La production de ce Werther est maintenant bien connue, on l’a vue à la Scala en 2024 et au Théâtre des Champs Élysées en 2025. Un seul décor, un grand mur d’antichambre agrémenté d’un papier peint hergéen aux larges bandes verticales, mais sans le moindre tableau. Le metteur en scène Christof Loy a donc resserré l’action dans ce cadre austère unique, Mais surtout, il en a gommé toute référence au drame romantique – hormis le costume de Werther au premier acte. Les souffrances du jeune Werther de Goethe sont transposées en drame d’amour bourgeois, se déroulant dans les années 1950. Mais c’est surtout la scène finale qui peut choquer les puristes quand, au lieu des dernières retrouvailles de Werther et de Charlotte dans une petite chambre d’étudiant, Sophie et Albert assistent avec des sentiments consternés contradictoires à l’agonie finale du héros venu se suicider dans la maison familiale… pour une fois sans une goutte d’hémoglobine !

La Charlotte de Kristina Stanek est à l’image de la production : sensible et tragique. L’interprète, plutôt habituée aux rôles wagnériens, trouve ici un personnage « à la Isabelle Hupert » qui lui permet de briller sans pour autant se permettre aucun excès, sauf peut-être quand, dans les affres de ses propres contradictions, elle recherche un semblant de réconfort dans l’alcool, dont visiblement elle abuse… Ce qui mène à des scènes de grande violence entre Werther et elle, puis Albert et elle dans la seconde partie. On est bien loin des Charlotte plan-plan et résignées, jouet des évènements, que l’on voit souvent. La voix est bien adaptée au rôle, malgré une petite baisse de régime à la fin de la première partie, où elle fait curieusement défaut pour le bannissement jusqu’« à la Noël ». Mais elle se retrouve large et pleine pour la seconde partie, où le côté tragédienne de l’interprète fait merveille.

On note également avec intérêt le regard nouveau donné par Christof Loy au rôle de Sophie, qui paraît habituellement bien simpliste. Ici, c’est toute la relation entre les deux sœurs qui devient une espèce de charpente et de moteur additionnel à la représentation. Sophie, reléguée au début au rôle de servante alors que Charlotte règne en maîtresse absolue, prend petit à petit de l’importance et de l’autorité. De petite oie blanche, elle devient quasiment une chipie jalouse s’adonnant au voyeurisme, à la délation et à la délectation de tout ce qu’elle découvre. Bien sûr, elle admire sa sœur, mais en même temps est écrasée par le poids de son autorité bienveillante et infaillible. Elle fait tout pour l’imiter, à retardement. Avec un acte de décalage, elle porte le même genre de robe. De même, mais toujours avec un acte de retard, comme Charlotte, elle coiffe ses cheveux en chignon. À la fin de l’opéra, elle est parfaitement formatée au rôle de la bourgeoise parfaite, et se calfeutre dans le manteau de fourrure de sa sœur. Car du jour où celle-ci a fait un mauvais pas, le regard de Sophie a changé. En fait, elle ne lui pardonne pas d’avoir enfreint les règles de la communauté, et se détourne d’elle pendant qu’Albert, à la fin, lit avec sadisme et cynisme les lettres enflammées envoyées par Werther à Charlotte. La cantatrice espagnole Sofia Esparza, excellente actrice, servie de surcroît par un physique hollywoodien, endosse parfaitement cette caractérisation du personnage, d’autant que sa voix claire et expressive est moins légère que celle des habituelles ingénues. Les rôles qu’elle chante maintenant à l’aube d’une carrière internationale (Violetta, Juliette, Liu, Donna Anna…) correspondent parfaitement à sa voix chaude et bien projetée.

Les comparses sont tout à fait convaincants, en particulier David Oller qui crée un Albert gaullien dérangé dans ses certitudes. D’une voix bien timbrée, avec un français très compréhensible, il rend possible un rôle qui ne l’est guère. À noter la qualité de la chorale d’enfants dont les voix sont musicales, justes et sonores à la fois. L’orchestre du Liceu n’est plus à présenter, sa qualité est toujours au rendez-vous. Son chef Henrik Nánási sert Massenet tout en nuances, avec des tempi réfléchis et un grand respect des chanteurs, mais aussi une irrésistible montée en puissance qui culmine avec les deux coups de feu que Massenet avait supprimés. Au total, une magnifique représentation d’une grande unité de conception et d’interprétation.

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On peut ne pas trop aimer les regroupements d’œuvres, surtout si ceux-ci s’accompagnent de coupures et déplacements de certaines parties. Mais il faut dire que ce soir, l’adaptation et la mise en espace de Catherine Dune sont tout à fait excellents. Les deux pièces sont jouées intégralement et sans interruption, simplement le début de L’Amour Sorcier est donné en prélude à La Vie brève, une autre partie à la fin du 1^er acte, et sa scène finale est donnée après celle de La Vie brève. Enfin, le personnage de Candela (de L’Amour Sorcier), devient le fantôme de la mère de Salud, ce qui règle en même temps la question de l’absence abyssale des parents de Salud. On se trouve donc devant un ensemble particulièrement cohérent et même judicieux. Manque seulement un vrai « cantaor » avec ses variations flamenco, mais il est vrai bien difficile à trouver…

La partie orchestrale est brillante à tous points de vue, sous la baguette vive et bien rythmée de Guillaume Roy, jeune assistant de Philippe Barbey-Lallia qui a assuré la direction musicale de l’ensemble du projet et dirigera toutes les autres représentations. Le chœur a certainement dû beaucoup travailler pour arriver à donner d’excellentes accentuations espagnoles, et d’ailleurs c’est l’ensemble de la production qu’il faut féliciter pour un résultat qui est dans l’ensemble supérieur à d’autres exécutions auxquelles j’ai pu assister en Espagne même. Mais il faut dire que le plateau est d’une très bonne qualité et se donne à fond dans ce projet plusieurs fois repoussé à cause du Covid, et qui cette année s’est vu refuser la salle habituelle de l’Espace Reuilly. De ce fait, nous avons ce soir une exécution orchestrale avec une mise en espace des chanteurs, rôles principaux et chœurs. Et la semaine prochaine, en un autre lieu, une exécution sur scène, mais avec une formation instrumentale réduite.

Les jeunes solistes font encore des études (c’est un domaine où l’on n’arrête pas d’apprendre !), mais en même temps ont pour la plupart entamé soit une carrière professionnelle, soit déjà chanté des rôles importants dans des troupes diverses. Cela se voit, et leur autorité et leur manière de soutenir leurs rôles est impressionnante. En particulier Pauline Jolly, qui chante depuis plusieurs années des premiers rôles dans la compagnie Opéra éclaté d’Olivier Desbordes, et qui ce soir est une Salud mentalement torturée mais s’exprimant avec une belle plénitude vocale, au soprano à la fois assuré et émouvant. Angéline Moizard, boute-en-train et photographe bien connue, interprète ici le rôle tragique de la Grand-mère (La Abuela), qui ne correspond pas vraiment à son tempérament, mais qu’elle chante et joue avec beaucoup de cœur et d’un mezzo impressionnant, tant par la puissance que par la couleur vocale. Lise Garnault, qui s’intéresse à tous les arts scéniques, est une Candela plus vraie gitane que nature, jeteuse de sorts dont la voix se marie fort bien avec celle de ses partenaires, et une autorité qui rend les affrontements musicaux, notamment face à La Abuela, très saisissants. Le Paco de Francisco Javier-Valadez a une voix percutante et une interprétation espagnole également de grande qualité. Et il est amusant de retrouver Maxime Martelot (Tio Sarvaor) et Franz Lavrut (el Cantaor à la voix chaude et expressive) qui ont été l’un et l’autre d’excellents Jupiter d’Offenbach dans deux récentes productions, et qui passent ici avec bonheur dans un tout autre genre de répertoire. Enfin, n’oublions pas Francisco Torres (la voix de la Forge) aux accents assez envoûtants, ni la belle prestation de danse de Sonia Skouri.

La version scénique avec petit ensemble instrumental réduit sera présentée les mercredi 15 avril 2026 (15 h et 20 h), jeudi 16 (20 h), et vendredi 17 (20 h), aux Plateaux Sauvages, 5 rue des Plâtrières, Paris XX^e. 

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Portée également par le cinéma, qui a proposé pas moins de trois adaptations (par Clarence G. Badger en 1930, Herbert Wilcox en 1940 et David Butler, en Technicolor, avec Doris Day en 1950), l’œuvre a été reprise à Broadway en 1970, et nombre de fois depuis, notamment en France (voir l’intéressant dossier de Didier Roumilhac sur le site Opérette). Il s’agit donc d’un grand classique de la comédie musicale américaine, qui reste icônique des Roaring Twenties et s’adapte fort bien aux Années folles françaises, redevenues aujourd’hui très à la mode. Plusieurs enregistrements en France ont vu s’illustrer Lina Dachary, Liliane Berton, et les vedettes des années 1960 Paulette Merval et Marcel Merkès.

L’argument est simple : un homme marié, qui a omis de le préciser à ses trois conquêtes, part en week-end avec sa femme et sa fille adoptive, Nanette. Or ses amantes, accompagnées d’une femme de chambre grincheuse, se retrouvent dans la même villa balnéaire, mais sans l’art d’un Feydeau. Bien sûr, les historiens remarqueront que le monde superficiel, vain et nanti, qui se débat ici dans une intrigue simpliste et guère nouvelle, ne représente qu’une toute petite part de la société de l’époque. Les metteurs en scène Emily Wilson et Jos Houben ont à ce sujet leur petite idée, puisqu’ils veulent faire passer comme message « Qu’est-ce que l’amour, l’amitié, la sécurité et, surtout aujourd’hui, qu’est-ce que la liberté ? ». Un jeu de puzzle avec ses pièces géométriques qui s’assemblent, se séparent et se réorganisent, est ainsi au centre de la production, reprise dans l’amusante affiche dessinée par Pénélope Belzeaux.

Les Frivolités Parisiennes réinventent donc la création française de 1926, en retrouvant la fantaisie et l’énergie d’un univers délicieusement frivole et léger. Le résultat est plutôt plaisant, montrant que No, No, Nanette n’a rien perdu de son entrain communicatif. L’orchestre un rien tonitruant est dirigé dans un style impeccable par Benjamin Pras, qui assure en même temps, comme il est devenu de tradition, la partie piano. Le résultat est une production véritablement endiablée, qui laisse néanmoins une impression binaire.

D’un côté un plateau échevelé, d’un grand professionnalisme à tous les niveaux, qu’il s’agisse de la distribution vocale où l’on ne relève aucune faiblesse, de la comédie avec des numéros qui sont souvent fort drôles (la femme de chambre Pauline, Marie-Élisabeth Cornet), un orchestre excellent, des comparses et des danseurs épatants. La participation de ceux-ci est d’ailleurs fondamentale dans cette mise en scène, avec leur côté acrobatique, pas toujours en situation, mais toujours pleine de vie. Comme le soulignent les metteurs en scène, les danseurs « prennent possession de l’espace, ils créent l’espace, ils sont la scénographie, deviennent les escaliers, les portes, une lampe sur pied. Leurs corps suggèrent les vagues de l’océan, un train qui s’éloigne… » De fait, la troupe de danseurs est parfaite, et la représentation paraîtrait plutôt indigeste sans leur participation. Tout cela constitue une indéniable réussite.

De l’autre, une mise en scène pas toujours d’une grande clarté, et surtout un décor lourd et triste aux couleurs fades pour ne pas dire écrasantes, qui n’évoque en rien la légèreté du propos ni les couleurs qui iraient si bien avec. Les panneaux qui bougent sans arrêt, le plus souvent sans raison, dégagent efficacement des espaces scéniques, mais ceux-ci restent froids et impersonnels, et ne signifient rien. Prévus pour de grandes scènes (Reims, Compiègne), ils devront de plus s’adapter à des espaces plus restreints (Athénée).

Enfin, la sonorisation des voix (qui peut certainement varier selon les salles accueillant le spectacle en tournée) était ce soir vraiment médiocre. Pourquoi vouloir à tout prix sonoriser les chanteurs, alors que l’on a envie d’entendre les voix naturelles avec un orchestre un peu moins fort, car après tout il n’était pas question de sonorisation à l’époque de la création. Est-ce pour répondre aux attentes auditives d’un public aux oreilles trop habitués à des fréquences sonores trop élevées ? De ce fait, on ne peut pas dire grand-chose de la qualité des voix de l’ensemble des interprètes qui se dépensent sans compter, sinon que ce qui émerge d’un ensemble déformé par la technique paraît plutôt joli en termes de couleurs vocales et d’interprétation lyrique, notamment June Van Der Esch (Winnie Winslow). Mais ne manquez pas pour autant de redécouvrir cette œuvre un peu surannée à travers cette production qui séduit surtout par son côté trépidant.

Prochaines représentations en 2026 : Tourcoing 22 mars, Paris Athénée les 27, 28, 29, 31 mars, 1^er, 3, 4 et 5 avril.

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Le hasard des programmations veut que trois Orphées aux Enfers se soient succédés ces dernières années en trois points de la région parisienne (le conservatoire du XII^e arrondissement en 2023, Oya Képhalé à Asnières en 2025, et ce soir en 2026). Loin de moi l’idée de vouloir les comparer, encore moins de les classer, les conditions pour chacun sont très différentes. Le niveau vocal n’est pas le même entre un conservatoire d’arrondissement de Paris et le conservatoire national, encore moins pour un groupe formé d’amateurs. Et pourtant la confrontation est pleine d’enseignements.

Le spectacle de ce soir bénéficie d’abord d’un bel orchestre aux sonorités claires et veloutées à la fois, mené de manière excellente par Mathieu Romano, qui avoue ne pas être un spécialiste d’Offenbach, et qui pourtant donne une interprétation particulièrement convaincante, avec un rythme endiablé, tout en restant très attentif au plateau pour rattraper les petits problèmes qui ont pu se présenter. En revanche, les costumes pêchent un peu par leur uniformité, car si l’Opinion publique éclate dans son costume rouge vif, et si Pluton a fière allure dans son cuir noir, l’ensemble tire plutôt sur le blanc, ce qui n’aide pas à dégager les personnages. Et une mise en scène assez minimaliste et peu inventive semble laisser la représentation suivre son cours sans trop interférer…

C’est donc d’ailleurs que viennent les coups de cœur. John Styx est un rôle en or, dans lequel on a vu nombre d’excellents interprètes. Mais Angelo Heck est ce soir bien au-dessus de la mêlée. Premier à l’applaudimètre final, il a mis la salle dans sa poche. On ne sait ce que l’on doit le plus admirer, de sa prestance, de son humour pince sans rire au second degré, de la qualité de sa diction, de la beauté de sa voix chantée, mais surtout de l’originalité de sa prestation, gestuelle, personnification du rôle, bref, c’est plus qu’un sans-faute, c’est du grand art. Dans un autre registre, on se souvient avec ravissement de l’extraordinaire Cerbère shaggy dog de Thomas Stache dans la production historique d’Herbert Wernicke à Bruxelles (1997). Ce soir, ce sont trois danseurs épatants, Lua Timóteo Pires, Ilann Bouallala-Laurent et Raphaël Foucou, qui démultiplient le rôle en trois dogues parfois drôles, mais le plus souvent inquiétants, qui assurent de plus magnifiquement, dans une chorégraphie d’Anaïs Vallières, le ballet si souvent coupé. La représentation leur doit beaucoup.

Les premiers rôles présentent également certaines personnalités qu’il conviendra de suivre. Lisa Bensimhon est une Eurydice à la voix chaude et charnue, très à l’aise sur toute la tessiture y compris le suraigu. Sans doute son personnage est-il encore en devenir, mais elle distille magnifiquement ses airs, notamment au 2^e acte, et est certainement appelée à de grands succès futurs, en particulier dans l’opéra français. Matthias Deau est un Orphée de belle facture, avec une autorité servie par une haute stature, et une voix sonore et agréable. Le rôle d’Aristée/Pluton a été attribué à une cantatrice, Juliette Nouailhetas, ce qui surprend au premier abord, mais se justifie dans les partis pris de mélange des genres. Avec autorité, toujours accompagnée de ses trois dogues, elle crée un vrai personnage particulièrement bien en situation, servi par une voix bien adaptée. Enfin Maria Soler Vidal, armée d’un fouet qui jouera un grand rôle dans la scène finale, assure une Opinion Publique autoritaire à souhait. Les graves de sa voix conviennent bien au rôle, même si parfois la partie parlée – qu’elle a visiblement beaucoup travaillée – reste un peu en retrait. C’est chez les dames qu’il convient surtout de saluer le reste de la distribution, avec les très bonnes prestations d’Estère Katrïna Pogiņa (Vénus), Audrey Maignan (Diane), Chun Li (Cupidon), Clarisse Fauchet (Minerve) et Adélaïde Mansart (Junon). Jupiter et Mercure font des efforts méritoires pour se hisser au niveau général.

Prochaines représentations les 11 et 13 mars 2026

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Début octobre 1880, Belle Lurette est en répétitions au théâtre de la Renaissance. Offenbach, déjà très malade, ne peut être présent et décède le 5 octobre. Il s’agit donc comme Les Contes d’Hoffmann, d’une œuvre posthume. Son orchestration a été achevée par Léo Delibes, mais, depuis, l’œuvre a été très rarement jouée, et l’on retiendra surtout un enregistrement en allemand de larges extraits par la radio de Leipzig (Die schöne Lurette, 1958) disponible en CD, un film également en allemand de la DEFA (Babelsberg, 1960) par Gottfried Kolditz, au scénario un peu modifié et traité dans un style opérette viennoise, dont on peut trouver le  DVD, et l’enregistrement de l’ORTF-INA également abrégée (1965) avec Lina Dachary.

Belle lurette est un mot devenu aujourd’hui peu usité. Bien avant que Gotlib n’en fasse la copine de Gai Luron, il s’agit d’une expression apparue dans la seconde moitié du XIXe siècle et alors très à la mode. Dérivée de heurette, une petite heure, « depuis belle lurette » a évolué et a fini par signifier une relation avec un passé très lointain (il y a une éternité). L’héroïne d’Offenbach semblerait donc faire attendre très longtemps tous ses prétendants…

L’histoire est assez peu connue pour qu’on la rappelle ici : le duc de Marly se voit contraint par sa tante de se marier s’il souhaite hériter de sa fortune. Cédant à cette exigence, il épouse la première venue, Belle Lurette, une jeune blanchisseuse, première au service de Madame Marceline, connaissance de Malicorne, l’intendant du duc. Jolie, vive et pleine de caractère, Belle Lurette découvre peu après les noces qu’elle n’a été qu’un pion dans une affaire d’héritage, son mari ne nourrissant aucun sentiment à son égard. Refusant de se laisser traiter ainsi, Belle Lurette est bien décidée à devenir véritablement la duchesse de Marly. Rusée autant que charmante, elle ne tardera pas à conquérir le cœur de son époux.

Le succès planétaire de La Fille de Madame Angot est assez récent (1872), et il peut paraître dangereux de partir à nouveau sur un sujet un peu fade dont l’action se situe sous le règne de Louis XV. Le thème du petit peuple travailleur, soldats et blanchisseuses, a souvent été à la base d’opérettes et opéras-comiques. Offenbach y ajoute son grain de folie : la chanson du jabot et l’odeur des homards sont dignes des petites cuillères de Tulipatan et du gril de Pomme d’Api. On y trouve même quelques pincées viennoises ! Au total, néanmoins, une œuvre au charme un peu désuet, marquée par la fatigue du compositeur. Il ne s’agit donc certes pas d’une œuvre majeure d’Offenbach, mais on a ici, grâce aux Tréteaux Lyriques, une exceptionnelle occasion de la découvrir dans de bonnes conditions musicales.

Malgré les quelques reprises sporadiques en France et en Allemagne, on ne dispose pas d’un matériel d’orchestre validé par Offenbach. Déjà fortement modifiée par Léo Delibes, tant musicalement qu’au niveau de la dramaturgie, la version originelle d’Offenbach disparaît au fil du temps, et donc jamais, en France, Belle-Lurette n’a été donnée dans sa vérité. Le chef d’orchestre Laurent Goossaert, grand connaisseur d’Offenbach, décide donc de retourner à la source : il réorchestre l’intégralité de l’œuvre à partir du matériau original, rétablit les numéros disparus, corrige les incohérences et retrouve les couleurs orchestrales du XIXᵉ siècle grâce à un orchestre de 19 musiciens, fidèle aux fosses parisiennes de l’époque et rendant au mieux leur couleur sonore.

De son côté, le metteur en scène Yves Coudray décide de transposer l’œuvre de la période Louis XV à celle, beaucoup plus proche de nos préoccupations d’aujourd’hui, des années 1880. Car Belle-Lurette n’est pas un opéra-bouffe, mais un opéra-comique, un genre où Offenbach délaisse la satire pour s’engager dans un portrait social proche du réalisme de Zola. Les blanchisseuses (elles étaient plus de 100 000 à Paris dans les années 1880) se retrouvent donc au cœur de l’action. Entre guinguettes, théâtres et luttes sociales, la mise en scène est alerte, solide et bien construite. Dans des décors simples mais qui suffisent à évoquer les trois lieux de l’action, les magnifiques costumes de Michel Ronvaux contribuent énormément à la qualité du spectacle. Une chorégraphie efficace quoiqu’un peu répétitive complète cette évocation imagée des classes sociales parisiennes mêlées de la fin du XIX^e siècle, qui ne sont pas sans constituer un miroir social contemporain.

Le rôle de Belle Lurette est assez lourd, d’autant que l’on peut le comprendre de diverses manières. Belle Lurette est une femme moderne au sens d’aujourd’hui, meneuse qui prône la liberté, dans tous les domaines, et met en pratique ses certitudes. Le choix d’Yves Coudray va plutôt vers la sagesse et la retenue, ce qui convient bien à Béatrice Grinfeld. Il s’agit pour la jeune cantatrice d’une double prise de rôle, d’abord en tant que soliste, et puis en tant que premier rôle. Elle y va tout à la prudence, et elle s’en sort plutôt bien, compte tenu des éléments que nous venons d’évoquer. Chanter ce rôle par groupes de trois jours de suite n’est pas sans danger, et elle a raison de ménager sa voix, le corolaire étant une certaine perte en puissance scénique, mais aussi vocale. Le résultat, dans les affres de la première, est néanmoins fort plaisant, et pour un début disons-le prometteur au niveau tant de l’aisance scénique, de la diction que de la musicalité et du chant.

Là où l’on imaginait plus Marlène Jobert que Delphine Seyrig, on gagne donc en sentimentalité ce que l’on perd en meneuse de représentation. Néanmoins, les parties « révolutionnaires avant l’heure », un peu façon Angot, sont fort bien campées, car Béatrice Grinfeld arrive à construire son personnage à travers ses diverses composantes, amusante et menaçante à la fois dans l’irrésistible révolutionnaire « Attaquez le gouvernement… attaquez tout, mais ne touchez jamais à la blanchisserie ! », plus sentimentale à plusieurs autres moments, comme à la fin dans les émouvants couplets « On s’amuse, on applaudit… »

Autour d’elle, on retrouve avec plaisir des chanteurs sympathiques qui, pour certains, sont dans la troupe depuis longtemps. Toujours particulièrement en verve, Jean-Philippe Monnatte, dans une grande forme vocale et jouant à la perfection Campistrel, le « principal amoureux de Belle Lurette », mène avec aplomb ses deux acolytes (« Nous sommes les trois amoureux »), et chante fort bien en particulier l’air « Belle Lurette a de beaux yeux ». Adrien Le Doré est, lui, un Malicorne tout en nuances, qui chante avec humour l’air de la statistique, avec aplomb le rondeau du Messager, et avec délicatesse les couplets « Ce fut à Londres que mon père… ». Didier Chalu (sergent Belhomme), met sa belle voix au service de la tradition du comique troupier, plus vrai que nature. Enfin, Marie-Charlotte Nantas campe une Marceline enjouée, même si sa voix n’est pas tout à fait celle du rôle. Les ensemble vocaux sont bien réussis, notamment ceux des blanchisseuses. Enfin, l’ensemble du chœur est bien coordonné et bien en situation.

Courrez donc voir cette belle redécouverte d’une œuvre oubliée. Et rappelons que tous les bénéfices sont reversés à des associations caritatives.
Prochaines représentations au théâtre du Gymnase, Paris, les 15, 17, 18, 23, 24, 25, 29, 30, 31 janvier et 1^er février 2026.

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Accueillie avec grand enthousiasme (voir les comptes rendus de Clément Taillia de novembre 2024 et celui de Christian Peter d’octobre 2025), elle se plie maintenant à quelques variantes de distribution présentes ce soir au Théâtre Impérial de Compiègne. Le principe reste le même : l’orchestre occupe quasiment toute la scène, et les chanteurs se déplacent entre les musiciens jusqu’à l’avant-scène où ils trouvent un plus grand espace de liberté, et une passerelle en fond de scène à laquelle ils accèdent par un petit escalier. Quelques rideaux variés montent et descendent, bref tournée oblige, c’est du léger, pas de danse villageoise, par de banquet, pas de statue du Commandeur, tout repose sur les protagonistes.

Deux d’entre eux sont de fait véritablement exceptionnels. D’abord l’orchestre Le Concert de la Loge et son chef, Julien Chauvin, qui le dirige du violon. Dès le départ, le ton est donné, le noir se fait brutalement et l’orchestre démarre au quart de tour, prenant les spectateurs par surprise. Le rythme effréné ne faiblira pas un instant, entraînant Don Giovanni dans une irrésistible course à l’abîme. Car, période oblige, le chef « ne tente pas d’excuser Don Giovanni » et au contraire veut le rendre « moins puissant, plus pathétique ».

Autre élément central de la représentation, le Leporello d’Adrien Fournaison. On est loin des grands titulaires du passé, de Giuseppe Taddei à Gabriel Bacquier en fin de carrière, qui jouaient plus les Sancho Panza. Ici, Leporello, affublé d’un drôle de pantalon trop court, est léger, virevoltant, menant le jeu, c’est un véritable personnage de premier plan mais en même temps sans exagérations, d’une grande sobriété. Son air du catalogue est notamment un régal, et la manière dont il pointe devant Donna Elvira le nombre des conquêtes de son patron, avec tour à tour délice, respect, surprise feinte et amusement n’est peut-être pas du « politiquement correct », mais constitue un délice théâtral. La voix est ample et chaude, l’articulation parfaite, bref, l’un des grands titulaires actuels du rôle.

Aux dires de Jean-Yves Ruf, qui lui non plus ne cherche en rien à l’excuser, Don Giovanni n’est « ni un héros ni une crapule ». Interprété ce soir par Anas Séguin, plus « loubard des banlieues » que grand seigneur (Cesare Siepi, Gérard Souzay, Gabriel Bacquier, Ruggero Raimondi), il n’est pas sans faire penser au Don Giovanni de Peter Sellars, à la différence près que celui-ci était doublé d’un « frère » Leporello, dans une production qui marqua à la fin des années 1980 un des grands tournants de la mise en scène d’opéra. Ce soir, Anas Séguin paraît surtout prendre ses marques, et continuer à creuser les facettes du personnage, devant des choix non encore fermement tranchés. La voix est bien adaptée au rôle, il lui reste simplement à assumer une présence scénique plus affirmée.

On retiendra du reste de la distribution une grande unité musicale et de jeu scénique d’un grand naturel. Michèle Bréant est une Zerline toute de finesse et de légèreté vocale, Abel Zamora un Don Ottavio à la belle ligne mélodique, Mathieu Gourlet un Masetto sonore bien dans la tradition, et Nathanaël Tavernier un Commandeur d’excellente facture. Chantal Santon Jeffery est une Donna Anna torturée mais très musicale, et Margaux Poguet une Donna Elvira parfois un peu outrée, et qui arrive fatiguée à son dernier air.

Pour autant, quelques autres bémols viennent un peu affaiblir l’enthousiasme né des partis pris scéniques et musicaux. La faiblesse de l’éclairage à l’avant-scène, contrairement à la passerelle, fait qu’on ne découvre vraiment les chanteurs qu’au moment des saluts. L’absence de chœurs un peu plus nourris, remplacés par quatre excellents solistes, se fait sentir (noce de Zerline), tandis que d’autres ensembles, comme le « Sola, sola in buio loco » peinent un peu à rester structurés.
Jouer une seule fois en un lieu que l’on découvre n’est pas un exercice sans risques. Il n’en reste pas moins que cette course à la vie, course à la mort, ne laisse personne indifférent, après une magnifique scène finale qui glace comme il se doit, malgré les feux de l’enfer, entrainant une longue ovation.

Prochaines représentations à Massy (13, 14 et 16 décembre), Tourcoing (17 et 18 janvier 2026), Foix (10 avril), Perpignan (12 avril) et Clermont-Ferrand (25 et 26 avril).

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Le plus intéressant est la mise à l’écart du clergé d’Amon thébain par le pharaon, devenu l’intermédiaire direct avec le nouveau dieu. Il se trouve ainsi seul détenteur des pouvoirs temporel et spirituel, mais crée en même temps un noyau de résistance religieuse de ce clergé qui va conspirer à sa perte. Alors que l’Aïda de Verdi se débattait également dans un contexte de lutte d’influence entre le clergé et le pharaon, sur un sujet imaginé par l’égyptologue Auguste Mariette, chez Philip Glass ce sont des textes antiques qui constituent en eux-mêmes la trame de l’œuvre, qu’aucune intrigue amoureuse ne sous-tend. Et si Verdi avait tenté, plutôt infructueusement, de recréer une musique antique, Philip Glass propose essentiellement une atmosphère basée sur une musique « minimaliste » ou « répétitive », d’une infinie subtilité, dans la forme de longues mélopées qui sont certainement plus évocatrices de ce que l’on peut imaginer de la musique égyptienne antique.

On se trouve en présence d’une œuvre faite d’une succession de tableaux plus que d’une action véritable, qui s’apparente donc plus à un oratorio qu’à un véritable opéra, dont les sources historiques sont essentiellement issues du livre controversé Œdipe et Akhenaton, mythe et histoire (1967) du psychiatre Immanuel Velikovsky, que Glass souhaitait voir participer au livret, ce que sa mort empêcha. Néanmoins prévue pour être jouée sur scène, avec décors et costumes, elle trouve dans l’exécution en concert une force et un intérêt qui paraissent curieusement décuplés par rapport aux représentations scéniques, sans doute du fait que l’attention des spectateurs se concentre sur les parties musicales et vocales.

L’œuvre, créée en France à Strasbourg en 2002, est souvent représentée à travers le monde (en ce moment même au Liceu de Barcelone). Le chef Léo Warynski dirigeait déjà en 2020 la production de l’Opéra de Nice (captation vidéo sans public à cause du covid), puis à nouveau la reprise de 2021 toujours à Nice, dont on retrouve ce soir pratiquement la même distribution. Sa direction a gagné en unité, dans une sorte de sérénité menant à l’envoûtement quasi hypnotique des spectateurs, qui n’empêche pas une dynamique forte dans les moments importants. L’orchestre de Nice, maintenant bien rodé à ce type de musique, fait merveille (tout particulièrement les percussions et les cuivres), de même que les chœurs, d’une grande précision et aux sonorités bien étudiées.

Le plateau des solistes est dominé par la haute stature toute de noir vêtue du contre-ténor sopraniste martiniquais Fabrice Di Falco, dont l’interprétation est saisissante dès sa première intervention. Ce chanteur à l’activité et au répertoire protéiformes conserve une voix d’une puissance et d’une souplesse infinies, rendant particulièrement impressionnante son incarnation du pharaon hérétique, dont la quête idéaliste a certainement des résonnances contemporaines. Son « Hymne au soleil », en particulier, est d’une totale perfection et son duo avec son épouse Néfertiti d’une grande douceur. Cette dernière est interprétée par Julie Robard-Gendre, longue robe rouge vif là où l’on aurait plutôt attendu un bleu pâle qui aurait évoqué sa fameuse coiffure du buste de Berlin. Cette mezzo, qui chante aussi bien Mozart qu’Offenbach, est tout à fait à son aise dans ce rôle, avec une voix riche en harmoniques se mariant parfaitement bien avec celle de son partenaire. Enfin, on a plaisir à retrouver Patrizia Ciofi dans le rôle de la reine mère Tiyi, qu’elle personnifie à merveille couverte de bijoux scintillants, dans une robe du dernier chic. Mais chose plus importante encore, elle apporte grâce à ses aigus parfaitement émis et projetés, une légèreté équilibrant l’ensemble des principaux rôles.

Les autres personnages historiques sont bien défendus par d’excellents chanteurs,  notamment Frédéric Cornille (Horemheb), Frédéric Diquero (le grand prêtre d’Amon) et Vincent Le Texier (Aÿ). Seul bémol à ce concert d’une très grande qualité, le rôle parlé du scribe qui commente l’action en anglais a été confié à la danseuse, chorégraphe et metteuse en scène de cette production à Nice, Lucinda Childs, qui transforme un texte important en une espèce de logorrhée insipide et surtout difficilement audible, là où un(e) acteur(trice) et diseur(seuse) professionnel(le) aurait pu donner une meilleure articulation, et pourquoi pas en français ? Mais peut-être a-t-elle été desservie par une sonorisation médiocre, et peut-être aussi cette manière de dire est-elle liée au style musical, et à une volonté du compositeur qu’elle connaît bien, puisqu’elle travaille avec lui depuis 1976 ?

La fin de l’œuvre mêle les spectres des personnages historiques aux hordes de touristes inattentifs envahissant les sites archéologiques. Ayons en complément une pensée pour l’un des fils d’Akhenaton absent de l’opéra de Philip Glass, qui lui a préféré six de ses filles : Toutankhaton, qui après la mort de son père met fin au culte d’Aton, restaure le culte thébain d’Amon et règne brièvement sous un nom universellement connu aujourd’hui, Toutankhamon…

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Mais il y a eu bien d’autres lieux extérieurs à travers le monde qui ont accueilli Aida, et parmi ceux-ci le Sferisterio de Macerata occupe une place privilégiée. Cet espace sportif destiné au jeu de Pallone (jeu de balle), édifié par souscription publique et inauguré en 1829, est depuis devenu « polyvalent ». Susceptible de recevoir 3 000 spectateurs, il est fermé d’un côté par un ensemble de 104 loges couvertes disposées en arc de cercle sur deux étages, et de l’autre par un mur de 90 mètres de long sur 18 de haut garant d’une exceptionnelle acoustique permettant d’y donner des représentations d’opéra. Un festival lyrique y a été inauguré en 1921 avec Aida. Depuis, et malgré une interruption entre 1923 et 1967, une dizaine de productions différentes de l’opéra égyptien de Verdi y ont été représentées*.

La dernière de ces productions a été donnée en juillet-août 2021, lors de la 57^e saison qui fêtait à la fois le centenaire du festival, et le cent-cinquantenaire de la création de l’œuvre au Caire. Un peu comme à Orange, la scène peu profonde et tout en largeur empêche l’installation de structures encombrantes. Le parti pris du décorateur Carles Berga a consisté à transposer l’action dans les années 1920, où archéologues et chercheurs de pétrole se disputent le désert. En ce qui concerne les premiers, le procédé est maintenant plutôt courant à l’opéra, comme on a pu le constater notamment avec l’Aida de La Fura dels Baus (Vérone 2013), ou le Mosè in Egitto (Bregenz 2017). Quant aux derricks, ils sont également souvent présents, notamment dans plusieurs productions de Giulio Cesare in Egitto de Haendel. Tout cela est un peu primaire et simpliste, et en l’occurrence est directement lié aux traces laissées dans notre imaginaire collectif par les aventures de Tintin au Pays de l’or noir et des Cigares du pharaon.

Ici, c’est bien sûr l’or noir qui gagne la bataille, et l’essentiel de l’action se déroule sur des dunes de sable et dans une raffinerie qui, grâce aux éclairages, arrive parfois à évoquer un temple antique. Les ennemis menacent de faire sauter l’installation, tandis qu’Aïda et Radamès meurent noyés dans une cuve de pétrole. Le pharaon est assimilable au roi Fouad I^er, et sa fille, habillée à la dernière mode occidentale Art déco, tout à fait digne de figurer dans Mort sur le Nil ou dans Miss Fisher enquête.

Au demeurant, tout cela fonctionne plutôt bien, et même si ça n’a plus grand-chose à voir avec les intentions et le livret original, on se laisse porter sans déplaisir par cette transposition qui reste néanmoins un peu anecdotique. La metteuse en scène argentine Valentina Carrasco, longtemps associée à La Fura dels Baus, et dont on a pu voir à Bastille le Nixon in China, a soigné aussi bien les ensembles que les attitudes et la gestuelle des protagonistes principaux. On note que nombre de choristes portent des masques de protection, rappelant que la pandémie de Covid-19 était alors encore très active.

La distribution regroupe des chanteurs plutôt aguerris à ces types d’emplois, mais pas toujours à ceux d’Aïda. Luciano Ganci (Radamès) a déjà abordé le rôle l’année précédente au Liceu. Sa voix, dont on avait regretté le caractère uniformément forte dans Adriana Lecouvreur à Liège en 2023, est bien adaptée au plein air, ce qui n’empêche pas de jolies nuances, surtout à partir du deuxième acte, et au dernier. Maria Teresa Leva (Aïda) montre déjà toutes les qualités vocales qui seront remarquées l’année suivante dans sa belle interprétation de Liù à Vérone. On regrette un peu que l’Aïda de sa metteuse en scène, au lieu d’être la suivante d’Amnéris, soit une fois de plus une servante qui essaie de satisfaire tous ses caprices. Mais la cantatrice construit néanmoins le personnage avec beaucoup d’intelligence, au point de le rendre très crédible. La ligne de chant est agréable, et elle donne de très beaux moments, notamment aux troisième et quatrième actes. Certainement une grande Aïda en devenir.

Marco Caria (Amonasro) interprète avec métier, et d’une solide voix de baryton, un personnage traditionnel de roi et de père. Reste l’Amnéris de Veronica Simeoni, qui est un peu le maillon faible de la production. Bien que chantant d’autres héroïnes verdiennes mezzo, elle n’a pas la couleur de voix adéquate, et celle-ci bouge dans les passages délicats, notamment au début du deuxième acte. Ses indéniables qualités plastiques et d’actrice ne peuvent faire oublier le fait qu’elle n’a pas vraiment les moyens vocaux du rôle. Et même si elle assure un personnage convaincant, elle manque vocalement d’ampleur, d’autorité et de véhémence. Les autres protagonistes sont bien dans la tradition, avec une mention spéciale pour la prêtresse prometteuse de Maritina Tampakopoulous, dont il conviendra de suivre la carrière. Une chorégraphie agréable à défaut d’être novatrice, et une direction précise et équilibrée quoiqu’aux cadences parfois un peu excessives de Francesco Lanzillotta, contribuent beaucoup à donner de l’assise à cette représentation nettement au-dessus de la moyenne, et dont la captation mérite donc de figurer dans les DVDthèques verdiennes.

* 1921, 1969, 1973, 1976, 1982, 1985, 1989, 2000, 2001, 2006, 2014, 2017 et 2021. Voir les passionnantes archives lyriques du festival : https://www.sferisterio.it/archivio-stagioni

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La technique de l’enregistrement stéréo est ici à son plus haut niveau, rarement égalé aujourd’hui (écouter bien sûr la version vinyle d’origine, non remasterisée !), et constitue le plus beau reflet sonore des grandes représentations d’Aïda que l’on pouvait applaudir à cette période aux Arènes de Vérone ou aux Thermes de Caracalla.

Montserrat Caballé (Aida), Plácido Domingo (Radamès), Fiorenza Cossotto (Amneris), Piero Cappuccilli (Amonasro),Nicolai Ghiaurov (Ramphis), Luigi Roni (Il Re di Egitto), Esther Casas (Una Sacerdotessa), Nicola Martinucci (Un Messaggero).
New Philharmonia Orchestra et Chœurs du Royal Opera House, Covent Garden, sous la direction de Riccardo Muti.
Enregistré 2-9 et 11 juillet 1974 au Walthamstow Assembly Hall (Londres).
Le copyright de cet enregistrement sonore est la propriété d’EMI Records Ltd.

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Adresse : Tiroler Festspiele Erl info@tiroler-festspiele.at ; billets karten@tiroler-festspiele.at ; téléphone +43 5373 8100020
Passionsspiele Mühlgraben 56, 6343 Erl ; info@passionsspiele.at ; téléphone +43 5373 8139

Institution lyrique hébergée : Tiroler Festspiele Erl [et Passionsspiele Erl]

Sites Web : Tiroler Festspiele Erl : https://www.tiroler-festspiele.at/

Passionsspiele : https://www.passionsspiele.at/

Années de construction : Passionsspielhaus en 1959, Festspielhaus en 2012.

Architectes :
Passionsspielhaus sur les plans de l’architecte Robert Schuler.
Simplifié à l’extrême, l’ensemble a la particularité de ne comporter aucun espace d’accueil, ni hall ni foyer. La salle de 1 500 places et la scène, tout en béton, ne disposent que d’une installation minimaliste : pas de fosse d’orchestre, et un ensemble de projecteurs réduit au strict nécessaire. Ce grand édifice blanc était à l’origine exclusivement destiné à accueillir les Jeux de la Passion qui ont lieu tous les six ans en été. À ce jour, le bâtiment n’est pas chauffé et ne peut donc être utilisé qu’en été. Surface de la scène : 450 m².
Festspielhaus par le cabinet d’architectes viennois Delugan Meissl Associated Architects
capacité de (seulement) 732 sièges, mais sa fosse d’orchestre était, lors de son inauguration, la plus grande du monde pour un théâtre non de plein air (160 mètres carrés). Les gradins en pente raide offrent une excellente visibilité depuis chaque place. Surface de la scène : 450 m².

Styles architecturaux : années 1950 pour la salle historique, contemporain pour le Festspielhaus.

Capacité :
Passionsspielhaus : 1 500 places
Festspielhaus : seulement 732 sièges.

Répertoire de prédilection : Jusqu’à présent, Wagner, Rossini et Verdi. Depuis quelques années, le répertoire s’est très largement ouvert (voir ci-dessous le paragraphe « Créations marquantes ».

Activités pédagogiques et culturelles : Les enfants des écoles de la région sont régulièrement invités à participer aux activités et à assister à des représentations qui leur sont réservées. L’association des amis du Festival tyrolien d’Erl compte aujourd’hui environ 400 membres actifs en Autriche et à l’étranger. Elle soutient financièrement certains projets du festival qui auraient du mal à voir le jour sans ces subventions. Une attention particulière est accordée aux activités qui s’adressent aux jeunes, comme le Junge Festspielhaus, le programme de médiation musicale du festival.
Association des amis du Festival tyrolien d’Erl, ZVR 4940 23058, Mühlgraben 56a 6343 Erl
+43 (0) 664 825 8169 (du lundi au vendredi, de 8 h à 14 h).
office@freunde-tiroler-festspiele.at    www.freunde-tiroler-festspiele.at

Histoire :
Une très vieille tradition de représentations de La Passion, remontant à 1613, et qui se donnaient en plein air, a ensuite entraîné la construction de théâtres en bois dès le début du XIXe siècle. Celui construit en 1912 ayant été incendié en 1933, il fallut attendre 1959 pour voir utilisé le bâtiment de l’architecte Robert Schuler, toujours en fonction aujourd’hui.

C’est en 1997 que le chef d’orchestre Gustav Kuhn fonde le festival et l’organise avec succès pour la première fois à l’été 1998. Outre de nombreux concerts, le programme comprenait alors « L’Or du Rhin » de Richard Wagner. Encouragé par ce premier succès, il enchaîne avec les autres volets du Ring jusqu’en 2001, avant de présenter pour la première fois la tétralogie complète en 2003. En 2005, il fait sensation à l’échelle internationale avec la représentation du « Ring 24 heures ». Jusqu’en 2012, il a mis en scène les 10 grands drames musicaux de Wagner à Erl, tout en présentant d’autres œuvres telles que Elektra, Fidelio, La Flûte enchantée, etc. Avec l’orchestre du Festival du Tyrol, qu’il a fondé en 1999, il a interprété au fil des ans toutes les symphonies d’Anton Bruckner et de Ludwig van Beethoven.

En décembre 2012, le Festspielhaus Erl, deuxième salle du festival, a été inauguré, et une saison d’hiver instaurée. Kuhn a dirigé le festival jusqu’à l’été 2018, date à laquelle, suite à divers graves problèmes, il a dû démissionner.

Avec la refonte de la saison 2018/2019, Andreas Leisner a pris la direction artistique par intérim, puis Bernd Loebe (directeur général de l’opéra de Francfort) s’est vu confier la direction du Festival du Tyrol de 2019 à 2024. On a pu apprécier pendant sa direction les mises en scène novatrice d’œuvres peu souvent représentées, qui ont culminé avec la Tétralogie mise en scène par Brigitte Fassbaender.

Le 1^er septembre 2024, Jonas Kaufmann a pris ses fonctions de directeur artistique du Festival du Tyrol, accompagné d’une équipe formée du chef d’orchestre Asher Fisch et du conseiller artistique et directeur de casting Ilias Tzempetonidis. Alors que par le passé, chaque saison (fête de la moisson, hiver, Pâques et été) était présentée isolément, l’ensemble sera maintenant unifié sur l’année, de septembre à août, permettant ainsi au public de planifier sur le long terme sa venue. L’accent a par ailleurs été mis sur une interface entre musique folklorique et musique classique avec l’« Ausklang » en octobre.

Premier opéra représenté : L’Or du Rhin (Das Rheingold), en 1998.

Créations marquantes : De nombreux Ring y ont été donnés depuis 2003, les derniers de l’ère Kuhn en 2016, 2017, et plus récemment 2021 à 2023 : le Ring de Brigitte Fassbaender sur 3 ans, avec une reprise groupée en 2024.
On note par ailleurs outre l’ensemble du répertoire wagnérien ; Guillaume Tell, Semiramide, Ermione, Bianca et Falliero de Rossini ; le Requiem et Aida de Verdi ; Königskinder de Humperdinck ;  Le Roi Arthus de Chausson, Mazeppa de Tchaïkovski, La Voix humaine de Poulenc et Le Château de Barbe-Bleue de Bartók.

Meilleures places : Dans l’un comme l’autre des deux théâtres, les places du centre vers le 8^e rang paraissent le meilleur compromis. Mais il faut convenir qu’en dehors des questions d’éloignement, toutes les places sont de face et l’on voit parfaitement de partout.

Acoustique : Excellente dans les deux théâtres aux dires des meilleurs spécialistes. Dans le Festspielhaus, des murs indépendants en bois d’acacia canadien permettent à l’architecture de résonner.

Tarifs 2025-26 : Opéra : de 30 à 150 € ; opéra en concert : de 40 à 130 € ; concerts : 30 €. Abonnements. Remises importantes pour les jeunes.

Tenue : Les premières sont plutôt très habillées. Les représentations suivantes sont mêlées, de la veste habillée au jean et à la culotte de peau bavaroise, de la robe longue à la jupette.

Vestiaire : Dépend de la salle ; pas de vestiaire dans la salle historique Passionsspiele ; vestiaire normal dans la nouvelle salle.

Toilettes : Nous sommes dans un pays de buveurs de bière, donc toilettes largement dimensionnées n’entraînant pas de files d’attentes.

À l’entracte : Bars normalement accessibles. Ne pas prévoir pouvoir y manger, sauf pour la Passion.

Le bémol : Le confort relatif de la salle historique, avec une barre de bois en guise de dossier : les personnes fragiles devront prévoir des coussins (comme dans beaucoup de festivals…). Jusqu’à présent, un solide travail de troupe. Mais l’avenir présage des productions souvent venues d’ailleurs.

Le dièse : La nouvelle salle est décorée de quelques œuvres d’art contemporain de qualité : Parzival par Giselbert Hoke (1991), Neues Weltbild – New World View, par Alois Köchl (2007), et Kruzifix par Walter Nagl (1966-1968).

Accessibilité : Peut poser des problèmes pour les personnes ayant des difficultés à se déplacer. Mais comme dans tout théâtre, en prévenant très à l’avance, des places pour fauteuils roulants peuvent être prévues. Pour la salle historique, des rampes extérieures permettent de contourner les escaliers. Pour la nouvelle salle, un ascenseur permet de gagner, depuis la rue, le hall d’accueil, de plain-pied avec la partie basse de la salle. Un autre ascenseur permet de gagner les derniers rangs tout en haut. Mais entre les deux, pas de solution autre que les escaliers très en pente qui longent les murs de la salle, où malgré les rampes, les chutes de personnes âgées peuvent se produire.

Accès : https://www.tiroler-festspiele.at/service
En voiture. Au risque de décevoir les écologistes anti-voitures, c’est le mode de transport idéal privilégié à juste raison par l’immense majorité des festivaliers. Pendant les premières années, les parkings étaient organisés dans les prés. Mais au bout d’une dizaine d’années, il a fallu prévoir plus grand et plus pérenne. Un parking très discret, sur plusieurs étages, a été construit à 400 mètres des théâtres, pouvant accueillir (gratuitement) quelques centaines de véhicules. Une navette assure le déplacement entre les théâtres et les parkings pour ceux qui ne pourraient marcher jusque-là. Quelques places de parking pour handicapés sont disponibles à quelques dizaines de mètres du nouveau théâtre.
En transports en commun. Une navette est prévue aller-retour pour Kufstein, et une autre pour Oberaudorf. À lire le compte rendu de Jean-Michel Pennetier, il semblerait que le voyage à Erl par train puisse être qualifié de Charybde en Scylla, et qu’il faille donc le déconseiller. Pour ceux qui se trouveraient à Munich ou dans d’autres grandes villes, ne pas hésiter à vérifier auprès des agences de tourisme les possibles déplacements par autocars dédiés.

Boutique : CD, vidéos, cartes postales et parapluies, ainsi que souvenirs divers, tout est prévu pour le festivalier.

Où dîner à proximité : Selon les années et les prestataires de services, boissons et sandwiches sont proposés avant le spectacle et à l’entracte. Les spectacles se terminant assez tard, il est illusoire d’espérer trouver un restaurant encore ouvert. Mais lorsqu’un concert se termine vers 21 h, notre meilleure adresse est l’hôtel restaurant Bernhard’s, à 5 km du côté allemand : Oberaudorf, Marienplatz 2. Téléphone : 0049 8033 30570. www.bernhards.biz

Où dormir à proximité : Selon le système autrichien (et allemand de l’autre côté de la rivière Ill), habiter une chambre chez l’habitant est l’idéal, car on dénombre peu d’hôtels proches. Il faut aussi prévoir de réserver près d’un an à l’avance, car l’offre reste limitée et ne peut répondre à la soudaine affluence générée par les périodes d’activité du festival.

© Photos Tiroler Festspiele Erl, Passionsspiele et Jean-Marcel Humbert

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