Entre la version de Vienne hautement dramatique et celle de Paris plus hédoniste et fleurie, Opera Rara a dû opérer un choix. A juste titre, elle s’appuie sur la récente édition critique de la version viennoise. Choix originel donc, mais au-delà, la vision qui refléte le mieux les aspirations puissantes d’une composition rendant à notre sens le vrai visage de Donizetti. On ressent malheureusement un goût de trop peu dans les appendices que la firme anglaise n’exploite pas exhaustivement. Occasion manquée qui, en ne nous donnant pas à entendre l’intégralité des pages parisiennes, nous prive de la mise en miroir de deux œuvres différentes mais au combien complémentaires. Qu’importe ! La version de Vienne est un véritable concentré de théâtre dramatique, servie par une thématique inspirée de première beauté mélodique et harmonique. Quand on imagine, que la trame fut jetée sur papier en huit jours, cela laisse pantois !

Le premier élément frappant est le relief immédiat insufflé par Mark Elder grâce à l’Orchestra of the Age of Enlightenment. Remarquable simplement. On y entend la force créatrice annonçant les œuvres d’un jeune Verdi. Le chef possède cette capacité à jeter ce pont vers l’avant. Arches du phrasé, progression judicieuse rythmique, couleurs… Bref, l’évidence d’un musicien.

Comprimari et seconds plans forment le ciment d’une équipe homogène, dont les timbres sont judicieusement attribués aux différentes psychologies. Loïc Félix tire son épingle du jeu, une fois encore, parvenant à exister au sein d’un rôle pourtant peu flatteur. Dans les appendices, il partage ses chausses avec une Enkelejda Shkosa, au vibrato encombrant. Plus que de belles notes, la chanteuse semble surtout à court d’imagination dans ce énième emploi de mezzo en pantalons dont le Romantisme italien était friand.

José Bros (Riccardo di Chalais) a surtout le mérite de poursuivre imperturbable la fréquentation de ce répertoire romantique où il n’y a guère de postulants. Les mérites et les absences du ténor sont bien connus. Dans une main, une bonne connaissance des codes requis dont la maîtrise de certains (récits, conscience d’un certain phrasé). Dans l’autre, des nasalités s’ajoutant à un timbre peu typé à la base et une relation à l’aigu de plus en plus aléatoire pour ne pas dire débraillée. La globalité de la prestation est plus qu’honnête si on jette un voile sur la cabalette « E tu, se cado, esanime » clôturant l’exigeante scène du II « Dorme un sonno affannoso ». Bros existe pourtant, son Comte est crédible et communicatif.

Cette Maria di Rohan aurait pu s’appeler Enrico di Chevreuse, tant la version chosie met en valeur un superbe rôle pour un baryton d’envergure. Le génial créateur Giorgio Ronconi créa une demi-douzaine de premiers plans pour Donizetti et fut le premier Nabucco, c’est dire le gabarit ! Le Chevreuse de Christopher Purves force le respect. Indisposé aux moments des prises de son, on ressent suivant les pages, une certaine limitation dans les extrêmes (mais le rôle est d’une insolence insoutenable !). S’il avait pu maîtriser quelques effets histrioniques (pis-aller habituel pour donner un peu de dramatisme), sa prestation aurait été pleinement satisfaisante. Les échanges avec Maria le trouvent à son meilleur dans son inspiration vocale et psychologique.

Première incursion chez Rara pour Krassimira Stoyanova à qui incombe la lourde tâche d’incarner le rôle titre. On ne peut dissimuler une déconvenue quant à la prise de son de cette voix assez riche dans notre souvenir et ici, présentée sous un jour plutôt monochrome. Sincère, la soprano jette toutes ses forces dans l’aventure. Ses repères s’appellent Violetta et surtout, Luisa Miller qu’elle a endossé avec un succès mérité. Dans la vision plus centrale de cette version, elle domine la tessiture et même certains écueils, alternant souvent au sein d’une même scène, le meilleur (l’entrée récit et cantabile du « Rival ! …Cupa fatal mestizia ») et le plus convenu dans les rares pages de pure exposition virtuose (« Ben fu il giorno »). Dans ces conditions, on comprend que la cantatrice décline l’invitation à prester dans les appendices, les pages coloratures du « Benigno il ciel arridere » ou la brève mais fulgurante cabalette finale «  Onta eterna, io non t’amai ». Pour autant, dans la version qui nous occupe, la soprano est une Maria de bonne facture. On aurait peut-être souhaité que l’extériorisation de l’épouse meurtrie n’omette pas la dignité de sa condition, à l’égal de cette œuvre méconnue : celle d’une dame de haut rang.

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ICA Classics propose au public, quelques-unes des meilleures soirées historiques du Covent Garden dont est issu cet ultime témoignage de Maria Callas en Violetta. Ce précieux document est connu car il a déjà été publié à maintes reprises par des labels plus ou moins éphémères et confidentiels. Le principal attrait mais non des moindres, est un travail de mise en valeur sonore assez conséquent, rendant à cette soirée une place importante dans le legs de la Divina (désormais, on pourra le préférer à la captation « semi-officielle » de Lisbonne).

1958, une année charnière, après une décennie superlative, mythique et immolatrice. Année s’ouvrant sur le scandale de la Norma romaine et qui se clôturera, dans la grande tradition parisienne, avec des débuts trop tardifs en concert à Garnier. 1958 dont les principaux faits d’armes seront la reprise d’Anna Bolena et la prise de rôle d’Imogene d’Il Pirata, toutes deux à la Scala de Milan. On connait les sillons profonds que ces deux partitions phares traceront sur trois décennies, pour toute une kyrielle de cantatrices aux natures diverses mais ô combien enthousiasmantes. Cette année aussi voit les derniers rendez-vous avec Violetta, un des nombreux rôles marqués du sceau callassien : la fragile Traviata de Lisbonne, avec un jeune premier appelé à un avenir exemplaire, Alfredo Kraus. EMI finira par immortaliser une bande aléatoire afin de combler une des nombreuses inepties d’un catalogue contestable. Deux Violetta pour le Civic Opera de Dallas et entre les deux, cette série de Londres. Alors que sa production sonore est de plus en plus irrégulière depuis quelques mois, Maria Callas arrive affaiblie et malade à ces représentations qu’elle n’annulera pas, à grand renfort de piqûres entre chaque acte. A l’origine présentée comme une bande radio (politiquement plus correct), la soirée qui nous occupe est en fait, un pirate réalisé dans des conditions techniques assez exceptionnelles, si l’on considère les moyens d’enregistrement de l’époque.

Lors de cette soirée d’ouverture, on comprend dès les premières mesures du prélude (en duo avec Maria terminant de chauffer sa voix dans sa loge !) les limites de l’orchestre, fonctionnel et solide, auquel s’adjoindront des chœurs aux accents quelque peu routiniers. Nicola Rescigno s’en accommode bien et à l’écoute de cette baguette virile, rythmée certes mais ne s’embarrassant pas de détails, on se demande plus d’une fois comment le chef a pu trouver grâce aux yeux ou plutôt aux oreilles de Callas. Cesare Valletti (Alfredo) était déjà son partenaire à Mexico en 1951. S’il ne s’embarrasse pas de sa cabalette, le ténor est capable d’un certain lyrisme, d’une humanité touchante tout en évitant les effets véristes de collègues mieux dotés par la nature. Valletti comme beaucoup de ses contemporains, souffre surtout de la révolution dans la conception de l’art lyrique portée par Callas, et cela dépasse un art vocal et scénique. Le Germont père de Mario Zanassi est une bonne surprise. Voix jeune mais crédible, saine, bien conduite, l’équilibre de l’acte II lui doit beaucoup.

Demeure Maria Callas dans ce rôle dont elle a extrait tous les sucs vocaux et psychologiques. Vocalement, la soprano n’est comparable qu’à sa production. Celle des années 51-53, des flamboyances à jamais hors de portée, celle des années 55-56, de l’équilibre entre chant, style et drame (dans cet ordre uniquement car nous parlons opéra et pas théâtre) enfin, celle de cette année 1958 avec une artiste au sommet de son art, cette capacité unique à sculpter le son en plusieurs dimensions avec cet art de coloriste des voyelles et de mise en valeur des accents. On ne peut occulter un soutien irrégulier avec des effets qui deviendront rapidement des défauts (quelques sons de poitrine excessifs, un contre mib désormais inutile et laid). Elle ne fait pourtant aucune concession à la musique. La vocaliste se révèle en bien des points, miraculeuse dans l’expressivité des traits au premier acte. Quant aux deuxième et troisième, ils appartiennent à jamais à l’histoire du chant de ce demi-siècle grâce à cette capacité unique d’émouvoir par la conjugaison d’un art vocal et scénique.

Qu’en est-il de ce double héritage cinquante ans plus tard ? Peu ou rien, devons-nous tristement avouer. Ce n’est certainement pas l’effet de mode mis en lumière à Vienne ou au Met cette saison qui démentira ce douloureux constat.

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Avec simplicité et sincérité, cet enregistrement accroche en réalisant un équilibre entre part musicale et aspects scéniques. Il est de bon ton depuis quelques années de dénigrer le travail de metteurs en scène jugés trop sages, voire sans imagination ou audace. Pier Luigi Pizzi a fait les frais de cette mode. Bien entendu, Pizzi n’estime pas nécessaire de réécrire les dialogues de ses protagonistes en maniant injures et blasphèmes, de nous dévoiler éventuellement le viol de Cio-Cio San par une garnison de Yankees entièrement nus ou de répandre quelques litres d’hémoglobine sur scène pour démontrer que Pinkerton a bien consommé sa Geisha. Pizzi pourtant, est bien plus que l’esthète gentleman qu’on a trop souvent décrit. Oui, ce qu’il donne à voir est ordonné et équilibré mais surtout, le spectateur ressent l’immense respect de cet homme cultivé et raffiné, sachant demeurer à sa place face à l’œuvre d’un compositeur qu’il estime encore plus grand que lui. Son travail sait laisser place à l’évolution psychologique de ses protagonistes, ses plus belles réussites étant d’apprivoiser cet immense espace grâce à des éclairages judicieux et de parfaitement illustrer l’isolement affectif et social qui progressivement frappe la jeune japonaise. Enfin, quelques détails discrets mais terriblement efficaces participent au drame. Par exemple, quand après le harakiri de Cio Cio San, Suzuki vient, dans l’esprit de la doctrine des Samouraïs, achever sa maitresse en lui tranchant la gorge avant de la prendre dans ses bras.

Musicalement, Daniele Callegari évite tous les désordres sonores régulièrement au rendez-vous dans ce genre d’endroit et sa palette de nuances et de dynamismes est remarquable. L’affiche, d’une cohésion sans failles, offre un reflet assez fidèle de ce que l’on peut écouter actuellement sur les scènes italiennes. Au sein d’une carrière encore jeune, Annunziata Vestri a déjà beaucoup chanté sa Suzuki et y confirme ses qualités de timbres et surtout, d’émotion discrète. Claudio Sgura exploite les fêlures de son émission afin de servir un Sharpless pétri d’humanité. Massimiliano Pisapia ne possède sans doute pas le physique d’un jeune premier, ni une voix d’une immédiate séduction. Et pourtant, il lui suffit de quelques mesures d’un chant châtié, rare une fois encore dans ce type d’espace où plus d’un s’époumonerait joyeusement, pour composer un Pinkerton crédible, nuancé vocalement et psychologiquement. Le couple qu’il forme avec Raffaella Angeletti est tout à fait concevable. On a connu geishas au timbre plus opulent et fruité et pourtant, on comprend pourquoi Butterfly est le cheval de bataille de la soprano italienne. Elle maitrise cet art du parlando chanté typique de l’écriture puccinienne, tout en caractérisant la candeur et l’innocence de la jeune japonaise. Son premier air convaincant laissera pourtant le haut du podium à un adieu à son fils de toute beauté dramatique. In fine, cette soirée nous redit qu’il n’est pas nécessaire de réunir quelques présumées stars pour présenter un enregistrement efficace.

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Sony Classical dans son actualité, nous livre quelques soirées datées, originaires du Met. La plupart illustrent la période dorée où de grandes firmes pétrolières et industrielles permettaient, via la télévision, au citoyen du Nebraska ou du Wisconsin profond, d’avoir accès aux plus glorieux gosiers en activité sur la première scène lyrique américaine. Gelb n’a donc pas inventé le fil à couper le beurre de cacahuète en la matière, et on parlait alors d’un véritable accès à la culture : le téléspectateur ne devant pas débourser l’équivalent de vingt-cinq euros pour entendre et voir la Price, la Sutherland, la Nilsson et autre Corelli. Cette série dont ce « Cav-Pag » est issu, illustre aussi une certaine vision de l’opéra par le Met de l’époque. De vraies têtes d’affiche, de véritables artistes lyriques ne reniant pas leur métier de chanteurs, des mises en scène efficaces mais dont le remplacement séculier nous explique que pendant longtemps, New-York fut à la traîne en la matière. Ce DVD est à prendre sous un certain angle de vue. La captation date de 1978, c’est dire …Si l’on est prêt à considérer ce produit avec sa part de documentaire, cela peut fonctionner : la technique de captation visuelle et sonore évoluent désormais dans un autre système solaire. Le spectacle accuse quelques ridules demandant une mansuétude certaine.

Pour les amateurs d’opéra, cette captation ne manque pourtant pas de beautés et d’émotions. La toute première est la présence de la regrettée Tatiana Troyanos. Les témoignages visuels de cette splendide artiste ne sont pas légion et cela ravive le souvenir qu’en 1993, le « crabe » nous enlevait trois aristocrates du chant avec Arleen Auger et Lucia Popp…En cette année 1978, Troyanos est au sommet de sa beauté sauvage et fière, de ses moyens également, et on pardonne les quelques prévisibles tensions dans l’extrême de la tessiture « sopranisante ». Troyanos, malgré l’indigence de la captation, crève l’écran dès les premiers regards, port de tête royal, elle est simplement bouleversante dans ce rôle qu’elle n’appuie à aucun moment, puis ce timbre unique qui même s’il nous chantait l’annuaire, nous mettrait les larmes aux yeux. Le couple formé avec Placido Domingo fonctionne à merveille et nous embarque dès les premières mesures. Placido est dans ces années, comment dire ? Un titan ! On sourit plus d’une fois devant cette force de la nature, impensable de nos jours avec nos ténors expectorant leur eau de mer. Domingo ravira ses aficionados dans cette captation. Là où tant de nos stars actuelles sont exsangues après le premier volet, Placido dévore son diptyque à belles dents. On pardonne les habituelles anicroches sur les Si aigus tant la voix excessivement bien timbrée et virile, emporte tout sur son passage. Du très grand Domingo, celui qui a construit une légende non usurpée ! Mention spéciale, pour la Lucia de Jean Kraft, immense actrice chantante à la prestation économe et émouvante et un clin d’œil pour la sulfureuse Isola Jones, dans ses premiers pas professionnels qui passera notamment à la postérité pour les abîmes d’un décolleté en Magdalena qui fit perdre sa contenance bonhomme au Duc de Big Luciano ! L’enchaînement rapide a lieu avec le Prologue chanté par Sherill Milnes ! Expérience proprement hallucinante et hallucinée. Méconnaissable sous son grimage de clown, cet autre Géant délivre un « Si puo ? Si puo » anthologique. La vibration de son aigu légendaire dans l’acoustique du Met est tout simplement jouissive. Tumulte et triomphe dans la salle. Après cela, la soirée perdra un peu de sa cohésion, sans manquer d’intérêt quand on prend les chanteurs individuellement. Domingo s’il sera un peu moins à l’aise dans l’écriture générale de Canio, signe néanmoins son solo de la plume des plus grands de ce siècle tandis que l’acteur allie humanité et émotion. Occasion également, d’observer l’OVNI vocal et scénique qu’était Teresa Stratas. Physiquement parfaite en Nedda, déjà en ces années où elle conservait une certaine intégrité des moyens, on entend parfaitement combien elle faisait sciemment endurer à cette voix d’essence légère des tensions vocales au service du drame. Une artiste qu’il fallait voir et vivre en direct, ce genre de captation mettant trop en exergue les nombreux défauts vocaux d’une personnalité pourtant de tout premier plan. Franco nous sert du parfait Zeffirelli. Décors et mise en scène tiennent la route, tandis que certains costumes accusent le coup. Comment ne pas penser à Callas qui à Chicago disait ne plus pouvoir endosser les costumes aux relents de naphtaline et de sueur des productions poussiéreuses du Met. Superbe James Levine à la baguette, construisant pas à pas sa propre légende.

Au final, ce DVD et ses confrères pourraient trouver leur place dans les rayonnages s’ils étaient vendus au sein d’une collection à prix économique. In fine, c’est surtout le rapport qualité prix qui risque de freiner le chaland.
 

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Pour cette ouverture de saison, l’ORW se lance un défi de taille, celui de monter Il Trovatore qui n’avait plus connu les honneurs de la scène in loco depuis 2003. On connaît le fameux adage : il suffit de réunir quatre gosiers extraordinaires pour Le Trouvère. En effet, malgré – et surtout à cause de – ses exigences dramatiques, Verdi jusque dans ses derniers feux, s’adresse et requiert des chanteurs de toute première envergure pour livrer l’ensemble de son message. A Liège, la volonté de respecter l’œuvre et de la servir est patente. Le spectacle est agréable, lisible, accessible. Conscient du public auquel il s’adresse. Stefano Vizioli convainc par un équilibre et on se laisse emmener immédiatement dans un univers esthétique et crédible. Ses dispositifs scéniques ne sont pas révolutionnaires mais ils fonctionnent jusque dans les aspects nocturnes récurrents de la partition. Il participe activement au drame qui sera sur scène bel et bien présent.
 

 
L’équipe vocale réserve de belles surprises, peut-être pas forcément là où on les attendait. L’Ines de Ninon Dann est idéale et sous employée, il semble urgent de donner à cette belle artiste une matière plus conséquente pour se mettre en valeur. Il en va de même du Ferrando, rôle généralement sacrifié sur l’autel de la Casa Verdi de Milan, du splendide Luciano Montanaro ! Avec la complicité d’Arrivabeni, la basse hisse son Ferrando au niveau d’importance d’un premier plan. Du superbe travail simplement ! Autre immense bonheur, celui de retrouver un chanteur qui s’affiche désormais comme le baryton maison dans ce type d’emploi : Giovanni Meoni (Conte di Luna). Plus encore que dans Iago qui dans son impossible dramatisme, le repoussait parfois dans ses retranchements, Meoni trouve en Luna, un emploi quasi idéal. L’acteur pourrait certes être un rien plus subtil (on reste souvent dans un registre de poses de bon aloi, mais le metteur en scène a sa part de travail aussi …) mais vocalement, quel bonheur d’entendre chanter, phraser et nuancer Luna (en fait, comme il a été écrit …), cela ne serait pas envisageable sans un partenariat de tous les instants avec la fosse. On attend avec impatience son prochain Germont pour La Traviata programmée cette saison.
    
Très belle découverte que la mezzo américaine Ann McMahon Quintero ! Gageure réussie pour sa prise de rôle et Dieu seul sait qu’une première Azucena est un moment qui compte dans une jeune carrière. McMahon est un pur produit de la redoutable école américaine. Physique opulent et rayonnant, superbe visage expressif, la voix est d’une belle pâte, bien menée, d’une projection que l’on désirerait parfois un rien plus insolente (à réentendre dans une acoustique moins ingrate que le Palais Opéra) et surtout, même si elle remporte une belle victoire, est-ce le répertoire verdien que cette jeune et enthousiaste artiste doit fréquenter ? Nous n’en sommes pas convaincu. Il nous semble que le 19e siècle français lui serait plus propice.
 

Pour le reste, quand les choses ne se passent pas tout à fait comme on l’espérait, faut-il relater sincèrement ou faire preuve d’imagination complaisante ? Il y a matière à dire sur la prestation du couple Dessi Armiliato en cette matinée. Si la soprano est toujours en scène, l’aristocrate racée que nous aimons, vocalement, il devient difficile de nous satisfaire de sa prestation. Son art des récitatifs est toujours aussi appréciable mais désormais, l’artiste doit consacrer énormément d’énergie au contrôle d’une voix accusant dans l’aigu forte, une instabilité gênante. Consciente de ses moyens actuels, elle multiplie les effets et les économies, au détriment de la clarté d’un texte dont elle était une « Maestra ». La voix réussit encore quelques phrasés mémorables mais, ce dimanche, on ne peut dissimuler un malaise devant une artiste peinant à soutenir des tempi ou des syllabismes rapides au point de tomber dans un marquage indigne d’une cantatrice de son envergure (le dernier duo avec le baryton). Les choses ne vont pas s’arranger avec le Manrico de Fabio Armiliato. victime, de manière audible, d’une journée « sans ». La voix peinant à se réveiller (matinée du dimanche ?), on n’évitera pas, malgré toute la détermination et l’énergie rageuse du chanteur, les incidents et l’accident prévisibles de cette redoutable partition.

Une fois encore, pourtant, le bonheur est au rendez-vous avec la conviction d’assister à un moment unique face au travail d’orfèvre du Maestro Paolo Arrivabeni. On sait combien Il Trovatore peut tomber dans la fête aux pompiers. Pour Arrivabeni, point de page secondaire ! Nuances, annotations, tensions, détente, sublime chiaro oscuro, respect et encouragement de ses chanteurs. Au final, l’intime conviction d’observer, moment rarissime : un Maestro Concertatore à l’œuvre !

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Cheryl Barker nourrissait depuis longtemps ce projet qui lui tenait particulièrement à cœur. Du cœur, on en trouvera aisément dans cet enregistrement. La maison Melba une fois encore, offre au passionné une présentation riche et solide dans un coffret agréable et exhaustif d’un point de vue linguistique. Un exemple à suivre pour d’autres maisons bâclant en mode économie de bout de chandelle, l’esthétisme de leurs produits. Il y a là pourtant une sérieuse matière à réflexion dans la crise du disque. Car comme les amateurs de beaux livres, les passionnés ne se détourneront jamais du plaisir de manipuler un objet soigné et concret. L’entourage musical emmené par Guillaume Tourniaire se montre parfaitement à hauteur de la tâche tant dans l’accompagnement et le soutien de sa soliste que dans la caractérisation des différentes ambiances théâtrales.

Barker est également un beau lyrique, sans doute naturellement moins large que son illustre Maestra. Si Hammond se caractérisait par une aristocratie sonore, Cheryl Barker elle, possède une rare émotion immédiate dans le timbre, la définissant comme l’idéale interprète de Mimi, Rusalka, Liu ou encore Micaela. N’ayant pas les capacités pyrotechniques des Lucia, Amina ou des Elvira stratosphériques, il est donc remarquable que Barker, au sein d’un programme d’une belle cohésion, parvienne non seulement à caractériser chaque héroïne en quelques minutes, à retenir l’attention tout au long de son programme mais surtout à émouvoir. Musicalement accomplie, on appréciera chez Barker, les qualités vocales d’un médium particulièrement expressif. Hormis l’entrée d’Antonia, la piégeant par son idiome et ses passages, le programme ne souffre d’aucun point faible et on appréciera particulièrement les pages purement lyriques où la cantatrice retrouve les qualités naturelles de sa prime jeunesse.

La qualité de ce CD est que Cheryl Barker nous dit clairement qui elle est et on découvre une personnalité terriblement attachante. On aimerait évidemment un fini plus fouillé des différentes langues usitées et on pourra regretter que désormais l’aigu recule dans ses sollicitations les plus dramatiques. Le prix à payer sans doute pour l’élargissement progressif du répertoire. Mais la fraîcheur, la simplicité et le bien chanté rares de ces pages sont de toute évidence une belle surprise à recommander.

Philippe Ponthir

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Le spectacle tarde pourtant à convaincre. Pour son premier essai, le metteur en scène, Marguerite Borie, confie vouloir laisser chanteurs et public, seuls avec l’évolution psychologique des personnages. A ce stade, on ne parle plus de solitude mais d’abandon. Nous n’allons pas à l’opéra pour observer litre d’hémoglobine et entrecuisse dénudée. Nous acceptons licences théâtrales, ainsi que de solliciter notre imaginaire au moyen de la suggestion. Mais où sont les propositions du metteur en scène ? Sa griffe ? Ses pistes de réflexions ? La stimulation du public dans une quelconque remise en question ou mise en miroir ? A quoi nous renvoie-t-elle ? Beaucoup trop de sagesse, d’absence d’audace. Salomé et son entourage s’en retrouvent quasiment asexués ! Point de sensualité et de violence. Le problème est que ces notions sont parfaitement présentes à l’orchestre et cette dichotomie s’avère  gênante. S’ajoute des maladresses d’éclairages même si les idées de départ sont bonnes. Enfin, ce théâtre minimaliste sent trop l’économie. Dommage. On cède vite à l’envie de se recentrer sur chanteurs et orchestre.

Au risque de nous répéter, nous sommes à genoux devant le travail magnifique de Paolo Arrivabeni. Y a-t-il un répertoire pour lequel le Maestro n’a pas d’affinités ? On en rêverait presque de l’entendre dans de grandes œuvres symphoniques. Narration limpide, fragrances d’Orient décadent et dépravé, rythmes virils, sens des contrastes et des nuances, sensualité lascive, la direction d’Arrivabeni est d’une clarté pour le néophyte (le type de chef capable d’amener et de fidéliser un jeune public à l’opéra). Il rend cette musique sublime immédiatement accessible. Grâce à lui, le public s’embarque pour ce voyage initiatique de très haut vol. Remarquable simplement.

La nombreuse équipe de seconds rôles est d’une belle cohésion dans sa diversité de personnalités (A quand la renaissance d’une troupe ?). On pourra ressentir l’un ou l’autre coup de cœur notamment pour le Narraboth humain et victime de Jean Noël Briend ou pour le Juif de Juri Gododezki, idéal dans ce répertoire, avec une projection étonnante et d’une grande présence même s’il gagnerait à ne pas surjouer.

Des protagonistes, on retient le Jochanaan de Vincent Le Texier, familier du rôle. Il offre un prophète imposant de présence et de son (au point de soulever l’interrogation d’une sonorisation chez un collègue). Le baryton possède toujours ce métal si personnel dans la forge de son timbre, donnant à ses interprétations, leur personnification. On regrette de ne pouvoir éviter un vibrato nuisant à la jeunesse requise, encombrant parfois la sérénité de la ligne ou la clarté du propos. Le Texier est particulièrement efficace dans le mysticisme de l’Homme de Dieu ainsi que dans toutes les impressionnantes parties imprécatoires.

Donald Kaasch est un immense roi Hérode offrant à tous niveaux, la composition la plus aboutie. Il n’oublie pas de chanter et les quelques fêlures servent à merveille son personnage. Dans la projection nécessaire, sa diction nous épargne les sur-titres mais bien davantage, sa psychologie est d’une rare efficacité dans la décadence de son règne et sa déchéance physique. Pleutre, moite, faible mais dangereux, libidineux et psychotique, le portrait est exhaustif dans une crédibilité de tous instants évoquant génialement Peter Ustinov en Néron.

Le rôle éponyme de Salomé a t-il été conçu pour la vocalité de June Anderson ? A l’évidence, non. Néanmoins, la légendaire soprano remporte une éclatante victoire sur elle-même : celle d’une musicienne racée, aristocratique et émouvante, puisant aux tréfonds de ses tripes et de son âme pour offrir en des termes artistiques, une de ses plus bouleversantes prestations parmi ses plus récentes prises de rôles (Agavé des Bassarides, Daphné, Madame Lidoine des Dialogues des Carmélites, …). Il nous faut observer les éléments du point de vue de la prestation d’une artiste. On ne peut nier, par nature, les limites d’un timbre qui ne fut jamais particulièrement opulent, chatoyant ou érotique dans sa tessiture basse. Salomé requiert un médium ( et un grave) récurrent et à même de porter son verbe au delà d’une orchestration de plus de cent protagonistes. Arrivabeni multiplie les soins à sa soliste mais à l’impossible nul n’est tenu, d’autant que le Maestro ne peut à certains moments, concéder un non-sens musical. Scéniquement, June Anderson doit s’en remettre à son immense métier. La cantatrice est une bonne comédienne, mais, et cela n’a rien de péjoratif, c’est une statique, une économe du geste efficace et du port royal. Pour la soprano, le premier vecteur émotionnel et théâtral a toujours été le chant dans sa probité impériale et sa vérité stylistique. Physiquement, elle est tout à fait crédible, mais des moments tombent à plat sans véritable conduite du metteur en scène. La Danse des sept voiles ne convainc guère. On nous évite la doublure chorégraphique mais demeure une impression timorée. Cela manque de lâcher prise corporel. Si le frisson épidermique est présent, il provient à ce moment, de la fosse et du musicien qui y préside. Et pourtant …. Et pourtant, au bout de cette heure quarante, on est cueilli. La cantatrice une fois encore, mérite son statut plus qu’elle ne le justifie, car à ce stade de parcours, June Anderson n’a plus rien à justifier, encore moins à elle-même. Nous sommes ému par l’engagement épuisant, physique et psychologique d’une artiste au sommet, dans l’équilibre de ses moyens et de sa richesse musicale. On salue le style, l’art des nuances et des couleurs. La seule scène finale justifie le déplacement. Anderson convie son public dans une qualité d’écoute impressionnante, à un grand moment d’introspection morbide. Seule, face à elle-même, Anderson se livre corps et âme avec impudeur et impudence, saine, idéale dans sa sincérité. Le succès récolté est amplement mérité. A la lumière de cette scène finale et des carences scéniques, l’idéal n’aurait-il pas été une version concertante ou un concert Strauss où Anderson aurait offert aux côtés des extraits de Daphné et de Capriccio, les climax de cette Salomé ? L’ORW, en tout cas, signe musicalement, une bien belle fin de saison avec cette proposition originale.

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Vocalement, il faudra nuancer le propos. Les seconds plans opèrent plus qu’à satiété dans ce beau travail d’ensemble. On retiendra l’Emilia de Sophie Fournier qui se révèle progressivement lors des derniers tableaux ainsi que le Cassio idéal de Cristiano Cremonini : projection exemplaire et belle différenciation de timbre avec l’Otello du jour. Ce qui frappe également lors de ce spectacle dans lequel on est happé dès les premières mesures, c’est la sobriété vocale et musicale de chaque participant. Aucune caricature ne sera au programme et Dieu sait combien des personnages comme Iago peuvent être grimés de l’excès le plus vulgaire. Giovanni Meoni, nous épargne cela. Le baryton manque sans doute de ce que les italiens dénommeraient un rien de squillo, de ce métal verdien qui participe à une autorité vocale de toute manière en voie d’extinction. Largeur et de projection font défaut à son Iago. Néanmoins, il dessine un personnage d’une psychologie aigüe, raffinée comme peut l’être le Mal et surtout, il chante et plus encore, fait de la musique.

Tout le monde ici sait notre admiration pour la Signora Dessi dont nous avons à plusieurs reprises vanté les mérites. Elle était d’ailleurs la raison principale de notre déplacement. Il nous faut relater un vécu en demi-teinte face à la prestation de cette immense personnalité. Daniela Dessi est encore et toujours la sensibilité et la sensualité faites femme. Dieu que cette cantatrice est belle en scène ! Grâce, économie du geste et du trait, le métier de Dessi est le métier des plus grandes. Heureusement, car on sent qu’il lui est précieux jusqu’au dernier acte où elle délivre enfin pleinement pour nous, ce qui a fait sa renommée amplement méritée. Cette après-midi, l’instrument nous est apparu timide, comme tardant à se réveiller d’un vibrato dont la soprano est consciente d’ailleurs et qu’elle dissimulera intelligemment et musicalement avec force nuances. Sa Desdemona psychologiquement en finit par paraître effacée, sauf lors d’un dernier acte où en communion totale avec le Maestro, elle rend par son art, un bel hommage à Tebaldi ou Pobbe. Dessi a souffert d’allergies cette semaine (Liège est recouverte proprement de pollen cette année…) Nous espérons que ceci explique cela ou peut-être s’agit-il tout simplement une après-midi où l’instrument fut un peu plus paresseux. Nous formons le vœu de retrouver cette grande Dame du chant au meilleur de sa forme pour sa Leonora (Il Trovatore) qui ouvrira la saison prochaine à Liège.

Fabio Armiliato réussit son challenge et force le respect ainsi que l’admiration par sa prise de rôle. Otello, le rôle des rôles, sans doute aux ténors ce que Norma est aux soprani. Loin de ses terres natives italiennes, l’occasion était belle, idéale même au côté de son épouse, dans un théâtre régional, à l’exposition raisonnable. Mais la plus belle opportunité restera sa collaboration avec le chef qui était l’homme de confiance et de la situation. Armiliato se situe quelque part entre en grand lirico et lirico spinto. Il n’est pas par nature le dramatique désiré. Là aussi, chercher ce type vocal verdien fait partie des nombreux défis difficiles à relever. Armiliato, en belle forme, nous a touché plus d’une fois par l’intelligence de la gestion des moyens. On excuse rapidement quelques broutilles dans l’aigu paradoxalement dues au fait que le ténor est très sollicité dans le médium. Dans un rôle moins central, ces notes n’auraient posé aucun problème. Armiliato tout en s’engageant, gère et dose son investissement vocal avec une grande clarté. Plus encore son Maure est parfaitement crédible voire émouvant. On s’attache rapidement à son personnage. Une réussite sans nul doute.

L’immense triomphateur est le chef italien Paolo Arrivabeni. On sort de l’opéra vaincu par cette immense personnalité mettant son métier, un goût sans faille et un amour des chanteurs, au service d’une partition dont la trame dramatique et la fluidité du discours musical apparaissent au commun des mortels comme autant d’évidences. Arrivabeni est une rareté dans le paysage culturel européen. Le public liégeois mesure de plus en plus la chance inouïe de voir attaché à leur maison une personnalité d’une telle stature, d’une telle diversité artistique et d’une telle humilité professionnelle. Cette après-midi, l’émotion était au pupitre central.

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Cet enregistrement est le fruit de concerts conçus autour et pour Netrebko. Etant donné les enjeux et les attentes, on imagine le déploiement matériel. On évoque l’anniversaire de Pergolesi. Soit, pourquoi pas ? Pourquoi alors une telle indigence dans le livret (aucune traduction, contexte historique, explication de la démarche). Certes les mollets d’Anna sont toujours ravissants et convertiraient le plus revêche des hérétiques. Nous invitent-ils pour autant au recueillement de la sacrée musique de Pergolesi ? Qu’il nous soit permis, tel Saint Thomas, d’en douter. La notice se résume donc à un article people entre lancer de chaussures viennoises et promotion des trilles millimétrés de la Diva…

Il y a tellement d’autres choses à dire d’Anna Netrebko, car comme en témoigne sa toute récente et surprenante Bolena, cette cantatrice est capable de grandes choses quand elle s’en donne les moyens, mais cela est un autre débat. Et donc, nous abordons cet enregistrement en réprimant une irritation certaine. Ambiance…

Du contenu, on attendait beaucoup. Va pour la fête à Pergolesi, Anna allait-elle exhumer un disque entier de trésors oubliés ? Va également pour le Stabat Mater, « tubissime » à qui Pergolesi disparu prématurément, doit son immortalité en compagnie d’une certaine Padrona. Ensuite ? Une cantate qu’Anna avait vaguement dans ses cartons depuis sa prime jeunesse, à l’intérêt assez relatif. On s’arrête là pour la participation de la Diva. En mode équité, Pizzolato équilibrera avec une autre cantate tandis que Pappano s’amusera avec son ouverture orchestrale. Plus sujet à caution, nous semble, le choix de l’option stylistique. On nous dit que Netrebko redoutait l’autodafé des puristes baroqueux. Et alors ? Quel serait l’idiot du village qui demanderait à Anna d’endosser le châle d’Emma Kirkby ? Mais là, la responsabilité en incombe à Antonio Pappano dont les incursions sur les terres sacrées ont jusqu’ici fait autant de dégâts que les Goths en Etrurie : Requiem de Verdi plombé par son affiche vocale, Stabat Mater de Rossini en contre exploit avec une Netrebko en méforme totale et mettant en difficulté des solistes pourtant proches de l’idéal (Brownlee, Di Donato, D’Arcangelo). Pourquoi diable, Pappano veut-il jouer à l’apprenti sorcier baroque ? Ce n’est ni sa sensibilité, ni sa culture. Sa phalange fréquente d’autres styles et cela est très bien ainsi ! Il ne suffit pas tel Salomon, de couper son orchestre en deux et d’y adjoindre un premier archet autorisé pour faire renaître le Concerto Köln. Tout au long du disque, Netrebko et lui vont s’éreinter à entrer dans un moule inutile et étriqué d’où ne sortiront au final, que malaise et contrainte. Quitte à provoquer quelques infarctus, une approche plus « lyrique » ou belcantiste du Stabat ne nous dérange pas outre mesure. Pour tout dire, nous n’échangerions pas nos Freni-Berganza, Ricciarelli-Valentini ou Anderson-Bartoli contre certaines versions soi-disant autorisées étymologiquement. Parfois, souvent, l’émotion d’un chant saint et sincère suffit au plus grand des bonheurs.

Ce point, Marianna Pizzolato l’a saisi davantage. Tout en conservant son émission, elle ne se renie jamais avec un juste équilibre dans le contrôle. Son bagage rossinien lui est particulièrement précieux. Entre ses deux solistes, Pappano s’avère incapable de se définir comme le trait d’union indispensable. Deux voix superbes certes, mais on n’est jamais convaincu par une pulsion commune. Les duos pâtissent de ce manque de fusion qui devrait naître de l’accord de deux instruments vocaux ou de voix instrumentalisées au service d’une même âme vibratoire. Cette quête inaboutie n’autorise pas l’émotion de l’auditeur qui reste à l’extérieur à l’enregistrement. Enfin, demeure Nebrebko. On peut constater que le véhicule seul du disque, ne sert pas au mieux, dans cette tessiture, une voix toujours aussi conséquente mais requérant d’autres espaces pour s’épanouir. A côté de fulgurances ici et là, l’exercice de gainage ne convient pas aux mensurations de madame Netrebko à l’émission opaque, régulièrement trop basse. Comment pardonner des attaques empâtées, des effets de chaloupe prenant l’eau ? Tout cela finit par tuer la bonne volonté que l’on désirait accorder à cette écoute. La morale de ceci est que l’on s’étonne qu’une voix aussi torrentielle mais aussi si carentielle techniquement, parvienne encore à de tels résultats. Enfin, pour l’anniversaire de Pergolesi, on repassera un peu plus tard.

Philippe Ponthir

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Un récital « Carte de visite » est un passeport à double tranchant. Il est censé démontrer ce qu’un chanteur est prêt à exposer sur scène. Naturellement, dans le désert belcantiste actuel, quand on affiche un récital consacré au Pesarese, le microcosme lyrique retient son souffle et tend l’oreille. Enfin le miracle espéré ? La tentation de proclamer la nouvelle Bartoli ? Mieux adouber l’héritière de la royale Anderson ou de l’aristocratique Cuberli ? Marc Minkowski n’hésite pas un instant à franchir le Rubicon et n’a qu’éloges et autres superlatifs à pour qualifier la jeune soprano (il donne d’ailleurs un méchant coup d’accélérateur à sa carrière : Julia sera son Urbain pour les prochains Huguenots à la Monnaie de Bruxelles). Reprenons nos esprits…

Un enregistrement réussi sans nul doute, se réécoute (fait rare) avec un plaisir certain, un livret un rien chiche et racoleur en mode curriculum d’étudiante brillante (quelques mots sur le choix des œuvres en adéquation avec les moyens de Lezhneva auraient été plus judicieux), un programme light d’à peine 45 minutes avec sa sinfonia inutile. Quitte à afficher le rondo d’Elena, pourquoi ne pas le faire précéder de la superbe entrée « O mattutini Albori » ? D’Angelina, le sublime duo avec Ramiro ?

Evacuons l’orchestre. De la belle ouvrage indéniablement. Minkowski, comme beaucoup de chefs baroques, fantasme sur Rossini. Son amour de ce répertoire est évident. Rossini reconnaissant a-t-il pour autant livré tous ses charmes et ses mystères ? Non. La qualité sonore est réelle, mais au sein même de l’esthétique de parade du napolitain de La Donna del Lago jusqu’aux terminaisons dramatiques du Grand Opéra à la française de Guillaume Tell, en passant par le Drama giocoso de Cenerentola, nous devrions explorer des univers bien distincts. Cela n’est pas le cas dans cette luxueuse uniformité de ton. La contribution de Minkowski se résume à un superbe travail d’accompagnement de sa jeune soliste dont il a parfaitement saisi la vocalité, cela en ses limites bien compréhensibles.

Julia Lezhneva possède un matériau de toute beauté, d’une phonogénie rare en son médium opalisé. Plus rare encore, l’expressivité acquise sur une facilité innée de colorature est patente. On ne pourra jamais réduire la jeune Julia à une machine à notes. Si ce disque n’atteint pas l’émotion attendue, il mérite par sa musicalité, un énorme respect. A l’écoute, on comprend qu’il n’a pas été aisé de coucher sur papier, un programme suffisant pour remplir un disque rossinien. L’ambitus (quoiqu’en dise Minkowski), est relativement modeste, du moins dans sa capacité à soutenir une réelle tessiture de soprano : tenir un La ou un Si est déjà toute une aventure. Or Julia est un soprano mais pas un Colbran. Le dilemme est là… Dans ce contexte limitatif, de soutien surtout, Lezhneva ne peut tenir tête aux héroïnes plus aiguës de Rossini. Il s’agit aussi dans une certaine mesure, de laisser le temps au temps. Lezhneva est donc à son meilleur dans les récitatifs, les moments d’intimité ou de recueillement ainsi que dans l’ornementation des cantilènes. Les moments de bravoure dans leur dimension et leur nécessité physique sont hors de portée et négociées par d’habiles tricheries (on flirte régulièrement avec un joli marquage détimbré). Il est établi, qu’hormis La Cenerentola où elle pourrait être intéressante, scéniquement, les héroïnes du disque sont actuellement inaccessibles. L’avenir de Lezhneva est au concert pour quelques années encore. La jeune soprano le sait, comme elle connait ses limites et les camoufle habilement même au prix pour l’auditeur, de ficelles rapidement lassantes : Le soutien se dérobant régulièrement, elle désincarne la matière vocale à partir du Sol aigu, le trait devenant alors un charmant gazouillement plus approprié au baroque qu’à un chant tout droit hérité de la grande école napolitaine des castrats. En évoquant le baroque, et là est peut-être le seul point concret de comparaison avec la Bartoli, Lezhneva serait bien inspirée de le fréquenter ardemment, d’y faire ses armes scéniques et donc de considérer Rossini et consorts, non pas comme un point de départ mais comme un aboutissement dans quelques années. Notre époque meurtrière laissera-t-elle le temps à cette perle de se polir ? Nous l’espérons de tout cœur.

Philippe Ponthir

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