Par Jean-Philippe Thiellay et Camille De Rijck, enregistré en octobre 2012.

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Cet anniversaire sera célébré lors du prochain festival de Pesaro : à partir du 10 août et pour cinq représentations, David Livermore mettra en scène L‘Italiana in Algeri, avec, sous la direction musicale de Javier Ramon Encinar, Anna Goryachova, Mario Cassi, Alex Esposito et Yijie Shi dans les rôles principaux. Nous y serons ! [Jean-Philippe Thiellay] 

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Deutsche Grammophon continue à rythmer l’année Verdi de ses publications. En ce printemps, c’est Plá

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cido Domingo qui est à l’honneur avec plus de deux heures de tubes verdiens. Quelques raretés, relatives, peuvent être remarquées comme l’air d’Alvaro de La forza del destino dans la version de Saint-Petersbourg, celui d’Oberto, du Corsaro ou encore, plus inhabituel pour le ténor espagnol, de Fenton dans Falstaff. Les enregistrements s’étalent sur près de 30 ans, entre le Macbeth dirigé par Abbado à la Scala en 1976, et les dernières captations, à Baden Baden en juillet 2000. Par-delà le panorama impressionnant d’une carrière comparable à aucune autre, l’intérêt de cette compilation n’est pas absolument évident : ces enregistrements sont tous bien connus et Domingo n’y est parfois pas à son meilleur; le panorama des rôles qu’il a assumés n’est pas complet (manquent entre autres Gabriele Adorno, Carlo VII (Giovanna d’Arco) ou encore Stiffelio et Henri des Vêpres). En outre, on sait que depuis quelques années, le ténor a revêtu le costume du baryton (Rigoletto, Simon, Francesco Foscari), ce que la compilation ne prend pas en compte. Dommage. Si l’on ajoute que la notice qui accompagne ces deux CD est d’une pauvreté affligeante, on pourra préférer, chez le même éditeur, le coffret en quatre CD The tenor arias sorti en 2001. [Jean-Philippe Thiellay]

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Les éditions Ellipses ont investi depuis quelques années le champ lyrique, avec plus ou moins de succès mais toujours avec astuce. Pour l’année Wagner, le choix s’est intelligemment porté sur un créneau insuffisamment exploré jusque-là : celui d’une présentation analytique et d’angles d’attaque très variés. Avec cet ouvrage collectif dont la rédaction a été coordonnée par Elisabeth Brisson (déjà auteur de La musique classique en clair et d’Opéras mythiques) et René Palacios (qui a signé L’opéra en clair), on est bien loin du monumental Dictionnaire encyclopédique Wagner, publié chez Actes Sud en 2010 ou d’essais polémiques que 2013 a vu fleurir.

Le plan de l’ouvrage et la démarche intellectuelle sont soignés. En une soixantaine de pages, la première partie retrace la biographie de Richard Wagner et mêle habilement le récit des principales étapes de sa vie et le détail de ses grandes créations. Le choix de confier les chapitres, découpés chronologiquement, à des auteurs systématiquement différents implique parfois quelques redites mais l’ensemble se lit bien. La deuxième partie, intitulée « L’atelier », s’attache à décortiquer l’amont et l’aval de la création wagnérienne, le terreau musical dont il s’est nourri (Gluck, Beethoven, Meyerbeer et Bellini y ont leur place), les influences qu’il a subies, notamment philosophiques, son univers mythique (chapitre brillamment pris en charge par le collaborateur de Forum Opera, Fabrice Malkani) et, bien sûr, la portée révolutionnaire de son œuvre. Tout cela est présenté de manière claire, rapide sans doute – Schopenhauer et Nietzsche sont réglés en deux pages chacun – , mais telle est la loi du genre. Le mélange de l’approche politique, historique, musicale et théâtrale expose ainsi très clairement la notion de Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale.

Le dernier chapitre est consacré aux « Passions et malentendus ». Les liens avec l’antisémitisme et le nazisme font l’objet d’un recadrage utile, notamment chronologique (Hitler est né six ans après la mort du compositeur), sans que l’antisémitisme de Wagner et la collusion d’une partie de ses héritiers avec le troisième Reich ne soient minimisés. On trouvera notamment une présentation synthétique et efficace de l’histoire du festival de Bayreuth, jusqu’au scandale finalement anecdotique provoqué par les tatouages d’Evgeny Nikitine, en juillet 2012 (que l’on retrouve mentionné au moins trois fois dans l’ouvrage).

Sur un plan musical, si le texte relatif à la direction d’orchestre, signé de Laurent Ronzon, apporte un éclairage stimulant sur le travail du chef, on ne peut que regretter l’absence d’une véritable analyse de la vocalité wagnérienne et des types de voix, que la présentation détaillée de la mort d’Isolde par la jeune soprano Vanessa Le Charlès ne saurait remplacer. De même, les « petites réflexions sur l’enregistrement des opéras wagnériens », qui ne tient pas lieu de discographie en bonne et due forme, comporte plusieurs imprécisions qui agaceront le spécialiste*.

Tout cela, aussi peu que certaines petites erreurs qui auraient pu être éliminées moyennant une relecture attentive (le créateur du Hollandais volant n’est pas le « ténor Wächter », mais le baryton-basse Johann Michael Wächter), ne vient pas gâcher une lecture plaisante, riche, et adaptée surtout à l’amateur de lyrique désireux de compléter sa connaissance de Wagner.

* Wotan n’est pas principalement une basse profonde (p. 174) ; Margaret Klose n’incarne pas Elsa dans le Lohengrin dirigé par Heger en 1942 mais Ortrud ; le premier âge d’or de Bayreuth, avec Lauritz Melchior, Barbara Kemp ou Frida Leider n’a rien à voir avec le troisième Reich (p. 176) ; le Ring dirigé par Karl Böhm et publié par Philips ne date pas de 1967 et 1971 mais de juillet 1966 et 67, avant d’être gravé en microsillon en 1973 (p. 177) ; le prénom de Jon Vickers ne prend pas de h (p. 178) ; Furtwängler a enregistré Tristan pour EMI en 1952 et non en 1953 (p. 179) ; Karajan a enregistré les Meistersinger en décembre 1970 non avec les Berliner Philharmoniker, mais avec la Staatskapelle de Dresde (p. 180)
 

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Entretien réalisé par Jean-Philippe Thiellay, décembre 2012

Depuis quelques temps, nous sommes plusieurs à nous dire que l’heure de gloire d’Olga Peretyatko va sonner. Son premier CD chez Sony, La bellezza del canto, a révélé une spontanéité, une fraîcheur, une insolence vocale qui donnait une furieuse envie d’en entendre davantage. Sa première Elvira, en France, fut une révélation. La beauté objective du timbre, un legato de velours et des variations ébouriffantes étaient presque attendus ; l’intensité dramatique, l’engagement et la présence sur scène ont chaviré les Lyonnais et les Parisiens. L’année 2013 s’annonce importante, avec des débuts au festival de Salzbourg, puis à Vienne et au Met, on espère un jour à l’Opéra de Paris. Rencontre avec une artiste disponible, simple, directe, polyglotte, passionnée par son métier et par le belcanto en particulier. Que de qualités !

Votre premier CD, La bellezza del canto, a été remarqué, et une large part du public français vous a découverte lors de votre récente Elvira des Puritani, à Lyon et à Paris. Quel a été votre parcours ?

Je suis russe… mais je n’ai jamais chanté en soliste dans mon pays. J’ai commencé à étudier à Berlin, assez tard puisque j’avais déjà 22 ans quand je suis entrée au conservatoire Hanns Eisler et mon premier diplôme était celui de chef de chœur. C’est un acquis extrêmement important que j’apprécie tous les jours : grâce à cela, je peux aller vite pour apprendre les rôles et la musique contemporaine ne me pose pas de difficultés. Par exemple, pour Le Rossignol, que j’ai chanté à Aix-en-Provence et qui est si difficile, cela m’a vraiment beaucoup aidé. Cette base, avec l’étude de l’harmonie et du solfège, me donne une grande sécurité et une certaine facilité à chanter avec les autres, à les écouter. J’ajoute qu’avec ça, je crois que je peux comprendre n’importe quel geste de n’importe quel chef d’orchestre. C’est utile, croyez-moi.

Parlons-un peu de vos enseignants…

Ma première enseignante de chant a été Brenda Mitchell, une canadienne installée à Berlin. Je lui dois énormément sur le plan technique. Les suraigus, je les avais déjà, mais elle m’a surtout apporté l’endurance, la capacité à chanter des heures sans jamais me fatiguer. Ne jamais forcer, ne jamais hurler, c’était son leitmotiv et pour une russe, cela n’est pas évident (rires !). Sa technique était italienne, basée sur le souffle. A vrai dire, la technique, il n’y en a qu’une. Soit tu l’as, soit tu ne l’as pas ! Et si tu ne l’as pas, la carrière ne va pas durer longtemps. Bien sûr, dans ce métier, on apprend et on progresse beaucoup tout le temps. Le corps change, la vie fait évoluer les choses, y compris sur un plan technique. J’ai eu aussi la chance de rencontrer de nombreuses personnes qui m’ont aidée. Je me rappelle en particulier mon premier coach vocal, américain, avec lequel j’ai travaillé mes premiers rôles.
 
Vous avez des modèles ?

Absolument ! Mariella Devia. Elle a 65 ans et elle chante comme une déesse. Je donnerais n’importe quoi pour chanter comme elle au même âge ! Et elle continue à débuter dans de nouveaux rôles, comme Norma bientôt.
 
En 2005, vous partez pour Hambourg.

Oui, en effet. En principe, à Berlin, la formation dure 6 ans et j’ai eu mon diplôme en 2009. Mais c’est un peu absurde car il faut une expérience de la scène avant d’envisager de s’engager dans la carrière. Si on attend trente ans, c’est tard ! Alors, après trois ans de conservatoire, j’ai été admise à l’Opéra studio de Hambourg où j’ai passé deux ans entre 2005 et 2007.

Quel regard portez-vous sur cette expérience de troupe ?

On y gagne énormément d’expérience car on travaille une quarantaine de rôles chaque année, des petits, des moyens et même des gros. J’ai par exemple chanté Marie de Zar und Zimmermann, avec beaucoup de texte et de récitatifs en allemand ! Un sacré travail ! Il y a eu aussi Barbarina, Papagena, Oberto dans Alcina, toutes ces jeunes filles un peu oies blanches. Mais j’ai chanté aussi des rôles wagnériens, dans Siegfried ou Tannhäuser (le jeune berger). J’ai ainsi commencé… et terminé ma carrière wagnérienne (rires) ! Sérieusement, j’ai été vaccinée contre la troupe ! A 10 heures du matin, tu répètes Wagner ; en fin de journée, tu chantes Mozart. Ce n’était pas pour moi.
 
2007 marque la rencontre avec Rossini. Comment êtes-vous arrivée à Pesaro ?
Quand j’étais en troisième année au conservatoire, j’ai chanté L’occasione fa il ladro, en allemand, à Berlin. C’était un travail d’étudiants du conservatoire, mais de bon niveau et c’est en fait mon premier contrat rémunéré. Le spectacle était drôle et il y a même un DVD – qui je crois n’est plus disponible. Le monde rossinien est très petit. Tout le monde sait tout et comme il y avait la presse, j’ai été repérée assez vite par Jochen Schönleber, l’intendant du festival de Bad Wildbad. Il m’a tout de suite proposé Tamiri, un petit rôle dans Semiramide de Meyerbeer, qui a été donné en 2005 sous la direction de Richard Bonynge*. Le style est très proche de celui de Rossini… et il y avait Alberto Zedda dans la salle. Il m’a auditionnée et m’a proposé de rejoindre l’académie rossinienne à Pesaro.
 
Vocalement, vous vous êtes sentie à l’aise tout de suite dans ce répertoire ?

Oui. J’aime beaucoup la liberté d’inventer des variations et, pour ma voix, l’écriture est très saine. Je peux chanter des heures et je me sens bien ! C’est aussi parfait pour accompagner une éventuelle évolution vers un répertoire plus lyrique. Les partitions de Rossini sont en fait assez centrales et c’est là qu’il faut trouver la couleur juste. Bien sûr, on peut ajouter des variations, des sur-aigus… mais tout se jour au cœur du registre et de l’ambitus. J’ai compris que là était ma voie. A Pesaro, j’arrivais comme une soprano colorature. Et cela ne s’est pas exactement passé comme je m’y attendais. Le stage dure deux semaines, avec des séances assez longues, y compris avec le Maestro Zedda, jusqu’à 10 heures du soir. On était tous morts de fatigue ! Au moment de choisir la distribution pour Il viaggio a Reims, je pensais que je ferais la Comtesse Folleville, que j’avais préparée comme cela était la règle. Et le maestro Zedda m’a dit qu’il détectait dans ma voix une dimension plus lyrique et il m’a demandé de chanter aussi Corinna. Et voilà mes débuts en Italie, avec Folleville le 16 aout et Corinna le 19 ! J’ai appris le rôle en quatre jours. Cela m’a fait faire quelques cheveux blancs car c’était stressant mais j’ai appris beaucoup. Tout est parti de là et en 2007, on m’a confié Desdemona dans Otello, avec Juan Diego Florez.

L’exigence d’orner, d’inventer des variations vous intéresse particulièrement ?

Oui ! J’ai découvert cela à Pesaro. Quand on arrive, avec les partitions, ils vous donnent, sans vous les imposer, les « variations officielles » que le maestro Zedda a composées, sur de grandes feuilles format A3, remplies de pattes de mouches illisibles. J’ai passé des heures à déchiffrer en essayant de comprendre comment il fallait chanter et si cela convenait à ma voix. Maintenant, j’ai tendance à écrire tout moi-même. Quand on réfléchit sur une phrase, cela doit venir tout de suite, spontanément. Si on réfléchit trop, c’est moins bon. Il ne faut certes pas dénaturer les mélodies, mais les enrichir. Dans Bellini c’est presque encore plus important. Dans Les Puritains, donnés récemment en France, je voulais en faire encore plus, notamment un contre-ré après la polonaise « Son vergin vezzosa ». Le maestro Pidò me l’a interdit… Il n’aime pas du tout les sur aigus finaux et je ne sais pas bien pourquoi. C’est vrai que dans Rossini, ajouter un aigu sur la dominante, cela va très bien. En revanche, il ne faut jamais aller sur la tonique, vers l’aigu. A Pesaro, c’est du reste absolument interdit. Peut-être, de temps en temps, un ténor le fait, sans demander, mais en principe, on ne le fait pas. C’est dommage, car le public adore.

Desdemona, créé par Isabella Colbran, Folleville, créé par Laure Cinti Damoreau, Corinna, créé par la Pasta, Elvira, par la Grisi … ce sont des vocalités assez différentes !

Folleville n’est pas si aigüe : du Si bémol grave au Si bémol aigu. Tout le reste, c’est l’inventivité de l’interprète. Corinna n’est pas très éloignée de ce type d’écriture. En plus, vous savez, la voix évolue rapidement. J’ai commencé comme mezzo-soprano et de fait, ma voix parlée est plutôt grave. A Saint-Petersbourg, où je chantais au sein du chœur des enfants, avec les seconds alti, du Mariinsky, j’étais la seule à pouvoir chanter vraiment grave, par exemple le mi bémol grave écrit dans Parsifal. Je ne pensais jamais que j’aurais ces notes aigües. Une phoniatre du théatre Mariinsky qui a vu passer dans son cabinet toutes les cordes vocales de tous ceux qui ont chanté sur cette scène, m’avait examinée et avait dit que j’avais des cordes vocales de soprano dramatique. Du coup, je peux chanter vraiment beaucoup de choses. C’est mon problème ! Quand Alberto Zedda m’a proposé la Desdemone, je savais que je serais critiquée car les gens me voient comme une Olympia : « c’est le rôle de Colbran » (mais personne ne l’a jamais entendue !) ; « ca n’est pas la tradition », etc, etc… J’ai dit à Zedda que je ne pourrai que chanter avec ma voix et mes qualités sans tenter de ressembler à je ne sais qui. Je ne suis pas Marylin Horne ! C’était quand même un grand risque, pour Zedda, pour le festival et aussi pour moi. Mais tout s’est bien passé. Quand j’ai repris le rôle à Lausanne, en 2010, c’était déjà très différent. La voix s’enrichit et je suis très curieuse de voir ce que cela donnera le jour où j’attendrai un bébé !

Avec tant de possibilités, quel est le rôle de vos rêves ?
Mais je vis dans un rêve ! Je peux faire tout ce que je veux : Lucia, Elvira, Gilda… Pour le reste, je sais être patiente. Je sais que je me dirige petit à petit vers Traviata. Je le sens. Après Gilda, on me l’a proposé tout de suite. Mais j’ai le temps. On verra aussi plus tard pour Anna Bolena. Je ne veux en aucun cas pas perdre l’agilité et la souplesse. En ce moment, je travaille Giunia, de Lucio Silla que nous donnerons à Salzbourg**. C’est un rôle inhumain, extrême. J’ai une colorature qui dure deux pages sans pouvoir reprendre souffle ou presque. Avec Fiorilla dans Il Turco in Italia à Amsterdam en avril dernier, j’ai beaucoup travaillé le souffle et il s’est allongé. Je fais des exercices pour cela tous les jours. C’est fondamental. Pour le reste, dans Rossini, à part Ermione, il y a énormément de possibilités. Tout dépend de la couleur, de la personnalité. Je pense aussi à Semiramide, bien sûr et on commence à en discuter. Sûrement pas dans les trois prochaines années, mais cela viendra.

Dans votre CD, vous avez enregistré quelques airs en français.

Oui, je parle un petit peu français, mais pas encore assez pour assumer tout un rôle. Je pars du principe que pour bien chanter un rôle, il faut comprendre et parler la langue, pour être libre de tout souci linguistique. J’ai très envie de ce répertoire où il y a tant de choses pour moi. Je dois trouver un projet, en France, pour que j’apprenne la langue ! Manon m’intéresse, mais pas pour tout de suite. Pour l’heure, je fais semblant de bien prononcer votre langue (rires).

Dans les prochains mois, vous débutez au Met, dans Elvira.
La direction du Met me l’a proposé avant même de savoir ce que ma première Elvira, à Lyon et à Paris, allait donner. C’est une belle marque de confiance. Il était prévu, depuis 2009, que je chante Fiakermilli, dans Arabella. Et puis, on se disait que débuter au Met avec ce rôle, qui n’est vraiment pas long, n’est sans doute pas la meilleure des idées. Après Le Rossignol et L’enfant et les sortilèges à Boston, que la critique a appréciée, le Met m’a proposé Elvira à la place de Fiakermilli.
 
Votre mari, Michele Mariotti, dirigera, à New-York ?

Oui, et j’en suis extrêmement heureuse. Vous savez, on s’est rencontrés sur une scène puisqu’il dirigeait Sigismondo à Pesaro en 2010. Depuis, on essaie d’éviter de pousser les théâtres à proposer des engagements communs car c’est toujours très délicat. On laisse les choses se faire normalement. Le monde belcantiste est suffisamment petit pour que l’on arrive à travailler régulièrement ensemble !

Quel rapport entretenez-vous avec Bellini ?

Bellini est très différent de Rossini. Bellini peut être très ennuyeux, vous savez. Tout dépend de l’interprète. Sa musique exige beaucoup plus de personnalité et de couleurs que pour Rossini. Pour que sa musique devienne vraiment passionnante, il faut y aller à fond. Les mélodies sont belles, c’est sûr, mais par exemple, l’orchestre chez Bellini, c’est « plum plum » pendant trois heures ! La seule manière de bien le chanter, c’est d’entrer dans le personnage et dans la musique. Quant aux variations de Bellini, elles ne donnent pas autant de liberté que celles de Rossini. Sa musique est beaucoup quasi romantique, en fait. Elle demande plus d’âme, d’engagement.

Vous êtes satisfaite de votre première Elvira ?

Oui ! L’orchestre de Lyon est vraiment fantastique. Nous avons trouvé des couleurs sublimes, par exemple dans le final du premier acte, « Ah vieni al tempio », que nous avons chanté tous ensemble pianissimo, orchestre compris. Ces deux pages ont fait un effet terrible. A Paris, l’orchestre était plus fort, je ne sais pas bien pourquoi, mais l’intimité a été un peu perdue.

Un mot sur votre vie, entre Salzbourg, Berlin, Bologne. Après quelques années de carrière, ce rythme vous convient ?

C’est un fait, une donnée. Si cela ne plait pas, il faut faire un autre métier. A ce point de ma carrière, je découvre, toujours en mouvement, je profite de ma chance, je prends l’avion dès que possible pour rejoindre mon mari. Si je devais rester deux mois à la maison, je n’en pourrais plus. Cette vie est une drogue et nous avons beaucoup de chance ! Le jour où j’en aurai assez… je ferai un bébé pour me poser un peu ! Il faut surtout faire attention à ne pas se fatiguer, à ne pas tirer sur la ficelle. Je donnerais cher pour que la téléportation existe.

Pensez-vous qu’il soit possible pour une jeune soprano de faire votre carrière, sans avoir le physique pour chanter Elvira ou Fiorilla ?

Ecoutez, moi, je ne me vois pas comme étant particulièrement belle. En plus, il y a le maquillage, le costume, la distance par rapport au spectateur. Alors, être belle, franchement, on s’en fiche ! Il faut être crédible. C’est sûr qu’on ne peut pas chanter Juliette en étant énorme. Mais les photos sur les pochettes CD, avec Photoshop, on fait des miracles. Le principal, c’est de bien chanter. Il reste que nous sommes des athlètes et qu’il faut soigner la forme physique. Trois heures sur scène, ca n’est pas rien. Par exemple, pour Lucio Silla, le metteur en scène Marshall Pynkoski, un ancien danseur, nous fait danser tout le temps. J’aime beaucoup.
 
Olga Peretyatko, êtes-vous une diva ?

(Rires) Pour bien travailler et bien chanter, il faut créer une atmosphère favorable avec les autres. Si les autres se sentent bien avec toi, ce sera aussi ton cas. J’ai eu des expériences pénibles avec ces divas, hommes ou femmes, et leurs caprices ridicules. Mais les temps ont changé : personne ne les veut plus ! Quand je me lave les dents le soir, je ne suis pas une diva ! Il faut surtout être soi-même.

* Un CD Naxos garde la trace de cette Semiramide.
** Lucio Silla, sera donné d’abord pour la semaine Mozart, à partir du 24 janvier, puis dans le cadre du festival d’été à partir du 27 juillet. Marc Minkowsky dirige et le rôle titre est assumé par Rolando Villazon.

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Si la Cenerentola version Ponnelle à Garnier (revenue en novembre-décembre, avant son énième resucée en février-mars) vous semble résolument vieillotte, pourquoi ne pas vous tourner vers celle de la RAI ? Après Rigoletto en direct de Mantoue, la chaîne italienne cherchait de nouveaux moyens de rendre l’opéra populaire : ce fut au tour de Rossini d’être mis à contribution, avec une Cenerentola tournée dans les plus beaux monuments historiques de Turin (pourquoi Turin plutôt que Gênes, Florence ou Naples ? aucune raison musicale, en tout cas) et diffusée en direct les 3 et 4 juin dernier. La BBC a rediffusé la chose pour Noël. Dirigée par Gianluigi Gelmetti, la distribution réunissait des noms connus, d’autres beaucoup moins : Lorenzo Regazzo en Alidoro, Simone Alberghini en Dandini, Carlo Lepore en Don Magnifico, Anna Kasyan en Clorinda, et pour le couple vedette, Edgardo Rocha et Lena Belkina. Vous ne les avez jamais entendus ? Le ténor uruguayen, qui a chanté dans Otello aux côtés de Cecilia Bartoli, est « à suivre avec attention » selon notre confrère Jean-Philippe Thiellay. Quant à la mezzo ukrainienne, elle s’est surtout produite dans les théâtres allemands, elle a fait récemment ses débuts en Cherubino à l’opéra de Vienne mais Rosine du Barbier reste son plus grand rôle rossinien sur scène. Mais comme aucune chaîne française n’a participé au direct, il faudra attendre le DVD qui ne saurait tarder. [Laurent Bury]

« Cenerentola, una favola in diretta », film réalisé par Carlo Verdone, sur une idée d’Andrea Andermann

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La Saint-Ambroise tombe cette année un vendredi. Rien de mieux pour lancer le week-end qu’une ouverture à la Scala diffusée à la télé et sur différentes radios, avant d’autres rendez-vous importants tout au long du week-end. Forum Opera, comme chaque semaine, vous aide dans votre sélection.

Vendredi, à partir de 17.00, la Rai 3 diffuse Lohengrin, en direct de la Scala de Milan (www.radio3.rait.it) avec une distribution stratosphérique (Barenboim/Kaufmann/Dasch/Pape). France musique (http://sites.radiofrance.fr/francemusique/accueil/), pour sa part, diffusera cette ouverture de saison en différé, à partir de 20h, en même temps que la chaîne de télévision Arte. Pour ceux qui voudraient réentendre le prélude ad libitum, signalons que la même diffusion commence à 19h sur d’autres canaux, comme Musiq3 (http://www.rtbf.be/musiq3/) et Radio 4 Netherlands  (www.radio4.nl) et à 19h20 sur la radio danoise DR Klassik (http://www.dr.dk/p2/)

Samedi, la fête continue : à 19h, France Musique consacre la soirée lyrique au Ballo in Maschera, en direct du Metropolitan Opera de New-York (Alvarez/Radvanovsky/Hvorostovsky, dir Luisi) dont la mise en scène a été jugée décevante par le New York Times cette semaine.

A 19h, moins actuelle mais toujours indispensable, une Favorite (Verrett/Pavarotti/Milnes, dir Lopez-Cobos) captée au Met en 1978 est proposée sur la radio norvégienne NRK (http://www.nrk.no/p2)

A 20h, sur Deutschlandradio Kultur (www.dradio.de), on découvrira L’écume des jours de Edison Denisov enregistrée à Stuttgart début décembre (Cambreling/Lyon/Lipinski/Kluge).
A 20h05, sur la radio de la Hesse (http://www.hr-online.de/website/radio/hr2), on retrouvera avec plaisir la Cenerentola de Karine Deshayes donnée à Garnier en novembre 2011 (Campanella/Deshayes/Camarena/Chausson/Novaro/Esposito).

Le week-end se conclura en beauté, comme tous les dimanches sur Musiq3 (http://www.rtbf.be/musiq3) qui propose à 20h le Bal Masqué du Met précité. Immense avantage de cette diffusion-là (comme du reste celle de Lohengrin ce vendredi soir), elle est proposée par Camille de Rijck !

Enjoy ! Jean-Philippe Thiellay

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Dans l’histoire de l’opéra en France au XIXe siècle, il y a quelques personnages qui, pour n’avoir pas joué le rôle d’un Rossini, d’un Donizetti ou des principaux artistes lyriques ayant marqué la scène parisienne, sont pourtant incontournables. On les retrouve ici, dans l’adaptation française d’un livret italien ; là, on suit leur chronique des principales créations que les journaux de l’époque ne manquaient pas de publier (la presse musicale du XIXe siècle, c’était quelque chose !) ; après leur mort, ils restent avec nous par leurs écrits sur l’art lyrique, en tout cas lorsque des éditeurs acceptent de les sortir de l’oubli. François-Henri-Joseph Blaze, dit Castil-Blaze, est de ceux-là. Adaptateur de Mozart, Weber, Donizetti et Rossini, qu’il a souvent piratés pour composer des opéras centone en piochant des extraits dans différentes œuvres, il a lui-même composé (notamment un Bernabo, d’après Molière), écrit, édité, commenté, critiqué. Un vrai factotum.

Né à Cavaillon en 1784, il a laissé un corpus historique important. Dès 1820, il écrit une Histoire de l’Opéra en France, avant une Histoire de l’opéra italien de 1548 à 1856, que l’on peut trouver sur Internet dans des reproductions peu onéreuses. En proposant une Histoire de l’opéra comique, texte incomplet tout à fait inédit, écrit sans doute en 1856-57, dans les derniers mois de la vie de Castil-Blaze, la démarche des éditions Symétrie peut être saluée. Travaillant à partir du manuscrit constitué en 20 cahiers, les éditeurs proposent un riche appareil scientifique, et notamment de très nombreuses notes de bas de page avec des références à l’infini, qui transforment cette chronique parisienne en instrument de travail de premier ordre.

Sans doute l’introduction de l’ouvrage est-elle un peu brève, alors que la mise en perspective historique, culturelle, économique même de la vie lyrique à Paris aurait pu justifier des développements plus substantiels. Pour une véritable présentation pédagogique du sujet, le petit Découvertes aux éditions Gallimard consacré à l’Opéra-Comique, genre et institution, est incontournable*.

Le texte lui-même est une mine. Partant des origines des « mystères » représentés sur les places et devant les églises du pays, Castil-Blaze plonge sa plume dans l’histoire de France, en remontant au XVIe siècle et en décrivant ensuite comment l’opéra comique s’est peu à peu bâti. C’est de la richesse du tableau d’ensemble que se dégage la caractérisation de ce genre particulier.

Assez vite en effet, cette histoire se transforme en pure chronique des créations lyriques, accumulant les données précieuses et les autres parfaitement anecdotiques. Pour chaque œuvre, Castil-Blaze donne certains éléments précis, comme la distribution, la date de la création, les réactions du public – il aurait tout vu et tout entendu ? – et des anecdotes plus ou moins apocryphes (ainsi des propos prêtés à Rossini, le soir de la création du Portefaix de Gomis : « je suis de l’avis de Castil-Blaze ; – C’est très bien ; mais qu’en dit ce même Castil-Blaze ; – Je n’en sais rien, ce qui ne m’empêche pas d’être tout à fait de son avis ».). Plus substantiellement, il expose parfois son analyse de l’œuvre, nécessairement subjective, très partielle et jamais systématique. A propos de Richard Cœur de Lion, de Grétry (1784), il regrette que « Ô Richard, Ô mon roi » soit « un air mal bâti ». Sur Cendrillon de Nicolo, l’auteur dresse une comparaison intéressante – et un peu cruelle – avec la version rossinienne qui, quelques années plus tard, conquerra les scènes de l’Europe (« Comparez la Cendrillon en prose rimée et pauvre de musique d’Etienne et Nicolo à la Cenerentola de Ferretti et de Rossini, dotée de tout ce que la poésie et la musique ont d’irréversibles séductions et mesurez, s’il se peut, l’abîme qui sépare l’opera buffa des timides essais, des misères de notre opéra comique »). Aux détours d’une création, Castil expose le rôle des opéras en un acte (« Point de frais de mise en scène, et des recettes énormes que l’affluence du public renouvelait pendant plusieurs années ; la facilité de combiner des spectacles attrayants et fructueux au moyen de ces actes favoris ») illustrant pertinemment l’histoire économique de l’opéra.

La richesse et la précision ont pour contrepartie une quasi impossibilité de lecture intégrale de la première à la dernière ligne. Mais tel n’était pas l’objet. L’éditeur a eu l’idée très pertinente d’accompagner le texte de pas moins de quatre index riches et soignés, par noms de personne, par œuvres, par incipit, par lieux et institutions. En entrant ainsi dans le texte, on y trouve d’innombrables pépites que tous les curieux, les historiens d’aujourd’hui, les directeurs de théâtres mettront à profit. Toutes les équipes de direction de l’opéra comique, notre opéra comique, pour les siècles à venir pourront faire leur miel des idées de re-créations. Avec l’impressionnante liste d’ouvrages parfaitement oubliés que l’on trouve dans le Castil-Blaze, ce sont des milliers de saison qui sont ainsi assurées !

* Voir la récension de l’ouvrage sur le site www.nonfiction.fr

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Qu’on se le dise : Vienne n’est pas la capitale conservatrice du monde de l’opéra de grand-papa. Le Staatsoper aime la modernité ! Le dernier exemple en date a été donné par la présentation, mardi 20 novembre, du nouveau rideau de scène pour la saison 2012/2013. Chaque année en ffate, l’Opéra d’Etat confie la décoration de son rideau de fer à un artiste différent et un amusant site internet permet des comparaisons depuis 1998 (http://www.mip.at/projects/eiserner-vorhang). Un ouvrage publié ces jours-ci aux éditions de l’opéra de Vienne, offre la même rétrospective sur papier glacé. Pas sûr que le choix pour la saison qui s’ouvre soit le plus réussi. Le britannique David Hockney, aux commandes, propose une composition façon décor de dessin animé. Son oeuvre aurait été conçue sur IPad… et cela se voit ! Jean-Philippe Thiellay

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L’interview que Mme Ciofi a donné pour le journal régional de France 3 dimanche soir ne nous a pas éclairé davantage, le journaliste ne l’ayant pas interrogée sur ce point. Très fair play, Patrizia Ciofi a redit son amour pour la région et son public.

Bien sûr, on peut comprendre la déception du public admis gratuitement dans un théâtre lyrique, lorsqu’il constate que les artistes marquent, plus ou moins, le rôle. On se rappelle que le public parisien avait l’an dernier sifflé Violetta Urmana à la générale de La Forza del Destino à l’Opéra Bastille et la soprano avait, en retour, exprimé son irritation au moment des saluts. La déception ne saurait à nos yeux justifier de tels comportements de la part du public. Une répétition générale est une séance de travail, certes un peu particulière puisque tout est en principe en place, comme pour un spectacle normal, mais au cours de laquelle le public doit se considérer comme un observateur privilégié. Siffler une séance de travail, c’est un peu comme conspuer un attaquant qui louperait un pénalty à l’entraînement. Cela ne se fait tout simplement pas et fait courir le risque que les artistes s’opposent de plus en plus souvent à ce que les générales soient ouvertes au public. On peut aussi ajouter que, dans la plupart des théâtres lyriques, les artistes ne sont pas rémunérés pour ces répétitions. Jean-Philippe Thiellay

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