D’emblée, la baguette fluide et glissante du chef projette l’auditeur dans une lecture étonnamment distante, où le RIAS Kammerchor, aux effectifs plus que fournis, entonne un premier  » Herr, unser Herrscher » confus, aux pupitres peu détachés. Heureusement, les scènes de foule rageuse laisseront le loisir au RIAS de faire plus tard preuve de son investissement. Alors que la formation s’avère relativement plate dans les chorals, les très courtes interventions telles « Nicht diesen, sondern Barrabam », « Wir haben ein Gesetz », « Weg, weg mit dem, kreuzige him » lui permettent d’exprimer avec une précision et une conviction remarquables les déchaînements meurtriers du peuple. Les articulations sont sèches, haletantes, les syllabes attaquées avec ardeur, l’équilibre tourné vers des graves accentuant la noirceur des ensembles.

Témoin et conteur, l’Evangéliste de Christoph Genz a porté de bout en bout la fresque. Le timbre est remarquablement égal sur toute la tessiture, avec des aigus légèrement adoucis ; la diction soyeuse, soucieuse de faire éclore les mots avec finesse. C’est une vision d’une ferveur humble et attristée que le ténor délivre, évitant d’accentuer trop sa partie ou d’insister sur les effets de manches. Certains préfèreront plus de ruptures, d’autres loueront la spiritualité à la fois lumineuse et résignée qu’il confère à son rôle. Ajoutons à cela que Genz entrouvre le discours de nombreuses respirations qui ponctuent avec noblesse et naturel ses interventions. A ses côtés, le Jésus de York Felix Speer use judicieusement d’un timbre profond et résonnant pour doter son Christ d’une gravité sentencieuse. Hélas, l’émission est vague et la compréhension du texte difficile, rendant les scènes de dialogue avec Pilate peu lisibles, tirant le portrait du Christ vers celui d’un homme bougon. Le préfet de Judée, juge malgré lui, est incarné par Konstantin Wolff de manière assez neutre. La voix est posée, stable, tirant sur le baryton avec une projection timide, transformant l’inquisiteur romain en enquêteur bienveillant. Pour les femmes, on remarquera surtout Ingeborg Danz qui bénéficie de deux superbes airs. Si « Von den Stricken meiner Sünden » est dévalé à un tempo pressé où la chanteuse – visiblement mal à l’aise et peu échauffée – s’égare stylistiquement et offre un médium rare et des aigus voilés, le « Es ist vollbracht » en apesanteur, d’une douloureuse poésie à fleur de peau à la maîtrise du souffle totale a constitué l’un des grands moments d’émotion du concert. A ses côtés, sa consœur Anna Kristina Kaapola a remplacé Letizia Scherrer souffrante, mais son timbre acidulé et léger a semblé peu approprié à l’œuvre malgré la délicatesse de son interprétation parfois malmenée par le chef. Ainsi, le « Ich folge dir gleichfalls » est précipité par Rademann qui adopte une battue trop poussive, laissant la désagréable sensation d’une chanteuse en décalage avec la fosse. Enfin, l’on passera pudiquement sur la pauvre performance d’Andreas Weller, au timbre très nasal et au sens de la précision tout personnel.

L’Akademie für Alte Musik était en petite forme, car la phalange a souffert d’un continuo peu inventif (en dépit d’un excellent violoncelliste), et de violes d’amour désaccordées fatales au « Erwäge ». Ces déceptions étaient compensées par la ductilité des hautbois et le halo grainé du contrabasson, instrument que l’on voit hélas trop rarement mais qui, tout comme le serpent, permet de doubler les graves avec une couleur ronde et chaleureuse. La direction de Hans-Christoph Rademann, trop téléologique, n’a pas permis de « visualiser » les épisodes, d’établir une réelle atmosphère sur la longueur, d’évoquer une humanité blessée. Peut-être cela est-il dû à cette manière de progresser l’épée dans les reins, de faire courir l’orchestre au pas de gymnastique, d’obliger chœur et solistes à quasiment se marcher sur les mesures. Pour autant, les scènes du tribunal et de la crucifixion furent tout à fait convaincantes dans leur acharnement insensé. Voilà un chef qui sait enflammer puissamment le chœur, cravache le noyau de cordes, tempête depuis son pupitre. Mais toute la Passion ne se résume pas à ces violentes saccades…

En définitive, c’est une Saint Jean inégale qui souffla sur le TCE et de laquelle l’on retiendra surtout l’Evangéliste sensible de Christoph Genz, et le RIAS Kammerchor soudainement revigoré pour la seconde partie après des débuts décevants. Hélas, la direction de Rademann a manqué de contrastes et de nuances, et le reste de la distribution n’a pas su se hisser au niveau d’inspiration du Cantor lors de ses débuts à Leipzig.

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La vaste ode Hail! Bright Cecilia de 1692 a quelque peu éclipsé les autres odes à Sainte Cécile, de moindre ampleur, que Purcell composa tels Raise raise the voice (vers 1685), Welcome to all the pleasures (1683) ou Laudate Ceciliam (1683). Marc Minkowski a pris le parti d’une largesse monumentale qui se révèle vite pesante, gommant les subtilités de la partition au profit d’une fresque pompeuse. La Symphony d’ouverture, aux tournures musclées, débouche sur un « Hail! Bright Cecilia » digne d’accueillir de royaux passagers descendant de la coupée du HMV Victory. On ne reconnaît guère l’écriture contrapuntique et délicate de Purcell dans ses phrasés d’une certitude envahissante, gonflé d’une ardeur triomphante presque effarante que l’on retrouve dans le chœur conclusif. Entre-temps, les airs souffrent d’une sophistication artificielle et d’un orchestre hypertrophié que les excellents solistes ne parviennent pas à sauver. Ajoutons que les instruments obligés, notamment les hautbois, se révèlent d’une justesse approximative. Et l’on oubliera très vite ce faux départ, d’où ne réchappe que le ténor puissant et noble d’Andres J. Dahlin (superbe « ’tis Nature’s voice »), décidément prédestiné à des rôles de haute-contre de tragédie lyrique au vu de l’élégance de sa diction et de son émission stable.

Heureusement, passé ce moment de déconvenue, Marc Minkowski se lance corps et âme dans l’Ode for Saint Cecilia’s Day de Haendel, confirmant une fois encore l’incroyable aisance et l’indéniable affinité que le chef entretient avec l’écriture rythmée du caro Sassone. L’orchestre, surdimensionné et boursouflé chez Purcell, sied alors comme un gant à Haendel, avec une ouverture d’une vitalité communicative, où les Musiciens du Louvre font preuve d’une cohésion sans faille qui ne les quittera plus. La marche qui suit l’air guerrier « The trumpet’s loud clanger », d’une puissance d’airain, les instruments obligés joueurs – notamment le violoncelle virtuose du continuo – concourent à une impression de fluidité sonore, où les timbres rivalisent de couleurs. Le livret, quoique contemplatif et allégorique, donne l’occasion à Minkowski de s’adonner à une lecture d’une musicalité très théâtrale. Et le chef ne se prive pas d’insuffler une énergie peu commune à « The trompet’s loud clangor » ou « Orpheus could lead the savage race ». A l’inverse, les contrastes sont accentués, insistant sur la douceur alanguie de « The soft complaining flute » (à la cadence du flûtiste assez décevante) et surtout l’aérien « But oh! What art can teach » où Lucy Crowe capture l’auditeur dans les charmes d’une voix veloutée et agile, bien qu’avare de couleur et un peu crispée dans les aigus. « What passion cannot music raise and quell! » accompagné d’un violoncelle élégiaque fait valoir son beau médium, même si la projection gagnerait à être plus stable. Richard Croft, imperial, laisse quant à lui admirer un timbre chaleureux et rond, doté d’une rayonnante humanité. Dès le premier récitatif « From harmony » déclamé avec la componction d’un Evangéliste bachien, la technique est sans faille, la projection forte sans être forcée, les articulations naturelles. Si « Orphée commandait aux bêtes féroces » par les pouvoirs de sa lyre, Croft pourrait faire de même avec cette voix rassurante et inébranlable, même dans les affres de pacotilles du « Sharp violins proclaim ».

Enfin, changement d’époque avec la Missa Cellensis de Haydn, interprétée avec ferveur et enthousiasme dans la version du Manuscrit de Turin (où figurent uniquement le Kyrie et le Gloria, sous forme de Missa Brevis donc). Exit la basse continue, les flûtes et les hautbois, les instruments obligés et le dialogue constant entre les voix et l’orchestre pour une palette qui fait la part belle à la mélodie. Si le « Kyrie » a manqué de liant entre les pupitres du chœur, ce dernier s’est rattrapé dans le « Cum Sancto Spiritu » impressionnant de certitude monolithique. Visiblement plus à l’aise dans ce répertoire, Lucy Crowe livre un « Laudamus te » élégant et très orné, de même qu’un « Quoniam tu solus Sanctus » aux coloratures virtuoses. La courte intervention de Nathalie Stutzmann dans le « Domine Deus » laisse le souvenir d’une voix cuivrée, flottante, plutôt tournée vers la scène que l’autel. Enfin, l’ « Et incarnatus est » offert en bis, chanté comme dans un souffle immatériel par un Richard Croft en totale lévitation valait à lui seul les applaudissements nourris qui conclurent cet hommage à une martyre mal décapitée.

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Tolomeo ad Alessandro représente une œuvre de fin de transition, une ébauche en voie d’achèvement d’opera seria, ce qui la rend passionnante. On y trouve déjà un sujet noble et historique, des da capos timides (de forme ABA ou ABA’), des airs introduits par une courte ritournelle instrumentale sans tomber forcément à la clôture des scènes, la succession des récitatifs / airs et les rares duos. Les airs sont d’ailleurs brefs, les instruments obligés encore rares. L’intrigue n’est pas encore entièrement dégagée de l’écriture dramatique grouillante du XVIIe siècle avec ses complexes péripéties, ses personnages déguisés, ses retournements incessants, même si le ton devient plus grave. Et il faut bien avouer qu’on a bien du mal à suivre les tribulations inspirées par Ptolémée IX, fils de Cléopâtre III qui partagea le trône d’Egypte avec sa mère et son frère plusieurs fois. Brodant sur ce prétexte d’histoire antique, le livret de Capeci se concentre sur les combats d’alcôve, mettant en avant le sort funeste qui s’acharne contre Ptolémée : Alexandre et sa mère Cléopâtre cherchent en effet à le spolier – voire attenter à ses jours – tandis que son amante Seleuce a en apparence péri dans un affreux naufrage. Sur ce canevas déjà passablement embrouillé se greffe une pléthore d’autres acteurs, le tyran Araspe, Roi de Chypre courtisant Seleuce, ou Elisa, sœur dudit tyran dont Alessandre – échoué lui aussi sur l’île – s’éprend. Et nous ne mentionnons même pas Dorisbe, amante dédaignée d’Araspe pour ne pas emmêler une pelote déjà inextricable. De surcroît, les coupes survenant au cours du 3e acte (en raison du remplacement de Véronique Gens ou pour des raisons d’efficacité théâtrale ?) rendent le livret encore plus obscur.

Alan Curtis exhume ce Tolomeo avec tendresse et sensibilité, révélant une œuvre charmante, d’une écriture ciselée voire précieuse. On n’y trouvera pas de grands passages pyrotechniques spectaculaires, en dépit de quelques airs de fureur douce, mais une succession de vignettes aquarellées (34 numéros !), presque chambristes, parfois un peu plan-plan. Les amateurs de souffle dramatique impétueux, d’épopée virile tourneront ailleurs leurs pas, car le chef s’adonne à l’un de ses péchés mignons favoris : la contemplation poétique. On aurait aimé plus de contrastes, de ruptures de ton, de brusquerie de la part de l’orchestre. Et la courte durée des airs ne permet pas vraiment d’établir un climat. Mais la musicalité élégiaque et souriante de Curtis compense ce handicap, soutenu par une équipe de solistes impliqués.

Euh… impliquées. Car ce soir-là, la distribution a été uniquement féminine, avec des tessitures proches (trois sopranos et trois mezzos). Les rôles étaient vraisemblablement destinés à des castrats à l’époque et il est dommage de ne pas avoir associé quelques contre-ténors à la représentation, en vue de varier les timbres. On ne boudera cependant pas nos chanteuses de grande classe. Ann Hallenberg – au rôle assez ingrat – prête sa voix chaude, son sens du phrasé et de l’ornementation à un Tolomeo bouleversant d’humanité dans ses scènes de désespoir. L’émission est agile, parfaitement maîtrisée, conférant dignité et pudeur à un « Cielo ingiusto » exemplaire. Son perfide frère Alessandro est incarné avec grandeur par Véronique Gens, un peu distante, soucieuse de sculpter de manière presque madrigalesque chaque mot, même si les vocalises sont troubles. Femme fatale des années 50, reine insaisissable pour les humbles mortels que nous sommes, la soprano délivre un superbe « Pur sento che l’alma » qui lui a valu l’admiration du public. L’Araspe de Theodora Baka a bien du mérite, puisque la chanteuse, grippée, a dû affronter des airs parmi les plus virtuoses de la partition. Forçant courageusement sur sa voix jusqu’à l’engorgement au 3e acte, pétillante et énergique, la chanteuse ne recule pas devant des cadences très ornementées, à l’image du « Destrier che spinto al corso » qu’elle projette avec fougue. On ne se prononcera pas sur un timbre assez dur, et des aigus tirés qui s’expliquent en partie par les virus hivernaux. La fiancée de Tolomeo, Seleuce, fait quant à elle valoir des aigus transparents (un peu à la Kiri Te Kanawa). De manière surprenante, on a l’impression que Klara Ek se complaît plus dans le haut de sa tessiture que dans un medium sans profondeur. La technique est redoutable, et les trilles alignés telle l’Armée Rouge un 1er mai. Enfin, si la Dorisbe de Tuva Semmingsen s’est avérée bien sage et convenue, on ne saurait chercher des poux à l’Elisa enflammée de Roberta Invernizzi aux trop rares interventions. Le volcanique « Su, su, mio core », irrésistible d’impétuosité a provoqué une explosion d’applaudissements justement mérités.

Comme nous l’avions exprimé plus haut, Il Complesso Barocco s’est montré plutôt lunaire. Les cordes ont gagné en ampleur et en vivacité après l’entracte – curieusement implanté au beau milieu du 2nd acte), mais les bois étaient nettement en retrait, se contentant de conférer un halo moelleux à l’ensemble. Alan Curtis n’a pas véritablement cherché à jouer sur l’opposition des timbres, ni à dynamiser une intrigue qui en avait pourtant bien besoin. La fosse fut sereine, la scène expressive. Et au risque de vexer Scarlatti, on se dit que le Tolomeo de Haendel par la même phalange comportait tout de même beaucoup plus de bruit et de fureur.

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Si cette soirée fut une réussite, ce fut sans conteste grâce à la présence d’Ann Hallenberg, impériale dans le rôle de la vengeresse et jalouse Orasie. Dès son premier air « Wie hart ist mir das Schicksal noch ? » on apprécie cette belle projection d’un timbre uni et profond. Les récitatifs sont fermes et assurés, le chant bien assis même si de temps à autre l’émission est tendue (« Lieben, und nicht geliebet seyn », « Ach, fünd’ ich nicht »), les airs de fureur à l’italienne jouissifs et mitrailleurs. Le premier acte voit donc le personnage d’Orasie, très présent, se tailler la part du lion, quitte à écraser de sa fière prestance ses autres collègues. L’Orphée de Henschel s’avère hélas brouillon et imprécis en dépit d’un timbre rocailleux, et souffre d’un vibratello permanent, notamment dans « Einsamkeit ist mein Vergnügen » ou « Fliesst ihr Zeugen ». En outre, le phrasé est excessif tant le baryton surjoue son rôle, transformant le demi-dieu en caricature geignarde. Il parvient cependant à se faire aimer de Daphné Touchais qui campe une aimable et charmante Eurydice de sa voix claire et innocente. Un peu crispée dans ses courtes apparitions du premier acte (duo d’amour « Ohne dich kann ich nicht leben »), la soprano légère se révèle touchante de fragilité dans les scènes infernales.

A côté de cette galaxie plus ou moins sérieuse, les personnages secondaires comiques de Céphise et d’Eurimède sont brossés avec verdeur et drôlerie par Caroline Meng et Rainer Trost dans une optique purement « buffa » réjouissante de spontanéité (toute la scène 8 de l’acte I). Enfin, le Pluton de Marc Labonnette, débonnaire et grognon, d’abord paniqué par l’intrusion d’Orphée, puis mélomane cédant rapidement à ses suppliques répond bien à l’action du livret, quand bien même le maître des Enfers en ressort peu redoutable.

La lecture de David Stern, familier de Telemann – qui s’est déjà aventuré avec bonheur dans Der Tag des Gerichts et Jephta – est celle d’un Chardin ou d’un Boucher qui procède par touches de couleurs, tout en courbes et douceur. L’ouverture est ronde, chaude, les temps peu marqués, le premier chœur alangui voire mollasson (« Angenehmer Aufenhalt »). De l’orchestre d’Opera Fuoco émerge le continuo très volontariste de Jay Bernfeld, qui soutient avec brio et expressivité les récitatifs, de même que des bois grainés et des flûtes coulantes. Le noyau des cordes est plus terne, en retrait mais attentif et sensible. Autant dire que l’interprétation ne parvient pas réellement à insuffler sérieusement du drame à des péripéties farfelues et à des dialogues d’une platitude expliquant peut-être l’anonymat de leur auteur (notamment la scène de trépas d’Euridyce, où Orphée, hébété, répète 3 fois « Ach, Eurydice, stirbest du ? » – Ah Eurydice, tu te meurs ? »).

En définitive, il s’agit là d’une lecture paisible et éminemment agréable à entendre de cette œuvre rare de Telemann, d’où se détache très nettement l’Orasie d’Ann Hallenberg, et qui pousse l’auditeur, sitôt sorti, à se procurer au plus vite l’enregistrement de René Jacobs avec l’Orasie très différente de Dorothea Röschmann (Harmonia Mundi).

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Un Idomeneo ne serait rien sans… Idomeneo. Et Richard Croft relève le défi avec brio. La voix est chaleureuse, puissante, bien assise dans les graves, homogène dans toute la tessiture, véloce dans les ornements. Le phrasé est ample, le vibrato contenu. Il se dégage une impression de force tranquille et de noblesse douloureuse dans son incarnation de ce monarque bringuebalé par les Dieux mais dont les affres psychologiques sont contenus. On sent l’artiste discret voire timide et peut-être le ténor aurait-il pu insuffler plus de feu au portrait d’un père partagé entre la crainte de Neptune et celle de sacrifier son fils ? La scène des retrouvailles entre le Roi et Idamante se révèle ainsi assez froide, presque protocolaire, ambiance marbrée qu’une version de concert aggrave encore. Mais quand on a entendu ce phénoménal « Fuor del mare » qui a électrisé la salle, il serait bien vain de ne pas apprécier le chant bien tempéré de Croft.

L’Idamante de Bernarda Fink a hérité de son calme auquel la mezzo ajoute une once de tristesse et d’amertume de son timbre pastel. Les vocalises ne sont pas toujours des plus précises, et la chanteuse, si elle prend à bras le corps les récitatifs, paraît souvent en retrait dans des airs où se perd une projection trop confidentielle. A l’inverse, l’Elettra d’Alexandrina Pendatchanska, de prime abord assez neutre, s’est réservée pour son ultime scène de fureur où sa prestation volcanique a emplie une salle Pleyel soudainement devenue trop étroite pour contenir sa colère déchaînée. La soprano bulgare laisse alors éclater des aigus brûlants, mitraille avec violence les vocalises, emmène la ligne de chant avec une prestance cyclonique qui frise la folie sans que cela se fasse au détriment de la musicalité. Voilà une prodigieuse interprétation d’une noirceur diabolique, où l’artiste se donne corps et âme, et qui fait d’un coup voler en éclat la palette plus contrainte de ses partenaires.

Et à l’aune de ce tsunami vocal, la gentille Ilia de Sunhae Im fait bien légère, ne parvenant pas vraiment à se débarrasser de ses oripeaux de Zerlina chez Don Giovanni. La technique est très travaillée, le phrasé d’un raffinement poli. La princesse phrygienne est encore une jeune fille en fleur, radieuse et innocente, au timbre pur. Les moyens vocaux de la Coréenne ont encore du temps pour s’épanouir, acquérir plus de corps et de maturité afin de mieux cerner la souffrance et la crainte de cette ex-captive qui croit perdre trop rapidement son amant. En outre, le « Zeffiretti lusinghieri » où la tessiture aérienne de Im aurait fait merveille a pâti d’une surabondance de l’ornementation, égratignant la touchante simplicité mélodique.

Pour le reste, on saluera sans réserve l’Arbace racé de Kenneth Taver, et les redoutables graves de Nicolas Rivenq et Luca Tittoto, de même que des chœurs massifs et survitaminés du RIAS, presque cinématographiques dans leur conviction, notamment lors de la scène de tremblement de terre.

René Jacobs poursuit son odyssée classique après la trilogie Da Ponte et la Clemenza di Tito, imprimant dès l’ouverture son sceau dramatique à la partition. Même les plus vils détracteurs du chef ne sauront méconnaître qu’il apporte une vision esthétique très personnelle à Mozart, qui peut plaire ou déplaire mais comporte une cohérence et une intelligibilité remarquables. Alors, oui, l’ouverture est un peu sévère et raide, avec ses temps si appuyés, cette masse orchestrale diaphane, où l’on se croirait dans un sfumato italien. Dégraissé, redynamisé, Idomeneo perd un peu de sa superbe grandeur, gagne en flexibilité et en finesse. On se surprend à découvrir de nouvelles parties dans cette partition pourtant si souvent entendue, à se réjouir du jeu sur les timbres des instruments, notamment les vents et les cuivres. Le continuo au pianoforte, totalement narcissique finit par en devenir agaçant, mais on se réjouit de cette vitalité et de cette fraîcheur en ce Royaume de Crête qu’on imagine enfin inondé de soleil et bercé du reflux de la mer !

Et cette optique moins pesante ne se fait pas au détriment du drame d’une âpreté constante et implacable. Même les moments élégiaques ne sont sereins qu’en apparence sous la baguette incisive de Jacobs qui conserve une tension sous-jacente, presque menaçante, à chaque scène même en apparence anodine. En bref, voilà un Idomeneo téléologique, qui chante peu la tendresse, l’amour ou la piété filiale, où les protagonistes se résument à de pauvres mortels, jouets de Neptune dont l’absence hostile plane telle une épée de Damoclès annonçant la mort et la désolation.

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La soirée s’est avérée d’un charme inégal, tant du point de vue de la vision globale – l’ensemble mettant un moment à s’échauffer et souffrant en outre de l’acoustique du TCE moins adaptée aux petits effectifs – que des prestations des solistes pourtant souvent associés aux réalisations de du chef.

Saluons d’abord le fait que les solistes chantaient également dans le chœur, ce qui reflète bien l’esprit d’équipe du Bach Collegium Japan qui allie musicalité et modestie. Hana Blazíková a été la reine de cette nuit : la voix est agréablement timbrée, claire sans fragilité, un rien corsée, la projection stable et dynamique, le phrasé sculpté avec ardeur et finesse. Dans le célèbre duetto entre Jésus et l’Ame de la BWV 140, la soprano tchèque mêle sa voix à la basse chaleureuse et souple de Peter Kooij, sur des motifs violonistiques traités cursivement par Ryo Terakado, en une fusion sensuelle et troublante de sincérité. Robin Blaze laisse admirer un timbre pur doublé d’une émission droite, même si le chant est insuffisamment coloré et contrasté, plus angelot garçonnet que castrat opératique. Un rien monochrome dans le « Weh der Seele, die den Schaden » (BWV 102), le contre-ténor s’épanouit dans l’agile « Domine Fili unigenite » de la Messe en sol. Enfin, le ténor Jan Kobow, a paru plus en retrait, accusant des problèmes d’intonation dans le « Erschrecke doch » (BV 102). La voix est pâle, avare de relief, la projection serrée : l’air du veilleur « Zion hört die Wächter singen » perd de sa lancinante suggestivité, en dépit de l’excellence de l’orchestre auréolé d’une poésie contemplative et douce, du fait des imprécisions des départs, le « Quis tollis peccata mundi » de la Messe en sol voit le chanteur submergé par le hautbois obligé.

Comme nous l’avons mentionné, le Bach Collegium Japan a gagné en naturel et en lyrisme au fur et à mesure du concert. La Cantate BWV 102 « Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben ! » a été relativement décevante. Dans le chœur d’entrée, austère et grandiose, le Bach Collegium Japan manque singulièrement de liant, se révèle opaque dans les nombreux passages fugués. Le chant est timide, retenu, l’orchestre en arrière-plan n’osant s’affirmer, accusant même par moment des problèmes d’intonation. Dans l’air « Weh der Seele, die den Schaden », le hautbois obligé de Masamitsu San’Nomiya détache trop les notes, brise la course de la phrase musicale. Heureusement, son jeu gagnera en ductilité par la suite, et le soliste mérite sans nul doute les copieux applaudissements dont le gratifia le public, « bluffé » par ce son grainé, tout en courbe, qui plane au-dessus du chœur « Wachet auf » (BWV 140) incarnant cette vigie perchée sur son rempart décrite par le livret.

Par ailleurs, le chœur du Bach Collegium Japan a peu à peu regagné en vitalité, notamment dans le chœur final de la BWV 102 et le chœur introductif de la BWV 104 : rigueur des pupitres, lisibilité du contrepoint, équilibre et spatialisation des timbres. Mais c’est dans la Messe en sol, dite messe brève « luthérienne », que Suzuki parvient à insuffler cette plénitude sonore qu’on admire tant au disque, subtile alchimie où instruments et voix se fondent en un paysage émouvant, où surgit ça et là un basson bourdonnant (« Gloria in excelsis Deo »), ou un violon qui s’épanche. Le « Gloria », dont le chœur parodie celui de la BWV 72, se révèle festif et virtuose avec ses mélismes et ses vocalises, impeccablement exécutées ; le « Quis tollis » douloureux, au sourire amer et résigné.

En conclusion, on retiendra de ce passage de Masaaki Suzuki à Paris un concert terriblement humain, avec ses imperfections et ses ajustements, mais aussi ses moments d’intense émotion, d’autant plus communicatifs que l’expression des sentiments se peint avec pudeur, ébauchée d’un trait pastel, doré ou assombri par la lumière du soleil levant.

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Le résultat de ces doctes cogitations est proprement superbe et offre une vision d’une vitalité et d’une originalité confondantes. Disons le tout net avant de péniblement tenter d’expliquer nos débordements enthousiastes, la lecture de Kuijken compte parmi les plus jouissives qu’il nous a été donné d’entendre récemment. Mais il s’agit d’un parti-pris très personnel, et que nous ne conseillerons pas à tous, dans la continuité des interprétations des débuts de la révolution baroque. Expliquons-nous.

Dès les premières notes, on se régale d’une direction bondissante, très « harnoncourtienne vintage » dans sa façon d’écourter les valeurs et d’introduire une sautillante pulsation au niveau de la basse continue, sans pour autant trop hacher le discours. L’atmosphère d’ensemble est douce, chaude, moelleuse sans être alanguie. On imagine un petit angelot joufflu bondissant de nuages en nuages… Il règne au long de ces trois cantates une joie non dissimulée, désarmante de franchise. Avouons-le, il nous a fallu du temps pour passer le disque intégralement sur notre platine tant l’air « Gott ist gerecht in seinen Werken » (plage 5 de la BWV 20) est entraînant, et oblige une écoute en boucle. Les tempi vifs, sans excès, s’avèrent simples et dansants, et permettent aux instrumentistes de la Petite Bande de dévoiler des timbres multicolores. Là encore, Kuijken n’a rien renié de ses débuts, et c’est tant mieux : on avait de plus en plus l’habitude d’entendre des instruments baroques aseptisés, lisses, justes et froids. Et bien non. Les hautbois grainés laissent librement s’épancher leur verdeur cancanante, l’excellente basse continue pique les notes avec une brusque fermeté qui ne craint pas quelques grincements, les cuivres rutilants et martiaux viennent ponctuer les chœurs avec fierté. L’auditeur se réjouit de ces sons décomplexés et désuets, que Kuijken a volontairement laissé. Le chef aurait pu faire corriger les problèmes d’intonations et les sons bouchés, mais la spontanéité de l’enregistrement en aurait souffert et l’on savoure ces « scories » comme les pépins d’un raisin bio.

Les solistes sont homogènes, et se plient à merveille à ce style très déclamatoire. Là-encore, cette scrupuleuse attention portée aux accents, cette manière hiératique de scander les syllabes ne s’était pas vraiment retrouvée depuis l’intégrale mythique d’Harnoncourt Leonhardt. On leur reprochera peut-être d’être des « demi-voix » baroques, dont on devine qu’ils ne sont pas dotés d’une grande projection quoique cela soit évidemment difficile à apprécier au disque. Siri Thornhill laisse admirer des aigus limpides et une émission très précise (« Herr, der du stark und mächtig » BWV 2), Petra Noskaiova un timbre rond. Christoph Genz, sensible et élégant ne parvient pas à faire oublier le grand Kurt Equiluz mais délivre une prestation de qualité. Enfin, Jan van der Crabben possède une voix veloutée et chaleureuse, très enveloppante. On ne trouvera pas ici de soliste-phare mais une petite équipe soudée, renforcée dans les chorals et chœurs par quatre autres artistes dont les timbres fusionnent avec souplesse.

En guise de conclusion, les nostalgiques du temps d’Harnoncourt-Leonhardt 70’s se précipiteront sur cette lecture qui en reprend les charmes, tout en évitant les écueils des voix d’enfants et d’une direction trop saccadée. Les partisans d’OVPP (one voice per part) se précipiteront sur cette lecture qui démontre avec conviction et brio qu’une telle théorie demeure musicale et apporte une lisibilité nouvelle au contrepoint. Et tous les autres seraient coupables de ne pas goûter aux plaisirs si simples et délicieux de la chaire.

Viet-Linh NGUYEN

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Toutefois, dès les premières mesures de « Aus tiefer Not schrei ich zu dir », on se dit qu’il y a quelque chose de pourri dans la municipalité de Leipzig et l’on se croit revenu 40 ans plus tôt, au temps de Karl Richter ou d’Helmut Rilling. L’approche est massive, d’une amplitude brouillonne, les articulations enflées. Il faut dire que les effectifs pléthoriques du chœur ne permettent guère un contrepoint lisible et subtil. Avec 42 choristes, l’Arnold Schoenberg Chor dépasse amplement les souhaits exprimés par le compositeur dans son Mémorandum de 1730 où il écrivait qu’ « il serait préférable, si l’ensemble le permettait, de prendre 4 sujets pour chaque voix et de pourvoir ainsi chaque chœur de 16 personnes. » Le chœur manque de précision dans les départs, d’équilibre entre les pupitres, de dialogue et de fusion des voix. De conviction aussi, car la battue d’Ortner, pontifiante et amollie, ne tire guère la cantate en avant.

Les solistes étaient en outre inégaux. Barbara Bonney a fait montre d’une projection très dynamique dans les aigus, d’un timbre cuivré, et d’un remarquable tempérament dramatique. Les changements de registres ne sont pas toujours bien lissés, mais le feu de la chanteuse souffle sur la cendre orchestrale avec ardeur et puissance. A ses côtés, Elisabeth von Magnus a paru plus sage, précise et appliquée. La voix est belle quoiqu’un peu serrée. Si on passe pudiquement sur Werner Güra en méforme avec une émission tirée et instable, la basse du jeune Timothy Sharp, chaleureuse et nuancée manque encore de profondeur, avec un timbre tirant vers le baryton léger. L’artiste anglais a, en revanche, fait montre d’un souci extrême de la diction lors des récitatifs.

Côté orchestre, on déplorera une pâte sonore sans relief ni couleur, si l’on excepte les traversos. Le continuo du violoncelliste Herwig Tachezi (le fils de l’organiste Herbert Tachezi ?), routinier et plat, a fait d’autant plus regretter les souvenirs des vieux enregistrements d’Harnoncourt où ce dernier tenait lui-même cette partie, scandant de manière quasi-déclamatoire les temps forts en détachant chaque note. Au passage, on note avec tristesse que les violons étaient pratiquement tous pourvus de mentonnières, ce qui n’existait absolument pas à l’époque. Un incident rare a émaillé la soirée pendant le sublime air  » Ich höre mitten in den Leiden » où l’un des deux hautbois obligés, victime d’un son bouché, a joué carrément faux avant de sauter une partie de sa mélodie.

La rutilante cantate « Wachet! Betet! Betet! Wachet! » où Bach trace avec une brusque vigueur la vision apocalyptique d’un monde en lambeaux a pareillement souffert d’un manque d’implication de l’équipe, réduisant cette peinture baroque pleine de fureur et d’interventions virtuoses de la trompette à une fanfare dominicale. Même avec une trompette baroque au tube percé pour corriger des problèmes d’intonations, puis avec une intéressante trompette à coulisse (tromba da tirarsi), le soliste Andreas Lackner au trille mécanique se laisse trop facilement déborder par le chœur d’entrée, plus débraillé que grandiose. Cependant, la cohésion d’ensemble et la liaison orchestre / chœur est nettement plus aboutie, et continuera de s’améliorer au fur et à mesure de la représentation.

On ne sait si l’entracte y est pour quelque chose mais « Freue dich, erlöste Schar » s’est révélé nettement meilleur la première partie de soirée, avec une équipe plus enthousiaste et une baguette ragaillardie. La manipule, cohorte, voire légion de l’Arnold Schoenberg Chor, toujours aussi fournie, a contraint Ortner à jouer uniquement sur des effets de masses ou des blocs de timbres, mais l’esthétique redevient plus « baroque », avec des articulations plus naturelles, de plus fréquentes respirations dans les airs, un côté plus intimiste et plus ciselé. L’air pour basse « Ich will nun hassen » d’une fervente poésie et aux nombreuses respirations a souligné avec à-propos le caractère sacré de ces œuvres.

A l’issue de ce concert au souvenir éphémère, on ne peut que souhaiter un prompt rétablissement à Nikolaus Harnoncourt, et remercier Erwin Ortner pour sa prestation imprévue, tout à fait correcte mais qui n’a pas eu le loisir d’insuffler une vision personnelle et puissante à des cantates d’exception.

Viet-Linh NGUYEN
 

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Le programme de ces Escales romaines est digne du plus grand intérêt, le Trio George Sand désirant évoquer la vie délicieusement laborieuse des jeunes et brillants pensionnaires de la Villa Médicis. C’est à partir de 1803 que la composition musicale est ajoutée aux autres disciplines artistiques (peinture, sculpture, architecture), et les grands prix de Rome devaient rendre annuellement des « envois » qui étaient ensuite doctement disséqués par l’Académie des Beaux-Arts. Pour dépeindre cette vie romaine, et l’existence quotidienne des compositeurs, les pièces sont entrecoupées de très – trop – nombreux extraits de leur correspondance déclamés avec emphase par Bertrand Schiro. L’idée est instructive, bien qu’elle fragmente considérablement la séance de récitation-concert.

Le parcours musical suit les méandres des siècles, de manière chronologique. Etrangement pour un festival d’orgue, ce sont les pièces en trio – avec violon, violoncelle et piano – qui se sont révélées les plus réussies. L’on a ainsi admiré le jeu libre et dynamique de Nadine Pierre au violoncelle, la grâce légère du toucher d’Anne-Lise Gastaldi au piano, en dépit d’une acoustique plombante. De même, la mezzo Jennifer Tani, à la diction claire, au timbre cuivré et à l’émission bien maîtrisée a interprété avec feu « La Captive » de Berlioz, ou encore « Ouvre ton cœur » de Bizet avec le sens du théâtre et celui de l’ellipse. L’on sera en revanche plus circonspect quant au jeu de Gabriel Marghieri à l’orgue : était-ce l’acoustique de cette nef froide et sombre, les qualités de l’instrument Poirier-Lieberknecht de 1855, ou enfin les pièces choisies qui sont à blâmer ? Nul ne le sait. Car de la Rentrée de procession de François Benoît à la Toccata de Gaston Litaize, le musicien a fait montre d’une vision appuyée, franche et peu encline à la poésie, manquant de liant et de finesse dans les articulations, uniforme dans les registrations. Il manquait à cette Daurade une once de vitalité, le reflet changeant de l’onde, la fraîche torpeur languissante du soir italien.

En conclusion, ces escales romaines auront été l’occasion de s’arrêter un moment de compositeur en compositeur, et de picorer à la fois avec gourmandise et frustration des pièces stylistiquement très différentes.

Viet-Linh NGUYEN

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Après l’ouverture de Médée, un peu étriquée et avec une forte emprise des graves due à l’acoustique de la salle, William Christie est revenu s’asseoir, tel un spectateur privilégié qui aurait envahi la scène, le sourire aux lèvres. Et Anne-Sofie von Otter entame deux charmants airs de cour du beau père de Lully, Michel Lambert (que les Arts Flo avait enregistré voici presque 30 ans). « Ma bergère est tendre est fidèle », construite sur un rythme de chaconne, perd de sa suggestivité insidieuse car la chanteuse joue excessivement la comédie, raconte une saynète au risque de bousculer la diction et les articulations, insiste sur l’humour du texte en roulant de gros yeux sur les « Mais hélas, (…) elle aime son troupeau, sa houlette et son chien ». A l’inverse, les plaintes amoureuses de « Ombre de mon amant », tout en pudeur, avec une messa di voce impeccable, et un accompagnement d’une rétive tendresse duquel émerge un théorbe de Brin Feehan, se sont révélées des plus touchantes. Même constat inégal chez Charpentier : si « Ruisseau qui nourris dans ce bois » de Charpentier a souffert d’une voix tendue et d’un souffle court, le grivois « Auprès du feu l’on fait l’amour » a remporté un franc succès, Anne-Sofie von Otter, totalement libérée, n’hésitant pas à taper du talon ou jouer des épaules devant un Bill médusé et admiratif. On retrouve la même fougue et la même vitalité dans « Celle qui fait mon tourment » scandé avec malice et détachement, comme si la belle Suédoise s’excusait de tant de fadaises galantes.

Il faut tout de même avouer la réussite de ce concert a reposé non pas sur ces mignardises (quoique l’air à boire de Charpentier ait vraiment soulevé l’enthousiasme) mais sur les extraits de tragédies lyriques, en particulier de Médée. Diva caméléon, von Otter a su en un instant troquer son espièglerie ironique pour l’habit de lumière des grandes et nobles figures si chères à ce répertoire. William Christie peut alors reprendre les rênes des Arts Flo, tendre un tapis de cordes grainé et vibrant, lier subtilement les bois à ce substrat dense et d’une puissante théâtralité. Et la mezzo donne alors son meilleur. Exit les aigus tirés, les hoquets, et autres changements intempestifs de mesure, voici apparaître la grande figure tragique, inaccessible aux simples mortels, meurtrière tiraillée entre le désir et le remord, trop malheureuse aimante. La diction est impeccable, le chant altier, profond. On reste scotché à son fauteuil, presque attendri devant l’aveu d’un amour trahi « Quel prix de mon amour, quel fruit de mes forfaits ». Anne-Sofie von Otter a compris que la tragédie lyrique est avant tout la scène du théâtre des passions, brosse avec une économie de moyens remarquable un portrait psychologiquement très complexe. De désespérée, la chanteuse se fait vite vengeresse, violente, brutale mais avec cette touche d’élégance d’irrésistible femme fatale (« Noires filles du Styx »). Les autres extraits de Rameau dénotent la même classe, le même engagement, en particulier le « Quelle plainte en ces lieux m’appelle » d’Hyppolyte et Aricie qui prouve – si besoin était – le penchant de von Otter pour les coupables torturées. Trois bis ont répondu à une ovation triomphale du public, subjugué, parmi lesquels se trouvait un superbe air non identifié sur une basse de chaconne : « Je chéris bien mon sort même s’il est rigoureux ».

Ajoutons enfin que ce programme devrait faire l’objet d’un enregistrement, et que l’on se dit qu’Anne-Sofie von Otter aurait fait une parfaite Armide lullyste…

Viet-Linh NGUYEN

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