuis quelque temps tellement intense qu’il semble désormais difficile d’en ignorer l’existence. C’est le fruit d’une rencontre quasi filiale entre Natalie Dessay, qui veut désormais se consacrer à autre chose que la scène lyrique, et Michel Legrand, compositeur de chansons, de musiques de films triplement oscarisé, jazzman (il a fait jouer Miles Davis) et chanteur qu’on ne présente plus. Le programme nous propose une sélection de tubes du musicien et nous passons de titres écrits pour Claude Nougaro (Le cinéma, Le rouge et le noir…) à des chansons tirées des comédies de Jacques Demy et de films américains (Les parapluies de Cherbourg, Les Demoiselles de Rochefort, Peau d’âne, L’Affaire Thomas Crown, Un Été 42, Yentl) ou d’autres encore à peine moins connues.

L’accompagnement n’a rien de superlatif, bien au contraire, puisqu’il est ici constitué d’un classique trio de jazz : piano, contrebasse et batterie qui sait parfaitement servir d’écrin aux voix qu’il est chargé de soutenir. Les trois musiciens, virtuoses, ne tirent jamais la couverture à eux, même si ponctuellement ils se font remarquer en remplissant les silences des voix.

Pour Natalie Dessay, le challenge principal a été de passer le plus souplement possible de sa voix « d’opéra » habituelle à une voix plus blanche, convenant mieux au répertoire qu’elle s’est décidée à défendre. Globalement, le pari est réussi même si par endroits, certains enchaînements de notes sans doute peu confortables à exécuter font ressortir immédiatement la fabuleuse technique de la chanteuse. Là où la Dessay est véritablement bluffante, c’est qu’elle parvient à nous transmettre énormément d’émotion (la chanson qui commence le disque en est un bon exemple), ce que ses collègues cantatrices ayant tenté des aventures musicales semblables n’ont que trop peu réussi à faire. L’ensemble est donc une incontestable réussite (écoutez Les conseils de la fée des lilas, c’est sobre, juste, magnifique).

Quelques duos parsèment également le disque. Le premier est avec Michel Legrand sur La Valse des Lilas et il faut avouer qu’il passe assez bien. Toujours avec les mêmes, Les Moulins de mon cœur est un peu moins convaincant, surtout sur la fin où les deux chanteurs se répondent rapidement, la voix masculine accusant tout de même son âge, ce que l’on ne peut lui reprocher. Dans un autre genre, La Chanson des Jumelles bénéficie de la présence de Patricia Petibon qui a été visiblement moins à l’aise dans le fait de « brider » sa voix et qui nous donne une Delphine peut-être un peu trop lyrique. Un des autres titres incontournables de la production de Michel Legrand est le duo a priori lacrymogène des Parapluies de Cherbourg, entre Guy et Geneviève. Natalie Dessay a ici fait appel à Laurent Naouri – son époux à la ville – et le résultat, évitant tout pathos inutile, est là aussi vraiment très beau. Pour finir l’album, la harpiste Catherine Michel (Mme Michel Legrand), se joint au trio et à Natalie Dessay pour interpréter une émouvante chanson posthume de Claude Nougaro, Mon Dernier Concert.

Un répertoire en or servi par des musiciens du même métal (et sur un enregistrement Erato) ; que demander de mieux ?

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Après l’Olympia, le duo Natalie Dessay – Michel Legrand est passé mercredi 30 octobre au Silo de Marseille, bel exemple de reconversion assez réussie d’un patrimoine industriel en équipement culturel. Il s’agissait pour les artistes de présenter en concert le répertoire enregistré dans l’album qui est sorti ces jours-ci (Entre elle et lui : Natalie Dessay sings Michel Legrand), compilation de chansons écrites par Michel Legrand pour le cinéma (des Parapluies aux Demoiselles en passant par Yentl, Un Été 42 ou L’Affaire Thomas Crown sans oublier Peau d’Âne) ou d’autres chanteurs (Claude Nougaro). Pour l’occasion, les artistes étaient accompagnés par les mêmes musiciens que sur l’album : Pierre Boussaguet à la contrebasse, François Laizeau à la batterie et Catherine Michel (l’épouse du compositeur) à la harpe, tous formidables. Par rapport à ce dernier, nous avons pu bénéficier d’un beau solo de contrebasse sur You Must Believe in Spring (la chanson de Maxence), d’un jouissif exercice de style pianistique où Michel Legrand s’est amusé à jouer un de ses titres à la manière de Duke Ellington, George Shearing, Eroll Garner, Art Tatum, Dave Brubeck, Oscar Peterson et Count Basie et d’un (trop) long morceau pour harpe basé sur des thèmes de Yentl.

Michel Legrand (trois Oscars au compteur !) a été égal à lui-même quant à son jeu de piano virtuose (gammes et arpèges ébouriffants) et on lui a pardonné bien volontiers la faiblesse de sa voix dans les duos (Les Moulins de mon cœur et surtout Les Parapluies de Cherbourg). Quant à Natalie Dessay, après sa décision de mettre sa carrière lyrique de côté et de passer à autre chose, force est de constater qu’elle a été parfaite dans ce répertoire qu’elle connaît et apprécie depuis longtemps. Emotion, énergie et complicité avec son partenaire ont été les maître mots d’un spectacle qu’elle a habité de son habituelle présence scénique. Tout le monde a en mémoire les voix de Danielle Licari ou d’Anne Germain. Mais la performance de la Dessay a été excellente même si en cas d’urgence vocale, la technique opératique revient souvent au galop !

Deux moments particuliers sont à retenir : tout d’abord, au bout d’une heure de spectacle, passée extrêmement rapidement, les musiciens saluèrent et quittèrent la scène sans dire un mot. Le public, interloqué, a commencé à murmurer. Michel Legrand est alors remonté sur scène en précisant qu’il ne s’agissait que d’un entracte et que tout le monde pouvait ainsi se reposer ! L’autre moment se situe à la fin, lors du 2e bis, lorsque Natalie Dessay a commencé à chanter La Chanson de Delphine (déjà jouée à la contrebasse en début de spectacle). Les premières phrases étaient simplement magiques : l’alliage de la voix magnifique et du piano discret laissait présager un moment exceptionnel de toute beauté. Las ! Au bout de quelques instants, un message audio d’évacuation enregistré dans plusieurs langues intimait à tous l’ordre d’évacuer la salle. Les artistes ont terminé le couplet en cours et ont salué d’un air désolé le public qui quittait la place. Nous n’aurons jamais la fin de la chanson et ce raté informatique nous laissera à jamais un triste goût d’inachevé. [Frédéric Platzer]

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Voici enfin parue l’édition DVD de la captation du Don Giovanni mis en scène par Dmitri Tcherniakov telle que les chanceux ont pu la voir en juillet 2010 au Festival d’Aix-en-Provence et les autres sur Arte quelque temps plus tard. On se souvient du certain émoi qu’avait provoqué ce spectacle en raison d’ options a priori iconoclastes. Le metteur en scène avait osé chambouler les rapports entre les personnages – pourtant très clairement établis par le librettiste – appartenant à l’origine à des classes sociales différentes, pour en faire une sorte de huis clos familial se déroulant dans un unique lieu, la bibliothèque d’une grande demeure bourgeoise d’une capitale européenne non précisée. A partir de ce postulat, un des membres de la famille – Don Giovanni – va en perturber l’équilibre quelque temps avant d’en être finalement rejeté et devenir l’objet d’une machination qui le laissera à terre, au sens propre. En second lieu, ce qui a pu surprendre ou choquer les plus conservateurs des spectateurs est le fréquent décalage entre ce qui est chanté et ce qui est joué : Tcherniakov s’est ainsi amusé à placer du second degré dans la bouche de ses personnages comme dans le premier air de Donna Elvira (Kristine Opolais) « Ah, qui mi dice mai » où cette dernière semble se moquer de Don Giovanni. Il inverse également parfois les situations ; ainsi, au début, juste après l’air de Leporello, Donna Anna, en tenue très légère (Marlis Petersen somme toute convaincante), veut retenir Don Giovanni auprès d’elle, ce qui ne va pas sans causer un problème de compatibilité avec la scène où elle va le reconnaître comme étant son agresseur et raconter à Don Ottavio (Colin Balzer en clone du général Jaruzelski qui réussit à être poignant même à moitié nu) sa mésaventure. Les exemples pourraient se multiplier. Même le Commandeur n’est pas épargné : il meut bien au début de l’œuvre mais ce n’est pas lui qui revient à la fin, le côté surnaturel et punition divine de l’histoire étant complètement gommé. Au final, scéniquement, l’ensemble tient assez bien la route, en dépit de quelques invraisemblances (Zerlina – Kerstin Avemo – est ici la fille d’un premier lit de Donna Anna et Donna Anna est la cousine de Donna Elvira), déshabillages ou parties de jambes en l’air peut-être parfois dispensables.

La distribution est très convenable avec éventuellement une faiblesse vocale à souligner du côté du Commandeur, les rôles étant toutefois bien attribués car les chanteurs sont presque plus des comédiens sachant chanter que des chanteurs sachant jouer la comédie ! Bo Skovhus est parfait dans le rôle-titre, interprétant un Don Giovanni sur le retour ayant perdu de sa superbe et sombrant peu à peu dans l’alcoolisme et la folie. Quant au Leporello de Kyle Ketelsen (ici, un membre éloigné de la famille), que nous retrouverons à Aix cette année dans la reprise de l’œuvre dirigée cette fois par Minkowski, il apporte à l’ensemble une certaine jeunesse et une légèreté qui font du bien dans l’atmosphère parfois pesante de la pièce.

Concernant la direction de Louis Langrée et la prestation de l’orchestre baroque de Fribourg (sur instruments anciens, donc), il n’y a rien à en dire si ce n’est pour décerner des louanges : c’est vif, nerveux, dynamique et bien enlevé.

Le second DVD contient un bonus de près d’une demi-heure dans lequel Tcherniakov explique sa vision de l’œuvre et les chanteurs relatent leur travail face à cette mise en scène peu académique.

Pour conclure, il est assez évident que Tcherniakov (né en 1970) est l’un des metteurs en scène les plus inventifs et doués de sa génération, sa vision de cet opéra de Mozart le démontrant bien. Il lui reste encore à gommer quelques petites imperfections avant de nous délivrer des versions tout autant modernes et perturbantes qu’incontestables des chefs-d’œuvre de l’art lyrique dont nous croyons tous avoir fait le tour et qu’il nous présentera de manière inédite. En attendant, ce double DVD est incontestablement un des jalons importants de sa carrière.

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L’ensemble vocal et instrumental britannique La Nuova Musica nous propose un album dont le programme est a priori alléchant : la mise en musique d’un même texte – Dixit Dominus, tiré du psaume 109 – par deux très grands compositeurs de l’époque baroque, Handel et Vivaldi avec pour complément un motet à voix seule de Vivaldi – In furore iustissimae irae – bien connu pour sa « pyrotechnicité » vocale. Ces textes ont comme point commun une bonne quantité de mots très évocateurs se prêtant bien à des illustrations musicales parlantes comme l’époque baroque en raffolait, procédé que les musicologues nomment « figuralisme ». Examinons tout cela dans l’ordre.
 

Le motet pour chœur et orchestre Dixit Dominus de Vivaldi, écrit au début des années 1730, a longtemps été attribué à un autre compositeur et ce n’est que récemment qu’il a réintégré son catalogue d’origine. Constitué de 11 courtes séquences où s’enchainent très classiquement chœurs et airs de soliste, il ne semble pas remettre fondamentalement en cause ce que nous apprécions chez le Prêtre roux, ni dans un sens, ni dans un autre. Peu de morceaux accrochent l’oreille et l’ensemble, joli au demeurant, donne une certaine impression de déjà entendu. Seul le duo à deux sopranos Gloria Patri et Filio se détache peut-être du doux ronron produit par le reste.

Nous passons ensuite au motet pour soprano bien connu In furore iustissimae irae, toujours de Vivaldi, qui tient bien ses promesses et nous permet de goûter à la voix de Lucy Crowe, parfaite dans ce registre demandant pour le moins de l’agilité vocale et de la puissance. De plus, la chanteuse n’hésite pas à produire des ornements à des parties déjà bien chargées et à s’aventurer, avec plus ou moins de réussite selon les moments, dans l’extrême aigu de son registre. Mais ne boudons pas notre plaisir et admirons cet exemple d’Opéra à l’Église bien interprété.

La troisième partie du programme de ce disque est le Dixit Dominus de Handel, écrit à Rome en 1707 par le jeune musicien alors en voyage d’étude. La comparaison avec l’œuvre homonyme du Vénitien est sans appel : par l’inventivité, la variété et la profondeur de son écriture, le Saxon l’emporte haut la main. Le monumental chœur d’entrée, de près de 6’, est déjà très au-dessus des passages choraux de l’Italien, sans parler du surprenant Dominus a dextris tuis, pour 5 solistes et chœur, qui se déroule sur un flot continu de croches. Le sommet de l’œuvre est constitué par l’extraordinaire duo pour deux sopranos et chœur De torrente qui tutoie les anges et que Bach n’aurait certainement pas renié. Tout le reste du motet est de très bon niveau.

Mais alors pourquoi seulement deux cœurs ? D’abord globalement pour les voix des jeunes solistes de Nuova Musica qui manquent encore d’assise et d’expressivité dans les passages solistes et de cohésion dans les ensembles et qui laissent très souvent l’auditeur sur sa faim. Ensuite sur certains mauvais choix des sopranos comme celui décidé pour le De torrente de Handel où l’idéal est de faire chanter deux femmes aux voix les plus identiques possible, ce qui n’est pas le cas ici et qui brise l’effet voulu par le compositeur au début du morceau où la seconde voix « sort » littéralement de la première. De plus, la prise de son n’est pas sans défaut : le mélange des instruments et des voix manque souvent de clarté dans les ensembles et le résultat global donne l’impression d’un certain éloignement. Pour continuer, il faut être réaliste : pour les deux dernières œuvres, la concurrence discographique est énorme (écoutez notamment Sandrine Piau dans Vivaldi) et les bonnes versions du Dixit Dominus de Handel très nombreuses. Pour finir avec du positif, soulignons le fait que les musiciens sont tout de même excellents et que les options choisies en matière de tempi et d’articulations par David Bates pour cette production d’Harmonia Mundi USA sont globalement très valables. Il suffirait de presque rien… pour faire un excellent album.

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Voici le premier enregistrement mondial du Second Livre de chants sacrés de Carlo Gesualdo, ouvrage composé d’une vingtaine de courts motets (les durées sont comprises entre 2’30 et 4’) à 6 et 7 voix publié en 1603 mais qui avait jusque-là été laissé de côté car deux parties étaient manquantes, celles de sextus (6^e voix) et de bassus (la basse). Non pas que ces parties aient été récemment retrouvées ni même un conducteur d’époque mis à jour car Gesualdo en a réalisé lui-même plusieurs d’autres œuvres. Non, les voix disparues ont été tout simplement réécrites, réinventées par James Wood qui y a consacré trois ans de sa vie. Pour ce faire, le musicien et musicologue né en 1953 a surtout travaillé avec les autres partitions de Gesualdo, en particulier le Premier Livre de chants sacrés, paru la même année que le second mais ne comportant que des pièces à 5 voix, pour en saisir le style propre, en dégager des constantes compositionnelles et ainsi être capable de proposer des parties cohérentes et convaincantes. Il ne faut y voir aucune trahison : pour commencer, n’importe quel étudiant en classe d’écriture est capable de reconstituer des parties manquantes d’une composition à 4 voix d’un style bien délimité dont on ne lui fournit qu’une seule. Ensuite, ici, 4 ou 5 parties selon les pièces étaient déjà disponibles, ce qui facilitait grandement la tâche. Pour finir, complétant l’étude avec les livres de madrigaux – profanes, donc, – du même compositeur, James Wood a eu à sa disposition un corpus très conséquent d’œuvres lui permettant ainsi d’avancer sans trop de risques sur la voie de ces reconstitutions.

À l’écoute du résultat, notre musicologue semble avoir parfaitement atteint son objectif : bien malin celui qui pourrait déceler une erreur flagrante ou un contresens musical manifeste et ainsi critiquer son travail tant ce dernier a été réalisé avec soin. Les différents motets se déroulent et s’enchaînent avec fluidité, encadrés par deux cantiques appartenant à un recueil de pièces sacrées de 1611 (Responsoria et alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia, à 6 voix), à l’esthétique résolument tridentine tant ils semblent avoir été écrits par Palestrina. Les pièces du Second Livre ne sont pas présentées dans l’ordre sous lequel elles figurent dans le recueil imprimé mais ont été regroupées en thématiques : prières pour le salut (7 pièces), désespérance et pleurs (3 pièces), paix et espérance (4 pièces), prière et remerciements (en rapport avec la Passion, 6 pièces) ce qui évite l’éparpillement des atmosphères.

Par rapport à ce que nous connaissions du style plutôt torturé et éminemment expressif du compositeur parcourant ses livres de madrigaux, les pièces de ce corpus sont étonnement très sages, le figuralisme – bien que présent – étant très adouci : on ne trouvera pas ici de grandes quantités d’enchaînements d’accords surprenants, de chromatismes exacerbés ni même de brusques silences, autant d’éléments coutumiers du style « classique » du musicien. Lorsque les voix entrent les unes après les autres, les imitations se réalisent dans une sérénité rarement décelable dans ses autres œuvres et correspondent bien au contenu religieux des textes, tous emprunts de dévotion. À une exception près (Ardens est cor meum) nous sommes bien loin du qui-vive musical et des grandes envolées auquel Gesualdo nous avait auparavant largement habitué comme si à presque quarante ans, l’heure n’était plus aux expériences hardies mais à l’établissement d’une sorte de bilan tourné vers le passé car en ce début du XVII^e siècle, en 1603, un style beaucoup plus moderne se développe, mais ici sans sa participation. Ce recueil peut être considéré comme l’un des derniers grands monuments musicaux de la Renaissance.

Le Vocalconsort de Berlin est un ensemble d’une quinzaine de chanteurs de grand talent qui se sont relayés pour l’enregistrement de cet album. Sous la houlette experte de James Wood, ils sont parvenus à nous délivrer 70 minutes d’une musique passionnante et exigeante car peu racoleuse sans jamais susciter de la part de l’auditeur de l’ennui ou même une simple perte de concentration. Très bien chantées, les lignes musicales sont également très fidèlement rendues grâce à l’extrême clarté de l’enregistrement qui ne noie pas les chanteurs sous une chape de réverbération comme c’est souvent le cas dans ce genre de répertoire mais qui est suffisante pour éviter toute sècheresse.

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Carlo Gesualdo : Sacrae Cantiones Liber secundus (Deuxième livre de Sacrae Cantiones) | Carlo Gesualdo par Vocalsonsort Berlin

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Après un bel album consacré à des œuvres de Telemann appartenant au monde de l’opéra, voici que se présente un nouveau disque mettant en valeur la soprano Dorothee Mields, disque a priori plus « sévère » car consacré à de la musique sacrée allemande de la seconde moitié du XVIIe siècle. Le programme mêle des compositeurs déjà bien connus du grand public (Pachelbel, Buxtehude ou Bruhns) à d’autres beaucoup moins joués et a fortiori enregistrés (Bernhard, Tunder, Becker, Strungk et Förtsch), ayant tous la particularité d’être nés de une à trois générations avant Jean-Sébastien Bach et d’avoir mené conjointement des carrières de solistes (violon ou orgue), de musiciens d’Église et/ou de compositeurs d’opéras, parmi les premiers en Allemagne. Six œuvres de musique sacrée protestante – en allemand, donc – écrites pour voix de soprano et accompagnement instrumental léger s’ajoutent à trois pièces de musique de chambre (à 3 et à 4 parties) appartenant en grande part au domaine de la suite instrumentale.

Tout débute par une magnifique et étonnante œuvre de Christoph Bernhard (sur le texte du Psaume 130) qui associe 2 violons et la basse continue aux délicieux mélismes de la chanteuse, toujours très soucieuse du sens du texte, ici plus que jamais fondamental. La cantate suivante, avec l’ajout d’une viole de gambe à l’effectif précédent, est due à Buxtehude et confirme la place du compositeur comme musicien majeur du XVIIe allemand, ouvert aux influences tout aussi bien françaises qu’italiennes (il n’y a qu’à entendre l’amen final tout en vocalises). On poursuit avec Franz Tunder qui est ici représenté par deux airs dont le premier est une variation sur le choral An Wasser flüssen Babylon, œuvre comme Bach en fera tant lui-même quelques années plus tard, dans un style étonnamment très proche en dépit du demi-siècle séparant les deux musiciens. Le second, Ach Herr, lass Deine lieben Engelein, alterne les courtes plages instrumentales avec les séquences laissant la voix s’exprimer. L’œuvre la plus longue de l’album – Jauchzet dem Herrn alle Welt (le Psaume 100) – est une cantate de Nicolaus Bruhns, en général plus connu comme compositeur de pièces pour orgue. Très opératiquement, les mots importants du texte sont souvent prétextes à de longues vocalises dont l’intérêt musical n’est pas toujours très évident. Mais lorsque le tempo se ralentit ou bien que se déploie une séquence polyphonique en imitations, la musique reprend alors le dessus par rapport à une simple démonstration de virtuosité, ce qui arrive heureusement la plupart du temps ici. Pour finir le programme vocal, les musiciens interprètent une œuvre de Förtsch qui repose sur le même texte qu’au début, le Psaume 130, mais dans un style beaucoup plus sévère que pour la partition de Christoph Bernhard.

Avec ce programme, la soprano allemande Dorothee Mields nous emmène dans un univers musical exigeant, sans discussion possible tant sa prestation est convaincante. Sa voix est tout à la fois souple, énergique, claire, expressive mais également puissante lorsque nécessaire. Nous retrouvons avec bonheur toutes les qualités qui avaient déjà été soulignées lors du disque précédent et qui vont nous faire languir en attendant le suivant. Elle est magnifiquement accompagnée par le Concerto Melante (d’après l’anagramme sous lequel Telemann se désignait lui-même), ensemble de huit musiciens sans chef déclaré qui bénéficie de trois pièces instrumentales aux effectifs légèrement différents qui ne servent en aucun lieu de bouche-trous ou de faire-valoir aux pièces vocales. La première d’entre elles, en fa dièse mineur – tonalité rarissime à l’époque – est de Pachelbel tandis que les deux autres sont de Becker et de Strungk, jusque-là de parfaits inconnus mais dont les musiques ici présentées sont assurément très valables. Toutes sont très italiennes dans leur expression et enchaînent de courtes séquences tour à tour marquées par la danse ou le sérieux contrapuntique, ce qui en fait de parfaits compléments aux pièces vocales.

Pour conclure, applaudissons sans réserve à ce disque magnifique qui met tout aussi bien en valeur des partitions peu fréquentées et des interprètes de tout premier ordre avec à leur tête Dorothee Mields. Cette magnifique musicienne, au fil de sa discographie, s’impose comme l’une des voix à suivre de la musique baroque.

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Sacred Arias | Compositeurs Divers par Dorothee Mields

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par Frédéric Platzer

Georg Philipp Telemann est un compositeur qui bénéficie depuis quelques années de sorties discographiques assez régulières qui ont pour l’amateur l’avantage de n’être nullement répétitives, vu la masse considérable d’œuvres en tous genres qu’il a composées. On sait qu’il a été en poste à Hambourg à partir de 1721 jusqu’à sa mort en 1767, en s’étant ménagé une pause parisienne de quelques mois à la fin de 1737. Il ne s’y occupait pas seulement de musique sacrée comme son collègue et ami Jean-Sébastien Bach à Leipzig mais il assumait également la direction d’un des opéras de la ville, où l’on donnait des œuvres des meilleurs compositeurs du temps, aussi bien de langue allemande comme Reinhard Keiser (1674-1739) mais également de musiciens « étrangers » comme Georg Friedrich Händel (1685-1759), pour ne citer que les auteurs représentés dans cet album. Une des pratiques du temps autorisait tous les trafics possibles autour des airs mettant en valeur les solistes : il était permis d’en ajouter, de les modifier voire même d’en substituer de nouveaux en remplacement d’aucuns jugés comme faibles ou plus généralement ne convenant pas aux chanteurs locaux. Telemann s’est bien évidemment plié à cette habitude et ce disque nous propose quelques airs appartenant à cette catégorie, un court extrait d’une cantate profane ainsi qu’une cantate complète (L’Espoir de l’au-revoir) qui a donné son titre au disque. Tous ces airs assez courts et très bien écrits sont prévus pour voix de soprano, accompagnée par des cordes et le continuo mais également par des instruments à vent (flûte traversière, flûte à bec, bassons ou hautbois) qui colorent harmonieusement la pâte orchestrale mince mais toujours intéressante. La soprano allemande Dorothee Mields – spécialiste de ce répertoire – est absolument parfaite dans ce programme qui permet à l’auditeur de (re)goûter avec bonheur à la souplesse de sa voix qui est un véritable régal pour les oreilles. Notre chanteuse, sobre mais très efficace, est également parfaitement accompagnée par le petit effectif de L’Orfeo Barockorchester, impeccablement dirigé par Michi Caigg, qui lui offre là un splendide soutien instrumental. Pour finir, quelques musiciens de l’orchestre jouent à leur tour les divas dans un concerto pour violon (qui ouvre et achève l’album) et un autre pour hautbois d’amour, œuvres qui ne dépareillent pas l’ensemble.

Un bon disque qui a un goût de trop peu malgré son remplissage conséquent (près de 70 minutes).

Hoffnung des Wiedersehens. Telemann arias

Dorothee Mields

soprano

Hoffnung des Wiedersehens – Telemann Arias | Georg Philipp Telemann par Dorothee Mields

Concerto en ré majeur pour violon, cordes et continuo.

« Vernunft, Geduld und Zeit »,

« Stirbt mein Geist durch Dein Verlangen », airs pour Nebucadnezar de Reinhard Keiser,

« Mein Vergnügen wird sich fügen » (extrait de Sechs Cantaten nach verschiedenen Dichtungen)
Die Hoffnung des Wiedersehens, cantate

Concerto en mi mineur pour hautbois d’amour, cordes et continuo.

« Fließen nichts als bittre Tränen », air pour Janus de Reinhard Keiser

« Quillt, ihr überhäuften Tränen », air pour Almira de Haendel

« Weine nur, gekränte Seele »,

« Genug, genug geklaget », airs de Richardus I de Haendel

« Kannst du wohl was an mir finden »,

« Ein tröstendes Hoffen auf freudige Stunden »,

« Kannst Du wohl was an mir finden »,

« Die Liebe sieget alle Zeit », airs tirés d’Omphale

Concerto en ré majeur pour violon, cordes et continuo (reprise du 1er mouvement)

Martin Jopp, violon

Carin van Heerden, hautbois d’amour

L’Orfeo Barockorchester
Direction musicale

Michi Caigg

Enregistré en mars 2011 au Funkstudio de la SWR à Stuttgart

1 CD DHM (Sony Classical) 88697901822 – 68’52

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Chronique d’Anna Magdalena Bach est un film allemand en noir et blanc du couple de Français Jean-Marie Straub et Danièle Huillet qu’ils ont imaginé dès 1957, sorti au début de 1968 et qui n’a cessé d’être visible sur les petits et grands écrans depuis bientôt quarante-cinq ans. L’idée de base des cinéastes était de proposer un film dans lequel la musique (de Bach) sortirait de son rôle habituel d’accompagnatrice des images ou de commentatrice des situations dramatiques pour devenir elle-même l’objet esthétique principal de l’œuvre. Ils ont donc supprimé tout ce qui pouvait être superfétatoire, gommé tout objet secondaire ou inutile à leur propos pour ne finalement garder que l’essentiel. Le synopsis est simple : il s’agit d’évoquer la vie commune de Jean-Sébastien Bach avec sa seconde épouse Anna Magdalena jusqu’à la mort du compositeur en 1750 au travers d’un très sobre commentaire en voix off et de scènes très statiques à dessein reconstituant l’exécution d’un panorama des différents genres d’œuvres laissées par le cantor de Leipzig. Un des points cruciaux de leur travail consista à filmer les extraits en un seul plan et d’enregistrer simultanément le son en direct (en mono) afin d’approcher le plus possible d’une certaine vérité historique. Amateurs de films pressés et agités, cela va vous faire tout drôle : ici, le temps est ralenti, suspendu et chaque seconde de musique se goûte d’une manière particulière.

Il fallait donc trouver des musiciens capables de jouer Bach d’une manière très authentique et en particulier, mettre la main sur un joueur de claviers (clavecin et orgue) qui soit à la hauteur du rôle écrasant et exigeant de Jean-Sébastien. À la fin des années cinquante, au moment de l’élaboration du projet, le coup de génie fut d’aller proposer le job à un claveciniste hollandais parlant très bien allemand alors peu connu, car il n’avait alors sorti qu’une poignée de disques, Gustav Leonhardt. Ce dernier, qui avait la même conception de Bach que le cinéaste, accepta le rôle et, outre une superbe perruque bouclée, porte véritablement tout le film sur ses épaules. Sans lui, ce dernier ne serait sans doute qu’un assez vain exercice d’école de cinéma. Avec lui, dès la célèbre scène d’ouverture débutant par la cadence de clavecin du Ve Concerto Brandebourgeois, le personnage de Bach est véritablement incarné, corps, âme et doigts ! Christiane Lang-Drewanz (musicienne qui avait épousé un véritable maître de chapelle) est également parfaite et dans sa lecture du texte (en allemand et en français avec un petit accent à la Jane Birkin) et dans son jeu du clavecin n’excluant pas quelques touchantes maladresses d’exécution (notamment dans une scène avec sa propre fille jouant à la poupée à ses pieds). Les autres musiciens, avec en premier lieu Nikolaus Harnoncourt, en passe de devenir les stars du baroque des décennies suivantes, sont également très bons.

Contrairement à ce que l’on croit généralement, le film ne reprend pas la prose sentimentale et historiquement peu fiable du livre d’Esther Meynell La Petite Chronique d’Anna Magdalena Bach (1925) mais repose sur des documents musicologiquement plus sérieux comme des textes du musicien, des contemporains ou des enfants du compositeur, ayant tous connu le couple Bach de son vivant. Il nous propose des extraits pris dans différents endroits comme l’intérieur d’une maison (pour les passages domestiques), des tribunes d’orgue (pour les extraits de musiques sacrées) ou de salles de châteaux (pour les musiques profanes). Là encore, Leonhardt – s’il n’a pas choisi les œuvres – a scrupuleusement présidé à la mise en place des effectifs vocaux et instrumentaux en suivant le célèbre texte du compositeur dans lequel il explique la composition idéale minimum nécessaire à l’exécution de sa musique. À titre d’exemple, nous sommes ainsi les témoins privilégiés, au milieu des petits chanteurs, à ce qui est présenté comme la tribune de Saint-Thomas de Leipzig de l’exécution intégrale du chœur d’entrée de la Passion selon Saint-Matthieu.

Le DVD 1 nous propose le film dans les cinq versions réalisées par Straub. Entendons-nous bien, les images sont identiques – mis à part les sous-titres des rares dialogues – mais le commentaire en voix off a été réenregistré dans chacune des langues (Christiane Lang se chargeant des versions allemande et française tandis que Leonhardt commentant quatre versions sur les cinq, laissant à quelqu’un d’autre le soin de faire la voix italienne).

Le DVD 2 rassemble quant à lui une série de documentaires, d’entretiens et de documents inédits (visibles sur ordinateur). Les sommets en sont le documentaire sur Straub de 1968 comprenant notamment une interview du « jeune » Leonhardt dans lequel on voit ce dernier évoquer sa prise de rôle et même rire (si, si !) mais surtout des interviews réalisés cet été 2012 avec Christiane Lang-Drewanz (à Paris) et Nikolaus Harnoncourt (sans doute chez lui, avec une webcam et via Skype) dans lesquels ces deux musiciens évoquent avec une grande fierté leur participation au projet et avec beaucoup d’émotion leur rencontre et leur amitié avec Gustav Leonhardt qui venait de disparaître quelques mois plus tôt, en janvier 2012.

Le livre de 160 pages complétant les DVD reprend entre autres le découpage intégral de la version française du film, ce qui permet au lecteur d’avoir les références précises de ce qui est joué ou montré (comme les innombrables pages de titres et de manuscrits de Bach). Le reste reprend des entretiens ou des textes de présentation du film.

Vous l’avez compris, cette magnifique édition, réalisée pour le prochain 80e anniversaire de Jean-Marie Straub, est non seulement un document passionnant sur sa Chronik et son esthétique cinématographique mais également sur les débuts de l’engouement du grand public pour une interprétation la plus authentique possible de la musique ancienne et, in fine, sur l’un de ses plus magnifiques artisans, Gustav Leonhardt.

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Le répertoire baroque français lié aux périodes de Pâques et de la Toussaint est exploré depuis plusieurs dizaines d’années avec beaucoup de bonheur par de nombreux ensembles qui ont pris la suite du travail de pionniers initié en leur temps par le Concerto Vocale et les Arts Florissants. Au sein d’une discographie désormais bien fournie, les noms de Marc-Antoine Charpentier et de François Couperin ont longtemps été pratiquement les seuls à avoir l’heur de figurer en frontispice sur les pochettes de disques. Mais s’ils sont les plus connus, ils n’ont pas été les seuls à avoir pratiqué ce type de musiques intimement liées à ces périodes de l’année pendant lesquelles tout faste – musical y compris – était proscrit. Comme le rappelle très justement notre confrère Sylvain Fort, auteur de la notice du disque, ces musiques faisant largement place à la méditation étaient paradoxalement interprétées par les mêmes chanteurs et musiciens qui se produisaient d’ordinaire à l’Opéra. Nous n’avons donc pas affaire à des œuvres de moindres qualités techniques et expressives mais à des pièces d’un grand intérêt musical.

Ceci posé, Jérôme Correas et son ensemble Les Paladins (ici en formation plus que réduite, deux violons et une basse continue) nous propose ici un panorama de ces musiques pétries d’intériorité à travers des œuvres pour une et deux voix et continuo de Sébastien de Brossard, Joseph Michel et Nicolas Bernier qui portent suivant les cas les titres de Leçon des morts ou de Leçon de ténèbres. Ces partitions d’une dizaine de minutes chacune suivent très scrupuleusement les textes qu’elles illustrent et nous font entendre tout l’arsenal rhétorique alors largement en vigueur dans la musique française de la fin du XVIIe siècle, n’hésitant pas non plus çà et là à évoquer le style aussi expressif que virtuose alors pratiqué en Italie. Pour parfaire le tout, Jérôme Correas et ses Paladins ont eu la très bonne idée d’intercaler de magnifiques pièces instrumentales aux atmosphères également très dignes, dues à Henry du Mont et à François Couperin, qui prolongent de manière efficace la suspension du temps opérée dans les pièces vocales.

Si les deux chanteurs – Isabelle Poulenard et Jean-François Lombard – sont excellents et nous donnent une idée très convaincante de ce que pouvaient réaliser dans un cadre religieux des interprètes venant du monde de l’opéra, il faut également souligner que ces derniers bénéficient d’un écrin instrumental de tout premier plan, ceci étant valable aussi bien pour la basse continue que pour les deux violonistes, tous étant au service de la soprano, du haute-contre et des œuvres présentées.

Pour conclure, il faut souligner la grande qualité de ce beau disque qui ne se laissera pas apprivoiser du premier coup d’oreille mais qui demandera que l’on y revienne plusieurs fois, afin d’y découvrir encore plus de beautés à chaque nouvelle écoute.

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