La première partie en deux actes, qui se déroule sur la Lune – considérée peut-être un peu abusivement comme la plus réussie des deux – est en tous cas la plus distrayante, au point d’être parfois donnée isolément. Imaginer la vie sur la Lune et l’apparence des Sélénites n’était pas vraiment une nouveauté, Cyrano de Bergerac, Haydn, Jules Verne, Offenbach et Méliès avaient déjà usé de la magie un peu enfantine, mais oh combien efficace, du sujet. Janáček apporte à cette comédie de l’absurde une bonne dose d’humour et de satire, rendant son œuvre particulièrement originale. On y retrouve des travers humains universels, qui en même temps donnent une impression de modernité : complaisance bourgeoise, paresse morale et éternelle incapacité de l’humanité à tirer les leçons de l’histoire. Mais la critique de notre monde n’est jamais cynique, l’ironie subtile n’est jamais méchante, et au contraire même on perçoit une réelle empathie du compositeur pour ses personnages.

L’intrigue est en elle-même simplissime : dans la première partie, la fille du sacristain, Málinka, est amoureuse du peintre Mazal, mais du fait de ses infidélités, annonce que pour se venger, elle va épouser Monsieur Brouček. Entendant cela, celui-ci répond qu’il veut bien, mais seulement sur la Lune. Il y est alors projeté en rêve, et y découvre des esthètes contemplatifs peu intéressants. Pendant ce temps, les deux jeunes amants se sont réconciliés. Dans la seconde partie, Brouček rêve qu’il vit à Prague au XVe siècle, à l’époque de la révolte religieuse des Hussites, dont il est plus ou moins obligé d’épouser la cause. Condamné comme espion à être brûlé dans un tonneau, il se réveille dans la taverne proche de chez lui.

La production, qui fait appel à un appareillage scénique digne de Broadway, est tout à fait étonnante. Le metteur en scène américain Yuval Sharon, inspiré par le dadaïsme, nous entraîne sur les voies d’une saisissante déraison, qui se construit sur la scénographie spectaculaire de Jon Bausor, éclairée très efficacement par Yi Zhao et animée des vidéos étonnantes de Hannah Wasileski. La petite maison de Brouček, montée sur des vérins invisibles, se déplace en tous sens et tourne sur elle-même, au milieu d’images très évocatrices, au point qu’il y a des moments où l’on est tellement dans le domaine du rêve, que l’on ne sait plus très bien ce qui est réel sur scène et ce qui est le fait de créations graphiques. Dans la première partie, on assite à l’envol de la petite maison, qui tourne sur elle-même dans l’espace sidéral, avec Mr Brouček à l’intérieur, avant d’alunir le toit en bas. Elle est vite entourée de sélénites enfermés dans des boîtes colorées très mobiles. Dans la seconde partie, la petite maison est coincée entre le plateau, où évoluent les personnages habillés de magnifiques costumes, et une sorte de couvercle qui reflète en vidéo les acteurs qui se déplacent au-dessous.

La distribution est particulièrement bien adaptée, dominée par l’anglais Peter Hoare, étonnant Matěj Brouček, jouant et chantant de façon sonore, bien dans le style, d’une manière simple et sans excès, un personnage plutôt sympathique quoique totalement déphasé. Mihails Culpajevs est à ses côtés un peintre au timbre percutant, qui personnifie avec un jeu tout à fait convaincant l’amant de Málinka. Celle-ci est chantée, avec un caractère à la fois primesautier et décidé, par Tatev Baroyan, d’une voix peut-être un peu dure, mais musicale et adaptée au personnage. Tous les autres chanteurs composent fort bien les figures joyeusement caricaturées de tout le petit monde qui meuble la vie quotidienne du héros, et qui l’accompagne dans ses pérégrinations. Le chant est parfait, les ensembles dynamiques, y compris le Prague Philharmonic Choir, et les surtitres très bien venus qui permettent de ne pas perdre un mot des dialogues.

Le chef Robert Jindra dirige l’excellent orchestre avec vivacité et doigté, rendant parfaitement le langage musical richement nuancé de Janáček. Drôle, festive et variée, mais prêtant aussi à la réflexion, cette production exemplaire nous a donc offert le plaisir de suivre en totalité les aventures de Mr Brouček, et constitue une totale réussite. Regrettons même qu’il n’y ait jamais eu de suite !

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En effet, Bregenz a ses règles, issues de sa topographie et de son histoire. D’abord cette scène située sur une espèce d’ilot, au bord du lac de Constance, qui a imposé petit à petit des jeux d’eau sophistiqués. Ensuite le caractère spectaculaire des décors et des productions qui n’a cessé de croître avec le temps. On se souvient de la raffinerie de pétrole du Trouvère, de la statue de la liberté d’Aïda, du village fantôme du Freischütz… Et l’œuvre lyrique, sonorisée (plutôt bien), en arrive à être au second plan du spectaculaire. Mais dans tous les cas de figure, il faut définir un concept, et ensuite s’y tenir tout au long des deux heures sans entracte imposées, ni plus ni moins.

Celui de ce soir, mis en forme par le scénographe Paolo Fantin, comporte une scène de 580 mètres carrés à la base d’un immense miroir de 700 mètres carrés relevé verticalement à 28 mètres de haut, et brisé en 86 éclats dont plus de la moitié sont montés sur vérins et donc mobiles. Les morceaux de verre, confondants de réalisme, sont faits de panneaux de bois recouverts d’un tissu imprimé. Cet ensemble architectural monumental est censé évoquer beaucoup de choses, peut-être trop pour être bien compris. Outre le symbolisme du miroir (richesse et prestige pour la Galerie des glaces de Louis XIV, 7 ans de malheur pour un miroir brisé, voiles noirs pour Miss Havisham des Grandes Espérances de Dickens puis pour la Castiglione…), il évoque ici la psychologie complexe de l’héroïne, sa vulnérabilité et sa vie brisée, tant au niveau de ses amours que de sa santé. Mais le miroir qui, au XIXe siècle, reflétait pour le public la société du temps et l’exclusion de cette femme à la fois utilisée et rejetée, nous montre aujourd’hui nos tares et nos erreurs contemporaines à travers les excès des années 1920, comme dans Gatsby le Magnifique et sa version filmée, qui ont notamment inspiré le metteur en scène. Deux siècles donc mis en abyme…

Cette surface brisée, qui doit résister à tous les types de temps et à deux saisons d’exploitation, s’anime autant que de besoin, libérant notamment deux petits espaces scéniques en hauteur, le plus grand du côté cour, à environ 8 mètres de hauteur, mesure 60 mètres carrés ; le second, côté jardin à environ douze mètres de hauteur, mesure 15 mètres carrés. Les deux surfaces de jeu sont actionnées hydrauliquement par un vérin chacune. L’ensemble de la surface du miroir brisé sert aussi à projeter des images variées et des clips vidéo évoquant la vie de Violetta. Mais là encore, la bonne idée ne sert pas la production, car vu le nombre de distributions, au lieu de filmer des gros plans de la représentation en cours, ce sont des acteurs n’ayant rien à voir physiquement avec ceux présents sur scène qui personnalisent les principaux personnages, contribuant à semer encore plus la confusion chez les spectateurs.

La partie centrale du miroir finit par imploser (on aurait préféré une explosion !) au 3^e acte en accouchant d’une énorme boule noire de 6 mètres de diamètre, peu compréhensible mais censée symboliser la maladie envahissante de Violetta et son destin inéluctable. Cette « implosion » met en œuvre douze grands groupes de fragments de miroir situés au centre du mur, composés au total de 24 segments mobiles individuels, qui s’ouvrent vers l’intérieur. L’ouverture complète de l’implosion nécessite donc une coordination parfaite de tous les éléments : tous les segments de miroirs doivent être déplacés selon un ordre et une vitesse définis avec précision, sans quoi les segments individuels risqueraient d’entrer en collision les uns avec les autres. Mais tout cela se fait sans bruit particulier, alors qu’une sonorisation spécifique aurait certainement rendu l’effet beaucoup plus saisissant.

L’utilisation de la scène lacustre est relativement conforme aux habitudes du lieu, sinon qu’au-devant de la scène, le lac – dont le niveau a baissé de plus d’un mètre cinquante – ne peut plus être utilisé comme autrefois, et est remplacé par une piscine à débordement de 1400 mètres carrés et de 30 cm de profondeur où se déroule l’essentiel de l’action, empêchant les exhibitions de natation synchronisée à la Esther Willams. Surtout, l’utilisation de cet espace liquide participe de l’essentiel du malaise ressenti.

D’abord, si les scènes spectaculaires (acte I dans une station nautique, acte III au music-hall) conservent un certain attrait, on y perd totalement les personnages principaux, surtout au début. La difficulté du plein air et des vastes espaces est en général bien gérée, notamment à Vérone et à Macerata, mais Bregenz, comme par exemple pour Madama Butterfly, hésite toujours à utiliser la simplicité pour mettre les protagonistes dans des situations rapprochées et intimes. Ces rencontres se déroulent le plus souvent à distance, et qui plus est essentiellement dans l’espace aquatique, obligeant les chanteurs à patauger dans l’eau, et quand ils en sortent à voir dégouliner leurs pantalons et leurs bas de robes, sans qu’aucune raison vienne justifier ces situations aussi répétitives que grotesques.

Les quelque 7000 spectateurs, qui semblent écrasés par un certain ennui, n’ont pas exprimé de joyeux débordements : quelques timides applaudissements en cours de représentation, guère plus nourris à la fin, hormis pour Mrjukka Tepponen, de la part d’un public partagé, d’un côté le grand public venu voir du grand spectacle et un peu déçu du résultat, et de l’autre les connaisseurs tout aussi déconcertés. La soprano finlandaise, qui avait déjà chanté à Bregenz (Liu en 2015), mais que nous découvrons ce soir, possède une voix riche d’harmoniques et d’un médium chaleureux, avec juste ce qu’il faut de vibrato pour exprimer les moments les plus déchirants, et une technique vocale de haute qualité lui permettant de faire notamment une magnifique note diminuée, augmentée puis à nouveau diminuée lors de sa mort à la fin de son air final. Mais elle a nombre d’autres qualités, notamment la puissance, la perfection des notes aigues piquées ou liées, et qui plus est une parfaite adéquation avec la sonorisation, qui sert tout à fait son type de voix.

Il n’en est pas de même pour Julien Behr (Alfredo), dont la voix est souvent sous-sonorisée et même un peu déformée, ce qui fait que dans certains duos on ne l’entend quasiment plus. Mais nous sommes un soir de première, et très certainement tous les réglages de la sonorisation (au demeurant de très bon niveau) ne sont pas encore arrivés à leur point d’excellence. Enfin, Vladimir Stoyanov (Giorgio Germont), qui avait chanté le rôle-titre de Rigoletto à Bregenz en 2019, n’apporte rien de nouveau dans une interprétation sans surprise et bien dans la tradition, baryton « pas trop père noble ». À noter qu’il ne peut se séparer d’une valise bien encombrante qu’il traîne avec lui dans tous les situations, qu’elles soient aquatiques ou terrestres. À noter aussi les jolies voix et les qualité de présence de Melissa Zgouridi (Annina) et de Stanislav Vorobyov (le docteur Grenvil).

Trois distributions assurent la sécurité d’une alternance : Stacey Alleaume et Julia Muzychenko seront les deux autres Violetta, Long Long et Jose Simerilla Romero les deux autres Alfredo et Audun Iversen et Kostas Smoriginas interpréteront Giorgio. La direction musicale, assurée ce soir par Kirill Karabits, sera partagée avec Pietro Rizzo. La rigueur métronomique imposée à un orchestre qui joue dans un espace clos totalement séparé de l’espace scénique, s’accompagne d’un volume sonore non exempt par moments d’une certaine tonitruance, mais là aussi quelques réglages doivent être à attendre. Les chœurs sont, à leur habitude, tout à fait excellents.

La présente production est jouée à bureau fermé jusqu’à fin août (28 représentations), toutes les places (190 000 billets) ayant été vendues dès Pâques, ce qui est une situation tout à fait inédite pour un festival international. Mais il s’agit de billets achetés chat en poche, et il ne faudrait pas qu’une certaine déception ne détourne le public de ce lieu attachant pour les années à venir (La Traviata sera à nouveau donnée l’an prochain dans la même production, ouverture de la location en septembre). Heureusement que l’on sait que de nombreuses reprises de détails auront lieu, toutes susceptibles d’améliorer le résultat final.

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Rien de prime abord ne semble donc devoir réunir ces deux œuvres, ni les dates de composition séparées de près d’un siècle (1829 et 1918), ni leurs composantes religieuses (d’un côté Isis et Osiris, et la trahison des dieux du Nil, de l’autre le christianisme et la rédemption grâce à la Vierge Marie), ni musicalement tant leurs styles sont différents, ni les périodes historiques concernées, ni les personnages… Certes, ces deux femmes ont eu toutes deux bien des malheurs, mais ni à la même époque ni de même importance.

Oui, mais voilà : elles se sont toutes les deux suicidées, l’une dans la réalité historique où l’avaient menée ses amours politiques successifs, l’autre dans la fiction relatant le résultat de son inconséquence et de sa légèreté. La première avec l’aide d’une vipère aspic, la seconde grâce à des plantes toxiques cueillies par une des sœurs du couvent. Des suicides d’opéra, il y en a eu des centaines, tous réprouvés par l’église, mais néanmoins aptes sur scène à faire pleurer Margot. De là à justifier ce curieux appairage ? Ne serions-nous pas ici dans l’opposition plutôt que dans la complémentarité ?

Curieuse cohabitation donc, mais quel lever de rideau ! En à peine une vingtaine de minutes, Véronique Gens, dont on connaît par ailleurs l’éclectisme et l’humour qu’elle met notamment au service d’Offenbach, apparaît ici en grande tragédienne, domaine qu’elle affectionne également tout particulièrement. Elle personnifie la reine d’Égypte, non pas en diva comme tant d’autres sur scène ou au cinéma, mais en femme digne blessée, qui ne trouve plus d’autre issue après la défaite d’Actium que de se suicider. Rien d’égyptien d’ailleurs, ni dans le décor ni dans le costume, pour bien marquer l’intemporalité de la scène. Elle qui l’a chanté si souvent en concert – dont on garde le souvenir grâce à de nombreux enregistrements en CD ou sur YouTube – donne cette cantate à Erl pour la première fois.

La démonstration de l’actrice est en tous points remarquable, toute de calme contrôlé et de dignité ; quant à la démonstration de la cantatrice, elle est encore plus extraordinaire tant elle arrive vocalement à construire une reine à la fois introvertie, fière, furieuse, terrifiée et rebelle, s’interrogeant sur son propre devenir. La diction est exemplaire, la projection parfaite, du pianissimo au forte, faisant passer par sa seule présence un texte mineur, et de plus compréhensible de la majorité des spectateurs par les surtitres en allemand et en anglais. La gradation des sentiments et de la prise de conscience de sa mort prochaine suivent fidèlement les intentions du texte (récitatif « C’en est donc fait ! », Aria « Ah ! qu’ils sont loin ces jours », Méditation « Grands Pharaons, nobles Lagides », Aria « Non !… non, de vos demeures funèbres », et Récitatif mesuré « Dieux du Nil, vous m’avez trahie »). Du très grand art lyrique et en même temps un grand moment de théâtre, longuement acclamé par une salle debout subjuguée par l’artiste en même temps que par cette œuvre très certainement trop courte…

À noter que la metteuse en scène a très judicieusement ajouté deux rôles muets, les deux servantes de Cléopâtre, Iras et Charmion, qui l’accompagnent dans la mort, et qui sont jouées par deux remarquables actrices, Maryam Abu Khaled et Sabeen Saeed Ritter, dont on a apprécié l’entrée à la fois agitée et organisée, puis les regards, les gestes bienveillants faits de petits riens, et tout cela sans une parole, c’est du grand art également.

Après l’entracte, le spectacle reprend donc avec Suor Angelica. La metteuse en scène Deborah Warner explique que, plus qu’en complémentarité, c’est dans l’opposition entre les deux œuvres qu’elle a choisi de construire son discours par un subtil jeu de tensions entre intimité et monumentalité. Cela se traduit d’un côté par le côté minuscule de la pièce où Cléopâtre s’est réfugiée, espace clos « évoquant à la fois un couloir de pyramide, une salle d’embaumement et une morgue », mais aussi les cellules monastiques annonçant l’œuvre suivante. Et de l’autre par la grandeur du large espace du couvent où évolue Sœur Angélique.

Car la deuxième partie est bien évidemment tout à fait différente : « Après l’étroitesse claustrophobe, l’espace s’ouvre sur un univers monastique austère. Des rangées d’armoires sombres, des tables pour des travaux manuels minutieux, un quotidien empreint de discipline – et pourtant traversé par une lumière à la Caravage. » Le créateur des décors et des costumes, Antony McDonald précise « Nous ne voulions pas de nonnes chantantes et stéréotypées, comme celles de La Mélodie du bonheur, mais des femmes réelles, vêtues de lin usé, avec un travail, des histoires, de la dignité. » La mise en scène est à la fois intense, fluide et traditionnelle, avec des moments à la fois saisissants et hyper classiques, que l’on a vus cent fois, notamment dans les Dialogues des Carmélites… Mais qu’importe, c’est l’efficacité qui prime, et elle est ici évidente. Toutes les religieuses sont bien individualisées, peut-être même un peu trop, aux dépens d’une unité communautaire. Les voix également, ce qui ne surprend pas, du fait de l’âge très divers des interprètes, mais qui gardent toutes une très haute tenue.

Corinne Winters (sœur Angélique), dont on suit avec intérêt depuis une dizaine d’années l’évolution de carrière aussi bien en mère célibataire (Jenůfa, Cio-Cio-San), qu’en héroïne sacrifiée (Iphigénie), est bien sûr toujours aussi impressionnante. Mais on doit reconnaître toujours d’infimes difficultés à entrer immédiatement dans le jeu, avec une voix souvent un peu dure, et ce soir des tendances à la minauderie propres à plusieurs écoles de chant. Mais la voix est complètement en place à la fin, pour son grand air qu’elle donne à pleine voix sans pour autant en gommer les aspects émotionnels.

Seconde à l’applaudimètre final, Alice Coote en tante princesse n’a pas vraiment un port de reine, mais est vraiment une « méchante à la Walt Disney » tout à fait irrésistible tant la caricature est parfaite. Le moindre des gestes est étudié et bien en place, les intonations sont idéalement en phase, et la voix, puissante et contrastée, contribue à construire ce personnage hors du commun, qui en arrive à rendre presque invisible sa malheureuse nièce. Et l’on jouirait sadiquement et pleinement de sa méchanceté si l’on ne savait pas l’enjeu qui s’ensuivrait.

Le chef Edward Gardner est aussi à l’aise chez Berlioz, dont il dirigeait encore récemment la Cléopâtre avec Joyce DiDonato et le Norwegian National Opera Orchestra, que chez Puccini dont il rend parfaitement les éclats et les moments de calme précédant la tempête. Une battue précise, des tempi adaptés permettent au plateau de donner le meilleur de lui-même.

Donc au total un très beau spectacle, où Cléopâtre est certainement plus surprenante et intéressante que cette malheureuse sœur Angélique. D’ailleurs, quand à la fin on voit arriver son gamin habillé en footballeur, on se demande si c’est la Vierge qui le lui envoie en signe de pardon, ou si la méchante tante ne lui a pas délivré la fausse nouvelle de sa mort pour s’approprier sa part d’héritage… « La vision de l’enfant à la fin de Suor Angelica – un miracle qui apporte la rédemption. Une soirée d’extrêmes : d’abord l’enfermement et le désespoir, puis l’ouverture vers la lumière. Deux histoires de mort, certes – mais l’une se termine dans le désespoir, l’autre dans la transcendance », conclut Deborah Warner avec un bel optimisme qui n’aura convaincu que certains.

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Dès que l’on parlait du passé, qu’il s’agisse de La Belle époque, des Années folles ou des 30 Glorieuses, on a souvent entendu des personnes âgées dire « c’était le bon temps ». Mais cela dépend de quoi l’on parle exactement. À son ouverture en 1988, le Musée de la civilisation à Québec proposait une galerie intitulée « Mémoires », dans laquelle la première section était justement consacrée au « Bon vieux temps ». Il s’agissait d’une démarche à la fois ethnographique et historique : d’un côté, on pouvait voir comment le bonheur familial était vu par la mémoire collective du XXe siècle : une pièce confortable, un feu dans la cheminée, une grand-mère dans son fauteuil à bascule avec un chat ronronnant sur ses genoux… Mais le couloir qui longeait cette présentation idyllique montrait les antithèses, la guerre, les mouvements sociaux, la misère, la dureté du travail en usine, etc.

Or là est le fond de la question : d’un côté la mémoire collective forgée sur des souvenirs individuels, de l’autre une démarche réfléchie menée par des historiens, fondée sur des documents d’archives et des faits confirmés. Et il est clair que les souvenirs personnels sont les plus sujets à caution, tant ils sont essentiellement en rapport avec la mémoire individuelle et avec la personnalité de chacun : peut-on dire qu’ils représentent une génération, une période, une nation ? Et au total, ce bon vieux temps évoqué par des individus, est-ce que ce n’est pas systématiquement un regard nostalgique sur leur jeunesse, faite essentiellement dans nos pays occidentaux d’insouciance face à un avenir souvent ouvert et radieux ?

En fait, ce que l’on peut le plus reprocher à la démarche des librettistes Nina Segal et Ted Huffman, c’est son opacité, ainsi que celle de leur technique d’interview : on lit qu’ils ont interrogé quelque 70 personnes nées entre 1940 et 1949 (sur quelles bases ? Dialogues, questions, grilles d’analyse ?) ; dans tous les pays occidentaux, essentiellement d’Europe (or on a l’impression d’un ensemble essentiellement anglo-saxon du fait de beaucoup d’éléments racontés qui ne concernent pas tous les pays) ; et enfin en un mélange de sexes, de genres, de couples, de périodes par 10 ans, tendant à donner un regard global, alors qu’en fait on reste la plupart du temps au niveau de l’anecdote individuelle. Laura Roling, dramaturge du Dutch National Opera d’Amsterdam, ne s’y est pas trompée lorsqu’elle explique : « L’équipe a travaillé à partir de traductions de transcriptions de conversations qu’elle n’avait pas menées elle-même. Et les souvenirs partagés par les personnes interrogées sont, par définition, subjectifs. Chacun façonne son histoire personnelle lorsqu’il la raconte. (…) C’est ainsi qu’est né, à partir de témoignages et d’histoires réels, quelque chose à la fois authentique et artificiel. La frontière entre vérité et fiction est délibérément floue dans cet opéra. Qu’est-ce qui provient directement des entretiens ? Qu’est-ce qui a été sélectionné, monté, voire transformé par les créateurs pour refléter leur propre vision de cette génération ? » En tous cas, il ne s’agit donc pas du travail d’historiens professionnels de l’enquête, et c’est fort dommage.

Une fois tous les témoignages recueillis, regroupés et répartis en soixante-quatre scènes, on se rend compte qu’un peu tout est abordé, dans le genre de la « Rubrique-à-brac » chère à Gotlib. Les grands événements politiques et sociaux sont pour la plupart esquissés (mais rien sur mai 1968 en France qui est peut-être l’expérience étudiante la plus extraordinaire, du fait de son ampleur nationale), mais surtout des petits riens de la vie courante, qui ne sont pas particulièrement propres à la période considérée : la mort du chien de la famille, la vieille dame à qui un malfrat essaie d’arracher son sac, qu’elle a sécurisé, ce qui lui permet de crier à son agresseur « fuck you » (va te faire foutre), tout en se disant que cet argent, il en avait sûrement plus besoin qu’elle. Et les vies se déroulent ainsi, entre émotion, humour et regrets, jusqu’à la mort que l’une des interviewées a dû raconter depuis l’au-delà.

En fait, ce qui m’a le plus gêné, c’est en tant que boomer moi-même de ne me reconnaitre en rien dans tout cela, ni dans l’espace, ni dans le temps, ni dans les préoccupations de ces 70 personnes. Sauf en un point : oui, on a peut-être acquis une position plus élevée que celle de nos parents, mais cela a été – comme cela est souligné – au prix d’un travail acharné. Reste une question : ceux qui sont concernés par la tranche d’âge et la tranche de vie considérée ont-ils vraiment conscience d’avoir vécu un âge d’or, où tout semblait possible ? Les sans-abris, les mendiants, les migrants, tous ces problèmes sociaux que l’on a vus se développer sans forcément s’en sentir responsables, tout cela reste non-dit, ou alors est esquissé si légèrement qu’on peut ne pas le percevoir. Pas grand-chose non plus dans le domaine de la culture, livres, musées, théâtre et opéra, qui ne semblent pas avoir beaucoup frappé les 70 esprits. Et en conclusion, quel futur peut-on espérer pour les générations à venir : la réponse est évidente…

Mais, me direz-vous, comment tout cela est-il traduit dans le genre opéra ? C’est là que, finalement, tout bascule miraculeusement dans la plus grande des réussites. Il faut dire tout d’abord l’excellence des 8 chanteurs réunis, quatre femmes et quatre hommes, non seulement au niveau du lyrique (malgré la diction anglaise parfois un peu pâteuse, sans doute due à la mauvaise sonorisation des ensembles), mais aussi dans le langage parlé vraiment d’excellente qualité. Ils viennent tous – sauf un – de la distribution de la création à Amsterdam : Claron McFadden (One), Jacquelyn Stucker (Two), Nina van Essen (Three), Helena Rasker (Four), Frederick Ballentine (Six), Germán Olvera (Seven) et Alex Rosen (Eight), à l’exception de James Kryshak (Five) qui remplace Miles Mykkanen.

Tous assument de grandes carrières lyriques, mais qu’il soit vétéran ou jeune professionnel aucun ne prend le pas sur le voisin, tous jouent de très nombreux personnages, participant également à la pose d’écrans, feuille à feuille en fond de scène. Car des photos et des vidéos projetées sur ces feuilles appliquées sur un grand mur gris viennent donner des visions de la famille, des congés payés, des vacances, du travail, des enfants… Du fait de la complexité de l’écriture, on ne peut séparer les uns des autres et commenter la prestation de chacun, sauf à dire qu’ils sont tous extraordinaires, des claquettes et de la danse au grand écart, des figures de gymnastique au travail théâtral, et peut-être plus encore Alex Rosen (éblouissant Eight).

L’orchestre d’une soixantaine de musiciens, placé dans la fosse, est entouré d’un praticable comme on en fait souvent au music-hall, qui permet aux chanteurs de circuler tout autour sur une mise en scène efficace de Ted Huffman. Dirigé avec brio par Bassem Akiki, il distille avec art la musique de Venables, aussi séduisante qu’inclassifiable, sorte d’éclectisme musical situé entre post-modernisme et post-minimalisme. Swing, big band, tango, grandiloquence hollywoodienne, tout se mêle pour illustrer les textes les plus divers.

Ceux qui font encore partie aujourd’hui de cette génération ont-ils vraiment l’impression d’avoir fait partie des chanceux décrits par la production ? Et si leurs suiveurs sont envieux, dépités, déçus de constater un certain gâchis qui fait d’eux les oubliés d’une croissance qui ne reviendra plus, n’y a-t-il pas là une part importante de la question, qui restera sans réponse ? En tous cas, l’opéra tente de nous raconter ici notre histoire : serait-ce, pour lui aussi, un moyen de survivre ?

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Le metteur en scène Josef E. Köpplinger, directeur artistique du Gärtnerplatztheater de Munich, sans pour autant abandonner ses idées personnelles, ne cherche pas à révolutionner la scénographie de l’œuvre, mais affiche une totale fidélité aux souhaits exprimés par Wagner tout en transposant l’histoire au début des années 1840, au moment de la composition de l’opéra, et privilégie donc la rédemption au drame psychologique. Et tout d’abord en mettant Senta au cœur de l’intrigue, en la présentant comme la source et la conductrice de l’histoire. C’est ainsi que la malheureuse se retrouve à l’avant-scène pendant tout le premier acte, à jouer avec un projecteur de cinéma et une maquette de navire aux voiles rouges…

Bien sûr, il peut sembler étrange dans ces conditions que Senta passe son temps à projeter sans cesse un film où revient le Hollandais, puisque le cinéma n’existait pas en 1840… (pas plus que les machines à coudre sur châssis en fonte). Mais cela aussi doit faire partie du rêve permanent dans lequel elle se réfugie. Car l’image animée, plutôt que de représenter un véritable film selon nos critères d’aujourd’hui, concrétise les tempêtes qui soufflent dans sa tête, et essentiellement ses idées d’évasion d’un monde dans lequel elle ne trouve pas sa place, et n’est pas reconnue. De l’image projetée à l’arrivée du Hollandais en chair et en os, le transfert se fait sans heurts. Mais son arrivée ne détournera pas l’héroïne de ses hallucinations, ni de sa folie qui culmine dans son suicide lorsqu’elle se jette à la fin du haut d’une falaise.

On est évidemment marqués par la violence des vidéos de tempête qui, sur presque 50 mètres de large, entraînent les spectateurs dans un flot impétueux répondant à celui de l’orchestre. Rien que de très classique, Erl ne semble pas vouloir bousculer la tradition, mais c’est très bien fait et tout à fait spectaculaire. Le décor de Rainer Sinell, où l’orchestre se retrouve sur le pont supérieur d’un navire battu par la tempête, participe de la mise en place de l’univers onirique de Senta, tandis que les costumes réalistes et évocateurs de Birte Wallbaum concrétisent le monde réel qui l’entoure.

La distribution, sans faille et solidement encadrée, se coule avec naturel dans le moule ainsi préparé. À commencer par la Senta de Nina Bezu, qui correspond parfaitement à la description qu’en fait Wagner : « Le caractère rêveur de Senta ne doit pas être interprété comme une forme de sentimentalisme (…). Au contraire, Senta est une jeune fille nordique au caractère bien trempé ». Habituée au rôle de Salomé, Nina Bezu n’a aucun mal à donner au personnage un caractère violent et vindicatif. Tiraillée entre les images artificielles et la réalité, sa Senta s’évade dans des rêves infinis exprimés d’une voix de grande étendue, allant d’un mezzo sombre à des aigus resplendissants. Sa ballade du deuxième acte constitue bien le moment central de l’opéra : Wagner a toujours indiqué, dans ses écrits, que c’est le premier élément qu’il a composé (« c’était l’image condensée de tout le drame »), à partir duquel toute l’œuvre a été déclinée (« il m’a suffi de développer les différents germes thématiques contenus dans la ballade »). Nina Bezu y déploie une infinité de postures et d’intonations, et rend particulièrement impressionnant ce morceau de bravoure.

A ses côtés, le Hollandais de Christopher Maltman est d’un niveau véritablement exceptionnel. Le baryton héroïque anglais, déjà admiré notamment pour ses Don Giovanni, Iago, Wotan et Hans Sachs, aborde ce nouveau rôle. Il y est tout à fait remarquable, tant au niveau du style, de la prononciation de l’allemand claire et précise que de la stature du personnage et de sa construction dramatique mêlant la virilité de sa voix puissante et enjôleuse à la fois à de nombreuses touches de raffinement, sans pour autant occulter la charge démoniaque et érotique du personnage.

Gábor Bretz, baryton basse hongrois dont on avait apprécié notamment ses Don quichotte à Paris et à Bregenz, est un Daland englué dans ses certitudes de père de famille voulant le bonheur de sa fille, qu’il vend quand même à un inconnu de passage… Mais sa voix charmeuse et un jeu très théâtral rendent quand même le personnage sinon sympathique, du moins attachant. Ce que rend bien le baiser que lui donne Senta avant de se suicider.

Jamez McCorkle, ténor américain chantant notamment Parsifal et Siegmund, est tout aussi éblouissant, certainement l’un des meilleurs Erik du moment. Sa voix claire, son style parfait, son personnage d’une grande lisibilité en font un partenaire de choix pour Senta.

Dans le rôle de Mary, Shannon Keegan, mezzo-soprano américaine, a été formée notamment à l’opéra studio de Stuttgart où elle a abordé ses premiers grands rôles. Avec une belle couleur de voix et des nuances soignées, elle mène à la baguette ses fileuses/couseuses quelque peu indisciplinées. Enfin, Matthew Newlin, ténor lyrique américain qui a longtemps fait partie de la troupe du Deutsche Oper de Berlin, où il a tenu un grand nombre de premiers rôles de son emploi, nous offre un pilote de haute volée.

La direction du chef Asher Fisch est pour beaucoup dans la réussite de l’ensemble. Directeur musical du Festival du Tyrol à Erl depuis la saison 2024/25, il est aussi un des spécialistes de Wagner, dont il a enregistré deux cycles complets du « Ring » ainsi que « Tristan et Isolde ». Sa direction est puissante et nuancée à la fois, avec d’excellents tempi. Les chœurs, quant à eux, ont offert une fort belle prestation, aussi bien musicale que scénique, domaine où ils sont accompagnés par d’excellents figurants tout aussi impliqués.

Prochaine représentation le 26 juillet 2026

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C’est donc non plus au cheminement d’un pèlerin en déroute auquel nous convie le metteur en scène Thorleifur Örn Arnarsson, mais au cheminement intérieur d’un être torturé et indécis. Dire que le résultat scénique est à la fois clairement compréhensible et agréable à regarder serait un euphémisme, tant la traduction dramaturgique est sombre et absconse. En termes théâtraux, le noir quasi omniprésent avec l’or n’invite pas à des transitions clairement exprimées, d’autant que tout se déroule sur une implacable tournette devenue comme partout quasi obligatoire.

La version de Dresde qui a été choisie peut à elle seule justifier la manière brutale de diriger du chef Tugan Sokhiev, qui assène dans la relative petite salle de l’Opéra de Zurich une ouverture tonitruante ? Violence continuelle, flonflons à la Meyerbeer avec moult fortissimo iront donc de pair pendant toute la représentation avec les excès de mise en scène, sans trop gêner toutefois le plateau vocal, qui se sort plutôt très bien de ces pièges continus.

La prise de rôle de Tannhäuser par Eric Cutler, dont on suit depuis des années l’ascension de fort ténor, domine l’ensemble semble-t-il sans trop d’efforts. Est-ce à dire que l’on perçoit l’évolution du personnage au fil de l’action, ses hésitations, ses atermoiements ? Rien n’est moins sûr, mais la puissance vocale, le phrasé et la violence des confrontations sont bien là, ce qui est déjà beaucoup. À ses côtés, le Wolfram de Christian Gerhaher constitue une totale antithèse : la voix, allant d’infimes pianissimi à d’énormes forte, est totalement mise au service du personnage, et surprend tant par ses subtiles nuances que par son adéquation au texte. La « Romance à l’étoile » est de fait suspendue hors du temps, un de ces exceptionnels moments de théâtre dont on gardera le souvenir. Le landgrave de Christof Fischesser ainsi que ses compagnons de beuverie et de chant ont tout à fait les voix fortes qui conviennent. On a connu des Vénus plus fines et démonstratives que Rachael Wilson, assez engoncée dans ses convictions, mais dont la voix suit avec efficacité la partition. Quant à l’Elisabeth de Christina Nilsson, on admire une ligne de chant impeccable et des aigus naturels malgré la quasi immobilité qui lui est souvent imposée par le metteur en scène. Mentionnons enfin, comme à l’habitude, la qualité des chœurs masculins et féminins, ainsi que leur efficacité en scène.

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Seconde déception, le concept de la metteuse en scène Marta Pazos : une énorme pièce montée de pâtisserie viennoise rose-mauve à la Disney, avec un escalier hélicoïdal qui permet de rejoindre le mirador supérieur, occupe toute la scène. C’est laid et c’est vulgaire, mais c’est le gâteau de mariage de Figaro et de Suzanne, et c’est devant et dessus que va se dérouler toute l’action. Si j’ai bien compris quelques notes d’intention, chaque étage du gâteau représenterait un niveau dans l’échelle sociale ? Dans la pratique, c’est absolument incompréhensible, d’autant que ce sont Figaro et Suzanne qui apparaissent au début tout en haut du gâteau alors qu’ils devraient être tout en bas. Par ailleurs, qui peut comprendre que Figaro prend les mesures de la pièce qu’ils vont habiter alors qu’il prend celles de Suzanne ? Il y a quand même çà et là quelques trouvailles : les pointes de crème à la poche à douille sont en fait les coiffures des choristes ; d’autres coiffures faites de cerises grignotées ; et surtout, la grosse tranche découpée qui se révèle être la chambre de la comtesse, avec de gros vers blancs (danseurs) grouillant dans la crème, c’est répugnant (métaphore sociale ?).

Alors que tout laisse à penser que ce sont les femmes qui mènent le jeu dans la pièce de Beaumarchais et l’opéra de Mozart, sur fond de luttes sexuelles et sociales, on est plutôt ici entre La Grande bouffe de Marco Ferreri, satire du consumérisme et de la décadence de la bourgeoisie, et un conte de fée genre Cendrillon. Est-ce à dire que ce concept rende parfaitement justice à l’œuvre ? Certes non, on est loin du compte, tout reste au niveau des images, jamais à un niveau plus fouillé qui toucherait au psychologique. Car le vrai thème aurait dû être : en cette période prérévolutionnaire, qui aura la meilleure part du gâteau ? Aucune réponse à cela… Entre Casse-Noisette, Babes in Toyland et Disney, l’inspiration Camp de madame Pazos reste beaucoup trop courte et sans véritable lien avec l’action ni impact sur les personnages. Il faut admettre qu’une fois connu le principe de la production, on attendait plus d’un dispositif scénique qui se révèle à la fois limité, répétitif et sous-employé. Il y avait pourtant là un grand potentiel qui donc n’aboutit à rien, comme un pétard mouillé. On n’ose imaginer le parti que quelqu’un comme Jérôme Savary aurait su tirer d’un tel décor pour y animer cette « folle journée ».

Les costumes, directement inspirés des hommes sandwich de « street marketing », semblent eux plutôt destinés à un bal costumé d’étudiants qu’à une scène d’opéra, et nous laissent tout aussi interrogatifs. D’ailleurs tout l’ensemble fait penser à une représentation de fin d’année dans une université américaine… Ils sont censés représenter tout ce qui est nécessaire à la préparation du gros gâteau. On a ainsi une barquette de beurre d’une marque célèbre, un litre de lait, et bien d’autres ingrédients portés par les personnages, dont d’énormes œufs cassés et animés qui reviennent à deux reprises. Mais tous ces paquets et boîtes, plutôt inesthétiques, sont en même temps très encombrants aussi bien pour les acteurs que pour les spectateurs, et tout cela pour quel résultat, et surtout pour quelle signifiance ? Quand le mariage se précise, ces dames reviennent toutes habillées en pièces montées, ce qui est plus drôle sinon plus pratique. Avec quand même un hiatus de taille : la comtesse porte pour son second air une robe représentant un chocolat rocher bien connu sur sa caissette en papier ; celle-ci fait franchement s’esclaffer bruyamment la salle entière lors de son entrée : c’est donc loupé pour son air « Dove sono », et tant pis pour Mozart, alors que normalement le temps est à ce moment-là suspendu au fil de la voix de la cantatrice.

Il y a ainsi quantité de scènes plus ou moins bien ficelées, voire détournées de l’œuvre originale, et qui créent une espèce de malaise. Il faut s’habituer au blanc des choristes et danseurs : le « Se vuol ballare » de Figaro est accompagné d’un ballet à la russe redondant, tout blanc, qui fait que l’on ne sait plus très bien si l’on est dans Snégourotchka, Casse-Noisette ou La Reine des Neiges. Le duo Suzanne-Marceline du Ier acte, pas drôle du tout, tombe à plat malgré les efforts des deux cantatrices (il n’y a pas de porte à passer, et l’on ne peut donc comprendre ce que le texte implique). D’ailleurs, comme il n’y a pas non plus de meubles, la scène du fauteuil passe à la trappe : Chérubin est simplement escamoté dans un cabinet voisin, encore une scène qui perd tout son côté drôle. Le « Non più andrai, farfallone amoroso » est accompagné d’un pseudo défilé militaire des figurants en blanc : là on en arrive vraiment au music-hall.

Au IIe acte, dans la chambre de la comtesse, Chérubin plonge sous la robe de Suzanne pour lui faire un cunnilingus explicite qu’elle semble beaucoup apprécier, avant de doigter la comtesse sous la sienne. Quant au ruban dérobé par Chérubin à la comtesse, il est devenu sa petite culotte qu’il sniffe avec délices, ce qui est au demeurant plutôt drôle. Mais comme dirait l’autre, si c’est du gâteau, ce n’est pas dans la dentelle.

Au IIIe acte, pendant le duetto « Crudel ! Perchè finora farmi languir cosi ? », par la magie d’un comparse, Suzanne a quatre mains, et les danseurs sous le rideau lèvent les jambes en l’air, tout cela pour évoquer des jeux sexuels à la pensée desquels elle ne serait donc pas insensible. Trois airs, chantés devant le rideau rose, montrent bien que, même pour la metteuse en scène, le gros gâteau a ses limites : c’est un moment très reposant. Pendant l’air du comte qui suit, les gros œufs cassés reviennent danser (au prix de l’œuf, il fallait bien les utiliser), mais là encore, on a beau se triturer les méninges, on ne voit pas le rapport. La scène de la reconnaissance Marceline, Bartholo et Figaro, puis Suzanne est, elle, assez réussie et plutôt drôle. Quant au délicieux duo « Canzonetta sull’ aria » entre la comtesse et Suzanne, il devient simplement un dialogue pendant qu’elles préparent le gâteau, tandis que Suzanne prend les notes de ce qui devient une recette de cuisine. Fini le côté poétique de la scène, mais au fait, que fait donc la comtesse dans les cuisines du château ?

Pour la scène du parc, comme la nuit est venue, de petites lumières sont allumées sur le gâteau, qui se met à tourner pour les dernières scènes, peut-être pour évoquer l’absurdité des chassés croisés des personnages, mais achevant de donner un côté fête foraine à l’ensemble, tout en donnant alors vraiment le tournis… À noter que les airs de Marceline et de Basile ont été coupés.

La direction d’orchestre du bon chef mozartien Giovanni Antonini est très professionnelle et efficace, encore que l’on puisse regretter un manque de légèreté, surtout dans les cordes, et des moments durs et trop marqués, presque trop forte. Du côté des voix, le plateau est un des plus adaptés que l’on puisse réunir aujourd’hui pour ce répertoire. Tous ont des voix tout à fait appropriées, et une connaissance parfaite des rôles qu’ils ont chantés partout à travers le monde. Peut-être est-ce la raison pour laquelle on a l’impression d’un manque de fraicheur, d’invention et de découverte, ce qui est un comble dans une telle mise en scène. De fait, les personnages paraissent incongrus et lâchés en terre inconnue, et parfois plutôt mal à l’aise, ce qui peut expliquer un résultat là aussi quelque peu décevant.

On a vu des centaines de Chérubin, rôle en or s’il en est, tous plus extraordinaires les uns que les autres. Ce soir, c’est Julia Lezhneva qui subjugue le public en prêtant à Chérubin sa silhouette et son allure de petit lutin malicieux et quand même un peu vicieux, pour la caractérisation d’un personnage à la fois timide, téméraire, désinvolte et audacieux. La voix est légère et pure, même si l’on aurait préféré moins de chant orné et de variations pyrotechniques. Mais l’interprétation musicale est délicieuse, comme par exemple l’accentuation de la syllabe pal de « mi fa palpitar ». Autour de lui, le Figaro de Luca Pisaroni (qui a chanté aussi le comte comme beaucoup d’interprètes de Figaro) est on ne plus italien et on ne peut plus à l’aise dans un rôle qu’il a énormément chanté. Mais la question de l’âge est là, et si la voix est toujours dans une excellente forme, il est devenu tout à fait interchangeable : même taille que le comte, même voix, on regrette quelque peu ce mimétisme qui devrait lui faire préférer maintenant le comte à Figaro. La Suzanne de Sara Blanch, qu’elle chante pour la premièr fois, commence un peu dans la gorge. Un peu trop lyrique, pas toujours assez légère et primesautière mais bonne actrice, elle arrive à la plénitude de ses moyens dans son air final, remarquablement interprété là où certaines de ses consœurs accusent une certaine fatigue.

Le comte d’Andrè Schuen ne manque pas d’autorité, la voix est noble et le personnage crédible, sans toutefois emporter totalement l’adhésion, tant son interprétation avec Suzanne fait penser à Don Giovanni avec Zerline. Or on n’est ni dans le même contexte ni dans le même rapport de force, même si Suzanne paraît ici particulièrement délurée et consentante. Adriana González fait également voyager sa comtesse depuis des années à travers le monde, et en a fait son rôle fétiche. La voix est belle mais parfois un peu dure, les piani et notes filées raffinés, pour un résultat qui peine à être convaincant. Mais comme on l’a vu plus haut, elle n’est guère aidée par la mise en scène. Restent les comparse qui sont tous épatants. Mireia Pintó en Marcellina est en pleine possession de ses moyens. Habituée des premiers rôles, elle prend visiblement plaisir à tenir celui-ci un peu secondaire, auquel elle apporte une magnifique voix de mezzo, une projection solide, et des dons d’actrice qui la mettent au premier plan. On a plaisir à retrouver Roberto Scandiuzzi en Bartolo, qui ne fait qu’une bouchée de son air de « La vendetta » du premier acte. Le Don Basilio de Roger Padullés est également fort drôle, au jeu efficace sans en faire une caricature, et à la voix musicale et percutante, ce qui fait regretter d’autant plus que son air ait été supprimé. Moisés Marin (Don Curzio) et Luis López Navarro (Antonio) ajoutent des touches comiques de bon aloi, tandis que les très jolies voix de Lucía Garcia (Barberina), Natàlia Perelló et Elisabeth Gillming (Deux femmes) font regretter que leurs rôles ne soient pas plus étoffés…

Pas un applaudissement jusqu’au premier air de Chérubin. La salle ne commence à se dérider qu’après, mais aux saluts le public fait un triomphe à la production, avec des hurlements en tous genres, certainement venus de la partie la plus jeune du public. Qu’ont-ils donc pu comprendre de l’œuvre originale, sinon découvrir une œuvre nouvelle – le Canada Dry des Noces – qui les a amusés. De fait, cette production, avec les noms des personnages sur les costumes, est visiblement faite pour un public qui ne connait pas l’œuvre, ce qui annihile tout effort de compréhension préalable. Mais il n’en reste pas moins que, sans le moindre doute, Marta Pazos est loin d’être prête pour se présenter à la série de « la meilleure pâtissière » !

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La production de ce Werther est maintenant bien connue, on l’a vue à la Scala en 2024 et au Théâtre des Champs Élysées en 2025. Un seul décor, un grand mur d’antichambre agrémenté d’un papier peint hergéen aux larges bandes verticales, mais sans le moindre tableau. Le metteur en scène Christof Loy a donc resserré l’action dans ce cadre austère unique, Mais surtout, il en a gommé toute référence au drame romantique – hormis le costume de Werther au premier acte. Les souffrances du jeune Werther de Goethe sont transposées en drame d’amour bourgeois, se déroulant dans les années 1950. Mais c’est surtout la scène finale qui peut choquer les puristes quand, au lieu des dernières retrouvailles de Werther et de Charlotte dans une petite chambre d’étudiant, Sophie et Albert assistent avec des sentiments consternés contradictoires à l’agonie finale du héros venu se suicider dans la maison familiale… pour une fois sans une goutte d’hémoglobine !

La Charlotte de Kristina Stanek est à l’image de la production : sensible et tragique. L’interprète, plutôt habituée aux rôles wagnériens, trouve ici un personnage « à la Isabelle Hupert » qui lui permet de briller sans pour autant se permettre aucun excès, sauf peut-être quand, dans les affres de ses propres contradictions, elle recherche un semblant de réconfort dans l’alcool, dont visiblement elle abuse… Ce qui mène à des scènes de grande violence entre Werther et elle, puis Albert et elle dans la seconde partie. On est bien loin des Charlotte plan-plan et résignées, jouet des évènements, que l’on voit souvent. La voix est bien adaptée au rôle, malgré une petite baisse de régime à la fin de la première partie, où elle fait curieusement défaut pour le bannissement jusqu’« à la Noël ». Mais elle se retrouve large et pleine pour la seconde partie, où le côté tragédienne de l’interprète fait merveille.

On note également avec intérêt le regard nouveau donné par Christof Loy au rôle de Sophie, qui paraît habituellement bien simpliste. Ici, c’est toute la relation entre les deux sœurs qui devient une espèce de charpente et de moteur additionnel à la représentation. Sophie, reléguée au début au rôle de servante alors que Charlotte règne en maîtresse absolue, prend petit à petit de l’importance et de l’autorité. De petite oie blanche, elle devient quasiment une chipie jalouse s’adonnant au voyeurisme, à la délation et à la délectation de tout ce qu’elle découvre. Bien sûr, elle admire sa sœur, mais en même temps est écrasée par le poids de son autorité bienveillante et infaillible. Elle fait tout pour l’imiter, à retardement. Avec un acte de décalage, elle porte le même genre de robe. De même, mais toujours avec un acte de retard, comme Charlotte, elle coiffe ses cheveux en chignon. À la fin de l’opéra, elle est parfaitement formatée au rôle de la bourgeoise parfaite, et se calfeutre dans le manteau de fourrure de sa sœur. Car du jour où celle-ci a fait un mauvais pas, le regard de Sophie a changé. En fait, elle ne lui pardonne pas d’avoir enfreint les règles de la communauté, et se détourne d’elle pendant qu’Albert, à la fin, lit avec sadisme et cynisme les lettres enflammées envoyées par Werther à Charlotte. La cantatrice espagnole Sofia Esparza, excellente actrice, servie de surcroît par un physique hollywoodien, endosse parfaitement cette caractérisation du personnage, d’autant que sa voix claire et expressive est moins légère que celle des habituelles ingénues. Les rôles qu’elle chante maintenant à l’aube d’une carrière internationale (Violetta, Juliette, Liu, Donna Anna…) correspondent parfaitement à sa voix chaude et bien projetée.

Les comparses sont tout à fait convaincants, en particulier David Oller qui crée un Albert gaullien dérangé dans ses certitudes. D’une voix bien timbrée, avec un français très compréhensible, il rend possible un rôle qui ne l’est guère. À noter la qualité de la chorale d’enfants dont les voix sont musicales, justes et sonores à la fois. L’orchestre du Liceu n’est plus à présenter, sa qualité est toujours au rendez-vous. Son chef Henrik Nánási sert Massenet tout en nuances, avec des tempi réfléchis et un grand respect des chanteurs, mais aussi une irrésistible montée en puissance qui culmine avec les deux coups de feu que Massenet avait supprimés. Au total, une magnifique représentation d’une grande unité de conception et d’interprétation.

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On peut ne pas trop aimer les regroupements d’œuvres, surtout si ceux-ci s’accompagnent de coupures et déplacements de certaines parties. Mais il faut dire que ce soir, l’adaptation et la mise en espace de Catherine Dune sont tout à fait excellents. Les deux pièces sont jouées intégralement et sans interruption, simplement le début de L’Amour Sorcier est donné en prélude à La Vie brève, une autre partie à la fin du 1^er acte, et sa scène finale est donnée après celle de La Vie brève. Enfin, le personnage de Candela (de L’Amour Sorcier), devient le fantôme de la mère de Salud, ce qui règle en même temps la question de l’absence abyssale des parents de Salud. On se trouve donc devant un ensemble particulièrement cohérent et même judicieux. Manque seulement un vrai « cantaor » avec ses variations flamenco, mais il est vrai bien difficile à trouver…

La partie orchestrale est brillante à tous points de vue, sous la baguette vive et bien rythmée de Guillaume Roy, jeune assistant de Philippe Barbey-Lallia qui a assuré la direction musicale de l’ensemble du projet et dirigera toutes les autres représentations. Le chœur a certainement dû beaucoup travailler pour arriver à donner d’excellentes accentuations espagnoles, et d’ailleurs c’est l’ensemble de la production qu’il faut féliciter pour un résultat qui est dans l’ensemble supérieur à d’autres exécutions auxquelles j’ai pu assister en Espagne même. Mais il faut dire que le plateau est d’une très bonne qualité et se donne à fond dans ce projet plusieurs fois repoussé à cause du Covid, et qui cette année s’est vu refuser la salle habituelle de l’Espace Reuilly. De ce fait, nous avons ce soir une exécution orchestrale avec une mise en espace des chanteurs, rôles principaux et chœurs. Et la semaine prochaine, en un autre lieu, une exécution sur scène, mais avec une formation instrumentale réduite.

Les jeunes solistes font encore des études (c’est un domaine où l’on n’arrête pas d’apprendre !), mais en même temps ont pour la plupart entamé soit une carrière professionnelle, soit déjà chanté des rôles importants dans des troupes diverses. Cela se voit, et leur autorité et leur manière de soutenir leurs rôles est impressionnante. En particulier Pauline Jolly, qui chante depuis plusieurs années des premiers rôles dans la compagnie Opéra éclaté d’Olivier Desbordes, et qui ce soir est une Salud mentalement torturée mais s’exprimant avec une belle plénitude vocale, au soprano à la fois assuré et émouvant. Angéline Moizard, boute-en-train et photographe bien connue, interprète ici le rôle tragique de la Grand-mère (La Abuela), qui ne correspond pas vraiment à son tempérament, mais qu’elle chante et joue avec beaucoup de cœur et d’un mezzo impressionnant, tant par la puissance que par la couleur vocale. Lise Garnault, qui s’intéresse à tous les arts scéniques, est une Candela plus vraie gitane que nature, jeteuse de sorts dont la voix se marie fort bien avec celle de ses partenaires, et une autorité qui rend les affrontements musicaux, notamment face à La Abuela, très saisissants. Le Paco de Francisco Javier-Valadez a une voix percutante et une interprétation espagnole également de grande qualité. Et il est amusant de retrouver Maxime Martelot (Tio Sarvaor) et Franz Lavrut (el Cantaor à la voix chaude et expressive) qui ont été l’un et l’autre d’excellents Jupiter d’Offenbach dans deux récentes productions, et qui passent ici avec bonheur dans un tout autre genre de répertoire. Enfin, n’oublions pas Francisco Torres (la voix de la Forge) aux accents assez envoûtants, ni la belle prestation de danse de Sonia Skouri.

La version scénique avec petit ensemble instrumental réduit sera présentée les mercredi 15 avril 2026 (15 h et 20 h), jeudi 16 (20 h), et vendredi 17 (20 h), aux Plateaux Sauvages, 5 rue des Plâtrières, Paris XX^e. 

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Portée également par le cinéma, qui a proposé pas moins de trois adaptations (par Clarence G. Badger en 1930, Herbert Wilcox en 1940 et David Butler, en Technicolor, avec Doris Day en 1950), l’œuvre a été reprise à Broadway en 1970, et nombre de fois depuis, notamment en France (voir l’intéressant dossier de Didier Roumilhac sur le site Opérette). Il s’agit donc d’un grand classique de la comédie musicale américaine, qui reste icônique des Roaring Twenties et s’adapte fort bien aux Années folles françaises, redevenues aujourd’hui très à la mode. Plusieurs enregistrements en France ont vu s’illustrer Lina Dachary, Liliane Berton, et les vedettes des années 1960 Paulette Merval et Marcel Merkès.

L’argument est simple : un homme marié, qui a omis de le préciser à ses trois conquêtes, part en week-end avec sa femme et sa fille adoptive, Nanette. Or ses amantes, accompagnées d’une femme de chambre grincheuse, se retrouvent dans la même villa balnéaire, mais sans l’art d’un Feydeau. Bien sûr, les historiens remarqueront que le monde superficiel, vain et nanti, qui se débat ici dans une intrigue simpliste et guère nouvelle, ne représente qu’une toute petite part de la société de l’époque. Les metteurs en scène Emily Wilson et Jos Houben ont à ce sujet leur petite idée, puisqu’ils veulent faire passer comme message « Qu’est-ce que l’amour, l’amitié, la sécurité et, surtout aujourd’hui, qu’est-ce que la liberté ? ». Un jeu de puzzle avec ses pièces géométriques qui s’assemblent, se séparent et se réorganisent, est ainsi au centre de la production, reprise dans l’amusante affiche dessinée par Pénélope Belzeaux.

Les Frivolités Parisiennes réinventent donc la création française de 1926, en retrouvant la fantaisie et l’énergie d’un univers délicieusement frivole et léger. Le résultat est plutôt plaisant, montrant que No, No, Nanette n’a rien perdu de son entrain communicatif. L’orchestre un rien tonitruant est dirigé dans un style impeccable par Benjamin Pras, qui assure en même temps, comme il est devenu de tradition, la partie piano. Le résultat est une production véritablement endiablée, qui laisse néanmoins une impression binaire.

D’un côté un plateau échevelé, d’un grand professionnalisme à tous les niveaux, qu’il s’agisse de la distribution vocale où l’on ne relève aucune faiblesse, de la comédie avec des numéros qui sont souvent fort drôles (la femme de chambre Pauline, Marie-Élisabeth Cornet), un orchestre excellent, des comparses et des danseurs épatants. La participation de ceux-ci est d’ailleurs fondamentale dans cette mise en scène, avec leur côté acrobatique, pas toujours en situation, mais toujours pleine de vie. Comme le soulignent les metteurs en scène, les danseurs « prennent possession de l’espace, ils créent l’espace, ils sont la scénographie, deviennent les escaliers, les portes, une lampe sur pied. Leurs corps suggèrent les vagues de l’océan, un train qui s’éloigne… » De fait, la troupe de danseurs est parfaite, et la représentation paraîtrait plutôt indigeste sans leur participation. Tout cela constitue une indéniable réussite.

De l’autre, une mise en scène pas toujours d’une grande clarté, et surtout un décor lourd et triste aux couleurs fades pour ne pas dire écrasantes, qui n’évoque en rien la légèreté du propos ni les couleurs qui iraient si bien avec. Les panneaux qui bougent sans arrêt, le plus souvent sans raison, dégagent efficacement des espaces scéniques, mais ceux-ci restent froids et impersonnels, et ne signifient rien. Prévus pour de grandes scènes (Reims, Compiègne), ils devront de plus s’adapter à des espaces plus restreints (Athénée).

Enfin, la sonorisation des voix (qui peut certainement varier selon les salles accueillant le spectacle en tournée) était ce soir vraiment médiocre. Pourquoi vouloir à tout prix sonoriser les chanteurs, alors que l’on a envie d’entendre les voix naturelles avec un orchestre un peu moins fort, car après tout il n’était pas question de sonorisation à l’époque de la création. Est-ce pour répondre aux attentes auditives d’un public aux oreilles trop habitués à des fréquences sonores trop élevées ? De ce fait, on ne peut pas dire grand-chose de la qualité des voix de l’ensemble des interprètes qui se dépensent sans compter, sinon que ce qui émerge d’un ensemble déformé par la technique paraît plutôt joli en termes de couleurs vocales et d’interprétation lyrique, notamment June Van Der Esch (Winnie Winslow). Mais ne manquez pas pour autant de redécouvrir cette œuvre un peu surannée à travers cette production qui séduit surtout par son côté trépidant.

Prochaines représentations en 2026 : Tourcoing 22 mars, Paris Athénée les 27, 28, 29, 31 mars, 1^er, 3, 4 et 5 avril.

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