Après l’éclatante réussite d’Au monde, Philippe Boesmans aurait voulu poursuivre sa collaboration avec Joël Pommerat par une création ex nihilo, mais le dramaturge n’ayant alors pas le temps nécessaire, il lui suggéra d’adapter plutôt une autre de ses pièces. Et comme le compositeur aspirait à une certaine légèreté, il s’agirait d’un conte pour enfants. L’idée n’était pas mauvaise, le succès de la première le confirme, et les deux complices ont bien senti le sens du vent, même si quelques questionnements viennent à l’esprit de l’auditeur.

Ce Pinocchio fait rire, il faut le dire, et pas seulement grâce au langage insolent du pantin (« T’as de l’eau de vaisselle dans les tuyaux ? » demande-t-il au vieil homme qui l’a fabriqué), mais aussi pour des motifs proprement musicaux : difficile de résister à la fanfare qui joue délicieusement faux au début de la deuxième partie, ou à ce réjouissant détournement de l’air de Mignon, qui devient ici « Connais-tu le pays où fleurit ton argent ? ». Encouragée par un texte qui pratique lui aussi la citation (deux vers du Purgatoire de Dante pour cette sirène qu’est la chanteuse de cabaret, par exemple), la partition multiplie les effets de ce genre, souvent à des fins comiques, peut-être aussi afin d’être moins ardue pour les jeunes oreilles auxquelles elle est en partie destinée ; et si Au monde contenait parfois des échos de Poulenc, les références oscillent ici entre Gounod et Richard Strauss en passant par Debussy. Que Philippe Boesmans se sente libre héritier de toute la tradition lyrique occidentale est une excellente chose, mais on en arrive presque, cette fois, à se demander où est sa voix personnelle au milieu de toutes ces allusions. Ainsi, par exemple, le compositeur explique que les fées à l’opéra sont toujours des sopranos coloratures et qu’il n’avait aucune raison d’aller à l’encontre de cette tradition : sans doute, mais il est dommage qu’il n’ait pas cherché à faire chanter sa fée autrement que celle de la Cendrillon de Massenet. Sans doute un peu plus de condensation n’aurait-il pas nui à l’intrigue, car l’effet accumulatif des aventures, voulu par le librettiste, finit par l’être un peu beaucoup et certains épisodes gagneraient à être un peu resserrés.

© Patrick Berger

Sur le plan visuel, on retrouve bien sûr l’univers étrange et sombre de Joël Pommerat metteur en scène. Le directeur de théâtre qui narre et commente l’histoire a des allures de monstre de Frankenstein, et l’on pourrait en dire autant de Pinocchio lui-même. L’action se déroule de nos jours, et les « mauvais élèves » ressemblent fort à des ados de banlieue, mais la fée bénéficie d’un traitement plus onirique, juchée au sommet d’une crinoline haute de trois mètres. Les effets reposent avant tout sur les éclairages, du simple projecteur judicieusement braqué jusqu’aux lasers qui recréent la mer sous nos yeux.

Dans la fosse, Emilio Pomarico guide avec maestria le Klangforum Wien en petit effectif dans son dialogue avec les trois admirables instrumentistes participant à l’action sur scène.

Les responsables de la distribution vocale ont eux aussi eu du nez, et les six solistes qui assurent à eux seuls tous les personnages disposent de rôles sur mesure. C’est une évidence pour Chloé Briot, dont la voix est cette fois bien plus mise en valeur que dans Little Nemo, autre opéra « pour enfants » dont elle a récemment assuré la création. A l’écouter ici, on songe que cette abonnée des rôles de petit garçon ne devrait pas rester Yniold toute sa vie et que les belles couleurs de son timbre lui permettraient d’aborder bien d’autres figures. Marie-Eve Munger intervient essentiellement dans une tessiture extrême mais jamais agressive pour l’oreille, tandis que Julie Boulianne passe sans mal de la chanteuse de cabaret visiblement ivre au cancre tentateur. Yann Beuron enchaîne les personnages épisodiques ; au moins dispose-t-il de la parodie de Mignon pour laisser un instant s’épanouir sa voix. Le grave toujours aussi sonore, Vincent Le Texier est un Père aussi digne qu’il est un maître d’école ridicule. Mais ce qui impressionne surtout, c’est la prestation de Stéphane Degout, déjà protagoniste d’Au monde : son rôle de narrateur, auquel s’adjoignent quelques personnages plus anecdotiques, lui fait tenir le spectacle sur ses épaules, tâche dont il s’acquitte sans peine, et avec un véritable pouvoir de fascination sur l’auditoire. Passant avec une parfaite aisance du chanté au parlé, il est, en tant que commentateur, le seul dont le texte ne soit pas surtitré : ce serait d’ailleurs tout à fait inutile.

L’article BOESMANS, Pinocchio — Aix-en-Provence est apparu en premier sur Forum Opéra.

En présentant Vanessa pour fêter le soixantième anniversaire de sa création mondiale, le festival de Glyndebourne offre à Samuel Barber le plus beau cadeau qui soit. Cet adoubement posthume accordé par une institution de réputation internationale est d’autant plus important que le spectacle proposé est une parfaite réussite. Ainsi porté à bout de bras, après son passage à Wexford l’an dernier, le premier des opéras de Barber restera-t-il encore longtemps ignoré des villes qui n’ont toujours pas jugé bon de le programmer ? Au nom de quel snobisme ? A l’heure où les opéras de Bernard Herrmann sont mis à l’affiche (Wuthering Heights à Nancy en mai 2019), plus n’est besoin d’un alibi pour jouer des œuvres qui représentent l’art lyrique du XXe siècle aussi dignement qu’un Britten ou un Henze. Contrairement à celle de son compagnon et librettiste Menotti, la musique écrite par Barber pour Vanessa, bien que nullement avant-gardiste, ne succombe jamais aux sirènes passéistes : on n’entend pas ici du sous-Puccini, mais une partition personnelle, portée à la fois par un solide souffle mélodique et par une certaine audace qui ne craint pas la dissonance « raisonnable » quand la situation le justifie. Faut-il mettre au crédit du seul Jakub Hrůša l’efficacité de cet opéra riche en superbes intermèdes orchestraux ? Certes le London Philharmonic Orchestra semble au mieux de sa forme, mais le mérite doit bien en revenir aussi au compositeur…

Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

En présentant Vanessa pour fêter le soixantième anniversaire de sa création mondiale, le festival de Glyndebourne offre à Samuel Barber le plus beau cadeau qui soit. Cet adoubement posthume accordé par une institution de réputation internationale est d’autant plus important que le spectacle proposé est une parfaite réussite. Ainsi porté à bout de bras, après son passage à Wexford l’an dernier, le premier des opéras de Barber restera-t-il encore longtemps ignoré des villes qui n’ont toujours pas jugé bon de le programmer ? Au nom de quel snobisme ? A l’heure où les opéras de Bernard Herrmann sont mis à l’affiche (Wuthering Heights à Nancy en mai 2019), plus n’est besoin d’un alibi pour jouer des œuvres qui représentent l’art lyrique du XXe siècle aussi dignement qu’un Britten ou un Henze. Contrairement à celle de son compagnon et librettiste Menotti, la musique écrite par Barber pour Vanessa, bien que nullement avant-gardiste, ne succombe jamais aux sirènes passéistes : on n’entend pas ici du sous-Puccini, mais une partition personnelle, portée à la fois par un solide souffle mélodique et par une certaine audace qui ne craint pas la dissonance « raisonnable » quand la situation le justifie. Faut-il mettre au crédit du seul Jakub Hrůša l’efficacité de cet opéra riche en superbes intermèdes orchestraux ? Certes le London Philharmonic Orchestra semble au mieux de sa forme, mais le mérite doit bien en revenir aussi au compositeur…

Autre responsable du succès de ce spectacle, Keith Warner, dont le travail à l’Opéra du Rhin sur Tannhäuser ou Le Roi Arthus avait laissé un souvenir plus que mitigé. Pour sa première production à Glyndebourne, le metteur en scène britannique réussit un petit miracle d’intelligence et de goût. De goût, parce qu’avec la complicité de son équipe artistique, il situe l’action dans un monde de sophistication et d’élégance qui rappellent le silver screen, le cinéma de l’âge d’or hollywoodien, en transposant l’intrigue dans les années 1950 sublimées par Douglas Sirk. D’intelligence, parce qu’il parvient, sans jamais trahir l’œuvre, à dépasser le mélo concocté par Menotti pour suggérer des prolongements inattendus : jouant à fond la carte de la rivalité/ressemblance des deux femmes qui se disputent le bel Anatol, Keith Warner opte pour un décor constitué d’immenses miroirs sans tain à cadre argenté, où une action imaginée ou remémorée se superpose à l’action vécue sur le devant de la scène. Parmi les non-dits ici plus ou moins explicités, l’ombre de l’inceste passe même, quand une scène d’accouchement pendant l’ouverture laisse penser que Vanessa a elle-même eu un enfant d’Anatol père, comme Erika en aura un d’Anatol fils. Les souvenirs du vieux docteur favorisent un feuilletage temporel, entre les années 1910 (jeunesse du docteur), 1930 (jeunesse de Vanessa) et 1950 (temps supposé de l’action). Et le pays « nordique » voulu par le livret prend un petit air d’Etats-Unis d’Amérique, à travers quelques allusions au racisme ordinaire.

© Tristram Kenton

Quant à la distribution vocale, elle réserve quelques surprises qui vont peut-être, elles aussi, dans le sens d’une plus grande adhésion à l’œuvre. En confiant le rôle-titre à Emma Bell, le festival de Glyndebourne a choisi une voix sombre, à l’aigu sans grande séduction, mais ce qui pourrait ailleurs passer pour des défauts contribue ici à rendre Vanessa moins superficielle, plus humaine, plus proche de sa nièce tant dans les couleurs vocales que dans l’expression de la douleur. Scéniquement, transfigurée par sa perruque blonde et ses robes d’une élégance très fifties, la soprano britannique est digne de Lana Turner dans Mirage de la vie. La mezzo française Virginie Verrez est non seulement capable d’énoncer avec une diction parfaite les noms de plats dans la toute première scène (« Potage crème aux perles », « Ecrevisses à la bordelaise », etc.), mais elle sait aussi conférer toute sa force à un personnage dont on prétend qu’il poussa Maria Callas à renoncer à celui de Vanessa : Erika prenait trop de place dans l’œuvre, selon la Divine. Remplaçant Doris Soffel initialement annoncée, Rosalind Plowright a fort peu à chanter mais parvient à faire accepter sa métamorphose en mezzo. De retour après son Belmonte et son Alfredo, Edgaras Montvidas trouve en Anatol un personnage qui lui va comme un gant, et les rares moments où le ténor force un peu la voix, retombant dans un travers qu’on a déjà pu lui reprocher, servent finalement bien cet anti-héros hésitant entre la tante et la nièce. Donnie Ray Albert est un très savoureux docteur, et même le tout jeune William Thomas réussit à caractériser le Majordome durant la très courte scène où il se révèle fétichiste des fourrures. On espère vivement qu’un DVD viendra immortaliser ce magnifique spectacle et combler une lacune de la vidéographie.

Voir la vidéo

L’article BARBER, Vanessa — Glyndebourne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans une interview qu’il donnait à notre site, Vladimir Jurowski comparait les mérites des versions de 1869 et de 1872 de Boris Godounov : « Si ça ne tenait qu’à moi, je créerais une troisième version, qui allierait le meilleur des deux premières. Mais comme je dois choisir, je prends la première version ». Mais précisément, il ne tenait qu’à lui ! Plusieurs de ses prédécesseurs n’ont pas hésité à « allier le meilleur des deux » pour élaborer une sorte de super-Boris, avec un résultat tout à fait convaincant au prix de quelques très minimes aménagements. Mais curieusement, en ces temps de réductions budgétaires, le Boris 1869 a la cote : plus resserré, plus efficace dramatiquement ? Peut-être, mais surtout moins cher. Il ne tenait donc qu’à l’Opéra de Paris de proposer une version longue, mais ce n’est pas le choix qui a été fait.

De même, il ne tenait qu’à Ivo van Hove d’offrir une production frappante du chef-d’œuvre de Moussorgski. Il ne l’a pas voulu ainsi. Bien sûr, on pouvait s’attendre à un Boris en tenue de Poutine et à un peuple russe en costumes d’aujourd’hui. Bien sûr, il fallait s’attendre à un usage massif de la vidéo. Mais ce qui surprend malgré tout, c’est la platitude d’un spectacle dont la principale idée reste l’apparition du jeune Dimitri dès l’ouverture, puis son retour démultiplié en une douzaine d’adolescents, et enfin son meurtre projeté en images géantes sur le fond de scène. Pour le reste, un escalier aux marches rouges tient lieu de décor, escalier que l’on monte ou descend sans que cela semble avoir une signification bien précise. Tout cela reste assez terne, très loin de la truculence que le livret prête aux figures populaires, et nous raconte une histoire aux personnages sans grand relief. A sa décharge, on précisera que, selon nos informations, le projet initial était beaucoup plus ambitieux, et que les vidéos de fond de scène devaient être tournées en direct par des cameramans présents sur le plateau, selon un principe utilisé notamment pour Les Damnés à la Comédie-Française, mais que l’incident survenu lors des répétitions de Parsifal a étouffé ce projet dans l’œuf.

 © Agathe Poupeney

Il ne tient qu’à Ildar Abdrazakov de devenir un des Boris possibles aujourd’hui, lorsqu’il se sera pleinement approprié le tsar, passé la prise de rôle. La voix se plie sans difficulté à la nature hybride de la tessiture, et l’incarnation est totalement sobre, dénuée des sanglots expressionnistes et autres cris dont les titulaires de jadis croyaient bon d’émailler leur prestation. De Pimène, Ain Anger a les graves, mais sans l’immense sagesse qui doit se dégager du moine : là encore, c’est sans doute un choix lié à la production. Varlaam est également laminé par la mise en scène, et Evgeny Nikitin a beau faire, il ne peut faire exister un personnage condamné à la grisaille. Maxim Paster, vu à Bastille en tsar Berendeï dans Snégourotchka, a le côté fielleux et insinuant de Chouïski mais la voix manque un peu de puissance pour se projeter dans la salle (sa toute première phrase lors du couronnement est presque entièrement couverte par l’orchestre). Ivo Van Hove fait réapparaître Grigori dans les dernières minutes de l’opéra, mais la version de 1869 ne laisse chanter le personnage que dans deux scènes, ce qui ne demande pas d’efforts excessifs à Dmitry Golovnin. On remarque presque davantage le Chtchelkalov intense de Boris Pinkhasovich, ou le Mitioukha sonore de Mikhail Timoshenko. Parmi les voix féminines, totalement sacrifiées dans cette première version, le timbre aigrelet d’Evdokia Malevskaya fait de Fiodor une sorte d’Yniold slave, mais Ruzan Mantashyan profite au mieux des quelques phrases de Xénia, et Elena Manistina est une opulente aubergiste.

« Je n’ai qu’une seule réserve sur cette production, c’est d’avoir dû la monter à Bastille et non à Garnier comme je le souhaitais initialement, alors même que l’orchestre est quasiment un orchestre de chambre » : Vladimir Jurowski n’a décidément pas eu les coudées franches, mais par chance, sa direction à la fois précise et fougueuse réussit à s’imposer même dans un espace trop vaste. On admire surtout les interventions du chœur de l’Opéra de Paris, forcément au premier plan dans cette œuvre, et tout à fait à la hauteur de l’enjeu malgré le statisme de la production.

Voir la vidéo

L’article Boris Godounov — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour le mélomane français, biberonné à la voix d’Yvonne Printemps susurrant « Je t’aime, quand même », difficile d’imaginer qu’Oscar Straus puisse être associé à autre chose qu’au romantisme un peu nunuche de Trois Valses. Heureusement, au troisième acte de Drei Walzer, il y a « Je ne suis pas ce que l’on pense », qui laisse entendre une tout autre musique, et un tout autre esprit. C’est cette insolence des années folles que Barrie Kosky avait déjà révélée en montant en 2015 Une femme qui sait ce qu’elle veut (Madame Je Veux) dans son adaptation française de 1935). En 2016, la redécouverte d’Oscar Straus au Komische Oper se poursuivait avec Die Perlen des Cleopatra, œuvre également conçue sur mesure pour la diva d’opérette Fritzi Massary. Il s’agissait cette fois d’une pièce à grand spectacle, mise en scène avec tout le faste qu’on peut imaginer avoir été celui de la création, à Vienne en 1923 puis à Berlin en 1924.

Le traitement réservé à ces Perles de Cléopâtre est conforme à une certaine manière de présenter aujourd’hui l’opérette pour la dépouiller de son côté kitsch, et si La Belle Hélène est le lointain ancêtre de l’œuvre de Strauss, en ce qui concerne la vision parodique de l’antiquité, on peut estimer que La Grande-duchesse de Gérolstein montée par Laurent Pelly aura laissé une influence durable. Estompant délibérément le côté « Casanova féminin » du personnage d’Offenbach, cette production mettait en avant une grande-duchesse plus très jeune mais attendrissante. La Cléopâtre que donne à voir Barrie Kosky reste une croqueuse d’hommes, mais tout a été fait pour la dépouiller du côté « femme fatale » et pour que chacune de ses apparitions suscite le rire. On imagine bien que, pour le public allemand, les petites misères d’une femme placée à la tête d’un grand pays ont de quoi faire rire, d’autant que les dialogues parlés laissent la place à toutes sortes de plaisanteries hélas non traduites par le surtitrage…

Le spectacle joue aussi la carte de ce que les Anglo-Saxons appellent camp : avec ces danseurs en jupette, coiffés à la garçonne, qui reprennent la gestuelle de Josephine Baker, c’est le gay Berlin de Christopher Isherwood que l’on croit voir sur scène. Dans les décors composés de motifs géométriques en noir et blanc, les costumes multicolores renvoient à l’Egypte ancienne revue et corrigée par Erté et les revues de l’entre-deux-guerres.

© Iko Freese

Par opposition à la sonorisation aggressive mise en place pour Un violon sur le toit, le réglage est mieux réalisé : l’orchestre et les chœurs échappent aux micros, seuls les solistes vocaux en étant munis. Evidemment, toute l’opération repose sur la personnalité colossale de Dagmar Manzel : c’est sur le talent de l’actrice (la chanteuse a l’aigu un peu acide, il faut le reconnaître) que repose en partie le spectacle, sur l’art avec lequel elle multiplie les visages successifs comme elle multiplie aussi les voix, tantôt gutturale, tantôt mielleuse, tantôt gouailleuse, tantôt autoritaire… On peut évidemment imaginer une tout autre façon d’interpréter le personnage, mais ainsi défendue, cette conception-là emporte l’adhésion. On peut se demander à quoi peut ressembler le Viktorian Silvius de Richard Tauber, à la création, mais il est peu probable que le ténor ait pris au second degré l’héroïsme du personnage, ou qu’il soit apparu dans un « uniforme » qui aurait fait de lui un sosie d’Ida Rubinstein en Salomé : David Arnsperger assume, et profite de la sonorisation pour ne pas avoir à forcer ses moyens naturels. Dans un costume digne des Mille et une nuits imaginées par Bakst ou Poiret, Johannes Dunz est un très séduisant Beladonis, prince syrien selon le livret, ici devenu persan, sans doute pour des raisons liées à l’actualité, et dont l’éloge de sa « petite flûte » ne laisse aucun doute sur le sens coquin à lui donner. Talya Lieberman est une exquise Charmian, qui s’offre le luxe de jouer de la trompette à plusieurs reprises au cours de la soirée. Stefan Sevenich est très bien en ministre sans scrupules, et Peter Renz, vu en rabbin sénile dans Un violon sur le toit, est également convaincant en révolutionnaire sud-américain plutôt que nubien et en Marc-Antoine passablement éméché. Adam Benzwi dirige ses troupes avec un implacable sens du rythme, et l’on ne voit pas passer ces deux heures et demie.

Voir la vidéo

L’article STRAUS, Die Perlen der Cleopatra — Berlin (Komische Oper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Ring de l’Opéra de Paris : pas de Walkyrie non plus est apparu en premier sur Forum Opéra.

I am thrilled to announce that tomorrow I will be releasing a new album! The music of this album is very dear to my heart. It reflects my journey home in many ways, and also a very special collaboration with another artist. I hope this album will bring you comfort & inspiration. pic.twitter.com/x7GbLZcFPu

— AILYN PÉREZ (@ailynperezsop) April 9, 2020

L’article Sortie du disque mystère d’Ailyn Pérez est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Krishna, création en vue à Grange Park en 2024 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans cette production, la première depuis près de deux siècles, la folie est pourtant montrée sous un jour ridicule : le comte Uberto, père de l’héroïne, erre en pyjama, un plaid multicolore sur les épaules, la tignasse blanche ébouriffée, et sa gestuelle fait de lui un personnage risible. Lorsqu’on nous montre le personnel de l’asile, on se croirait dans Le Comte Ory car il est composé de religieuses à cornette (et à chaussettes rayées), mais toutes barbues… Quant au séducteur qui a trahi Agnes Fitzhenry (pour lui rendre le nom qu’elle porte dans le roman anglais d’où l’opéra est tiré, The Father and Daughter d’Amelia Opie), il est cantonné à des poses tragiques caricaturales, la main sur le front. Le médecin-chef de l’asile a des airs de savant fou, et le personnage réellement comique du directeur ne se distingue guère des autres puisqu’ils sont également risibles. Pourtant, le décor constitué d’énormes boîtes de médicaments s’ouvrant pour représenter les différents lieux de l’action n’interdisait pas une vision moins schématique.

Dans ces conditions, certains auront beau jeu de renvoyer Paer à la poussière des bibliothèques, et de considérer sa musique comme aimablement oubliable. Sans crier au chef-d’œuvre, il est pourtant fort intéressant d’entendre un de ces chaînons manquants entre Mozart (plutôt que Cimarosa) et Rossini, dont la musique paraît bien plus personnelle que celle de son contemporain Johann Simon Mayr. L’orchestre du Regio de Turin, dirigé par Diego Fasolis, fait même entendre une certaine originalité dans les couleurs orchestrales, et on se rend compte en fermant les yeux que la musique produirait sans doute plus d’effet si elle était prise au sérieux par le metteur en scène.

Les chanteurs se situent eux aussi entre Mozart et Rossini, ce qui est assez logique. Le meilleur élément de la distribution est Edgardo Rocha, Paer exigeant du ténor une virtuosité encore rare quelques décennies auparavant. Habitué du rôle de Don Giovani, Markus Werba possède a priori toutes les qualités voulues pour incarner le père saisi de démence, mais comme on l’a dit, la mise en scène dépouille le personnage de toute dignité et le prive donc de tout l’effet qu’il devrait produire. Mozartienne, María Rey-Joly l’est aussi, à croire sa participation en Donna Anna à un Don Giovanni donné à Vichy il y a quelque temps ; on regrettera seulement que les vocalises n’aient pas toujours la netteté souhaitable et que le timbre soit un peu impersonnel. Le médecin-chef de l’asile bascule inévitablement dans la caricature avec Andrea Giovannini, désormais ténor de caractère dont on suppose que le timbre a beaucoup perdu depuis les représentations de La Belle de Cadix données en France en 2010. Plus satisfaisants s’avèrent les personnages de comédie : Filippo Morace, tout à fait à sa place dans un rôle de basso buffo, Giulia Della Peruta au suraigu éclatant, ou Lucia Cirillo qu’on regrette de ne pas entendre davantage.

L’article Agnese est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Tous à l’Opéra, c’est pour octobre est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article « La survie des artistes est menacée », Ludovic Tézier persiste et signe est apparu en premier sur Forum Opéra.