C’est en pleine possession de son art que Karine Deshayes interprète le Poème de l’amour et de la mer d’Ernest Chausson, un triptyque en demi-teinte entre impressionnisme et symbolisme. Dès le premier mouvement de la partition, « La Fleur des eaux », la voix de la mezzo-soprano débute avec un langoureux piano, en ce moment où le poète se souvient de sa bien-aimée. Après un interlude orchestral où les tourments du poète rejoignent « l’inexprimable horreur des amours trépassées », Karine Deshayes fait sensation dans « La mort de l’amour ». Sans jamais craindre la puissance de l’orchestre, son chant culmine avec des pianissimi élégiaques et l’intensité de ses tenuti sans vibrato (ou presque), telle l’esthétique épurée de la mélodie française. Tout au long de l’oeuvre, l’élocution y est irréprochable : une prouesse non feinte qui se déguste à chaque syllabe, à chaque mot, à chaque phrase. En s’attaquant au Poème de Chausson (souvent redouté par ses consoeurs), Deshayes fait valoir toute son agilité dans les sauts d’intervalles (graves-aigus). Finalement, c’est bien d’amour – et avec amour – que la diva laissera mourir le poète (« Et toi que fais-tu? »).

Place ensuite à la foudroyante interprétation de la 6e Symphonie « Tragique » de Gustav Mahler. Dirigée corps et âme par le majestueux Christian Arming – et son indomptable chevelure qui bat la mesure – l’on y reconnaît toute la force et la finesse de l’OPRL. Mention particulière et enthousiaste pour la nouvelle installation acoustique d’Eckhardt Kahle (toujours en cours d’évaluation). Présentée pour la première fois au public par Daniel Weissmann, directeur général de l’OPRL, elle tend vers la perfection dans le répertoire orchestral (tout spécialement dans les tutti) mais apparaît moins convaincante dans le répertoire vocal où l’équilibre des volumes laisse, d’avance, la part belle à l’orchestre et nécessite quelques légers réajustements (ex. : sursaturation dans les graves).

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Royaume-Uni, 1963. Margaret Campbell est accusée par le Tribunal d’Edimbourg puis reconnue coupable d’adultère et de pratiques sexuelles obscènes. Les pièces à convictions ? Un livre d’or de 88 amants présumés et deux séries de polaroids compromettants livrés à la justice par son époux, Ian Campbell, Duc d’Argyll. La première série de polaroids montre la duchesse entièrement dévêtue (à l’exception de son collier de perles à trois rangs), en train de faire une fellation à un « homme sans tête ». La seconde série de clichés présente les multiples stades d’excitation d’un homme se masturbant explicitement à son attention. Placardés aux yeux de tous, les photos intimes de Margaret Campbell – « made in the UK » – deviendront le prétexte le plus délirant de la presse à sensation. Tout comme La Dame aux Camélias, l’« on crut tout sauf la vérité ».

Erotisme et luxure à la recherche du temps perdu, Powder her face selon Mariusz Trelinski se décline en une série de scènes-polaroids en deux actes. Les mondanités de la duchesse se déroulent sur la scène principale, glamour, néo-pop art et clairement superficielle tandis que ses désirs intimes et inavouables flirtent sur les bas-côtés. Là, une galerie de chair expose en vitrine une série « punk rock » d’hommes aux visages invisibles. Clin d’œil fulgurant au peintre américain Edward Hopper, la scène-clé – Nuit. 1953 – dépeint l’ambiance des bars new-yorkais. Finalement, la teneur dramatique de Powder her face doit beaucoup à une scénographie de « meubles-symboles » : un lit conjugal se décline sous toutes ses formes laissant place à une baignoire assassine, là où la Dirty Duchess s’étendra pour se donner la mort en s’ouvrant les veines avec les tessons de son flacon de parfum. Parallèlement, Thomas Adès tend à bouleverser la dramaturgie d’opéra. Fini les arias aguichants et belcantistes où la force des sentiments à fleur de peau naît de la personnification pseudo-mélodique de la ligne vocale. Nous sommes en 1995 lorsqu’Adès écrit Powder her face. Le traitement vocal se fonde désormais sur la disjonction de la ligne vocale (rares sont les passages où les voix se déploient dans un mouvement conjoint comme ce fut le cas pendant des siècles). Cet aspect relativement novateur crée un sentiment d’apparence bancale, déséquilibrée, inquiétante, disgracieuse et lubrique. 

© Krzysztof Bieliński  

Tout l’art du compositeur sera de réussir à englober le public dans un hermétisme vocal complaisant grâce au contraste saisissant entre un orchestre mainstream* luminescent et des voix monochromes ténébreuses (contraste, pour certains, carrément dérangeant). Sauf que, c’est l’orchestre dominé par l’accordéon, les vents et les percussions qui anime les voix, un orchestre qui apparaît comme l’antidote d’une partition vocale souffrante au lyrisme déviant et maniéré. Pas de hasard, on baigne dans les marges de la conversation : on chuchote, on s’extase, on fait silence, on (se) cache, on (s’)exhibe, on fantasme, on critique, on juge, on pousse toutes sortes de cris, on assassine, le tout sur fond de comédie musicale où retentit la voix de Cole Porter, L’on se souvient alors de cette époque où Margaret fut l’épouse du golfeur américain Charles Sweeny, cette époque où le monde entier chantait à ses pieds  « You’re the top… Mrs Sweeny », 

Le rôle de Duchess est plus délicat et plus difficile à tenir qu’il n’y paraît. L’excellente Allison Cook incarne une duchesse séduisante, fragile mais redoutable parce qu’entière, insondable et démesurée (La dernière interview. 1970). La mezzo-soprano tend subtilement vers cet inextinguible « parfait naturel » d’Oscar Wilde, à la fois adulé et étouffé par les commérages incessants, la honte et les insultes. Pour Kerstin Avemo, la voie est libre. La soprano coloratura suédoise peut faire valoir sa virtuosité virulente et fantasque à l’image de la dame de chambre jalouse et envieuse poignant allègrement dans la farce médiatique. A l’exception de la duchesse, les trois autres voix – Peter Coleman-Wright, Leonardo Capalbo et Kerstin Avemo – incarnent une foule de personnages censés s’ignorer d’une scène à l’autre. Place à l’intervocalité des personnages dramatiques : comment ne pas penser au Duc lorsque le Juge entame sa sentence (ces deux rôles étant incarnés par le seul et unique Peter Coleman-Wright) ?

Un frisson, et non des moindres, risque malgré tout de refroidir jusqu’à l’os : au-delà de cet hommage poignant, force est de constater que Margaret Campbell reste un prétexte effroyable à la caricature, au divertissement et au voyeurisme de masse si chers aux sociétés de consommation telle que la nôtre, à une époque où Romeo Castellucci défie prodigieusement les arts de la scène, la médiatisation de l’image, et les strates labyrinthiques du pouvoir de représentation. 

*L’orchestre mainstream tire son nom du courant de jazz mainstream qui évoluera notamment vers le swing-jazz. A l’origine, il s’agit d’un grand orchestre où dominent les cuivres et les percussions. La musique mainstream se caractérise par des tempi extrêmes (de l’artifice dans les tempi rapides, de la nonchalance dans les tempi lents) et se développe suivant la demande sociale qu’elle satisfait. Les plus grands représentants des années ’40 sont Duke Ellington, Count Basie et Benny Goodman.
 
 
 

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Il Tigrane 

Créé en 1715, Il Tigrane est un « mélodrame héroïque » c’est-à-dire, un drame au dénouement « heureux ». Cette année-là, Scarlatti se voit octroyer le titre de chevalier par le Pape Clément XI. La trame s’inspire de l’histoire antique de Ciro, empereur de Perse. Tentant à tout prix de s’emparer du royaume de Tomiri, reine de Massagètes, Ciro avait tué le premier fils de la reine et kidnappé le second en bas âge, Tigrane, afin de l’éduquer et l’élever au rang de Prince d’Arménie. La vengeance de Tomiri fut terrible et se termina dans un bain de sang, celui de Ciro assasiné grâce au soutien de Dorapse et Policare. Le décor est planté, l’opéra peut enfin commencer : Tomiri est troublée par Tigrane, son allié qu’elle désire comme époux ignorant qu’il s’agit de son fils. La tension entre les personnages se tisse autour de Tigrane, l’amour secret de Meroe, fille de Ciro. Introduite incognito au palais de la reine afin retrouver Tigrane, Meroe découvre la tête de son père et décide de se venger. Afin de mettre en scène la rivalité entre Tomiri et Meroe, Lalli se sert des personnages secondaires que sont Dorapse et Policare.

Pour son « opéra le plus célèbre », Scarlatti tente de tirer toute la force du triangle amoureux grâce à une structure rigoureusement tripartite : 3 actes, 3 sections instrumentales comprenant une sinfonia d’ouverture à l’italienne (elle-même tripartite) suivie d’une marche et d’un ballet, 3 scènes comiques détachées de l’action principale et dévouées à la commedia dell’arte, etc. Si la forme est travaillée à souhait, l’unité dramatique en pâtit.Tigrane se savoure bien davantage comme une vertigineuse fresque d’arias luxuriantes.

L’incontournable dyade recitativo–aria incluant comme de coutume la sortie triomphale du soliste, signe le succès de Tigrane. Les arias y sont presque toutes da capo (tripartites). Musicalement, elles forment une palette incontrôlable de coloratures dessinées sur des mélodies mélismatiques disjointes et à large tessiture (donc très amples). Les vocalises aux gammes ascendantes sont particulièrement marquées lors des sentiments douloureux. Il faut dire que Scarlatti a le chic d’innover avec un orchestre fourni et varié qu’il greffe tout aussi bien à ses arias qu’à ses récitatifs (recitativo stromenti) : « Al girar d’un suo bel guardo » avec viole d‘amour et violoncelle solo (I, 3), « Ma qual cor se io già te ‘l diede » avec luth et violoncelle (II, 12) ; « Taci onor più non t’ascolto » avec luth et violon solo (II, 4), etc. Cerise sur le gâteau, Scarlatti offre à Tigrane des tonalités typiquement dramatiques (la min. « conflictuel », sol maj. « serein », fa min. « chagriné ») directement issues de la théorie des passions. Qu’on se le dise, ll Tigrane est une véritable parfumerie de sentiments baroques née au coeur de la Scuola napoletana, à visiter sans tarder.

Fredegunda 

Opéra historique sur un livret bilingue (allemand-italien), Fredegunda met en scène la reine Frédégonde, épouse de Childéric Ier, roi de Neustrie au VIe siècle. L’intrigue s’inspire d’un fait historique. Pour contrer le mariage de son frère Sigebert d‘Austrasie avec la très noble Brunehaut et assurer sa supériorité en pleine Guerre des Francs, Childéric – en concubinage avec Frédégonde – avait épousé la sœur aînée de Brunehaut, Galswynthe. Peu de temps après le mariage, celle-ci fut retrouvée étranglée dans son lit. A qui profite le crime ?

Si la trame de l’opéra se fonde sur la raison d’état, le livret, lui, fait fi de la mort de Galswynthe et de la cruauté de Frédégonde, focalisant toute la trame sur la lutte frénétique pour le pouvoir. Pour illustrer le côté sombre de Frédégonde, Silvani la dote de pouvoirs de sorcellerie la mettant ainsi au ban de la société. En 1715, l’opéra historique avait la cote mais il faut reconnaître que les rois Francs et le contexte des guerres médiévales devaient sembler plutôt « exotique » au milieu des indénombrables personnalités de l’Antiquité gréco-romaine. Néanmoins, les contemporains de Keiser y virent clairement une critique de l’ambition vénitienne d’alors grâce à l’unité dramatique, au « style vigoureux et précis », à la clarté de l’action et à « l’agitation des caractères par l’usage de jeux de mots uniquement dans le but de se conformer aux attentes des gens du peuple » . Le lieu de création s’y prêtait à merveille : le Gänsemarkt d’Hambourg était l’un des opéras « municipaux » ou « populaires » parmi les plus en vue de l’Allemagne d’alors où musiciens, compositeurs, poètes, public (fortuné), tous s’impliquaient dans la formation et la continuité culturelle de l’entreprise.

Maintes fois représentée dès sa création avant même que les secondes représentations ne deviennent la norme à Hambourg, Fredegunda fut un véritable succès. La force dramaturgique de la musique de Keiser y est remarquable et, sans aucun doute, la pierre angulaire de l’opéra allemand « à l’italienne » (fondement de l’opéra mozartien) : duo féérique (« Sanfte Lüfte, kühle Düfte », IV, 1) faisant voguer aisément la ligne mélodique et le timbre des voix vers les cordes sans ébranler la fluidité ni même la grâce de la prosodie. La diversité des arias est explosive : arioso, aria di paragone, aria da capo, aria agitato, etc. D’après Johann Scheibe, la musique de Keiser avait cela de particulier qu’elle était galante, naturelle et expressive et pouvait afficher toutes les passions auxquelles s’abandonne le plus souvent le cœur. De son temps, Keiser était reconnu par ses pairs comme compositeur de chefs-d’œuvre ayant cette rare qualité de ne pas se répéter (la répétition faisait partie intégrante des techniques et des styles d’écriture au XVIIIe s.). Pour les amateurs d’intermusicalité, une série de pépites seront au rendez-vous : ne reconnait-on pas le frétillement amoureux du Papageno de Mozart dans l’aria d’Hermenegild : « Eine stolze Hand zu küssen » (I, 5) ?

Clotilde 

Tel Spontini, Carlo Coccia fait partie de cette génération de compositeurs d’opéra nés dans la Napoli francesizzante et issus de la grande lignée de la Scuola napoletana (de Provenzale à Cimarosa). Entre 1806 et 1808, Coccia est nommé – grâce à son professeur, Giovanni Paisiello – maestro accompagnatore al pianoforte del re Giuseppe Bonaparte et débute sa carrière théâtrale avec une série de farces. En 1815, ses semiserie ont déjà parcouru quelques lieux influents (Florence, Bologne, Ferrara et Venise). Clotilde est une commande destinée à la Sérénissime. Saluée en Italie, la représentation à Paris quelques années après sa création fut plutôt froidement accueillie.

Sur la route la menant au mariage avec le comte Emeric qu’elle n’a jamais rencontré, Clotilde est enlevée par son guide, Silvado l’écuyer du comte. Celui-ci remplace Clotilde par sa soeur, Isabella. Prisonnière de Tartuffe, Clotilde parvient à s’échapper. Déguisée en paysanne, elle rejoint l’auberge du village où elle rencontre Jacopone et Emeric. Clotilde défie alors Isabelle d’ouvrir le médaillon qu’elle a offert à Emeric ; ainsi la duperie est déjouée.

L’efficacité du sujet théâtral, Coccia la doit à Caigniez. Les lieux et les décors du livret sont révélateurs du Sturm und Drang : nature ombrageuse et hirsute, ruines d’un ancien château, paysage campagnard à perte de vue. Le livret de Rossi concentre les interrelations des drammatis personnae aux endroits les plus stratégiques en musique. Musicalement, Clotilde – articulée en deux actes – s’ouvre sur une symphonie. Elle est sculptée sur une alternance de récitatifs a secco selon les goûts d’alors, avec une séries de « numéros » : aria solistica dans chaque acte (voir même con pertichina, dans l’acte 2) chœur, duos et airs avec chœur, quintetto finale, tutti, etc. Les chœurs de Clotilde subjuguent le public d’alors à tel point que l’opéra tout entier sera rebaptisé « l’opera de’ cori ». En effet, les chœurs de Clotilde nouent et intensifient considérablement l’essence même de l’action dramatique sans se contenter de gloser la trame (même si le danger d’un certain « statisme » reste formel). Clotilde est habillée de tonalités harmoniques solides sans hardiesse particulière, alternant la cinétique des mouvements narratifs. Outre son brillant Larghetto, cet opéra a un petit côté rossinien : la partition évolue de manière sereine, la musique dépeint le caractère des personnages et les scènes finales rassemblent l’ensemble des protagonistes.

Torvaldo e Dorliska

Opéra semiseria, Torvaldo e Dorliska est l’un des opéras du jeune Rossini. Perçu comme genre autonome dès la fin du XVIIIe siècle, l’opéra semiseria fait flirter le comique avec le sérieux narguant allègrement la frontière « classique » entre les deux genres. Chez Rossini, Torvaldo e Dorliska de même que La Gazza ladra (1817) incarnent tous deux ce que l’on appelle – depuis le début du XXe siècle – des « opéras de sauvetage », variété d’opéras nés durant les décennies de l’Europe révolutionnaire, ballotant le Risorgimento du comique au sublime, du familier au pathétique. La présence des rôles bouffes marque la fibre comique et caractéristique du mélodrame rossinien : c’est le début du tandem Rossini-Sterbini en route vers le Barbier de Séville. Dans Torvaldo e Dorliska, les motivations politiques font écho à la persécution d’Armand et Constance dans Les deux journées de Cherubini ou de Leonore et Florestan dans Fidelio de Beethoven (1814) : la tyrannie infâme et gargantuesque du maître envers ses domestiques jaillit clairement du drame bourgeois (déjà popularisé par Diderot en France, Lessing en Allemagne et Valdastri en Italie). D’un point du vue dramatique, pour Stendhal : « … Le tyran, dans l’opéra de Dorliska, lequel a la niaiserie uniforme et visant au sublime du style, (…) me semble une traduction de quelques mélodrame du boulevard, le tyran chante un superbe agitato : c’est un des plus beaux airs que l’on puisse choisir pour une voix de basse (…) ». Globalement, la critique de Stendhal ne fut pas des plus élogieuses. Quant à l’opéra, il réussit pourtant à rester au répertoire une dizaine d’années après sa création dans de nombreuses villes européennes avant de sombrer. Aujourd’hui, il n’est guère invité sur les planches malgré son honorable retour au Festival de Pesaro en 2006.

 « Rossini écrivit Torvaldo pour les deux premières basses d’Italie, Galli et Remorini (…) il eut pour ténor Domenico Donzelli, alors excellent, et surtout plein de feu. Il y a un cri de passion dans le grand air de Dorliska « Ah ! Torvaldo ! Dove sei ? » qui, lorsqu’il est chanté avec hardiesse et abandon, produit toujours beaucoup d’effet. Le reste de cet air, un terzetto entre le tyran, l’amant et un portier « Ah qual raggio di speranza ! » (…) C’est comme un mauvais roman de Walter Scott, le rival du maestro de Pesaro en célébrité européenne… Ce qui distingue le grand maître, c’est la hardiesse du trait, la négligence des détails, le grandiose de la touche ; il sait économiser l’attention pour la lancer tout entière sur ce qui est important. Walter Scott répète le même mot trois fois dans une phrase, comme Rossini le même trait de mélodie, exécutée successivement par la clarinette, le violon et le hautbois »

Extrait de Vie de Rossini (Stendhal).

Mona Lisa 

La Mona Lisa de Max von Schillings se déroule en deux tableaux imbriqués sur l’énigmatique sourire de la Mona Lisa de Leonardo Da Vinci. Le premier tableau se déroule à l’époque du compositeur : c’est le récit de Mona Lisa raconté par le clerc convers aux deux amants. Dès la levée de rideau, le triangle amoureux à venir est déjà tout tracé par le choix des voix soprano – ténor – baryton. Prologue et épilogue, ce premier tableau sert en réalité de cadre au second tableau, central, propre à l’action principale : dans ce deuxième tableau, nous sommes en 1492, à Florence, au milieu d’un mariage malheureux – celui de Francesco de Giocondo et de Mona Fiordalisa – menant à une fin tragique pour chacun des protagonistes.

La jeune femme du prologue ressemble étrangement à Mona Lisa : elle est nettement plus jeune que son mari, a horreur des perles qu’il l’oblige de porter ; elle arbore un bouquet d’iris, tout comme Mona Lisa. L’écriture musicale est le meilleur miroir entre les deux tableaux. Comme bon nombre de drame, le thème d’entrée de Mona Lisa domine, dès le prologue, là où la tension entre les protagonistes « dérange ». Peu après sa création, Mona Lisa fut censurée à Munich en raison notamment du sadisme de Francesco crûment affiché à divers niveaux : désir inassouvi et incontrôlable virant à la complaisance dans la souffrance amoureuse, insensibilité lors de l’étouffement de Giovanni, son rival, dans le coffre à bijoux, etc. Néanmoins, malgré cet interdit (relativement banalisé en raison de son usage excessif tout au long du XIXe siècle), Mona Lisa a son succès : c’est elle qui assura au compositeur sa renommée internationale.

Délibérement ancré dans un post-romantisme wagnéro-straussien, Mona Lisa s’exprime en langage harmonique foisonnant de dissonances qui se complaisent dans les limites de la tonalité sans jamais les franchir. Schillings montre une certaine attraction pour la nature psychologique « thématique ». De plus, dans chaque tableau, il fait valoir l’éternel « troisième personnage dérangeant » (la femme fatale et le clerc) comme moteur de l’action dramatique. En 1915, l’on peut considérer que Mona Lisa est une œuvre « tardive » dont le succès n’a cessé de décliner face aux innovations de Schönberg et de Berg, la mettant au ban de la création d’avant-garde en raison de son caractère tonal prédominant.

1615

Il ballo delle Zigane de Francesco Caccini (perdu) ; etc.

1715

Il Tigrane d’Alessandro Scarlatti ; Ambletto de Domenico Scarlatti ; Orfeo e euridice de Johann Josef Fux ; Fredegunda de Reinhard Keiser ; Il Policare de Antonio Lotti ; Amadigi di Gaule de Georg Friedrich Haendel ; Théonoé de Joseph-François Salomon ; etc.

1815

Elisabetta, regina d’Inghilterra de Gioacchino Rossini ; Torvaldo e Dorliska de Gioacchino Rossini ; Ivan Susanin de Catterino Cavos ; Clotilde de Coccia ; Faust leben unf Thaten de Josef Straus ; Goethe’s Faust d’Antoni Henryk Radziwill ; Faust Leben, Thaten und Hollenfahrt de Johann Georg Lickl ; Harry the King de Bishop ; Hariadan Barberousse de Fraenzl ; etc.

1915

Mona Lisa de Max von Schillings ; Les cadeaux de Noël de Xavier Leroux ; Madame Sans-Gêne de Umberto Giordano ; Le chat botté de Cesar Cui ; Seyfal mulk de Mashadi Jamil Amirov ; etc.
 

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Couronnement d’une dynastie de musiciens attachés de près ou de loin à la cour d’Angleterre (dont John Dowland, Robert Johnson, Matthew Locke et Henry Purcell), Sweet Britania est à la fois ce portrait vertigineux de presqu’un siècle de spleen mais aussi l’un des concerts les plus intimistes du Festival de Namur. Amoureux des – vraies ! – voix baroques, vous êtes au paradis : clarté, netteté, égalité par tous les tons, justesse des proportions afin d’assurer l’unité dramatique du texte, tremblements d’intervalles composés « ni chevrotés, ni trop lents, ni trop rapides » tels que se plaisaient à le souligner les fins connaisseurs d’alors. Finalement, la splendeur du paradis baroque propre aux affetti musicali revient pleinement à cette fusion incarnée avec délicatesse et élégance (The Plaint de Fairy Queen) entre la voix de la soprano écossaise et le violon solo de Stéphanie de Failly dont les sensationnels portamenti di voce résonnent encore – toutes cordes confondues – dans l’antre de Saint-Loup. 

Namur, Eglise Saint-Loup, Mardi 7 juillet 2015, 20h. 
 

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Le premier coup d’oeil du spectateur se pose naturellement sur cet endroit atypique accueillant une mise en scène propice à un grand nombre d’effectifs, orchestre symphonique inclu (en raison de l’absence de fosse d’orchestre). Dès la levée de rideau, les musiciens règnent à l’avant-scène, aux pieds d’un monumental escalier englobant l’ensemble du plateau. De là, née d’une riche palette musico-dramatique puisée dans l’antre de cette trilogie de haut vol, la mise en scène de Troïka – extraordinaire fantasmagorie de Kirsten Dehlholm – ressemble à s’y méprendre aux ailes chamarrées d’un papillon vivant autant de jour que de nuit. Le spectateur s’engouffre alors dans le ventre de cette envolée d’escaliers dantesques menant au sommet de l’Enfer des passions.

Rachmaninov Troïka débute avec Aleko – œuvre-diplôme du compositeur âgé de dix-neuf ans – faisant planer dans un camp tzigane l’ombre de la mort et la silhouette errante de Peer Gynt de Grieg. Place ensuite au Chevalier avare où les voix solistes et isolées retentissent dans le tréfonds de caves emplies de coffres forts invisibles, ces caves insalubres de cupidité (presque « lacustres » tant elles sont inondées de solitude) avec pour seule issue une lampe allumée, des graffitis et un cœur perdu, rutilant et assoiffé. Finalement, Francesca da Rimini rejoint le sommet du triptyque depuis la densité nébuleuse de l’Enfer de Dante jusque dans l’harmonie mystique des chœurs de la Monnaie. Les couleurs lyriques de Troïka transparaissent dans les costumes chatoyants que l’on croirait venus tout droit de Laponie, défiant dans les moindres détails l’omniscience du très haut Valhalla. Viennent alors se greffer l’art vidéo de Magnus Pind Bjerre et les lumières de Jesper Kongshaug plongeant dans l’univers multidimensionnel des jeux vidéos (Le chevalier avare) et focalisant Troïka sous l’instabilité de néons infernaux aux mouvances frénétiques et ondoyantes (Francesca da Rimini).

Rachmaninov Troïka – Francesca da Rimini (La Monnaie) © Sébastien Forthomme

Troïka n’est pas seulement l’occasion inespérée de découvrir les opéras de Rachmaninov. Elle est aussi ce triptyque exaltant la verve d’une kyrielle de voix slaves à la fois puissantes, intimes et toutes très équilibrées les unes par rapport aux autres. De cette harmonie parfaite entre chanteurs et Orchestre de la Monnaie, émerge la main de Rachmaninov soucieuse des couleurs lyriques. Les mélodies sont sensationnelles et naviguent entre voix et instruments tandis que les duos sont souvent dotés de choeurs vertigineux tels ceux de Francesca et Paolo (Francesca da Rimini). Fondre et faire fusionner les écritures vocales et orchestrales dans une texture dérivée de l’équilibre d’arpèges luxuriants de consonances sous lesquelles se cachent de subtiles pépites harmoniques caractérise les opéras de Rachmaninov et provoque une sensation d’unicité irréductible. Grâce à cette distribution de voix toujours homogènes et savamment amplifiées afin de surpasser l’orchestre placé à l’avant-scène, Troïka est une performance opératique brillante. Parmi les voix saisissantes, Sergey Semishkur (Le Jeune tzigane, Paolo) possède le timbre le plus chaud de tous ainsi qu’une agilité intrépide lui assurant sa présence d’amoureux transi particulièrement attachante. Dans le rôle du Baron, le magnanime Sergei Leiferkus chante, de sa profonde voix de baryton semblable au faste d’une étoffe impériale, la fureur de l’avarice faite de chair et d’os dans un ambitus ample et généreux. Ilya Silchukov (Le Duc), Alexander Kravets (L’Usurier juif) ou encore Dimitris Tiliakos (Lanceotto Malatesta) incarnent eux aussi par leur chant les spécifités dramatiques des personnages de Pouchkine et de Dante. 

Cette formule magique née du chaudron de Kirsten Dehlholm et de Krystian Lada, rejoint les amples envolées orchestrales sous la direction du très talentueux Mikhail Tatarnikov sachant captiver l’auditeur au point de laisser libre cours à l’écoute du silence des voix (ou « silence dramaturgique »). Ce silence, Troïka le sculpte dans une gestuelle des personnages lente, solennelle et précise, quasi magnétique lorsque les choeurs rejoignent l’orchestre. Remarquable magnétisme qui n’est d’ailleurs pas sans évoquer, tout en délicatesse, le minutieux déploiement des corps dans le temps cinématographique d’Ingmar Bergman. 

Dans les rouages de ces trois opéras différents que sont Aleko, Le Chevalier avare et Francesca da Rimini, les composantes de Troïka forment un seul et même liant digne de l’alchimie d’un peintre flamand mêlant l’inestimable harmonie des passions. Si la durée du spectacle est de 3h45, le temps de Troïka, lui, fuit sans jamais vous rappeler à la réalité tel cet « endroit où la beauté et l’art (…) tissent l’étoffe dont les étoiles sont faites ».

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Chant du cygne du madrigal, le Sixième livre de madrigaux à cinq voix de Carlo Gesualdo publié en 1611 (deux ans avant la mort du compositeur) est un recueil de 23 madrigaux parmi les plus exceptionnels en raison de leur complexité harmonique née des chromatismes et de leur forte densité de figuralisme. Il signe l’âge d’or du madrigal dans un contexte créatif définitivement tourné vers les innombrables « prouesses harmoniques » et autres nouveautés du XVIe s. (seconda prattica, stile concertato, stile rappresentativo) mais qui, chez Gesualdo, reste emprunt d’une modalité finement scolastique non loin de celle de Cristobal de Morales (compositeur et chanteur actif notamment à la Chapelle Sixtine).

D’une poesia per musica entrelacée de vie (Eros) et de mort (Thanatos), les solistes du Collegium Vocale Gent peignent la rhétorique gesualdienne de fulgurants mouvements de descente aux enfers reprenant avec de spectaculaires sauts d’intervalles montant dans des aigus d’une hardiesse extrême et dont la prodigieuse maîtrise laisse l’alma fuggire a volo (« l’âme s’enfuir en volant ») dans l’ardore et la gioia… Musicalement, ce paradoxe gesualdien d’un amour ne pouvant vivre que dans la mort peut être apparenté à l’ouroboros (le serpent qui se mord la queue) via la jonction entre un chromatisme polyphonique flamboyant et une harmonie qui en découle, jusqu’alors inouïe. Ainsi, à l’écoute, l’auditeur peut avoir cette impression confuse de perdre tout repère, tel est l’art de Gesualdo. Plus encore, ces madrigaux sont la mise en abyme la plus aboutie de la « mort symbolique » (propre au genre du madrigal) qui n’est autre que l’amour passionnel devenu, dans les ultimes oeuvres de Gesualdo, obsessionnel et finalement immortel. En cela aussi, l’équilibre des voix du Collegium Vocale Gent est d’une intensité jubilatoire et d’une teneur obsédante tout à fait remarquable.

Collegium Vocale Gent © Michiel Hendrickx 

A l’époque de Gesualdo, contrairement aux idées fixes selon lesquelles le madrigal polyphonique n’était qu’a capella, ce dernier pouvait en réalité être accompagné d’instruments dans les cours italiennes de la fin du XVIe siècle (et ce même si le compositeur ne livrait aucune partie instrumentale). L’on reconnaît ici l’art et la finesse de Philippe Herreweghe invitant Thomas Dunford et son théorbe à rejoindre l’harmonie des voix. Le jeune parisien fut en outre applaudi en qualité de soliste d’une agilité hors pair dans les Toccate III et IV du Libro primo d’intavolatura di lauto de Kapsberger (lui aussi publié en 1611). Qui sait, pour la suite de la tournée, peut-être offrira-t-il, comme ce fut le cas pour le public bruxellois, la célèbre Calata ala spagnola du milanais Joan Ambrosio Dalza (Libro quattro de intabolatura de lauto, 1508) certes incongrue mais ô combien délicieuse. Sourire aux lèvres, cet instant inespéré n’est pas sans rappeler l’Ardita Zanzaretta (« Un petit moustique hardi »), seul madrigal du Sixième livre de Gesualdo à connotation plutôt humoristique.

O dolce mio tesoro de Philippe Herreweghe rend au maître de la sublimation du madrigal toute son humanité : une tournée de concerts à suivre sans plus attendre. Les sommets de la soirée ? Mille volte il dí moro (« Mille fois par jour, je meurs »), O dolce mio tesoro (« O mon doux trésor »), Ardo per te, mio bene (« Je brûle d’amour pour toi, mon bien »), Quel’ no’ crudel che la mia speme ancise (« Ce ‘non’ cruel qui tuait mon espoir ») et Moro, lasso, al mio duolo (« Je meurs, las, dans ma douleur »). 

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Alternant tour à tour des chants d’une religiosité finement orthodoxe et des envolées pianistiques de swing américain, Russian Ragtime est un tableau insolite où le côté pile de la face passe du rire aux larmes. Vocalement, le Concerto sacré n° 32 « Skazhi mi, Gospodi, konchinu moyu » de Dmitri Bortnianski retentit au beau milieu d’un timbre choral lisse et policé (notamment en raison de l’absence de voix slaves) typiquement « germanique » se révélant d’une retenue étonnante (voire désopilante pour les amoureux des voix russes). Il faut attendre O Magnum Mysterium de Morten Lauridsen, Pilgrim’s Hymn de Stephen Paulus et Benedictio de Urmas Sisask pour que les chœurs fassent mouche ! A la direction du Vlaams Radio Koor, Marcus Creed y dessine des dissonances, des inflexions et des rebondissements rythmiques de mains de maître – non pas à la baguette mais au pinceau – à couper le souffle. De son côté, Nikolai Tokarev répond avec l’alléchante nonchalance de George Gershwin, d’Elena Kats-Charnin ou de George Linus Cobb rejoignant, pour le final seulement, le chœur des cueilleurs de coton de l’opéra Treemonisha de Scott Joplin en un écho ragtime des negro spirituals. Pour ce final, seule œuvre aux vertus populaires que le Vlaams Radio Koor interprétait, la tension des voix est déjà plus détendue (mais pas encore suffisamment pour ce type de répertoire).

Génie du phrasé rallentando dans lequel il intègre la musique du silence entre chaque note, le jeune pianiste russe Nikolai Tokarev est haut en couleur, un de ces rares virtuoses dotés de l’expressionisme de la Fugue de Kandinsky. En quittant les lieux, une image ne vous quitte plus : celle d’un prodige s’épanchant de tout son long sur les touches blanches et noires de son instrument autant que sur la palette sonore infinie des do dièses mineurs du célèbre prélude (op. 3, n° 2) de Rachmaninov. Un « tube » que l’on n’apprécie redécouvrir sans fin que s’il est sculpté à la manière d’un pianiste incomparable tel Nikolai Tokarev.

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Connaissez-vous Halka ?

Prête à tout donner pour obtenir l’amour tant espéré de l’indifférent Janusz, père de son enfant mais sur le point d’épouser Zofia, la fille du Sénéchal Stolnik, Halka tente de se venger en mettant le feu à l’église lors de la cérémonie de mariage, se ravise et, finalement, se jette dans la rivière sous les yeux du pauvre Jontek qui l’aime.

Pionnière des Roussalka de Dargomyjski et de Dvořák, Halka évoque d’ores et déjà les légendaires roussalki, ces êtres fantastiques de la mythologie slave qui, en hiver, se retirent dans leur palais de glace au plus profond des eaux douces.

Si les références au servage et à la souveraineté des classes dominantes y sont évidentes^*, le personnage d’Halka est l’antithèse de l’héroïne nationale à la mode telle Marianne. Certes, tout comme Ivan Soussanine dans l’opéra du même nom de Glinka, Halka est de condition paysanne. Néanmoins, contrairement au célèbre moujik, elle ne réalise aucune action glorieuse ni même patriotique. C’est d’ailleurs ce qui distingue Halka de la plupart des opéras « nationaux ». Sa réussite tient davantage à l’édification du pathétique et de l’injustice puisée dans le quotidien de tout un chacun. Ainsi, sous le couvert d’un réalisme social ébouillanté par le « Printemps des Peuples », Halka devient rapidement le porte-drapeau de l’« Insurrection polonaise ».

Juliusz Kossak, Cracoviens chargeant sur les Russes (1846) © DR

Genèse du drame polonais

A l’époque de composition d’Halka, la Pologne est sous tutelle de la Russie impériale et tiraillée entre les grandes puissances parmi lesquelles l’Empire autrichien. Halka voit le jour dans une version en deux actes suite au « Soulèvement de Cracovie » de 1846 dont l’échec affecta le jeune Moniuszko. Immédiatement, la partition est acceptée par l’Opéra de Varsovie pour une création initialement prévue en 1847. Toujours est-il que la programmation est différée jusqu’à nouvel ordre, sans motif précis. Un tel livret n’aurait certainement pas pu résister à la censure russe avant la tentative de conciliation initiée par le Tsar Alexandre II en 1856. Halka est donc créée, à Wilno – ville du célèbre poéte et dramaturge Juliusz Slowacki – en version de concert (1848) et en version scénique (1854). Dix ans plus tard, lorsque Moniuszko est informé de sa création à Varsovie, il décide de remanier l’œuvre en profondeur en ajoutant deux actes supplémentaires. C’est sous cette forme qu’en 1858 Halka reçoit un immense succès devenant « le favori de la nation polonaise » selon Hans von Bülow, pianiste du roi de Prusse.

Il faut reconnaître que, jusqu’alors, le drame à l’opéra était chose rare au royaume de Pologne. En 1790, Boguslawski, précurseur du genre, le reconnait : « l’opéra polonais est aussi différent de l’opéra italien qu’une tour gothique est différente d’un édifice d’architecture moderne ». Cinquante ans plus tard, dans sa Pologne historique, littéraire, monumentale et illustrée, l’orientaliste Chodźko constate que les voix polonaises ont pendant longtemps redouté le répertoire dramatique de peur d’être maladroitement comparées aux prestigieuses voix italiennes. Soumises aux goûts et au bon vouloir d’une aristocratie avide d’opéras italiens, ces voix polonaises se consacraient à l’opéra buffa traduit en polonais, au vaudeville, à l’opéra-comique et à l’opéra de mœurs. Il faut attendre l’impulsion et l’activité des premiers conservatoires, lors des quinze années de paix et d’émulation artistique entre 1815 et 1830, pour voir changer la tendance.

Quelques mots sur Stanislaw Moniuszko

Né en 1819 à Ubiel près de Minsk, Stanislaw Moniuszko grandit dans une famille de petite noblesse où il commence le piano sous l’oreille attentive de sa mère, Elizabeth. Il poursuit sa formation musicale à Varsovie, à Minsk et finalement à Berlin auprès du directeur de la Singakademie, Carl Friedrich Rugenhagen. Organiste et compositeur, le jeune Moniuszko débute avec des œuvres de musique de chambre, des cantates dramatiques, de la musique orchestrale, mais aussi des vaudevilles, des opérettes, etc. Halka est son premier grand succès auquel il doit sa nomination de directeur de l’Opéra de Varsovie. Autre grand succès d’opéra du compositeur, Le Manoir hanté est créé à Varsovie en 1865. Ses nombreux voyages l’amènent à rencontrer notamment Glinka, Dargomyjski, Liszt, Rossini, Auber, Gounod, Smetana. Aujourd’hui, Moniuszko est particulièrement célèbre pour avoir légué une extraordinaire richesse d’inventions et d’orchestrations de mélodies directement inspirées de la culture orale polonaise, à l’instar du Groupe des Cinq en Russie.

Halka à la loupe

Si Moniuszko réussit un coup de maître, le livret d’Halka, signé Wlodzimierz Wolski, est pourtant loin d’être un chef-d’œuvre. Wolski scinde explicitement l’action entre une noblesse grisée d’indifférence et de conventions formant le stéréotype de l’ignominie théâtrale et de modestes victimes immuables n’inspirant que la pitié. Ainsi, l’action y est déjà toute tracée. Certes, socialement efficace dans le contexte du « Printemps des peuples », le manque de nuance et de profondeur dans l’écriture de Wolski nuit cependant à la portée d’Halka tout autant qu’à la teneur et à l’esthétique habituelle des livrets dramatiques. Est-ce à Moniuszko qu’il revient d’en dessiner les traits humanistes les plus attachants, ces universaux qui forgent la perennité de toute chose ? 

Musicalement, Halka regorge de mélodies et d’harmonies telles un entonnoir de traditions musicales à la fois populaires et savantes. Outre l’ouverture magistrale sur les motifs du drame à venir, l’opéra débute avec une polonaise (acte I) et se clôture sur une mazurka (acte IV). Halka fait son entrée sur une mélodie populaire d’un chant folklorique de Cracovie « Jako od wichru krzew polamany » (I, 2). Coup de théâtre au coeur d’un drame romantique, une danse du folklore – la Danse des Montagnards où modalité badine avec tonalité – sied au centre de l’oeuvre. Et que dire de l’élégante Doumka de Jontek (Szumią jodły na gór szczycie », IV, 2) ? D’inspiration polonaise mais pleine d’italianité, elle est l’écho des plaintes de la cornemuse de Dudarz le Cornemuseur. Evoquée à travers le hautbois, la cornemuse (symboliquement diabolique) adhère volontiers aux mouvements réalistes et naturalistes inspirés du folklore d’alors. 

Un ensemble de motifs lyriques évoquent pleinement de célèbres voix romantiques. Outre la similitude du sujet entre Halka et La Muette de Portici d’Auber, le thème de la folie dans l’air d’Halka « Gdyby rannym slonkiem » (III, 1) offre un clin d’œil fulgurant à l’incontournable Lucia di Lammermoor de Donizetti, sans compter la bouleversante Traviata de Verdi. L’évocation de la mort prochaine dans le duo d’amour d’Halka et Janusz (I, 4) rappelle la mélodie wébérienne de Max dans Der Freischütz.

Point culminant dans ce drame polonais et ce malgré la maigreur émotionnelle du livret, la cantilène d’Halka dédiée à son enfant mort de faim « O moj malenki, ktoz do trumienki » (IV, 4) est un dialogue constant entre la voix et le violoncelle, digne de Chopin. Si son opéra Le Manoir hanté l’emporte souvent sur Halka, Moniuszko triomphe surtout dans l’écriture chorale et l’orchestration imbibée du folkore slave suite à ses rencontres avec Glinka et Dargomyjski lors d’un séjour à Saint-Pétersbourg en 1848.

La dramaturgie du compositeur tente de récupérer les faiblesses du livret à travers un équilibre formel et structurel judicieux et une répartition des airs aussi efficace que possible. Moniuszko est finalement reconnu à l’unanimité comme fondateur de l’opéra national polonais non seulement par le public mais aussi par ses pairs. Et Dargomyjski de déclarer « toutes les œuvres musicales de la Pologne ne valent pas l’ombre d’Halka », et de signer en 1856 la création de sa Roussalka sur un livret inspiré de Pouchkine. Ainsi, Halka rejoint la série des « nationaux » tels, chronologiquement, Der Freischütz de Weber en Allemagne (1821), La Muette de Portici d’Auber en Belgique (1831), Ivan Soussanine de Glinka en Russie (1836), Nabucco de Verdi en Italie (1842), La fiancée vendue de Smetana en Tchèquie (1866), etc.

Un opéra à faire chanter une polonaise sur une mazurka

Actuellement, si la Pologne lyrique connait son Halka sur le bout des doigts, le reste du monde semble l’ignorer. Parcourir Halka est probablement à l’image d’un des défis de notre temps. En effet, se poser au coin de chaque trait musical d’Halka c’est se poser au coin de chaque inspiration venue d’une quantité de cultures européennes. L’orchestration amplement polonaise – et c’est une grande première dans l’histoire du drame polonais – dessine l’âme de tout un peuple friand de vocalités italienne, allemande et russe, toutes très présentes. Pour un auditeur doté d’une oreille inaccoutumée à la langue polonaise, le voile italo-russo-allemand sera probablement encore trop épais pour saisir sans ambages les spécificités vocales de la langue polonaise. Néanmoins, l’oreille curieuse et le fin connaisseur sauront ôter ce voile et faire apparaître la « polonaisité » d’Halka dans toute sa splendeur.

Si vous aimez les romantiques, l’héroïne de Moniuszko vous séduira : d’une rare humilité au moment le plus intense de l’opéra, Halka est une braise qui, au lieu de mettre le feu à l’église pour faire acte de vengeance, choisit de plonger là où tout feu se meurt : la rivière, symbole du désespoir amoureux. Contrairement à l’opéra verdien auquel on le compare souvent à tort mais aussi à raison, Halka n’a guère l’ambition de la prouesse dramatique hors du commun si ce n’est celle d’émouvoir – de manière la plus réaliste possible – le peuple à un moment crucial de son histoire. Et quelle histoire !

Pour n’avoir donné à son icône nationale ni air patriotique, ni acte glorificateur si ce n’est celui d’aimer à la folie, pour savoir danser à « chœurs » ouverts avant de s’éteindre dans l’indifférence, comment ne pas apprécier l’originalité de Halka ? La langue polonaise n’est pas la plus répandue dans le monde lyrique. Pourtant, Halka est à découvrir en version originale, la plus apte à exprimer l’identité culturelle d’une oeuvre au lyrisme profondément cosmopolite. 

* L’abolition du servage est proclamée en 1861 par le Tsar Alexandre II dit « Le Libérateur », empereur de Russie, grand-duc de Finlande ainsi que roi de Pologne jusqu’à l’annexion globale du royaume Pologne à l’Empire russe en 1867.  
 
 

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* Flûte jouée en position oblique et dotée d’une embouchure en roseau. Ses plus anciennes représentations connues jusqu’alors ont été localisées sur des peintures en provenance de tombeaux égyptiens datant de l’époque des premières pyramides (IIIe millénaire ACN).

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Chants polyphoniques, responsoriaux, syllabiques, homophoniques, monodiques et mélismatiques, mais aussi profanes, hérétiques et sacrés (chrétien, juif sépharade, orthodoxe, musulman, ottoman, etc.), Les Anges hérétiques évoquent chaque croyance de Bosnie-Herzégovine en déployant les possibilités d’invocations d’une foule de dieux qui s’ignorent, soutenus par un instrumentarium né de la nuit des temps (gusle, diple, dvojnice, vièle, rebec, flûte). Apothéose de la soirée, un diapason de voix déferlant de toute part. Tel Atlas portant le monde, la voix de basse de Milivoj Rilov dont le bourdon et le timbre typiquement slaves offrent une richesse incommensurable d’harmoniques, élève les voix balkaniques de Josko Caleta, Niko Damjanovic et Srecko Damjanovic au sommet – ces voix nées de la rencontre entre les plus fines subtilités des inflexions orientales, la profondeur des harmoniques slaves et l’agilité chaleureuse des voix méditerranéennes. Seule voix féminine, Katarina Livljanic dédie pleinement son chant prosodique à l’émotion incantatoire qu’elle puise dans l’antre des grimoires du Moyen-Âge tardif et de la Renaissance. Finalement, contraste des plus saisissants, Jure Milos chante – s’accompagnant de la gusle[1] – la toute-puissance de la voix aigüe et gutturale qui n’est pas sans évoquer l’intensité vocale si chère à la tradition ottomane.

Dans ces répertoires de Bosnie-Herzégovine imbibés de vie et de mort, d’alpha et d’oméga, de bien et de mal, d’invocations et de silences[2], comment ne pas penser à ce poids incommensurable qu’est le « mémoricide » balkanique des années 1990[3] ? Comment ne pas être saisi par ces Anges hérétiques de Dialogos & Kantaduri venant prodigieusement panser la clef de voûte de l’Orient et de l’Occident – origines de la civilisation balkanique – perdue dans les limbes de l’oubli.

[2] Parmi les provenances des sources manuscrites de ce répertoire, figure la ville de Zagreb, rare cité d’ex-Yougoslavie à avoir réussi – lors des bombardements et tirs d’artillerie de l’armée serbo-fédérale de 1992 – le sauvetage d’une partie de ses collections les plus précieuses dont des sources musicales.

[3] Acte socio-politique dont le but est d’effacer toute trace d’une culture propre à un peuple. Le génocide est intrinsèque au « mémoricide » qui est un néologisme issu du contexte des guerres de Yougoslavie, attribué à Mirko Grmek (1924-2000) suite à la parution de son article Mémoricide (Le Figaro, 19 décembre 1991).

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