Le label Accent avait déjà republié ces gravures, il y a une quinzaine d’années, sous une couverture dont l’austérité n’avait pas dû contribuer à la large diffusion qu’eussent méritée les interprètes. 

On est heureux de retrouver cette trilogie dans sa parure d’origine. 

D’autant plus que ce coffret fait figure de glorieuse exception dans la carrière et la discographie de Sigiswald Kuijken et de sa Petite Bande.

Le violoniste né à Dilbeek (Bruxelles), 79 ans dans quelques jours, professeur de violon baroque aux conservatoiires de La Haye et Bruxelles, de 1971 à 2006, fonde en 1979 avec Gustav Leonhardt La Petite Bande (relevant le nom d’un ensemble constitué par Lully). Ensemble ils vont jouer et enregistrer une impressionnante collection d’œuvres instrumentales de la période baroque, et parfois aborder du répertoire contemporain. Mais l’opéra y tient une place résiduelle : sauf erreur de notre part, Zoroastre de Rameau, Partenope de Haendel, et la Flûte enchantée en plus des trois Mozart/Da Ponte.

Précisons que ce sont trois prises de concert, captées d’ailleurs bien loin de Belgique. L’histoire ne dit pas s’il y a eu des « retouches » avant publication – ce qui arrive souvent lorsqu’on fait un enregistrement « live » destiné au disque. Les publics sont discrets et on n’a pas relevé d’accident industriel notable chez les interprètes !

Cosi fan tutte

Chronologiquement c’est la première des captations, réalisée le 7 octobre 1992 dans la magnifique salle de concert du conservatoire Franz Liszt de Budapest. C’est aussi – et de loin – la plus réussie !

D’abord du fait du chef, qui paraît bien prudent et peu engagé dramatiquement dans Don Giovanni surtout : ici avec Sigiswald Kuijken tout est vie, théâtre, urgence, mais aussi tendresse et ironie. Il dispose il est vrai d’un des plus beaux trios féminins de la discographie, en particulier les deux sœurs parfaitement appariées, Soile Isokoski et Monica Groop, et la délicieuse Despina de Nancy Argenta, toutes les trois dans leur glorieuse trentaine. Seul point commun aux trois opéras, le Néerlandais Huub Claessens – artiste multi-facettes s’il en est, excellent saxophoniste ! – compose, malgré son jeune âge de l’époque, un savoureux Don Alfonso. On aime un peu moins le barytonnant Guglielmo de Per Vollestad, quant à Markus Schäfer ici comme dans Don Giovanni il donne toujours l’impression de chanter du Bach ! Prise de son d’une clarté et d’une transparence remarquable.

Don Giovanni

Trois ans plus tard, le 20 octobre 1995, c’est à l’Auditorium de Galice de Saint-Jacques de Compostelle – l’une de ces fantastiques salles de concert qui ont éclos partout en Espagne dans la décennie 1990-2000 et dont beaucoup sont aujourd’hui fermées faute de moyens pour les faire fonctionner ! – que Kuijken et sa Petite Bande donnent Don Giovanni.

Dès l’ouverture, on sent que le théâtre ne sera pas au rendez-vous. Le contraste avec le Cosi de Budapest est net. Comme telle, cette version de concert n’est pas désagréable à écouter, mais plus d’une fois on se dit que certaines interventions ne passeraient pas sur scène. C’est particulièrement vrai des jolies voix d’Elena Vink (Anna) et Christina Högmann (Elvira) à qui manquent la furie, la colère, l’indignation de leurs rôles. 

Les habitués des scènes lyriques belges – et les autres ! – retrouveront avec plaisir  Werner Van Mechelen qui depuis sa demi-finale au concours Reine Elisabeth en 1988, a incarné à peu près tous les grands rôles de baryton. C’est à l’époque un fringant Don Giovanni qui forme avec le Leporello d’Huub Claessens un formidable duo maître/serviteur. 

Sigiswald Kuijken a bien fait de garder de son équipe de Cosi la pétulante Nancy Argenta en Zerline.

Quel dommage que tout cela soit si ramplanplan ! Surtout au pays de naissance de Don Juan !

Les Noces de Figaro

C’est toujours en Espagne, cette fois au Palais des congrès et des concerts de La Corogne, toujours en Galice, en juin 1998 (Séville était trop loin ?)  qu’on retrouve toute la bande de Kuijken. Cette fois Werner van Mechelen est Figaro, Huub Claessens Almaviva (on aurait aisément pu imaginer le contraire), Harry van der Kamp est passé du Commandeur à Bartolo. Le changement c’est chez les femmes qu’il faut le chercher : la Dorabella du Cosi de Budapest, Monica Groop, est logiquement un magnifique Cherubino, Christiane Oelze compose une  Susanna toute d’adresse et d’espièglerie, au service d’une Comtesse (Patrizia Biccirè) bien timide et introvertie. Tous les autres rôles sont tenus par la crème du chant belge, dont la propre fille du violoniste/chef, Marie Kuijken, une très touchante Barbarina.

Même si c’est moins systématique que dans Don Giovanni, Kuijken peine à se montrer pleinement chef de théâtre, à restituer les multiples épisodes de cette « folle journée », même si les ensembles sont plutôt réussis.

Au total une somme qui n’est pas indispensable mais qui vaut d’être écoutée pour la qualité des distributions réunies et qui constitue un bel hommage à l’un des pionniers de l’interprétation « historiquement informée ». 

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Pour ceux qui ne sont jamais allés à New York, une précision géographique : au centre de Manhattan, la 42ème rue croise Broadway sur Times Square. Quand on évoque les scènes de Broadway, on les trouve pour la plupart sur la 42nd Street !

42nd Street est d’abord un film musical de LLoyd Bacon, sorti en 1933, resté dans toutes les mémoires grâce aux chorégraphies éblouissantes de Busby Berkeley et à quelques chansons en particulier (compositeurs Leo Forbstein et Harry Warren) : 42nd Street, Lullaby on Broadway, We’re in the money, Shuffle off to Buffalo…

La comédie musicale éponyme présentée en 1980 au Foxwoods Theatre (actuel Lyric Theatre) reprend tous les ingrédients du film, obtient un Tony Award en 1981.

Le spectacle déjà présenté au Châtelet en 2016 est proposé jusqu’au 15 janvier 2023.

© Thomas Amouroux – Chatelet

L’argument

Acte I : En 1933 à Broadway les auditions sont presque terminées pour le nouveau spectacle Pretty Lady de Julian Marsch quand la chanteuse Peggy Sawyer arrive à New York, valise à la main, fraîchement débarquée du bus en provenance d’Allentown (Pennsylvanie). Malgré son retard elle est embauchée comme danseuse remplaçante. Peu après arrive Dorothy Brook, la vedette du spectacle, qui n’est plus montée sur scène depuis dix ans. Officiellement fiancée au producteur Abner Dillon, elle ne peut pas fréquenter son amant Pat Denning car Dillon pourrait rompre le contrat avec Julian Marsch. Pat doit donc quitter la troupe. Le soir du spectacle, Peggy heurte accidentellement la cheville de Dorothy et se fait renvoyer.

Acte II : Dorothy a la cheville cassée et ne peut plus remonter sur scène. Les danseurs de la troupe, pensant que Peggy est assez talentueuse pour la remplacer, convainquent Julian Marsch d’aller la chercher à la gare. D’abord fâchée contre le directeur, Peggy finit par accepter sa proposition. Elle travaille alors très dur pour assurer le premier rôle. Peu de temps avant le spectacle, Dorothy lui rend visite et reconnait son talent. La représentation est un triomphe pour la jeune danseuse, Julian Marsch savoure son succès en reprenant le thème final de Pretty Lady.

©​ Thomas Amouroux – Chatelet

Apothéose de la danse

On a compris à la lecture de l’argument que la trame du spectacle est bien mince et l’histoire bien convenue. On est même surpris qu’à part « l’accident » qui immobilise la star annoncée, Dorothy Brook, les librettistes n’aient creusé aucune situation, des histoires d’amour à peine effleurées, des personnages dessinés à grands traits, à la limite de la caricature – la star finissante, son « mécène » jaloux, un ténor ridicule et qui le sait, la débutante un peu godiche, et toute une troupe sympathique sans rivalités apparentes. 

©​ Thomas Amouroux – Chatelet

Mais à vrai dire on s’en fiche un peu, parce que ça fait longtemps qu’on n’a pas vu sur une scène parisienne, a fortiori depuis la longue parenthèse Covid, une telle débauche de moyens, un vrai grand spectacle de près de trois heures, dont on sort heureux, galvanisé, encore plein de rythmes et de mélodies qui réchauffent l’hiver qui commence.

C’est d’abord un fabuleux spectacle de danse. Depuis les mythiques Rockettes au Radio City Hall de New York, on ne se rappelle pas avoir vu pareils ensembles. C’est par les pieds qu’on découvre 42nd Street, d’abord par le battement des claquettes qu’on entend, puis par la vue d’une trentaine de paires de jambes à mesure que le rideau se lève. Cette scène inaugurale, devenue culte dès sa création en 1980, est reprise à l’identique par le metteur en scène et chorégraphe Stephen Mear, qui avait lui-même dansé ce spectacle à Londres dans ses jeunes années.

Près d’une cinquantaine d’artistes, des triple threats comme on appelle ces interprètes à la fois danseurs, chanteurs, comédiens, dont on nous précise qu’à chaque représentation ils utilisent pas moins de 200 paires de chaussures, surtout ces fameuses tap shoes, et 300 costumes. 

©​ Thomas Amouroux – Chatelet

Broadway enchanté

Les principaux rôles chantés sont tenus là aussi par des voix de caractère. Même si des Roberto Alagna ou Natalie Dessay se sont essayés, avec succès, au genre de la comédie musicale, on sait que les grands chanteurs d’opéra ne sont pas les mieux placés pour s’y adonner, depuis un célèbre enregistrement de West Side Story de et sous la direction de Bernstein et surtout le making of où l’on voit le chef/compositeur s’escrimer – en vain – à faire comprendre à José Carreras ou Kiri Te Kanawa comment on incarne vocalement Tony ou Maria ! 

Le caractère justement – c’est bien la seule réserve qu’on peut émettre sur le cast de cette 42ème rue – c’est ce qui manque un peu au personnage de Peggy Sawyer qu’incarne Emily Langham. Quelque chose, dans le physique, dans la voix, manquent à cette jeune Anglaise qui n’en est pas à son premier rôle sur les scènes du West End, une personnalité qui s’imprime dans le souvenir.

©​ Thomas Amouroux – Chatelet

Ses comparses sont mieux dessinés : Rachel Stanley assume les coquetteries et les excès de Dorothy Brook, la star déclinante à la cheville trop fragile. Le finalement petit rôle du ténor est ridicule à souhait sous les atours de Jack North, le directeur/producteur Julian Marsh tel que le joue Alex Hanson évite précisément la caricature qu’on réserve trop souvent à ce type de rôle, il en est même émouvant. Mention spéciale pour les trois bonnes copines de la petite Peggy, qui l’entourent et la rassurent dès son arrivée dans la troupe : Lauren Hall, Charlie Allen et Gabby Antrobus. Elles sont d’une inépuisable gaieté et d’un optimisme à toute épreuve.

©​ Thomas Amouroux – Chatelet

Quant à l’orchestre rassemblé dans la fosse du Châtelet – était-il d’ailleurs bien nécessaire de le sonoriser à l’excès ? – Gareth Valentine peut compter sur une vingtaine de musiciens français de tout premier plan, qui semblent être nés avec le swing dans la peau. 

LE spectacle à voir absolument pour ces fêtes de fin d’année !

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Ce numéro spécial de l’Avant-Scène Opéra est consacré à l’illustre scène lyrique du Rocher, jouxtant le Casino, conçu par Charles Garnier et inauguré en 1879, quatre ans seulement après l’Opéra de Paris. 156 pages particulièrement denses, richement illustrées, réparties en sept chapitres.

D’abord l’état des lieux  avec une mise en perspective de l’œuvre de Charles Garnier, tandis que Christophe Rizoud rappelle que l’Opéra de Monte-Carlo n’est pas circonscrit à son seul édifice originel. Le lien avec le tourisme et les jeux est avantageusement illustré par Rémy Campos (Du tapis vert au rideau rouge) et Julien Cavaillé – qui, signalons-le au passage, à la rédaction en chef du magazine, a pris le relais  des infatigables Michel Pazdro et Chantal Cazaux – décrivant une « Scène mondiale pour public cosmopolite »

Suivent des portraits de Raoul Gunsbourg par ses contemporains et des entretiens avec les directeurs, l’actuel – Jean-Louis Grinda – et la future, Cecilia Bartoli. 

La partie peut-être la plus intéressante, résumée sous un titre fourre-tout – Une ambition artistique – est constituée de témoignages précieux des compositeurs qui ont été particulièrement célébrés à Monaco – Massenet, Saint-Saëns notamment – des chanteurs et cantatrices qui y étaient chez eux et, moins attendue mais extrêmement instructive la galerie de portraits des chefs qui se sont succédé à la tête de ce qui fut longtemps l’orchestre de l’Opéra, devenu Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, sous la plume du meilleur expert en la matière, Christian Merlin.

Et puisque ce numéro spécial est sorti à l’occasion de la production de la Damnation de Faust, plusieurs articles rappellent l’importance de cet ouvrage et de Berlioz dans l’histoire des lieux. Noter aussi un entretien avec celui qui incarna Faust dans cette production, le ténor samoan Pene Pati.

On aimera tout spécialement la recension exhaustive de « 150 ans de créations », de la disco-vidéographie des forces musicales monégasques ainsi que d’une bibliographie bien utile pour prolonger la lecture de ce numéro.

Longue vie à l’Opéra de Monte-Carlo et à sa future directrice !

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Le propos du maître d’œuvre de cette nouveauté, Louis-Noël Bestion de Camboulas, est double : faire précisément mieux connaître des aspects méconnus de l’œuvre de Mozart, et les illustrer avec des instruments rares, parmi les merveilles que recèle le Musée de la Musique de la Philharmonie de Paris, ainsi que les orgues de Dominique Thomas de l’église Saint-Jean de Wissembourg, et de l’église réformée du Bouclier à Strasbourg.

Celui qui est tout à la fois claveciniste, pianofortiste, organiste, animateur de l’ensemble Les Surprises, l’avoue sans ambages : il s’est fait plaisir, il a réalisé un rêve, en enregistrant au cours de cinq sessions espacées de plusieurs mois, des instruments, des ensembles, qu’il était inenvisageable de réunir au concert.

Une grande part du programme de ces 2 CD est constituée des sonates d’église, 12 sur les 17 que Mozart a composées en 1772 et 1780. Il s’agit de courtes pièces d’un seul tenant destinées à être jouées pendant l’office entre l’épître et l’évangile, écrites pour la plupart pour orgue et cordes, trois d’entre elles (deux figurent en ouverture et en clôture du double album) réunissant orgue, cordes, trompettes et timbales. L.N. Bestion de Camboulas leur a adjoint d’autres pièces qui lui ont permis d’utiliser une douzaine des instruments du Musée de la Musique, comme l’adagio K 608 pour glassharmonica. Détours exotiques aussi chez Haydn et Carl Philip Emanuel Bach.

Ce qui nous intéresse en particulier dans cette proposition, ce sont les sept pièces destinées à la voix, trois pour le soprano de Marie Perbost, quatre pour le baryton de Marc Mauillon. Six sont de Mozart, la septième est une étrangeté de CPE Bach : à une fantaisie pour le clavecin, l’auteur ajoute, avec le concours du poète Gerstenberg, une partie de chant inspirée du monologue d’Hamlet To be or not to be !

Marc Mauillon ©  Julien Mignot

Les airs Oiseaux si tous les ans K 307 et Dans un bois solitaire et sombre K 308 sont tirés d’un recueil de chansons dont Mozart a refait la musique, tout en conservant certaines idées (le passage faussement pathétique du K 307, le style de gavotte du K 308). Contraste avec l’hymne O Gottes Lamm, pieuse méditation accompagnée par la basse continue sur l’Agnus Dei, A l’autre extrémité du spectre, de très profanes expressions de joie de vivre dans Die Zufriedenheit (La satisfaction) et Komm, liebe Zither (Ma chère cithare). Mozart utilise la mandoline pour accompagner la voix sur un rythme ternaire typique du genre de la sérénade vocale.

Marie Perbost © DR

Reste l’étonnant Solfeggio K 393, une vocalise à visée pédagogique, où Mozart semble accumuler toutes les difficultés possibles : longues tenues, large ambitus du grave au très aigu, trilles, changements soudains de registre. 

https://www.youtube.com/watch?v=6yAUQlJgT2o

Les deux chanteurs s’en tirent avec tous les honneurs, accompagnés tour à tour par le clavier de Louis-Noël Bestion ou la mandoline d’Anna Schivazappa.

Au final, le jugement sur cette publication est partagé : l’intérêt musicologique et documentaire est évident, d’autant que le booklet  trilingue est exceptionnellement riche – les textes de L.N.Bestion de Camboulas et Michel Fleuray, les photos et descriptions des instruments utilisés, les airs chantés – on est heureux de disposer d’une version moderne d’un corpus de pièces qui n’a plus guère été enregistré depuis les grands anniversaires Mozart (1956, 1991). Mais tout le talent des interprètes, la variété des formations instrumentales, la présence de quelques œuvres vocales, ne suffisent pas à sauver ces deux longs CD d’une monotonie certaine pour l’auditeur intrigué par ce Mozart « inattendu ». À déguster donc à petites doses !

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Ce Schwanengesang est la dernière collaboration entre les deux amis, enregistrée à l’automne 2021, alors que Lars Vogt combattait le cancer qui allait lui être fatal.

Je ne sais s’il faut voir dans l’illustration de la pochette une métaphore de leur état d’esprit au moment de l’enregistrement ou l’expression de leurs  volontés interprétatives. 

Levons d’abord un obstacle : Ian Bostridge n’est pas doté, ne l’a jamais été, de la voix la plus plaisante qui soit. Ni Wunderlich, ni Werner Güra, pour ne prendre que deux ténors  germaniques de générations différentes qui se sont illustrés dans Schubert. Plutôt l’école Peter Pears. On aime ou on n’aime pas…

Cela posé, Ian Bostridge ne fait rien pour plaire à première écoute, ni pour séduire l’auditeur. Ici même il n’a pas toujours fait l’unanimité, c’est un euphémisme : le visage torturé de grimaces et de rictus du chanteur, comme s’il subissait Dieu sait quelle souffrance épouvantable, le corps comme secoué de spasmes, les mains nouées, le balancement d’un pied sur l’autre sans jamais trouver de position d’équilibre, un incessant remue-ménage à l’opposé de ce qu’on pourrait attendre – dans Schubert du moins – de simplicité et de sérénité et qui détourne tant l’attention qu’on finit par décider de fermer les yeux. C’est ce qu’écrivait Claude Jottrand en juin dernier à l’occasion d’un récital Schubert de Ian Bostridge au festival de Schwarzenberg. 

A propos d’un disque Respighi, Sylvain Fort, avec d’autres mots, manifestait un enthousiasme des plus mesurés.

Remake

Ian Bostridge avait déjà enregistré il y a plus de vingt ans les trois cycles de Schubert pour Warner.

Il a récidivé ces dernières années pour Pentatone, Winterreise avec Thomas Adès (2019), Die schöne Müllerin avec Saskia Giorgini (2020). Ce Schwanengesang boucle la boucle.

Expressionniste, maniéré, affecté, diront ceux que les choix, la diction, le timbre même de la voix de Ian Bostridge agace – il faut de toute façon éviter d’écouter un tel disque dans la continuité, sauf si le mal de mer n’a pas prise sur vous ! C’était déjà le cas dans les précédentes versions. Ici le ténor ne fait que creuser, amplifier, parfois pour masquer ou contourner les limites d’un organe qui a dépassé les cinquante ans bien sonnés. 

Un exemple ? La charmante Sérénade (Ständchen D 957 ), le tube de tous les ténors (et pas qu’eux !) se fait ici chant de douleur. Pourtant rien dans le charmant poème de Ludwig Rellstab n’évoque une quelconque souffrance, plutôt une douce attente :

Mes chansons implorent doucement
Toute la nuit jusqu’à toi
Dans les bosquets tranquilles
Bien-aimée, viens à moi!

Des cimes d’arbres de minces murmures se précipitent 
Au clair de lune ; 
Hostile au traître 
N’aie pas peur. 
 
Entendez-vous les rossignols ?
Oh ! ils vous implorent,
Aux sons des douces lamentations, 
Qui supplient pour moi. 

Ils savent ce qu’est l’ardeur,
Connaissent le mal d’amour,
Et de leur timbre argentin
Touchent chaque tendre coeur.
 
Laisse ton cœur battre aussi, 
bien-aimée, écoute-moi! 
J’attends de te rencontrer
Viens, rends moi heureux !

Lars Vogt ou le piano éperdu
Finalement, au fil d’écoutes successives, mais espacées, de ce disque, on va se laisser gagner par une sorte de fascination pour ce que propose ce duo. Fascination pour les partis pris du pianiste, qui est tout sauf un simple accompagnateur ici : réécouter Ständchen, et ce qu’y fait et dit Lars Vogt. Là où bien d’autres font un joli bruit de fond noyé dans la pédale, Vogt inquiète, intrigue, raconte l’attente, l’impossible attente peut-être. 
 
Tout le cycle est de la même eau. Lars Vogt pousse les contrastes, ose les ruptures, crée la tension là où l’on n’attend pas le gentil Schubert. Il faut dire qu’il n’a pas besoin de pousser son partenaire dans ses derniers retranchements…
Il faudrait pouvoir détailler chacun des quatorze Lieder de ce Schwanengesang : l’allégresse de Liebesbotschaft,  l’impatience juvénile de Frühlings Senhsucht, les accords qui sonnent comme un glas, les grondements de la main gauche à l’entame de In der Ferne (on imagine Bostridge le visage tordu de douleur), le saisissant contraste avec la joie comme surfaite de l’au-revoir (Abschied), un Doppelgänger glaciaire, une Taubenpost qui prend son temps, d’une Gemütlichkeit toute viennoise, pour clore le cycle.
 
Ian Bostridge et Lars Vogt y ont ajouté les six mélodies de 1818 sur des poèmes de Johann Mayrhofer (1787-1836) regroupées sous le titre Einsamkeit (Solitude), publiées seulement en 1840. Série étonnante qui compare les mérites du célibat et de la vie commune, comme une sorte d’autoportrait, espoirs et doutes mêlés d’un compositeur alors âgé de 21 ans ! Intéressant – Schubert reste toujours Schubert – mais après le Chant du Cygne, d’une écoute moins captivante.
 
Pour ce piano magnifique, pour ce chant poussé à ses extrêmes, pour ces visages heurtés de Schubert, on classera ce disque non pas dans une discothèque idéale, mais dans un cabinet de curiosités, où il voisinera avec la vision tout aussi iconoclaste de Brigitte Fassbaender et Aribert Reimann (Warner).

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Psyché sans chœur

Le bicentenaire de la naissance de César Franck (1822-1890) était le prétexte à entendre l’un de ses ultimes chefs-d’œuvre, trop rares au concert, son poème symphonique Psyché. Mais, alors que la collaboration avec le Palazzetto Bru Zane était fièrement affichée, pourquoi n’avoir donné que les quatre extraits purement symphoniques, l’œuvre, en sept « épisodes », faisant appel pour trois d’entre eux à un chœur ? Alors que le Chœur de Radio France est allé donner et enregistrer à Liège la version intégrale de Psyché, sous une direction malheureusement bien prosaïque (un coffret Fuga Libera), pour quelle mystérieuse raison était-il absent d’une production dans ses murs ? Belle occasion manquée. 

À cette Psyché tronquée qui ouvrait le concert, succédait une autre figure de légende : Shéhérazade, le cycle de trois mélodies de Ravel (1903) sur des poèmes de Tristan Klingsor. Initialement annoncée, la jeune soprano égyptienne Fatma Saïd avait cédé la place à l’Australienne Siobhan Stagg, qui avait revêtu pour l’occasion une ample robe brodée de rouge et d’or.

Siobhan Stagg © Simon Pauly / Radio France

Pâle Shéhérazade

Mais l’habit ne fait pas l’interprète, et si la voix ne manque pas de ressources – on l’a déjà entendue sur les scènes françaises – on peine à distinguer ce soir l’affirmation d’une personnalité, malgré la beauté du timbre.

On sait combien le premier et le plus long poème du cycle – Asie – est délicat comme je l’ai souvent entendu dire de chanteuses anglo-saxonnes… autant que d’interprètes francophones. Ne serait-ce que le tout début – Asie répété trois fois, la troisième sonnant comme « Azu » –  Siobhan Stagg s’efforce, sans toujours y parvenir, de dire le texte chantourné de Klingsor aussi clairement que possible, et sans doute trop occupée à cet exercice de diction, elle en oublie de conter, de raconter les désirs d’évasion, les rêves de voyage « avec la goélette… qui déploie enfin ses voiles violettes comme un immense oiseau de nuit dans le ciel d’or ». Le chef reste étonnamment prudent, placide, alors que Ravel fait surgir la houle. Un même sentiment de neutralité, de timidité presque, recouvre les deux mélodies suivantes – La Flûte enchantée et L’indifférent. Des tempi trop alanguis ne rendent pas justice au travail du chef sur les timbres et les alliages sonores. En bis, Siobhan Stagg semble plus à son aise dans le délicat Morgen de Richard Strauss, dans son tendre dialogue avec le violon de Sarah Nemtanu.

On veut espérer que la jeune cantatrice australienne persévérera dans l’art de la mélodie française. Quand on a réécouté Marylin Horne (avec Bernstein et le National, un « live » fameux de 1975), Felicity Lott (avec Armin Jordan) ou Anne-Sofie von Otter (avec Pierre Boulez, simplement idéal) pour ne prendre que quelques exemples d’illustres aînées non francophones, on sait que l’objectif est à sa portée. 

Cendrillon rutilante

Cristian Măcelaru et l’Orchestre national de France livraient en seconde partie une suite – choisie par le chef  – d’extraits du ballet Cendrillon (1945) de Prokofiev. Bravo pour l’originalité ! SI les suites de Roméo et Juliette sont régulièrement programmées – on ne s’en plaindra pas –, l’absence de l’autre grand ballet de Prokofiev, composé précisément à la demande du Marinski de Leningrad après le succès de Roméo (1936) mais créé au Bolchoi à Moscou, est incompréhensible. En matière de profusion mélodique, de virtuosité orchestrale, le second ne le cède en rien au premier. Et ce soir chef et orchestre donnent véritablement le sentiment d’être dans leur élément, brillant de tous leurs feux.

Ce concert a été redonné le 14 octobre à la MC38 à Grenoble et est toujours disponible à la réécoute sur le site de francemusique.fr

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Warner republie un beau coffret, déjà édité en 2008 pour le cinquantenaire de sa mort. De quoi aborder une oeuvre polymorphe qui mérite beaucoup mieux que l’ignorance dans laquelle on la tient de ce côté-ci de la Manche.

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© DR

Projet explicité par la chanteuse elle-même : 

« Je vous invite à me rejoindre pour une soirée célébrant la majesté, la puissance et le mystère de la Nature à travers le pouvoir transformateur de la musique. Avec ce vaste programme que j’ai élaboré, je vous invite à revenir à nos racines et à explorer si nous nous connectons aussi profondément que possible à l’essence pure de notre être, pour créer un nouvel EDEN de l’intérieur et planter des graines d’espoir pour le futur.

Je serai rejointe par mes célèbres partenaires musicaux de longue date, les musiciens de l’orchestre Il Pomo d’Oro.

Pour m’assurer que l’expérience EDEN continuera de grandir en dehors de la salle de concert, chaque membre du public recevra des graines à planter tandis que je vous demanderai : « En cette période de bouleversements, quelle graine allez-vous planter aujourd’hui ? » 

Les spectateurs nombreux – le théâtre semble presque plein – trouvent sur leur siège une petite pochette en carton à l’effigie de la chanteuse, qui contient deux graines, dont une de lavande (on n’a pas compris l’autre, le français de Mme DiDonato s’avérant plus qu’approximatif !). Nous serons donc invités à les planter pour « régénérer » le monde, rien de moins.

Après avoir assisté à l’une des étapes de cette tournée mercredi soir au Théâtre des Champs-Elysées à Paris, on pose à son tour la question : Les bons sentiments font-ils un bon récital ?

À l’américaine

Ce n’est donc pas à un récital classique qu’on assiste. Au centre de la scène un podium noir en forme de disque, des tubes métalliques circulaires dont il manque un élément, qu’un peu plus tard on verra la chanteuse brandir comme une épée, un drapeau sans fanion (?).  Les musiciens de Il Pomo d’Oro sont disposés de part et d’autre se faisant face.

Le concert commence – à l’heure ! – dans le noir. Un mince filet de lumière éclaire le premier violon. La première œuvre au programme (cf. le disque) est la Question sans réponse (The Unanswered Question) de Charles Ives. À la place de la trompette qui normalement scande et interrompt le tapis des cordes, on entend à quatre reprises – du second balcon au parterre, quelques notes d’une silhouette qu’on distingue à peine. Petits soucis de justesse.

Puis Joyce DiDonato gagne la scène et ce podium central où elle va successivement se dresser vers le ciel, s’asseoir, s’agenouiller, se coucher face contre terre, selon les pièces inscrites à son programme. La « mise en espace » de Marie Lambert-Le Bihan, les lumières de John Torres, donnent l’illusion d’un show comme sur Broadway, une sorte de « récital pour les nuls ». Les gestes, les postures de l’interprète, l’environnement lumineux, plutôt sommaire, appuient la démonstration : Eden ce sont les joies et les douleurs de la vie. 

La performance est du côté de la chanteuse. Présente quasiment sans interruption sur le plateau, passant sans effort apparent des douceurs suaves de Rachel Portland aux furies de Mysliveček ou de Gluck (Enzo), plus inégale dans Mahler. Si les moirures de la voix font merveille dans Ich atmet’ einen linden Duft, on s’attendrait dans le dernier des Rückert-Lieder, le bouleversant Ich bin der Welt abhanden gekommen à une retenue, à une voix moins somptueuse, comme émaciée. Broutilles que tout cela; Dans les Mahler, on a la surprise, finalement agréable, de voir le théorbe de l’ensemble Il pomo d’oro prendre la place de la harpe. 

La chanteuse revient plusieurs fois sur scène, longuement applaudie par un public conquis. Elle fait généreusement saluer ses compagnes et compagnons d’aventure, Zefira Valova et les musiciens d’Il Pomo d’Oro. Et prend la parole (cf.supra). Nous annonce une surprise : la présence du chœur d’enfants Sotto Voce dont on n’a pas bien compris où et quand Joyce DiDonato avait pris le temps de travailler avec eux. Mais, après la mort au monde (Mahler) qui concluait le récital, les deux chansons qui vont suivre redonnent de l’optimisme. La spontanéité de la surprise est parfaitement réglée et les bons sentiments affluent.

Joyce DiDonato et le choeur Sotto Voce (photo JPR)

En réponse à ces « cadeaux », ces messages d’espoir des enfants, Joyce DiDonato leur et nous offre un « Ombra mai fu » de toute beauté. 

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Daniel Harding dirigeait l’Orchestre dont Lars Vogt avait pris la direction musicale en 2020, des complices de toujours comme le violoniste Christian Tetzlaff ou le violoncelliste Alban Gerhardt, le pianiste anglais Paul Lewis, et peut-être et surtout le ténor Ian Bostridge, avec qui Lars Vogt avait enregistré il y a quelques mois un Schwanengesang bouleversant.

Un programme sobre, ni funèbre, ni compassé, qui donnait à entendre les passions du musicien disparu. 

En ouverture la Musique funèbre maçonnique de Mozart, où rayonnent les vents de l’orchestre, l’illumination de l’accord final en majeur qui vient clore cet absolu chef-d’oeuvre.

Mahler et Bostridge

Puis la haute et mince silhouette juvénile de Ian Bostridge s’avance aux côtés du chef pour chanter les belles trompettes – « Wo die schönen Trompeten blasen » – du Des Knaben Wunderhorn de Mahler. Le temps de s’adapter au timbre et à la diction si particuliers de Bostridge (jamais la parenté vocale et stylistique avec Peter Pears ne nous a semblé si évidente !), on est saisi par la simplicité, l’absence d’effets de l’interprète dans l’une des mélodies les plus intensément nostalgiques du cycle mahlérien. Chacun pense à l’ami disparu et retient ses larmes.

Christian Tetzlaff succède au ténor anglais (il le retrouvera dans la seconde partie) pour la jolie Romance bohémienne de Dvorak. L’ami et partenaire de toujours de Lars Vogt nous la fait prendre pour un chef-d’oeuvre. 

L’Orchestre de chambre de Paris et Daniel Harding concluent cette première partie d’hommage – qui s’est ouverte par quelques mots émouvants, comme prémonitoires, prononcés par Lars Vogt au micro de Jean-Baptiste Urbain dans la Matinale de France Musique à l’automne 2021 – par le 3e mouvement – Adagio espressivo – de la deuxième symphonie de Schumann.

© Orchestre de chambre de Paris

La seconde partie commence dans Le silence de la forêt, brève et magnifique élégie concertante de Dvorak, murmurée, chantée par le violoncelle de l’ami Alban Gerhardt.

Mon coeur chargé de tristesse

Reviennent alors ensemble et en duo Christian Tetzlaff et Ian Bostridge pour quelques savoureuses mélodies de Ralph Vaughan Williams, dont presque tout le monde en France ignore le 150e anniversaire de la naissance (le compositeur britannique est né le 12 octobre 1872 à Down Ampney et mort le 26 août 1958 à Londres). Quatre mélodies extraites d’un cycle Along the Field  (1927) sur des textes d’Alfred Edward Housman (1859-1936) d’inspiration populaire, qu’amplifie le dialogue inhabituel entre le violon et la voix. Regrets, tristesse, mais aussi joie de vivre, fantaisie, liberté : les quatre mélodies choisies par Ian Bostridge et Christian Tetzlaff expriment à leur manière l’image que nous voulons garder ce soir du pianiste et chef disparu. 

Le huitième poème du cycle, le dernier des quatre chantés ce soir par le duo – With rue my heart is laden – dit notre tristesse : 

Mon coeur est chargé de tristesse
Pour les bons amis que j’avais
Jeunes filles aux lèvres roses
Et garçons aux pieds légers
Près de ruisseaux que l’on ne peut franchir
Les garçons aux pieds légers reposent
Les filles aux lèvres roses dorment
Dans les champs où les roses se fanent.

On installe le piano pour que Paul Lewis puisse jouer le mouvement lent du 1er concerto de Brahms. Puis – sans doute le sommet émotionnel de la soirée – Ian Bostridge, avec Daniel Harding et les musiciens de l’orchestre de chambre de Paris, va tirer des larmes du public nombreux de la Philharmonie, avec cette si simple mélodie de Schubert, parée d’un tissu orchestral d’une infinie douceur par Max Reger : Nacht und Träume. 

Le concert s’achève par l’espérance que Schumann fait lever dans le finale solaire de sa 2e symphonie. 

L’intégralité de la soirée est réécoutable sur Francemusique.fr et visible sur ARTE Concert.

Il y a quelques jours est paru – nous l’annoncions ici – le dernier disque de Lars Vogt. Avec Ian Bostridge. Nous y reviendrons.

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« Place Maidan » est une tautologie, puisque Maidan (issu du persan Mydan) signifie Place. Mais c’est ainsi que les médias occidentaux décrivent la grand-place centrale de Kiev, celle où a été célébrée l’indépendance de l’Ukraine après la dissolution de l’Union Soviétique en 1991, celle où ont eu lieu les grandes manifestations de 2008 (la révolution « orange »), de 2013 (pour un traité d’association avec l’Europe, contre celui que le pouvoir en place voulait signer… avec la Russie !), prolongées en 2014 au moment des « événements » qui ont conduit à l’annexion de la Crimée par la Russie. 

Valentin Silvestrov a, en quelque sorte, tenu la chronique des événements de Maidan, au cœur de sa ville natale, reprenant, arrangeant, promouvant chants populaires, religieux et patriotiques, certains sur des poèmes du grand barde national ukrainien Taras Chevtchenko, comme dans son Requiem pour Larissa : quinze mélodies chantées a cappella. L’exceptionnelle qualité du Chœur de chambre de Kiev, dirigé par son fondateur Mykola Hobdych, ne peut empêcher qu’une certaine lassitude nous gagne à l’écoute en continu des quatre cycles. L’enregistrement a eu lieu en 2016 à la cathédrale Saint Michel de Kiev.

Silvestrov souligne que « ce n’est pas un hasard si le sommet et la fin du cycle Maidan 2014 sont une berceuse apaisée. Car je ne peux ni ne veux reproduire le bruit de cette terrible guerre. Au lieu de cela , je veux montrer à quel point notre civilisation est fragile. J’essaie, avec ma musique, de sauvegarder et de préserver un jour de paix ». 

On ajoutera que la pièce devenue malheureusement la plus populaire de l’ensemble est cette « Prière pour l’Ukraine » qui a beaucoup été reprise dans les salles de concert du monde entier depuis l’invasion de l’Ukraine par la Russie en février dernier …

https://www.youtube.com/watch?v=YuzS_ZS2czY

Les neuf chants qui complètent les cycles Maidan 2014 sont de nature assez différente : hymnes à la nature, mélodies populaires, espérance de jours meilleurs (Sur notre terre la chance existe), souvenirs émus (allusions à Larissa Bondarenko, l’épouse du compositeur disparue en 1996). 

Silvestrov administre, dans ce corpus choral, la preuve qu’un compositeur qui a été, en même temps qu’il la fréquentait, l’avant-garde des années 60/70, reste à l’avant-garde de la création puisque, comme il le rappelle lui-même non sans ironie ni autodérision, « si l’avant-garde c’est se défaire des contraintes formelles du passé, alors c’est aussi aujourd’hui se défaire des contraintes de l’avant-garde d’hier ».

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