Magdalena Hinterdobler, Claudia Mahnke, Karolina Bengtsson © Xiomara Bender, Opéra de Francfort

En l’occurence, Ollé, secondé par Alfons Flores (décors) et Lluc Castells (costumes), crée des images typiques de l’Espagne tragique, auxquelles il confère parfois un aspect plus irréel. Un jeu de rideaux transparents ou à l’aspect de pierre engendre différents espaces scéniques qui alternent entre salles sombres et intérieurs de grotte, avant de se volatiliser. Toutefois, lors des scènes de forêt, où Lorca conçoit un lieu troublant, sans repères spatio-temporels, ces images n’évoluent guère. Les costumes y répondent davantage, en reprenant des éléments traditionnels, dentelle noire et habits andalous, avant de devenir oniriques. La Lune, la Mort et trois Bûcherons ressemblent alors à d’étranges oiseaux ou bien à des géants cauchemardesques. La bataille entre les deux hommes – derrière un rideau teinté de rouge – est cependant montrée au grand jour, scène qui n’est prévue ni par l’auteur ni par Fortner.
Le point fort du spectacle est sans nul doute la direction d’acteur. Christian Clauß campe un Fiancé (rôle parlé) naïf mais enthousiaste, submergé par sa propre réaction au moment de la catastrophe. Le timbre soyeux et texturé de Zanda Švēde souligne le désespoir de la femme de Leonardo, désemparée et sans moyens d’intervenir. De l’autre côté, la Fiancée et Leonardo sont de véritables foyers de rébellion. Magdalena Hinterdobler interprète son personnage de manière têtue et hardie, ce qui transpire aussi dans sa voix puissante et souple. Mikołaj Trąbka semble être aux prises avec une colère qu’il peine à contenir, jouant habilement avec la dimension expressionniste de ses lignes vocales. Avec son bref mais impressionnant solo de soprano colorature, Karolina Makuła convainc dans le rôle de la servante de Leonardo. Le ténor clair aux registres très distincts d’AJ Glueckert est paradoxal vu la stature de géant de sa Lune. À côté de celle-ci, Daniela Ziegler, actrice et égérie de la comédie musicale, représente une Mort tout aussi contradictoire, à la fois émerveillée et sournoise. Lors des scènes de chœur, Ollé se montre une fois de plus très inventif en orchestrant une chorégraphie faite de sorties, entrées, croisements et subdivisions. Claudia Mahnke, dans le rôle de la Mère, habitée par de funestes prémonitions, est le plus à même d’alterner adroitement chant, Sprechgesang et texte parlé, variations que la partition de Fortner demande en continu. La forte présence de dialogues récités accentue d’ailleurs les maladresses de la traduction que Fortner fut obligé d’utiliser. Le traducteur Enrique Beck ayant détenu le monopole des traductions allemandes de toute l’œuvre de Lorca pendant plusieurs décennies, cela était incontournable. Mais le texte est truffé de fautes de transposition et d’expressions peu idiomatiques, ce qui devient problématique lorsque cela amuse le public germanophone.
Au fil de sa carrière, Wolfgang Fortner adopta des stylistiques très différentes les unes des autres. D’abord proche du régime national-socialiste, défendant une écriture néo-classique, il se tourne progressivement vers le dodécaphonisme qu’il s’approprie cependant à sa manière. Dans Noces de sang, celui-ci se conjugue à des chants traditionnels andalous, des couleurs d’accords parfaits et d’autres phénomènes hybrides. À la fin de sa vie, Fortner travaillait également avec des procédés rythmiques modérément aléatoires. Sous la baguette de Duncan Ward, le brillant orchestre de l’Opéra de Francfort met en valeur les passages mouvementés et le caractère double de la partition, qui superpose des moment expressifs et complexes à des structures répétitives de danse. Vers la fin de l’œuvre, lorsque les éléments principaux de l’intrigue sont connus, le chant prend le dessus, la perception du temps change. C’est sous l’impression de ces dernières mesures – la complainte de la Mère – que le public enthousiaste quitte la salle.

L’article FORTNER, Bluthochzeit (Noces de sang) – Francfort est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il en existe à ce jour deux enregistrements : la production originale, présentée dans le cadre du Festival d’Automne avec l’Ensemble Modern sous la baguette de Franck Ollu, et une version plus tardive avec le compositeur à la tête du London Sinfonietta. Cette dernière est interprétée par les chanteuses Hila Plitmann et Susan Bickley, alors que la création a été défendue par Anu Komsi et Hilary Summers.

Les deux approches interprétatives se ressemblent beaucoup. Toutefois, Ollu semble mettre en valeur des couleurs plus nettes et des lignes instrumentales très dessinées, tandis que Benjamin propose un timbre plus doux et une image sonore davantage diffuse. Choisissons pour la Discothèque Idéale la proposition du compositeur, qui est pour ainsi dire la source primaire, bien que celle d’Ollu soit peut-être plus objective.

Références :
Aix-en-Provence : Nimbus Records, 2013, NI 5885/6.
Londres : Opus Arte, 2013, OA BD7136 D [DVD].

L’article Discothèque Idéale : Benjamin – Into the Little Hill (Benjamin, Nimbus – 2017) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’ouvrage de Bigorie semble être le fruit d’un véritable enthousiasme pour son sujet. Très bien documenté, autant sur la vie que sur l’œuvre de Henze, il tient à sensibiliser le lecteur aux différents enjeux, tout en conservant une distance critique nécessaire à de telles entreprises. Le résultat en est une lecture des plus agréables, suscitant de l’empathie et permettant une compréhension plus approfondie de l’univers artistique du compositeur.

En treize chapitres, Bigorie dresse le portrait d’un musicien pour qui la littérature est tout aussi importante que sa propre discipline, et dont la démarche est semée d’embûches esthétiques. Car Henze est un artiste éclectique. L’évolution de son style n’exclut ni les allusions à Kurt Weill de son premier opéra Boulevard Solitude d’après l’abbé Prévost, ni l’adoption, certes décontractée, du système dodécaphonique ou d’approches avant-gardistes telles que réalisées dans l’oratorio Le Radeau de la Méduse, ni des pièces radiophoniques influencées par Pierre Schaeffer. Cette vaste palette ne lui a pas valu que des louanges. Sa relation avec ses collègues de l’Université d’été internationale pour la nouvelle musique de Darmstadt présente de nombreux défis. Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen le méprisent. La politique de la table rase d’après-guerre et les idées du sérialisme affrontent la sensibilité de Henze, davantage expressive, qui garde une attitude positive envers la tradition. Cette pensée sera libératrice pour d’autres générations de compositeurs après lui, dont Aribert Reimann et ce que l’on appelle à tort et à travers la « Nouvelle simplicité » (Wolfgang Rihm ou Manfred Trojahn).

Chemin faisant, Bigorie aborde le lien affectif et professionnel entre Henze et la poétesse Ingeborg Bachmann, son amitié avec Benjamin Britten, ses collaborations avec W.H. Auden (écrivain et librettiste anglais ayant entre autres travaillé avec Stravinsky), son homosexualité ou son engagement communiste ainsi que sa proximité avec le mouvement étudiant des années 1968, parfois vue d’un mauvais œil. Depuis 1953, Henze est installé en Italie et ce séjour deviendra une forme d’exil pour lui qui se sent mal compris aussi bien politiquement qu’esthétiquement. Il faut attendre les années 1980 avant qu’il ne se rapproche à nouveau de l’Allemagne. Ses convictions communistes se traduisent par la volonté de communiquer avec le public, bien qu’il soutienne que chaque individu doit être traité comme une personne sensible : « Un art banal pour les masses, c’est une offense ! » La polémique qui l’oppose, par exemple, à Helmut Lachenmann tourne une fois de plus autour de reproches d’un manque de discernement, formulées par ce dernier, et d’un manque d’expressivité de la part de Henze. Cependant, les deux hommes se sont réconciliés par la suite.

Bigorie ne recule pas non plus devant des considérations plus techniques, retraçant la carrière du grand symphoniste qu’est Henze (avec dix symphonies à son actif) et surtout son établissement en tant que compositeur d’opéra, genre auquel on l’identifie tout particulièrement et dont Les Bassarides sont peut-être l’emblème. Sont évoqués dans ce contexte des interprètes non moins mythiques que Dietrich Fischer-Dieskau.

Un important ensemble de photographies ainsi que plusieurs extraits de partitions bienvenus agrémentent ce texte qui représente un compendium pour tous ceux qui souhaitent (re)découvrir ce compositeur majeur du XX^e siècle.

L’article Hans Werner Henze (Jérémie Bigorie) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Lors du premier concert (Folk Songs), assuré par l’Ensemble Next du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris sous la direction de Sébastien Boin, le public découvre Wild Romance pour soprano et ensemble, en création française. C’est l’étude psychologique d’une femme « qui se raconte des histoires », selon les dires d’Aperghis. Si l’orchestre sert d’abord d’extension à la voix, il la dépasse progressivement avant de la rejoindre. La soprano Angèle Chemin interprète avec beaucoup de charme et d’assurance cette partition d’une grande virtuosité, parcourue de paroles volubiles au débit rapide, de cris, mais également de moments plus tendres où l’on s’accroche à quelques mots éphémères restés intactes. S’ensuivent deux créations d’étudiants du CNSMDP. PIC/Cells, « Cinq villes invisibles d’après Italo Calvino » de Jawher Matmati, qui met en avant des rythmes excités, colorés d’harmonies irisantes – un clin d’oeil à son professeur Gérard Pesson ? – et quelques gestes plus traditionnels qui apparaissent comme des souvenirs. Engrenages de Félix Roth recourt à des processus, créant d’intéressants paysages sonores entre accents spectraux et rythmes dans l’esprit de Ligeti. Les inévitables Folk Songs de Luciano Berio marquent la fin du spectacle.

Le deuxième concert (Black Light), au studio 104, plonge le public dans un collage fait d’extraits de Tourbillons et de Zig-Bang d’Aperghis, conçu par la comédienne Émanuelle Lafon, la soprano Johanna Zimmer et le contrebassiste Florent Ginot. Il fait la part belle au théâtre musical, genre dans lequel le compositeur excelle tout particulièrement (s’il ne l’a pas co-inventé dans les années 1970). Tourbillons pour voix de femme ressemble aux envoûtantes Récitations – marque de fabrique d’Aperghis –, tandis que Zig-Bang est un recueil de textes pour voix parlée. Les deux jouent sur l’humour, la répétition, la narrativité indirecte et toutes sortes de temps d’arrêt, laissant naître une autre forme de virtuosité. Les interprètes s’unissent finalement dans It never comes again. Trois œuvres pour contrebasse seule viennent rythmer cette pièce de théâtre fragmentaire. Hand in Hand d’Agata Zubel est une explosion frénétique d’harmoniques en pizzicato et d’effets percussifs aux allures de jazz, qui finit par évoquer le timbre d’une fausse viole de gambe. Black Light et Obstinate d’Aperghis explorent l’extrême grave de l’instrument et ses aspects physiques, la tension des cordes récalcitrantes.

De retour à l’auditorium, c’est la musique orchestrale d’Aperghis que défend l’Orchestre National de France sous la baguette de Christian Măcelaru (Concert de Clôture). Depuis quelques années, le compositeur s’intéresse à nouveau à ce type d’effectif qu’il avait délaissé pendant un certain temps. Dans les Études, il tente de contourner les gestes stéréotypés de l’orchestre afin de « lui faire dire autre chose ». La III essaye de trouver des solutions pour distinguer les cordes des vents et faire évoluer l’harmonie entre clusters denses, timbres d’orgue et silences, prouvant une fois de plus que le compositeur n’a pas besoin de mots pour que « tout parle ». Le numéro IV, aux couleurs davantage mélangées, oppose la continuité et des effets d’écho à la rupture et aux accents. Christian Măcelaru maîtrise ces équilibres fragiles d’une manière souveraine. Aperghis, ainsi que Pierre Charvet, directeur de Présences, et Bruno Beranger de Radio France, ont souhaité associer quelques jeunes composteurs au programme du festival. Ainsi, deux œuvres voient le jour dans le cadre du concert final. Le concerto pour violon et orchestre n° 2 Thin Ice d’Ondřej Adámek est une étrange machine polystylistique dont on entend les ressorts, les souffles et les gémissements. À plusieurs reprises, mais comme filtrée par des timbres contemporains, la musique engendre des motifs folkloriques ou s’aventure, sur un terrain glissant, dans l’esthétique d’un Léonard Bernstein. Vieil enjeu, la remise en question du lien entre orchestre et soliste se traduit en l’occurrence par l’effacement de ce dernier, et cela malgré l’interprétation brillante et physique de Christian Tetzlaff. La compositrice grecque Sofia Avramidou, quant à elle, présente Innsmouth, nom d’une ville fictive qui apparaît dans plusieurs œuvres fantastiques de l’écrivain H.P. Lovecraft. Des structures chargées alternent avec des éléments consonants ou encore des sons vocaux proférés par les musiciens. Des situations dramatiques sont liées entre elles par une atmosphère oppressante. Le Concerto pour accordéon d’Aperghis, magistralement interprétée par Jean-Étienne Sotty, conclut le festival. L’aspect éloquent et parlant de sa musique est moins présent dans cette œuvre impressionnante. L’accordéon se trouve projeté ou reflété dans la partie de l’orgue (Alma Bettencourt) et des cordes. Des harmonies ensorcelantes apparaissent, alors qu’il est de moins en moins clair si le soliste lance ou subit ces dialogues, s’il guide ou s’il est entouré. Congas et grelots y ajoutent des couleurs plus populaires. Après une cadence du soliste, un quatuor formé de deux violons, piccolo et accordéon se répand progressivement à l’orchestre. L’ensemble des concerts ont été supérieurs aux attentes. Un Georges Aperghis visiblement ému rejoint ses interprètes sur scène et reçoit, en temps direct, un vinyle avec des extraits du concert qui clôture à l’instant le Festival Présences 2026.

L’article APERGHIS, Festival Présences – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Une rétrospective marque la fin de quelque chose – c’est fini. Moi, je continue. Je vois cela comme un retour à Paris. Cela fait longtemps que je n’ai pas eu de projet dans la capitale. C’est aussi l’occasion d’écouter côte à côte des pièces de natures différentes. Également celles d’autres compositeurs. C’est une fête et, en même temps, c’est lourd : il faut porter les répétions, les entretiens. Je ne regarde jamais en arrière. Une fois que les pièces sont faites, je ne les écoute plus. Mais je vois le festival comme un travail qui me permet d’y voir plus clair, de faire le point.

Et de retrouver des amis, comme l’Ensemble Musikfabrik avec lequel vous avez beaucoup travaillé.

Absolument, c’est une famille que j’aime beaucoup.

Aves-vous participé à la conception du programme ?

Nous l’avons fait ensemble avec Pierre Charvet et Bruno Beranger de France Musique et Radio France. Ils m’ont suggéré des interprètes formidables que je ne connaissais pas, ce qui m’a ouvert les horizons. J’ai aussi invité de jeunes compositeurs et compositrices internationaux, de Grèce, d’Iran, ainsi que notre aînée Betsy Jolas.

On vous associe généralement au terme de « théâtre musical » et, plus particulièrement, à la déconstruction théâtrale du texte, au langage qui devient geste, au texte qui devient matériau au lieu d’être tout simplement mis en musique. Dans quelles œuvres du programme retrouvons-nous cet aspect théâtral ?

Il y a une pièce vocale qui s’appelle Pubs/Reklamen avec un travail sur les phonèmes et sur la voix. Ensuite, il y a une pièce très particulière pour trompette et électronique, Trompe-oreille, avec des bruits d’animaux, comme si un chaman leur parlait. Dans cette musique, on peut imaginer des situations qui dépassent le cadre normal d’un concert. Comme souvent. Dans toute musique il y a un peu de théâtre. Et la mienne devient souvent action, même s’il n’y a rien à voir. Pour ce qui est du théâtre musical, il y a La Construction du monde pour un seul percussionniste et une table. Je voulais effectuer un retour à la démarche des années 1970. Cette pièce peut être montée partout ; Richard Dubelski va la jouer à l’Agora de la Maison de la Radio. Il y a également un spectacle au Théâtre Le Ranelagh pour lequel un trio d’artistes s’est emparé de certains de mes textes musicaux et œuvres pour raconter une histoire autour de ce montage.

Rien que le titre de Babil pour clarinette et ensemble renvoie au langage et à la prononciation. Peut-on tirer comparer cette pièce avec les Récitations pour voix seule, une de vos œuvres phares ?

Ce qu’elles ont en commun, c’est la clarinette qui parle. On a l’impression d’entendre un récitatif qui se finit par une très longue complainte. Cette pièce est construite comme une passacaille avec un épilogue inattendu à la fin, une sorte de lamento.

Comment faites-vous parler la clarinette ?

Avec des combinaisons de quarts de tons et des procédés rythmiques. On a l’impression qu’elle crie, qu’elle veut dire quelque chose. Cela passe de choses très intimes à d’autres davantage criées. 

Cet aspect s’observe aussi dans vos œuvres vocales. Le texte est déconstruit mais toute l’expression est là, comme si quelqu’un commençait une phrase ou s’apprêtait à dire quelque chose, sachant ce qu’il va raconter.

Pour moi, la musique vocale et instrumentale, c’est la même chose. On peut passer de l’une à l’autre, c’est la même conception.

Même quand vous écrivez un opéra ?

Les moyens changent, mais le fond de l’affaire est le même : tout parle ! On passe de l’humour à des choses très graves, en prenant de la distance, en se disant que rien n’est grave comme tout est grave. Il y a longtemps, j’ai écrit des opéras qui nécessitaient un travail sur le texte. Il était important qu’on le comprenne, ce qui induisait aussi l’écriture vocale. J’avais beaucoup travaillé sur comment faire en sorte que la phrase soit « audible » et compréhensible. Dans ce que j’ai fait après, le texte n’est pas préalable à la musique, rien n’est préalable, tout est au même niveau, il faut tricoter et tisser sans hiérarchie : les éclairages ne sont pas moins forts que la musique, la vidéo n’est pas moins forte que le texte… Il faut trouver la polyphonie de tout cela. C’est la différence avec l’opéra où tout converge pour raconter une histoire précise.

Justement, vos œuvres ne sont pas linéaires. Elles fonctionnent plutôt par superposition de structures créant une polyphonie. Vous vous intéressez au contrepoint. Vous êtes-vous inspiré de modèles historiques, par exemple la polyphonie vocale de la Renaissance ?

Oui, j’aime beaucoup. J’ai aussi étudié Monteverdi et Gesualdo qui est sur mon piano en ce moment ; j’écris des accords qui y ressemblent. C’était un drôle de personnage.

Par rapport à votre oratorio Die Hamletmaschine, d’après Heiner Müller, vous avez dit que ce texte ne demandait aucune musique. Selon vous, quel type de texte a besoin de musique et quel type peut s’en passer ?

Les poèmes. Ils ont leur musique. Jamais je ne ferai cela. Il y a des écrivains qui ont leur propre musique. Beckett par exemple, si on ajoute quelque chose, on abime sa musique à lui. Par contre, il y a des textes comme celui de Müller, qui est très toxique, très fort, qui fait mal quand on travaille dessus. Ce texte-là peut supporter la musique qui peut à son tour apporter une folie qui est déjà là mais qu’on ne voit pas tout de suite. J’ai écrit une autre pièce d’après Müller, Paysage sous surveillance, où j’avais le même sentiment.

Müller était pessimiste : l’occident touche à sa fin.

C’est pessimiste mais en même temps il y a une révolte tellement forte ! Cela pourrait être optimiste aussi, c’est un paradoxe. J’ai découvert Müller grâce à Jean Jourdheuil, traducteur et ami proche de l’écrivain, qui faisait connaître ses textes en France lorsqu’ils étaient encore interdits en RDA. Puis, j’avais un projet à Munich et j’ai beaucoup échangé avec Elisabeth Schweeger, la directrice du Théâtre Marstall, qui était très proche de Müller. Mail il était déjà mourant. Cela m’a intéressé en l’an 2000, à la fin du siècle dernier. On pensait qu’on allait vers un siècle meilleur, on avait un peu peur, on avait raison d’avoir peur…

Vous dites que jamais vous ne mettriez en musique un poème. Qu’en est-il de votre cantate consacrée à l’écrivain suisse Adolf Wölfli ?

Ce sont plutôt des textes. J’ai pris des fragments, des lignes indépendantes et surtout des chiffres concernant la géographie, des délires d’argent… C’est le grand délire du monde, il y a tout, des Saints, des choses diaboliques ou positives. Il a créé son panthéon à lui. À Berne, à la Fondation Wölfli, j’ai vu des gros livres qu’il avait lui-même brochés et qui vont jusqu’au plafond. Ils sont remplis de chiffres, de temps en temps il y a du texte et beaucoup de peintures magnifiques. J’ai pris les titres et quelques mots par-ci par-là.

Wölfli, Müller, ce sont des textes en allemand. Dans les années 1970, vous avez fondé les ateliers ATEM (Atelier Théâtre et Musique) à Bagnolet. Atem veut dire en allemand « le souffle ». Parlez-vous cette langue ?

Malheureusement non, mais j’ai beaucoup travaillé sur des textes allemands. C’est aussi un hommage à Mauricio Kagel qui a écrit une pièce pour trompette dont le titre est Atem.

Et vous avez beaucoup travaillé avec des ensembles et des orchestres allemands.

Oui. Ensuite, j’ai été professeur à Berne, et j’ai écrit Zeugen, pour voix, marionnettiste et ensemble, sur des textes de l’écrivain suisse-allemand Robert Walser.

En 2019 est paru votre texte « Le Point de la situation », dans un recueil d’écrits réflexifs sur la composition. On y trouve l’idée de « l’orchestre à tordre », qui semble répondre à votre recherche d’une « énergie physique » dans votre musique, même s’il s’agit d’instruments. Qu’entendez-vous par cette expression et retrouve-t-on ce principe par exemple dans les Études pour orchestre dont deux sont au programme de Présences ?

C’est un vieux texte de 1979. Mais oui, c’est cela. C’est l’idée de ne pas subir cette dramaturgie  puissante qu’induit l’orchestre, de ne pas aller dans ce sens-là mais de faire dire d’autres choses à l’orchestre. Dans les Études, j’essaie de lui faire dire d’autres choses.

Cela passe par un travail sur le timbre et les structures rythmiques ?

Oui, et sur la dramaturgie. Je ne voulais pas avoir ce qu’on retrouve d’habitude dans un orchestre contemporain, des espèces de montées et de descentes. Il fallait des choses plus abstraites, qui passent d’un palier à un autre palier, mais sans transition. Comme des séquences ou des surfaces à l’intérieur desquelles il se passe beaucoup de choses, mais il n’y a pas d’effet dramatique. Tout existe tel quel. Il y a des structures que je modifie, qui reviennent, mais sans passage de l’une à l’autre. C’est le contraste qui m’intéresse, comme un montage de cinéma.

Une polyphonie successive, dans le temps, comme dans certaines suites de Bach ?

Bach va toujours où l’on n’attend pas qu’il aille. On va vers quelque chose et tout à coup il bifurque. Il trouve toujours le moyen de ne pas aller au bout, il tourne autour, c’est imprévisible, c’est magnifique.

Dans « Le Point sur la situation », vous évoquez aussi Raymond Roussel. Pourquoi cet écrivain vous intéresse-t-il ?

Pour moi, c’est la lignée de Cage ou Duchamp, c’est-à-dire la rencontre des hasards, qu’il assume et qui donnent des phrases absolument incroyables avec des images complètement folles. C’est une sorte de machine à raconter qui se met en marche pour fabriquer ces textes et ces images. Un peu comme Jules Verne : il y a les gravures, et puis une espèce de machine à lire avec des images qui apparaissent comme des zoom, des focalisations sur certaines parties du récit. Verne ne raconte que des expériences avec des machines qui viennent fabriquer quelque chose. Comme si on était dans un musée en plein air et on passait d’une installation à l’autre. Puis, chez Roussel, il y a toutes ces parenthèses, c’est formidable, comme dans un autre monde. À l’époque, j’ai même écrit une pièce intitulée Parenthèses qui est basée là-dessus.

Il vous arrive souvent de commencer une pièce sans savoir où elle va vous amener ?

Oui. Le matériau lui-même amène des surprises, avec ou sans moi. Parfois, je laisse faire la pièce. Sinon, on passe à côté de beaucoup choses intéressantes qui viennent de la pièce elle-même. Au bout d’un certain temps, le matériau de la pièce se met à vivre et il faut l’observer. Il y a de la vie et il faut suivre. Il y a plus de possibilités dans le matériau qu’on ne croit. Cela dépend aussi des juxtapositions dans la syntaxe de la composition. Ce qui vient avant et après peut donner lieu à d’autres possibilités, à des extensions inattendues. Il faut être très attentif à cela, sans être directif. En même temps, si on sent qu’il y a une direction à prendre, il faut y aller. C’est toujours une négociation entre laisser faire et rattraper les choses.

On regardant le programme de Présences, on remarque deux types de titres : ceux, très évocateurs et imagés, comme Wild Romance ou La Nuit en tête, et d’autres parfaitement neutres, comme Études, Concerto, Cinq pièces… Premièrement, pouvez-vous parler un peu de Wild Romance et de La Nuit en tête ?

La Nuit en tête est une sorte de nocturne. Une voix est perdue on ne sait où, mélangée aux instruments. Parfois on a l’impression que ce sont ceux-ci qui chantent. J’imaginais une procession, des gens qui avancent dans la nuit. Des jeux aussi, dans la forêt, à l’extérieur. Par contre, pour Wild Romance, je pensais à une femme qui se raconte des histoires. On ignore si elle les vit ou si elle les invente. Parfois, cela se traduit par des cris. L’ensemble la suit. À la fin, tout s’en va et on ne sait pas ce qui s’est passé. Il y a de petit bouts de texte en anglais, puisque la pièce a été créée par un ensemble américain. C’est pour que le public puisse s’accrocher à quelques mots, mais on n’en sait pas davantage.

Deuxièmement, quel est le rôle des titre neutres ?

Les Études et le Concerto ne racontent rien d’autre que ce que c’est. Ce sont des formes qui se suffisent à elles-mêmes, il n’y a pas de sujet. Dans le cas des Cinq pièces, je ne voulais pas donner d’indications à l’auditeur. C’est à lui de découvrir ce qu’il y a là-dedans.

Les images de La Nuit en tête sont romantiques : la nuit, la rencontre avec la nature.

J’imaginais ces choses-là. Je pensais un peu aux poèmes de Nerval. Mais ce sont surtout les harmonies qui sont importantes. Ça sonne faux. On a l’impression que cela ne va pas. Il y a des quarts de tons et des accords classés. Les deux à la fois ressemblent à des ombres dans la nuit.

À un moment donné, vous vous êtes posé la question du rapport entre le XIX^e siècle et la musique contemporaine.

À cette époque-là, je voulais vraiment me débarrasser du XIX^e siècle. Il y a de la musique magnifique, mais l’esprit du romantisme, des choses egocentrées, où chacun raconte son histoire, ses problèmes, ses malheurs, ses amours… Je voulais que ce soit beaucoup plus social, plus ouvert au contemporain et aux problèmes sociaux. Je voulais arrêter avec cette vision romantique – que j’aime beaucoup, mais cela a été fait, c’est très bien, commençons autre chose. C’est à ce moment-là que j’ai fondé l’ATEM.

Vous avez écrit des pièces qui évoquent d’une manière directe des enjeux sociétaux et historiques. Je pense notamment à Fidélité, Rires psychologiques ou Die Hamletmaschine. Nous vivons dans une époque où nous avons plus que jamais besoin d’art. Selon vous, quelle est l’importance de festivals comme Présences ?

Malheureusement, il y a des festivals qui ferment. Mais c’est très important, puisque c’est le seul moyen d’entendre de la musique vivante, au-delà des enregistrements et des réseaux sociaux. Les interprètes sont là, avec leur corps, et c’est ainsi que la musique passe du côté du public. Sans ces festivals, je ne verrais pas où le public peut trouver de la musique vivante. Heureusement qu’il y a encore de grands festivals comme Musica, Présences, Avignon ou Aix. Mais il faut aussi encourager les petits festivals en province qui font un travail de passage auprès du public. Même si celui-ci est restreint, cela est très important. Les gens n’ont aucune raison de savoir que cela existe. Malgré tous nos moyens de communication, on parle beaucoup d’autres choses. Il est compliqué de faire en sorte que le public soit au courant. Quand je vais au conservatoire de Paris [CNSMDP] ou aux rencontres de Darmstadt, je me rends compte qu’il y a une nouvelle génération pleine d’espoir et d’idées, qui a besoin de se confronter à de la musique réelle.

L’article Georges Aperghis : « Tout parle ! » est apparu en premier sur Forum Opéra.

À ce jour, trois productions se trouvent dans le commerce : l’originale avec l’Orchestre Philharmonique de Vienne sous la baguette de Christoph von Dohnányi – mort en septembre 2025, une autre de 1986 (sortie en 1991) avec Gerd Albrecht à la tête du Radio-Symphonie-Orchester Berlin, et la pus récente, un DVD datant de 2019, à nouveau avec l’orchestre viennois à Salzbourg, cette fois-ci dirigé par Kent Nagano, dans une mise en scène de Krzysztof Warlikowski. S’y ajoutent trois extraits orchestraux gravés en 2007 par Markus Stenz et le Gürzenich Orchester Cologne.

L’interprétation de Dohnányi, défenseur de longue date de la musique de Henze, a la chance d’être celle de la création, mettant en vedette entre autres Loren Driscoll et William Dooley. Le jeu orchestral très contrasté mise sur une immédiateté expressionniste. Gerd Albrecht, autre interprète fidel des œuvres de Henze et figure incontournable de la création lyrique de son temps, affectionne un son plus clair et homogène ainsi que des tempos plus adaptés. Nagano, davantage porté sur les détails, propose une version très colorée et visuelle, avec Tanja Ariane Baumgartner dans le rôle d’Agave.

Une fois de plus, il est quasiment impossible d’opter pour une seule de ces trois prestations. Si nous choisissons celle d’Albrecht, c’est uniquement parce qu’elle permet peut-être davantage un premier contact avec l’univers lyrique de Henze, pour un public souhaitant (re)découvrir cet immense compositeur.

Références :
Salzbourg 1966 : Orfeo, 2003, C 605 032 I.
Berlin 1986 : Koch Schwann Musica Mundi, 1991, CD 314 006 K3.
Salzbourg 2018 : Arthaus, 2019, 109413 [DVD].
Extraits : Capriccio, 2007, 71 134.

L’article Discothèque idéale : Henze – The Bassarids (Albrecht, Koch Schwann – 1991) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’idée est aussi simple que séduisante. En passant par l’intermédiaire du Caravage, qui peignit et l’une et l’autre de ces deux figures féminines mythologiques, une double mise en abîme fait naître l’oratorio de l’opéra et vice versa. L’œuvre de Yann Robin, sur un livret d’Elisabeth Gutjahr, qui recourt à un ensemble hétéroclite, met en scène le peintre, obligé de créer une Méduse afin d’honorer une commande, et aux prises avec tout ce que ce sujet inclut de peur, d’érotisme et de problèmes de représentation. Rappelons-nous que la Gorgone Méduse pétrifie quiconque croise son regard, avant qu’elle ne soit décapitée. Après Ni l’un ni l’autre (2006) et Le Papillon noir (2018), Robin n’est pas à son premier contact avec le théâtre musical. Lors d’un long prélude, on entend d’abord un bruit vague – respiration ou pas dans le noir – duquel se détache graduellement un duo quelque peu irréel entre le piano et une harpe à micro-intervalles. On comprend plus tard que cette musique séductrice est rattachée à Medusa, tandis que celle du Caravage est plus narrative, agrémentée de commentaires et parcourue d’accents. La dramaturgie lyrique de l’œuvre joue essentiellement avec l’équilibre entre ces deux niveaux. Que cela ne soit pas cependant statique ressort de deux astuces que Robin emploie habilement. Premièrement, des pulsations et d’autres structures répétitives évoquant le passage du temps ; deuxièmement, des éruptions soudaines et violentes qui, grâce à l’amplification des instruments, sont projetées dans la salle, créant un effet d’immersion pour le spectateur, comme si l’espace s’élargissait. Au fur et à mesure que Medusa se manifeste physiquement sur scène, Robin crée également deux types de vocalité. Le Caravage, à l’évidence l’archétype de l’artiste tourmenté, alterne entre cris, grondements, Sprechgesang et des lignes vocales plus apaisées, alors que Medusa est un mezzo-soprano lyrique au chant plus dessiné et poétique. Sveva Pia Laterza et la basse Dominik Schumertl interprètent avec beaucoup de précision et de passion ces parties exigeantes entre performance et épanouissement vocal. Parfois, l’orchestre prend le dessus et semble oublier la scène, engendrant des moments de musique de chambre. Sous la baguette de Kai Röhrig, à la tête de l’ARCo Ensemble, la partition déploie toutes ses finesses. La mise en scène de Florentine Klepper évite adroitement les lieux communs que ce sujet pourrait susciter. D’autres personnages des tableaux du Caravage peuplent la scène, deviennent autonomes, jouent aux cartes, jusqu’à ce que le peintre, tel Pygmalion, semble s’engager dans des ébats avec sa propre création. À la fin, s’adressant à la fois au public et à Medusa, il évoque une fois de plus le défi de la représentation : « Je veux que vous voyiez ! Je vous transformerai en Méduse ! »

Anastasia Fedorenko Lucas Pellbäck © Daniela Neri, Festival Chigiana

À ce moment-là, la soirée bascule presque imperceptiblement vers La Giuditta – un mythe absorbe l’autre. Ce qui rend cette association osée est le caractère très épuré de la musique de Scarlatti. Parfois, une seule ligne instrumentale sert de contrepoint au chant. Toutefois, les deux œuvres semblent communiquer l’une avec l’autre. Ainsi, et bien que cela ne soit pas intentionnel, l’impression d’entendre par exemple un écho du duo entre harpe et piano dans la partie lente de l’ouverture, avec ses retards typiquement baroques, n’est peut-être pas fortuite. Cette fragilité est parfaitement maîtrisée par le Barockorchester der Universität Mozarteum sous la direction de Vittorio Ghielmi, chaque œuvre du projet faisant appel à un effectif et un chef propres. À l’instar de Medusa, La Giuditta a un aspect résolument psychologique, assez moderne pour l’époque, car cette approche ne se répand véritablement dans le domaine de l’opéra qu’au passage du baroque au classicisme. Le peuple de Giuditta (Judith) étant assiégé par l’armée d’Holopherne, elle se rend chez ce dernier et le séduit avant de le décapiter – autre motif commun entre les deux parties de la soirée – lorsqu’il s’endort enivré. Toute l’appréhension et la crainte paradoxale que Giuditta ressent s’expriment bien avant qu’elle ne rencontre le général, à travers l’air « Sciolgo il crin ». Anastasia Fedorenko, à la voix très sensuelle dont le timbre est particulièrement riche, campe une Medusa tiraillée ente le désespoir et la fermeté. Sa Nourrice, à laquelle elle s’adresse comme à une mère, fait preuve de plus de netteté dans ses lignes vocales, et on retrouve cette grâce ainsi qu’une certaine sobriété élégante dans l’interprétation de Sveva Pia Laterza. Son « Dormi, o fulmine di guerra ! », berceuse cruelle et tendre précédant la décapitation d’Holopherne, est un des trésors de la partition. La proximité des deux femmes est soulignée par quelques virées dans les registres extrêmes des deux rôles. La mise en scène reprend quelques éléments de Medusa : le Caravage éclaire lui-même la scène à l’aide de projecteurs ; les lumières, conçues par Conny Zenk, prennent le relais de l’amplification sonore en ouvrant l’espace qui déborde sur la salle ; lors d’un changement de plateau, quelques sonorités de Yann Robin reviennent subrepticement ; Holopherne, personnage du tableau, est présent dès le début. Le jeune ténor Lucas Pellbäck, dont la voix est puissante mais sensible, réalise d’une manière particulièrement convaincante les transformations du personnage : du guerrier macho qui a peur de ses sentiments, en passant par l’aveu de son amour jusqu’aux accès de susceptibilité lorsqu’il se croit ridiculisé.

Revient la Medusa de Yann Robin. Bien qu’une reprise variée du duo initial annonce le retour des sonorités exposées précédemment, c’est l’Angelus Novus qui a la parole. Cet ange regardant l’histoire est l’expression de la peur d’être entraîné vers un avenir ou se confondent progrès et catastrophes. Telle est, en tout cas, l’interprétation que Walter Benjamin fournit du tableau éponyme de Paul Klee. Ainsi, un peintre moderne est substitué au Caravage baroque, et la musique contemporaine ainsi que celle de Scarlatti se retrouvent dans la même évolution temporelle inéluctable mais fragmentaire. Anastasia Fedorenko se montre parfaitement à la hauteur de cette partie très virtuose et effervescente de soprano léger, qui n’est pas sans faire penser à d’autres exemples du genre, tels que Ariel dans The Tempest de Thomas Adès. Entretemps, les pulsations répétitives se manifestent de nouveau à l’orchestre, engendrant des harmonies aux couleurs consonantes – bien que liées au début de la pièce – qui semblent évoquer certaines techniques minimalistes comme si, sous le regard de l’ange, d’autres strates de l’histoire de la musique remontaient à la surface. Pendant ce temps, Holpherne se rhabille et prend congé du Caravage.

Après La Voix humaine de Francis Poulenc, croisé avec Il prigioniero de Luigi Dallapiccola, La Giuditta/Medusa est le deuxième projet franco-italien associant deux œuvres lyriques différentes dans le cadre de l’édition 2025 du festival Chigiana. Tous les ans, celui-ci s’étend sur deux mois et, bien qu’il se soit établi comme un des événements culturels les plus importants d’Italie, mériterait davantage d’attention internationale. Car les propositions ambitieuses, tous genres classiques confondus – cette année, une retrospective Pierre Boulez a rythmé le programme –, ainsi que la renommée des artistes contribuent à la qualité d’une institution des plus diversifiées et originales.

L’article ROBIN/SCARLATTI, La Giuditta/Medusa – Sienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’idée de départ n’étant pas de faire un état des lieux ou de poser une énième fois la question de la viabilité, de la raison d’être sociétale ou de la légitimité de l’opéra, l’auteur a choisit un ensemble de compositeurs qui émergent à partir de la fin des années 1980, lorsque ce débat prend une autre tournure, les querelles idéologiques de l’après-guerre s’étant éteintes. Celles-ci restent pourtant présentes d’une manière sous-jacente, car les Regards s’articulent sur deux axes : du « drame histoire » à ses « vestiges ». Ainsi, Ferrari reprend en creux un des éléments du débat post-guerre, qui est l’affirmation ou bien l’abolition de la linéarité du discours musical, qui se double parfois d’une réflexion sur la proximité avec un modèle littéraire.

Par le biais des différents Regards, l’auteur évoque un certain nombre d’enjeux principaux du genre de l’opéra, concernant tantôt la technique, tantôt des aspects dramaturgiques plus inattendus. Ce faisant, le texte met en valeur les différences et similarités entre les œuvres. Si Eötvös suspend le temps et se concentre sur l’expression vocale de l’intérieur des personnages, Stroppa mène une réflexion quasi historique sur le potentiel de l’opéra actuel à travers un texte d’Arrigo Boito, compositeur et librettiste de Verdi. Neuwirth s’intéresse à une redéfinition du lien entre son et image, une dramatisation de la musique calquée sur The Lost Highway de David Lynch, tandis que Dusapin fait fi de l’espace visible et mise davantage sur l’espace sonore. Cette tendance se confirmera d’ailleurs plus tard dans ce que le compositeur appelle « opératorio ». Guarnieri, Romitelli et Moultaka sont unis par une approche qui dépasse plus franchement le cadre habituel du genre. Medea adopte une démarche véritablement intermédia, An Index of Metals montre un aspect immersif résolument tourné vers le public (la suppression du quatrième mur étant un enjeu du théâtre contemporain), et Zajal réalise un croisement de l’opéra et d’une bataille poétique traditionnelle du Moyen-Orient, qui porte ce nom.

En guise de conclusion, Ferrari esquisse entre autres une esthétique générale des opéras auxquels il s’est intéressé. Il constate que, malgré l’hétérogénéite des types d’écriture mis en œuvre aujourd’hui, les résultats individuels tendent vers une grande cohérence, loin d’un prétendu collage postmoderne. Les compositeurs en question ne penchent ni pour une fausse nostalgie, ni pour une attitude scientifique envers l’histoire de l’opéra. De même, le public visé a changé : il est à la fois « actif » et critique, intégré et réceptif à l’idée de l’Œuvre ouverte.

Une lecture des plus agréables qui s’adresse à la fois aux experts – qui apprécieront la remise en contexte de plusieurs phénomènes de ce domaine de recherche – et à un public plus large, qui découvrira d’une manière synoptique une importante partie de la création lyrique contemporaine.

L’article Regards vers l’opéra au seuil du XXIe siècle (Giordano Ferrari) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’édition 2025 propose d’abord un spectacle consacré à Tchaïkovski, avec le violoniste Maxime Vengerov, l’Orchestre national Avignon-Provence sous la baguette de Débora Waldman, et – autre signe d’un « esprit de Glanum » – une chorégraphie pour deux danseurs conçue par Alice Psaroudaki. Le deuxième concert, intitulé De Broadway à Hollywood, aborde les plus grands succès de plusieurs types de comédie musicale, allant d’exemples modernes (Porgy and Bess), plus hybrides (West Side Story), plus ouvertement jazzy (All that jazz), jusqu’à nos jours (Cats, Miss Saigon). L’Orchestre Appassionato rejoint un effectif de jazz, et les arrangements très colorés, signés Jérémy Bruyère et Mathieu Herzog, se plaisent à faire alterner des moments davantage classiques, avec des éruptions propres au jazz pur. La chanteuse Neïma Naouri fait preuve d’une grande versatilité ainsi que d’une intuition scénique certaine. Dotée d’un inépuisable répertoire de couleurs, sa voix réserve des surprises et convainc aussi lors d’improvisations vocales sans paroles (scat). Son partenaire sur scène, Bastien Jacquemart, passe habilement du crooner au jeune premier, ajoutant un autre aspect à ce programme entre tradition et modernité.

Enfin, la troisième soirée présente un « monochrome » Mozart, faisant dialoguer deux éléments de l’œuvre du compositeur : le mezzo-soprano lyrique et la clarinette. Karine Deshayes maîtrise à merveille ce répertoire entre Don Giovanni, Così fan tutte et La Clémence de Titus. Sa voix est à la fois puissante et souple. En laissant naître, par les seuls moyens de son timbre, des moments de « mise en scène », elle rend aux œuvres leur caractère dramatique dans un cadre concertant. Sous la direction de Débora Waldmann, l’orchestre développe un son particulier, délicat et très juste, ni trop exubérant ni trop discret. La prestation du clarinettiste Pierre Génisson – entre effervescence et notes aériennes et éthérées – se marie parfaitement à cette conception sonore. S’il braconne sur les terres de Karine Deshayes, interprétant quelques airs à la clarinette et soulignant ainsi la « vocalité » de son instrument, les deux musiciens se retrouvent finalement lors des deux deniers airs. Dans « Parto, ma tu ben mio… », Mozart lui-même crée un duo intime entre la voix et la clarinette.

Pour l’année prochaine, Mathieu Herzog annonce déjà un temps fort vocal ainsi qu’une excursion dans le domaine du baroque. « J’explore des pistes. » Si l’idée de consacrer une édition du festival aux relations diplomatiques entre la France et les États-Unis – enjeu fort actuel –, vues à travers le prisme de la musique, n’a pas été retenue, ces considérations font partie des réflexions qui l’animent.

L’article Karine Deshayes/Neïma Naouri – Saint-Rémy-de-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

En version de concert abrégée et accueillie au magnifique palais de Charles Quint dans l’Alhambra, il s’agit d’une production du Teatro Real de Madrid qui, au mois de juin, avait repris une mise en scène désormais classique de 2005 signée Willy Decker. À l’époque, cette version rompait pourtant avec les conventions en proposant une scénographie stylisée et sobre dans un seul espace scénique minimaliste. Des gestes expressifs et parfois exagérés étaient le seul moyen visuel auquel recourraient les chanteurs. La presse espagnole constate que « sans doute, Decker voulait donner une dimension tragique et intemporelle à Violetta ».

À Grenade, cette dernière – interprétée par Nadine Sierra – conserve cet aspect démonstratif, luttant littéralement contre le destin. Sierra maîtrise une large gamme d’expressions et confie des couleurs parfois insoupçonnées aux différents registres de sa voix, notamment dans l’aigu. Toutefois, on pourrait lui reprocher de s’en servir d’une manière assez aléatoire et sans retenue. Son jeu manque de précision, et de nombreux sanglots et soupirs, qui se veulent véristes, se faufilent jusque dans les lignes vocales, alors que la courtisane Violetta Valéry devient plus naturelle et simple au fur et à mesure qu’elle succombe à la maladie.

Alfredo, en revanche, s’adonne à l’amour avec beaucoup de fermeté, ébloui jusqu’à la folie. Le timbre du ténor Xabier Anduaga est cristallin, clair et puissant ; sa prestation est limpide et ne manque jamais de direction ; la manière dont il se projette dans les différentes situations est toujours réussie. Dans cette ronde des paradoxes, Giorgio Germont, le père d’Alfredo, essaie de couper court à la liaison entre son fils et cette femme de mœurs légères, avant de l’encourager. Doté d’une voix souple et riche, le baryton Artur Rucinski – qui laisse entrevoir d’autres vestiges de la direction d’acteur de Decker – met la même conviction et la même bonne foi peu vilaine dans les deux facettes de Germont.

Parmi les autres personnages se distinguent la Flora Bervoix de Karina Demurova, au profil vocal rythmique et prononcé, ainsi que le Docteur Grenvil dont la basse profonde et texturée s’intègre parfaitement à l’interprétation juste et mesurée de Giacomo Prestia. Tout cela sous la baguette de Henrik Nánási – connu du public français pour ses passages à l’Opéra national de Paris –, qui crée un son orchestral très transparent. La moindre voix secondaire reste perceptible dans une image sonore pourtant claire et unifiée.

Entre le départ de l’ancien directeur Antonio Moral et l’arrivée de Paolo Pinamonti, 2025 est une édition transitoire du festival. Toutefois, celui-ci est toujours à la hauteur de ce qui a été réalisé à merveille ces dernières années : une rencontre d’œuvres et de productions internationales, et de couleurs locales. Ainsi, un concert de solistes de l’orchestre de Grenade (OCG), dirigés par Nacho de Paz et associés à la mezzo-soprano allemande Annette Schönmüller, réunit la France, l’Italie et l’Andalousie, soulignant quelques aspects ibériques dans la musique de plusieurs compositeurs. Trois d’entre eux, dont nous célébrons l’anniversaire ces jours-ci (Maurice Ravel, Pierre Boulez, Luciano Berio), accompagnés d’Igor Stravinsky, dialoguent avec deux représentants de l’École de Grenade que l’on gagnerait à découvrir en dehors de l’Espagne : José García Román (1945-) et Francisco Guerrero Marín (1951-1997). Si l’écriture de ce dernier se caractérise habituellement par une polyphonie dense et compacte, son Concierto de cámara fait partie des pages les plus lumineuses du compositeur, du fait de l’hétérogénéité de l’effectif. Román, quant à lui, présente Camino Blanco y sin término (Un chemin blanc et sans fin), une création percussive, brillante et narrative, inspirée de poèmes de Léon Felipe.

Enfin, deux concerts de l’Orchestre symphonique de la SWR et du pianiste français Alexandre Kantorow, consacrés à Johannes Brahms, marquent le finale du festival. Une fois de plus, les deux concertos pour piano ainsi que les symphonies n° 1 et n° 2 s’invitent sur le site merveilleux de l’Alhambra. Une sorte de complicité s’établit entre le jeu resplendissant et élégant de Kantorow et l’orchestre, qui semble adopter le timbre étonnamment léger du piano. De même, le chef d’orchestre Pablo Heras-Casado met en valeur les rares moments de calme et de fragilité des deux symphonies. Le bis du premier concert, Liebestod dans un arrangement pour piano de Franz Liszt, est espiègle, Brahms étant généralement perçu aux antipodes de Wagner et Liszt. 

L’année prochaine, le festival soufflera ses soixante-quinze bougies et le programme est déjà attendu avec impatience.

L’article VERDI, La Traviata – Grenade est apparu en premier sur Forum Opéra.