La direction d’acteurs renferme par contre de belles idées, les apparitions des « spectres » de Quint et Miss Jessel sont parfois très réussies bien que les réactions de la Gouvernante varient : soit elle semble voir les spectres, soit elle semble les ignorer, comme s’ils étaient le fruit de son imagination, ce qui provoque un certain flou dans l’approche dramaturgique. Cela n’en occulte pas pour autant la force de quelques scènes, par exemple lors du solo de Miles « Malo, Malo », le début de l’acte II lorsque Miss Jessel est « multipliée » par 8 (une image très carsénienne) ou la scène finale… même si l’on n’atteint pas la force de la production de Luc Bondy. On en finirait par croire que ce travail parfois lisse, voire froid, manque d’un peu de personnalité…

… Et on en viendrait presque à penser la même chose de la partie musicale concernant certains chanteurs à commencer par Layla Claire dans le rôle de la Gouvernante. Cette jeune soprano malgré un bel investissement, une voix saine et solide, paraît quelque peu transparente et n’arrive pas à complètement habiter le rôle. Il en est hélas de même avec les deux enfants qui, là encore, malgré une certaine aisance scénique et des voix bien conduites, semblent plus traverser l’action que la vivre réellement : trop uniformément sages ou droits et pas assez étranges ou vénéneux quand il le faudrait…

A un autre niveau se situent les partenaires à commencer par le remarquable Pavol Breslik qui campe un superbe Quint (et le narrateur du Prologue qui n’est autre que l’oncle des enfants embrassant furtivement la Gouvernante sur la bouche…). S’il lui manque un brin d’idiomatisme, il captive par sa prestance, sa présence et un fort beau timbre. La Miss Jessel de Giselle Allen apporte les mêmes satisfactions tout comme la Mrs Grose d’Hedwig Fassbender à l’aise dans une tessiture qui ne ménage pourtant pas le haut du registre.

Il faut enfin louer la superbe direction de Constantin Trinks, nuancée et fine, à la tête d’un Philharmonia de Zürich très soigneux avec surtout de magnifiques bois dont il faut particulièrement distinguer Clément Noël au hautbois qui nous gratifie par ailleurs de splendides solos de cor anglais. 

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La mise en scène sert donc parfaitement la musique la plupart du temps et donne encore plus d’intensité à une œuvre qui regorge de scènes fortes suscitant d’ailleurs un accueil enthousiaste du public. La clé de ce succès réside également dans la partie musicale que domine un Dmitri Jurowski impérial et qui a fait le (bon) choix de l’orchestration de Chostakovitch (rappelons que Khovantchina est un ouvrage inachevé) avec cependant un nouveau finale pour l’acte II (assez proche de ce que faisait Abbado à Vienne) et, pour l’acte V, l’assez grandiloquent « finale du Kirov » institué par Gergiev au Mariinsky qui à au moins pour mérite d’écourter le finale très soviétique de Chostakovitch. Mais surtout, Jurowski offre une lecture très dramatique et prenante tenant en haleine sans relâche. Il peut compter sur un très bon orchestre de l’Opera Vlaanderen (malgré quelques fragilités et décalages pardonnables en ce soir de première) et surtout sur de superbes chœurs, parfaitement préparés par le jeune Jan Schweiger. L’excellence du travail réalisé nous vaut des scènes chorales de toute beauté.

© Annemie Augustijns

La distribution est très homogène même si on peut juger que certains chanteurs « flottent » dans des rôles écrasants nécessitant des géants (comment oublier des Reizen, Ghiaurov, Burchuladze, Arkhipova, etc. dans de tels rôles ?) ou de fortes personnalités (on se souvient du formidable Orlin Anastassov en Dossifeï de la production parisienne en 2013). Alexey Tikhomirov, malgré ses belles qualités de chanteur, a ainsi un peu de mal à totalement habiter le personnage de Dossifeï du fait d’une voix manquant d’une certaine ampleur et de puissance dans le grave. Malgré cela, il se risque (comme Paata Burchuladze) à transposer une octave plus bas la dernière phrase du son air du V, ce qui nous vaut un contre-ré certes présent mais un peu léger (dommage par ailleurs de respirer juste avant, ce qui oblige à couper un mot en plein milieu…). De puissance, Ante Jekunica en Ivan Khovanski n’en manque pas, il se montre par ailleurs très bon chanteur… trop peut-être pour ce personnage ? Il a ainsi du mal à tout fait terroriser comme on pourrait s’y attendre (surtout dans une mise en scène qui accentue cet aspect). Il n’en reste pas moins formidable, tout comme Dmitry Golovnine qui campe son fils Andreï avec autorité et une finesse peu fréquente dans ce personnage torturé. Ses scènes avec la superbe Marfa de Julia Gertseva sont ainsi de grands moments. La chanteuse fait en effet preuve elle aussi d’une grande finesse et surtout d’un bel art du chant. Plus mezzo que le véritable alto que réclame le rôle, elle n’en poitrine par pour autant les graves outrageusement et rend son personnage particulièrement touchant. Le Chaklovity d’Oleg Bryjak est symptomatique de la difficulté à distribuer ce rôle qui nécessite la plupart du temps une voix tranchante voire « dure » (ce en quoi Bryjak excelle) mais qui réclame presque un baryton Verdi pour son grand air du III et c’est là où le bât blesse tant au niveau de l’homogénéité des registres que du legato. Mais une belle présence scénique compense tout cela.

Du côté des clés de Sol, on louera un Vsevolod Grivnov vaillant qui campe joliment le personnage de Golitsyne, un formidable Adam Smith en Kuzka et Michael J. Scott incarnant un convaincant scribe (mais un peu fâché avec la mesure par moments). Si le soprano d’Aylin Sezer en Emma se révèle par trop instable et vibrant, on louera par contre sans réserve aucune l’extraordinaire Liene Kinca dont la très belle voix charnue et le chant très soigné donnent une réelle épaisseur au rôle de Suzanna que l’on n’a, pour notre part, jamais entendu aussi bien défendu !

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Cette esthétique très naïve semble incongrue sur le papier ou en photos (et à vrai dire, dans les premières minutes). Pourtant, il faut bien admettre que tout finit par fonctionner dans cette atmosphère villageoise où tout se partage mais aussi où tout se sait (comme dans Jenufa) et où les bonheurs mais aussi les rancœurs sont exacerbés. Car si l’on est emporté par cette vision atypique, c’est aussi et surtout grâce à la formidable direction d’acteurs d’Andreas Homoki. On aura ainsi rarement été autant touché par les revirements que subit Elsa à l’acte II et si le couple Telramund-Ortrud frise parfois la caricature (surtout elle, en matrone presque vulgaire), on est ébahi par la réussite des scènes chorales, magnifiquement réalisées et d’une incroyable justesse scénique.

Quelle vie, quelle intensité dans ce huis-clos rendu encore plus étouffant par l’arrière-fond folklorique…( comme dans Jenufa, toujours !). Ce sentiment est également dû à l’extraordinaire direction de Simone Young qui enflamme le Philharmonia Zürich, métamorphosé, et répand l’incendie sur le plateau. Et à côté de cela, que de beautés élégiaques dans le prélude du premier acte, magnifiquement ciselé, dans les scènes de tendresse entre Elsa et Lohengrin, dans le récit final et les adieux, déchirants, de Lohengrin ! Du très grand art. 

© Monika Rittershaus

Du très grand art, on en a aussi avec un Klaus Florian Vogt au sommet de ses moyens et offrant le prototype du Lohengrin « désincarné » avec une voix éthérée (aux antipodes d’un Jonas Kaufman par exemple, autre grand titulaire actuel du rôle). Dans le genre, on est proche de la perfection, avec un chant impeccable, une prononciation superlative et une incarnation réussie. On nous permettra cependant de ne pas goûter un timbre que l’on peut trouver mièvre… Complètement à l’opposé est le soprano charnu d’Emma Bell (chantant sur le côté de la scène tandis que la titulaire du rôle, Elza van den Heever, malade, assure courageusement la partie scénique) dont on loue la beauté et la puissance de l’organe (avec des aigus somptueux), donnant à son personnage une grande intensité. Intense, l’Ortrud de Petra Lang l’est tout autant, avec un aplomb impressionnant. Elle assure crânement la tessiture meurtrière du rôle et transcende une voix assez commune. Martin Gantner affiche quant à lui un timbre fort clair, ce qui surprend pour un rôle si noir mais la beauté de la voix et la force de l’incarnation saisissent (bien qu’Homoki le fasse se promener en caleçon quasiment toute la soirée). Il n’est qu’à souligner l’excellence des seconds rôles (somptueux Heinrich de Christof Fischesser notamment) et celle des (fort nombreux !) chœurs pour mesurer l’extrême soin dont cette production a fait l’objet et qui sera à revoir en juillet prochain… si vous aimez la Bavière !

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C’est sans doute parce que la présence d’un récitant n’est pas un choix de Prokofiev que Tugan Sokhiev, le chef de ce nouvel enregistrement de l’œuvre, supprime ses interventions. Et c’est fort dommage non pas pour la compréhension de la trame que pour le rythme de l’oratorio et surtout pour les mélodrames. La « Marche du jeune Ivan » tourne ainsi un peu en rond tandis que la supplique aux boyards perd une bonne part de son intensité. Certains enchaînements apparaissent par ailleurs bien curieux. Le seul numéro qui gagne vraiment à un tel traitement est le magnifique chœur féminin a capella « Ivan sur la tombe d’Anastasia », superbement chanté d’ailleurs. Car les forces réunies sont supérieures, tant le Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin que les chœurs, très homogènes, ou des solistes parfaitement idiomatiques et engagés (Olga Borodina toujours somptueuse de timbre et de ligne, Ildar Abdrazakov truculent dans la chanson de Fiodor Basmanov).

On regrettera cependant chez Sokhiev une tendance à la joliesse qui rend certaines pages quelque peu creuses (la bataille de Kazan), juste décoratives (le couronnement) ou bien trop sages (les scènes de fêtes de la fin de l’oratorio). Sa direction ne manque certes pas d’énergie mais on ne ressent pas l’intensité qui rendrait certaines pages vraiment incandescentes. Surtout, la recherche du beau son vide une bonne part de cette musique qui ne demande qu’à rugir, éructer et parfois faire peur tels le tsar épouvantable et l’époque effrayante qu’elle évoque. Cet Ivan-là n’est guère terrible en réalité… 

Etait-ce donc un si bon choix de se dispenser de récitant ? Sa présence n’aurait-elle pas apporté un dramatisme plus prégnant ? L’intention de Sokhiev était sans doute de nous faire entendre la partition de Prokofiev sans « interférence » mais, selon nous, il en perd de vue le drame et sa direction, manquant de tranchant, ne rend finalement pas tant justice que cela au compositeur. Pour être autant effrayé qu’ébloui par la splendeur de l’œuvre, il faut se tourner vers Riccardo Muti qui la dirige régulièrement (récemment à Salzbourg avec Gérard Depardieu en Ivan) et qui l’a enregistrée en 1978, version indétrônable, notamment grâce à Boris Morgunov… un récitant hallucinant !

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Reste une direction d’acteurs assez efficace pour permettre de faire vivre tout ce monde sur le plateau et d’offrir quelques beaux moments de tension. Des incongruités viennent cependant gâcher cet ensemble déjà bien fragile : la scène finale par exemple voit Peter Grimes amener un mat de bateau sur son épaule (telle une figure christique) puis le planter sur un ponton qui se met à bouger comme un navire dans une tempête ce qui est peu logique puisqu’à ce moment-là, Grimes est en principe sur terre et regagne ensuite son bateau (soit exactement l’inverse de ce que l’on voit ici…). Musicalement, en outre, cela fait beaucoup de mouvement pour une musique très statique. Mais ce qui n’est ici qu’un contresens devient d’un goût douteux lorsque, sur le dernier accord de l’œuvre, tout le chœur écarte les mains en levant les épaules d’un air de dire « on n’y est pour rien », ce qui casse complètement l’édifice puisque le drame évoque de manière on ne peut plus claire le rejet manifeste et volontaire d’un individu par une foule aveuglée par la haine et la peur de la différence.

Peter Grimes Opernhaus Zürich © Suzanne Schwiertz

Tout cela ne gâche cependant pas trop le plaisir musical que l’on ressent, et celui-ci est intense tant la distribution renferme de trésors et tant la fosse dipose d’un chef extrêmement énergique. Car c’est une lecture très « physique » qu’offre Erik Nielsen à la tête d’un Philharmonia Zürich dans une forme superlative, une lecture qui vire parfois à la course aux décibels (mention spéciale aux chœurs, néanmoins superbes), mais qui ne manque pas de panache dans les scènes de tension (et elles sont nombreuses). Peter Grimes cependant, c’est aussi de la poésie, de la finesse, une orchestration raffinée, et l’on n’en a pas toujours pour son compte de ce côté-là. Sous un tel rouleau compresseur, l’émotion peine à poindre…

Ainsi, ce n’est guère que dans son dernier air (le sublime « Embroidery in childhood was a luxury of idleness ») qu’Emily Magee arrive à faire monter les larmes. Son soprano plutôt charnu convient-il par ailleurs au personnage d’Ellen ? La chanteuse sait cependant en user de telle manière qu’elle se montre tout à fait crédible tant vocalement que scéniquement. Le souvenir d’une Felicity Lott (au disque) ou de Jennifer Smith (sur scène à Strasbourg en 1999) restent cependant des références insurpassables dans la mémoire du lyricomane chanceux… Le ténor de Christopher Ventris est par contre idéal pour le rôle de Grimes et si l’on y ajoute la beauté du timbre, le chant soigné, la force de l’incarnation (superbe scène finale), on tient là une très grande réussite. Plus fatigué semble en revanche le Balstrode de Jan-Hendrik Rootering dont la voix est élimée et grise. Le personnage s’en accommode cependant sans trop de peine. Il faut noter en outre une remarquable distribution des seconds rôles dont émergent une formidable Felicity Palmer qui campe sans forcer le trait la vieille et pudibonde Mrs. Sedley, le très bon Révérend de Tobias Hächler et, encore une fois, l’extraordinaire Benjamin Bernheim qui ne cesse d’émerveiller à chaque fois qu’on l’entend par la beauté de la voix et un chant merveilleusement délié avec des aigus rayonnants.

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De nouvelles versions du Stabat Mater ne cessent de paraître depuis quelques mois. Après Stéphane Denève à Stuttgart (superbe version), Paavo Järvi à Paris (moins superbe), voici Daniel Reuss à Tallinn qui nous offre un disque passionnant.

Car plutôt que d’associer classiquement ce Stabat Mater au Gloria (un couplage que Denève bousculait déjà en proposant la rare version avec chœurs du ballet Les Biches), Daniel Reuss choisit les plus rares encore Sept Répons de Ténèbres dont il n’existe guère que le très bel enregistrement des Sixteen et celui, plus ancien, de Georges Prêtre. Ces Répons sont la dernière partition de Poulenc où le compositeur traduit à la fois la sérénité de la maturité et son angoisse de la mort, d’où un discours très contrasté, parfois étrange (la série dodécaphonique qui ouvre le Jesum tradidit impius), avec des réminiscences des Dialogues des Carmélites, récemment écrits, et où le « moine » l’emporte sur le « voyou », autant d’éléments qui rendent cette œuvre si personnelle, si touchante et dont Daniel Reuss excelle à traduire toute la profondeur.

C’est à la lumière, ou plutôt à l’ombre, des Répons qu’il aborde ensuite le Stabat Mater, ce qui explique la profonde affliction caractérisant cette interprétation. On a connu lectures plus straviskiennes de l’œuvre mais peu en exaltent à ce point la douleur et la tristesse. Le soprano lumineux et magnifique de Carolyn Sampson n’en prend que davantage de relief. Mais ce qui frappe tout d’abord dans cet enregistrement, c’est la sonorité des chœurs (l’Estonian Philharmonic Chamber Choir et la Cappella Amsterdam) typiquement nordiques, avec des voix très « droites » et pures, qui donnent une lisibilité exceptionnelle à la riche écriture polyphonique de Poulenc (on regrettera d’autant plus un accord final du Stabat où les ténors peinent à s’accorder sur la quinte de l’accord). Les pages a capella sont ainsi absolument renversantes de beauté (fabuleux début du Sancta mater, istud agas par exemple). La crudité recherchée et le refus de brillance des sonorités du superbe Estonian National Symphony Orchestra vont dans le même sens. Aucune froideur pourtant mais, à l’image de la superbe photo de couverture représentant la chapelle de Ronchamp du Corbusier, une vision intense et sombre.

Si les Sept Répons attendent toujours un enregistrement pour chœur d’hommes et de garçons tel que Poulenc l’a vraiment voulu, ce disque, original par son approche et magnifique quant à sa réalisation, n’en demeure pas moins absolument magistral.

Francis POULENC

Sept Répons de Ténèbres
Stabat Mater

Cappella Amsterdam
Estonian Philharmonic Chamber Choir
Estonian National Symphony Orchestra
Direction musicale
Daniel Reuss

Enregistré à l’Estonia Concert Hall de Tallinn en juin 2012

1 CD Harmonia Mundi HMC 902149 – 62’12

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Après la Passion selon Saint Mathieu, donnée en 2011 (et disponible en DVD), Simon Rattle et Peter Sellars se lancent à Baden-Baden dans la Saint Jean avec la même équipe de chanteurs (Thomas Quasthoff excepté) et le même principe proche du « mystère » médiéval : une mise en espace très sobre, sans costumes ni décors (mais avec des éclairages variant selon l’action) et presque entièrement fondée sur la direction d’acteurs, que l’on sait intense chez Sellars. De fait, on n’est pas déçu sur ce plan-là, le travail est impressionnant de maîtrise. Peter Sellars ne cherche pas à vraiment raconter l’histoire mais plutôt à accompagner le récit de l’Evangéliste, d’ailleurs très mobile et très humain puisqu’en empathie avec les différents personnages. S’il faut accepter certaines « incohérences », on est saisi par certaines scènes. Pour autant, la froideur n’est pas loin et l’émotion peine à nous envahir complètement mais sans doute est-ce dû à l’immensité du cadre du Festspielhaus qui n’est peut-être pas la scène idéale pour rendre compte de toute l’intensité d’un travail d’acteur aussi précis et « intime ».

Le même problème se pose pour la partie musicale : une salle de 2500 places est-elle le lieu le plus adapté pour entendre une œuvre de Bach, avec notamment viole de gambe et luth ? (ces instruments sont d’ailleurs sonorisés afin d’être audibles…). L’orchestre est réduit à une trentaine de musiciens, tous excellents, et Simon Rattle a su tirer des leçons des baroqueux : vibrato (très maîtrisé), articulations, tempi, etc., l’ensemble est remarquable et, malgré quelques « tics » (absence de respirations entre certaines phrases de chorals, certains mots très surlignés…), sonne toujours « juste » et comme une démonstration que Bach peut être convaincant sur instruments modernes.

Remarquable encore l’équipe de chanteurs dont il faut louer avant tout Mark Padmore, magnifique Evangéliste, extrêmement engagé, toujours aussi fin chanteur et surtout fin diseur ; Christian Gerhaher, impressionnant Pilate, d’une présence magnétique (mais qui n’est pas vraiment la basse requise pour la partition, ce qui s’entend dans certaines pages) ou Camilla Tilling, au soprano lumineux qui fait merveille dans les splendides arias qu’elle magnifie. Magdalena Kozena réussit un superbe « Es ist vollbarcht » tandis que Roderick Williams est un Christ parfait. Topi Lehtipuu,en revanche, souffre dans ses arias dont la tension fait craindre l’accident.

Remarquable encore le Chœur de la Radio de Berlin, d’une belle homogénéité, quelle que soit sa position sur scène, et d’une précision à toute épreuve. On notera surtout leur ’engagement scénique. Sellars a raison de s’incliner devant eux aux saluts, tout comme il le fait devant tous les autres musiciens, tant il n’était pas évident de donner une vie scénique à une œuvre qui n’est pas prévue pour cela. Pour autant, on n’atteint pas l’émotion qui avait submergé ceux qui ont eu la chance de voir Theodora, sans doute l’une des réussites majeures de Peter Sellars, à l’Opéra national du Rhin en 2004. [Pierre-Emmanuel Lephay]

Johann Sebastian Bach, Johannes-Passion. Peter Sellars (mise en scène). Camilla Tilling (soprano), Magdalena Kozena (mezzo soprano), Mark Padmore (ténor, l’Evangéliste), Topi Lehtipuu (ténor, arias), Roderick Williams (baryton, le Christ), Christian Gerhaher (baryton, Pilate, Pierre, arias). Rundfunkchor Berlin (chef de chœurs : Simon Halsey). Berliner Philharmoniker. Simon Rattle (direction musicale). Baden-Baden, Festspielhaus, 13 avril 2014

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Le risque que courent les théâtres « de répertoire » (qui jouent chaque soir en faisant tourner les mêmes production sur plusieurs saisons), c’est de sombrer dans la routine. On n’en a pas été très loin pour cette reprise de Salomé dans une production sans grand intérêt de Sven-Eric Bechtolf qui n’a, en outre, visiblement pas assuré la reprise à en juger par les déplacements parfois erratiques des chanteurs sur scène. Quelques beaux gestes néanmoins, de ci de là, mais c’est peu pour captiver, d’autant que le décor sans aucun caractère et des costumes assez laids n’aident pas à retenir l’attention. Surtout, Bechtolf n’a rien à dire sur cet opéra, il se contente d’illustrer (et cela devient presque ridicule dans la « Danse des sept voiles »…), le tout est d’une platitude navrante.

C’est dans ce pauvre écrin que Nina Stemme réussit l’exploit de captiver de bout en bout. Dans une forme superlative, elle donne tout : la voix est d’une solidité sans faille, du sol bémol grave, particulièrement présent, à l’aigu qui semble inaltérable tandis que la ligne de chant est de toute beauté. Elle ne fait qu’une bouchée du rôle, telle une ogresse. Car c’est bien de cela qu’il s’agit, Stemme est en effet plus proche de Karen Huffstodt (la Salomé, en français, de Nagano) que de Montserrat Caballé, ce qui est une approche particulière du personnage, plus femme qu’enfant. A bien des reprises on a eu l’impression d’entendre Brünnhilde, le fille de Wotan au lieu de celle d’Herodias, mais la manière dont la soprano s’empare du personnage est malgré tout assez impressionnante. Le début de la scène finale notamment la voit déchaînée, ce qui en fait un moment anthologique, inoubliable.
  

Dans un écrin scénique si vide, une direction d’acteur absente et une prestation si colossale de Stemme, difficile pour les partenaires d’exister… De fait, le Jochanaan de Evgueni Nikitin se contente de bien chanter, ce qui est déjà beaucoup. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke fait de même, ce qui, pour le coup, est un exploit tant le rôle d’Hérode est souvent malmené. Le personnage ne sort pourtant pas de la convention, tout comme l’Hérodias très traditionnelle de Hanna Schwarz. Remarquable par contre le Narraboth de Benjamin Bernheim (c’est d’ailleurs lui qui recueille la plus grande ovation après Stemme). Voix superbe, beauté de la ligne : il serait temps que l’on confie à ce jeune chanteur des premiers rôles à sa mesure. Le page d’Anna Goryachova est également somptueux (elle est une magnifique Pauline dans La Dame de Pique jouée actuellement). Très bons seconds rôles également.

Sans doute Alain Altinoglu a-t-il voulu répondre à l’ampleur de la voix de Nina Stemme par une sonorité orchestrale très opulente. Et l’on ploie effectivement sous cette masse (de très belle facture : l’orchestre est superbe) mais au risque de l’uniformité : peu de nuances, peu de mystère, peu de sensualité, sans ce parfum de décadence très fin de siècle qui suinte de toutes parts dans cette partition. Il est dommage que cette lecture n’ait été que « physique ». On n’était ce soir pas loin d’Elektra…

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