Mariame Clément qui signe sa deuxième collaboration avec l’Opéra de Paris, après Hänsel und Gretel d’Humperdinck, entreprend de faire redécouvrir ce joyau méconnu. Sa mise en scène s’attache tout au long de la représentation à rester solidement enracinée dans l’esprit de la Belle Epoque, soucieux du progrès et confiant en un futur idéalisé avant le traumatisme des guerres mondiales. Chaque acte est précédé d’une vidéo en noir et blanc qui narre le tableau à venir, dans un style qui essaye de rendre hommage au cinéma de George Méliès. Sur les quatre actes de l’opéra, trois se déroulent dans une immense manufacture où trône en majesté une imposante machine aux rouages aussi complexes que multiples. La bête métallique est constituée de plusieurs turbines, de cylindres, d’engrenages, des tableaux de bords démultipliés, de capsules futuristes et autres joyeuses machineries. La scène est littéralement écrasée par cette immense machine qui remplace la demeure bourgeoise suggérée par le livret.

Cette plongée au cœur de l’industrialisation n’est en aucun cas dans le geste dramaturgique de Mariame Clément une occasion de dévoiler le caractère sombre, inégalitaire et mortifère de l’accroissement de l’industrialisation. Les références aux progrès techniques ne sont jamais négatives, la machine n’exerce pas une prédation diabolique, mais au contraire tente de nous fasciner par son gigantisme et son attrait magique. L’accoutrement des servantes et même de Lucette, censé être un haillon défraichi, laisse place à des habits campagnards qui respirent l’opulence et la gaité. Madame de la Haltière est grimée en contremaitre tyrannique d’une chaine industrielle qui fabrique des femmes aseptisées en robe de fleur rose, dans le pur cliché de la poupée Barbie, capables de trouver un mari pour assurer leur survie sociale. La bonne fée électricité quant à elle irradie de luminosité, le corps et la tête parsemés d’ampoules d’une blancheur aveuglante.

© Monika Ritterhaus / Opéra national de Paris

La distribution se hisserait au diapason de la mise en scène si une diction aventureuse du français ne nuisait pas à l’impression générale. Conséquence certainement inexorable de chanteurs à majorité non francophones. La direction de Carlo Rizzi est soucieuse de faire ressortir les voix. L’orchestre est soyeux, notamment les cordes et les cuivres qui délivrent un legato subtil et enchanté tout au long de la soirée. Dommage que la théâtralité des scènes comiques ne soit pas assez soulignée.

Tara Erraught joue et chante une Lucette fragile, sans cesse en désarroi. Cette faiblesse assumée n’empêche pas de puissants graves. Les aigus, bien que tendus, apparaissent cristallins, dans les monologues où la féerie laisse place au tragique. Le duo qu’elle forme avec Anna Stéphany est tout à fait remarquable par la complémentarité de leurs voix, toujours exemplaire. La mezzo-soprano anglaise campe un prince charmant rebelle et affirmé dont la fraicheur du timbre frais émeut. Ensorcelant, le duo à la fin de l’acte III évoque les effluves lyriques de Tristan. Daniela Barcellona domine le plateau par son incarnation burlesque de Madame de la Haltière et cependant tout en nuances. Elle sait se faire dominatrice avec son époux peureux, d’une cruelle bienveillance avec ses filles Noémie et Dorothée, d’une dédaigneuse condescendance face à l’invisible Lucette tandis qu’elle devient balourde et disgracieuse à la cour du roi. Kathleen Kim qui fait ses débuts à l’Opéra national de Paris enchante par sa voix mélodieuse et des suraigus totalement maitrisés. Lionel Lhote, seul protagoniste masculin déçoit par son manque de puissance, malgré un texte prononcé avec soin. Les graves sont étouffés et dans le médium le chant confine à la déclamation. Cette faiblesse vocale renforce le trait de personnalité lâche et fuyant de Pandolfe dont l’autorité ne s’exerce réellement que lors de la scène de la répudiation de sa femme et ses belles filles. Ces dernières interprétées par Charlotte Bonnet et Marion Lebègue n’ont que très peu d’occasion de se distinguer, souvent anéanties par la présence excessive de leur mère.

© Monika Ritterhaus / Opéra national de Paris

L’accueil du public fut enthousiaste malgré un bon nombre de places vides. Espérons que ce taux de remplissage insuffisant ne découragera pas l’Opéra de Paris de programmer des opéras peu souvent joués. Malheureusement la nouvelle saison récemment dévoilée, avec bien peu de surprises et de nouveautés, laisse planer un grand doute sur le renouvellement de ce type de projet musical et scènique. 

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​Comment en êtes-vous venu à la musique et à embrasser une carrière de chef d’orchestre ?  

Je n’ai pas grandi dans une famille de musiciens ou éprise de musique. J’étais le premier né de la famille, et j’ai commencé par l’étude du piano. Mon intérêt pour l’orchestre et l’opéra est venu progressivement. Et je dois dire que je repense à cette période avec une grande nostalgie. Ma formation musicale s’est faite au conservatoire de Milan et j’ai eu la possibilité de bénéficier de la vie musicale de cette ville dans les années 1970 et 1980. Nous avions la chance d’aller aux concerts, aux répétitions, à la Scala, et pas uniquement car à cette époque il n’y avait pas moins de quatre orchestres dans la ville. Evidemment j’ai énormément côtoyé Claudio Abbado et Riccardo Muti. Mais je dois dire que le chef qui m’a le plus touché et impressionné fut Carlos Kleiber. Son interprétation d’Otello était tout bonnement transcendantale. Malgré une distribution époustouflante, à lui seul il avait volé la vedette à l’ensemble des chanteurs. Après cela, j’ai eu la possibilité de participer au concours de Besançon et je me suis dit pourquoi pas tenter ma chance. 

Depuis 2007 vous n’avez pas eu la possibilité d’être un directeur musical d’une maison d’opéra ou d’un orchestre symphonique. Est-ce un choix délibéré ou les opportunités ne se sont-elles tout simplement pas présentées ?  

J’ai ensuite débuté ma carrière en Grande-Bretagne. Covent Garden m’a invité à plusieurs reprises avant que l’Opéra national du Pays de Galles m’engage. Ce fut une période à la fois très stimulante mais aussi difficile car une grande responsabilité pesait sur mes épaules. Ce fut aussi très dur du fait car il me fallait allier ces responsabilités avec ma vie de famille. Donc ce n’était pas évident. Le fait d’être un chef invité est un tout autre métier. Il faut faire connaissance avec les musiciens de l’orchestre, se faire comprendre d’eux, créer un climat de confiance. Et chaque orchestre est différent, possède son histoire, sa tradition d’interprétation, son style musical, son propre son. Il faut prendre tous ces paramètres en compte et ne pas imposer et brutaliser un orchestre qui vient avec toute son histoire et ses usages. C’est un tout autre métier 

Quelle est votre conception de la nature et de la place de l’orchestre au sein d’une œuvre lyrique ? 

Je ne suis ni dogmatique, ni un absolutiste sur cette question. Je pense que le chef doit s’adapter à l’œuvre et au compositeur. Certaines partitions ne réclament pas une valorisation extrême de l’orchestre, notamment le bel canto, où l’orchestre doit au contraire faire ressortir et valoriser la voix. Tandis que dans Wagner, Strauss ou Puccini l’orchestration peut se suffire à elle-même. Evidemment les voix sont importantes, mais le caractère symphonique est tout à fait primordial. En tant que chef d’opéra, je dois convaincre l’orchestre de demeurer à sa bonne place, de ne pas gêner les chanteurs, de les accompagner lorsque la partition ne demande pas un développement majeur, mais aussi d’être protagoniste lorsque la musique le réclame. Il faut donc osciller sans cesse et être malléable, ce qui dans le symphonique n’est pas aussi marqué en terme de souplesse sonore.  

Qu’est ce qui rend Cendrillon de Massenet si spécial et spécifique pour vous ? 

Tout d’abord j’ai étudié et écouté les opéras de Massenet assez jeune, notamment les grandes œuvres de son répertoire que sont Werther et Manon. Cependant, j’ai longtemps vécu dans l’ignorance même de l’existence de sa Cendrillon, que j’ai dû découverte vers 1994. Au départ j’avais un certain a priori sur le thème de l’opéra, que cela serait très léger et assez superficiel et mièvre. Je me suis rendu compte en plongeant dans la partition et le livret que rien n’était plus faux. L’opéra fourmille de détails jouissifs et oscille sans cesse entre légèreté, tragédie. Il est aussi rempli d’humour et de situations comiques. Mon personnage préféré est celui de Madame de la Haltière, qui n’est pas seulement une femme sans cœur et horrible, mais possède un sens humoristique certain, ce qui au fond la rend attachante. Cette œuvre mérite une plus grande reconnaissance.   

Il existe une tradition historique de grands chefs italiens qui se sont révélés être de grands interprètes de la musique germanique, on peut évidemment penser à Toscanini, Giulini, Abbado et tant d’autres. Vous ne semblez pas suivre le chemin de vos glorieux compatriotes. Cette musique vous semble-t-elle inintéressante ? 

Je pense qu’un chef ne doit pas se forcer à diriger une œuvre parce qu’elle fait partie d’un répertoire prestigieux ou obligé. Il faut être convaincu par la partition, mais aussi se convaincre soi même que l’on puisse apporter sa propre vision à l’œuvre. L’opéra italien m’est naturel car il fait partie de ma tradition personnelle et de mon éducation musicale.  La musique germanique me demande plus d’efforts, une plus grande introspection personnelle, travailler davantage la structure et la forme ce qui est essentiel dans cette musique. Je voudrais d’ailleurs davantage explorer l’univers orchestral de cette grande tradition germanique, notamment par mon souhait grandissant depuis la pandémie d’être de nouveau attaché à un orchestre spécialisé dans le domaine symphonique. Mais j’aime cette musique et je l’ai dirigée, notamment Richard Strauss dans le Rosenkavalier, mais aussi le répertoire wagnérien avec Le Vaisseau fantôme et Tristan. L’un de mes rêves serait d’un jour avoir l’opportunité de diriger le Ring, mais cela demande évidemment un travail préalable colossal.   

Ce dimanche 27 mars vous allez diriger un programme spécial pour la paix au bénéfice de l’Ukraine ? Pourquoi avoir accepté cette mission ?  

Ce concert, je l’ai accepté tout naturellement car cette guerre m’a touché au cœur. Mon père a connu les ravages et les traumatismes de la seconde guerre mondiale et a eu l’immense chance d’y survivre. Mon professeur de piano au conservatoire de Milan était allé au front de l’est et m’a raconté l’enfer du froid et son angoisse constante de perdre la motricité nécessaire de ses doigts pour continuer sa carrière de musicien après-guerre. J’ai moi-même grandi avec l’Europe du rideau de fer et la chute du mur de Berlin me semblait le point final à toutes ces guerres et conflits idiots. Le retour à la guerre fut un choc et m’a énormément peiné, donc je souhaite tout naturellement envoyer un message de paix, de liberté et lutter contre toutes formes d’oppression. Le programme de ce concert vise à transmettre cette idée notamment via des extraits de Macbeth de Verdi et le « Va Pensiero » de Nabucco.  

Que pensez-vous des nombreuses annulations d’engagements d’artistes et d’orchestres russes ?

La situation est immensément difficile. Je pense déjà que de parler de la guerre en Ukraine et de Poutine à Paris n’est pas identique que de le faire depuis la Russie. Les musiciens en Russie sont administrativement et financièrement liés à l’Etat. Donc critiquer Poutine ou la guerre en Ukraine peut engendrer une mort sociale et professionnelle. Je suis par contre totalement opposé au boycott de la culture russe qui n’a rien à voir avec la politique actuelle de la Russie. Cependant je note une certaine irrationnalité du point de vue des sanctions. Netrebko et Malofeef voient leurs engagements interdits alors qu’ils ont publiquement dénoncé cette guerre. Ainsi, ils sont traités de la même manière que Boris Berezovsky qui soutient et appelle à une guerre encore plus brutale vis-à-vis de Kiev. Je pense qu’il est nécessaire de faire des distinctions au cas par cas et de ne pas amalgamer l’ensemble des artistes russes à la politique de Poutine.  

Cela me fait penser au fameux débat entre Toscanini et Furtwängler à Lucerne en 1935 sur la nature de la musique et ses liens avec la société et la politique ? Que pensez-vous au sujet de la nature de l’art et de son rapport avec le monde ? 

Je pense que le point de départ de cette question débute avec la tragédie grecque. L’art est une éducation et veut englober le monde entier. Il ne peut donc pas y avoir de séparation nette et absolue avec la société et le monde politique. L’art et la musique sont l’essence de la vie, donc ils ne peuvent pas échapper aux fracas du monde. Cependant, il faut rester vigilant et ne pas instrumentaliser l’art et la musique à des fins politiciennes. C’est un équilibre subtil et difficile à tenir. 

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