© Simon Gosselin

Dans la suite de l’orientation récente donnée à sa carrière, Karine Deshayes aborde sur les planches lilloises sa première Alcina. Sur la réserve durant sa première adresse à Ruggiero, elle trouvera peu à peu des accents plus convaincants notamment dans les arias les plus mélancoliques, « Si, son quella » à la douleur rentrée et un « Ah, mio cor » où son bagage belcantiste lui permet de montrer l’évolution du trouble de la magicienne. Pour autant, si jamais ni la technique ni l’intelligence ne lui manquent, l’habit n’est pas tout à fait rempli. Il en va de même pour Adèle Charvet, elle aussi en prise de rôle. Son timbre présente toujours cette séduction immédiate. Technique et variations répondent aux canons haendéliens qu’elle fréquente régulièrement. Pourtant là encore, ce Ruggiero manque d’ampleur dramatique. Passé ce soir de première, la suite des représentations devrait leur permettre d’approfondir leurs interprétations dans une mise en scène qui ne leur donne pas beaucoup de soutien. Les trois autres interprètes féminines de la soirée convainquent davantage : Jasmin White propose un Bradamante combattif qui enchaine les vocalisent à une vitesse confondante ; Lilit Davtyan se cherche quelques minutes avant son premier air puis déroule entre la virtuosité attendue dans ces pages parmi les plus célèbres et l’intériorité de sa dernière supplique. Ahsley Riches, enfin, rend bien plus consistant qu’à l’accoutumé le personnage de Melisso. Côté masculin, Oberto devenu mari de « l’héroïne », trouve, lui aussi, bien plus d’épaisseur notamment grâce à l’interprétation de Camille Chopin. Josh Lovell complète le plateau de son brio vocal et de son aura scénique.

Dans la fosse, le Concert d’Astrée a été remonté comme un coucou par Emmanuelle Haïm. La formation déroule une exécution irréprochable où brille chacun des solistes, caresse ou fouette les arias selon les besoins dramatiques des scènes.

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Le premier, accueilli par une volée de corbeaux croassant à son entrée en scène, dévore le rôle du capitaine maudit. Le métal noir assoit d’entrée sa sombre figure. Les phrases amples qu’il déroule, le tranchant de registre supérieur couplé à une présence scénique aussi simple que magnétique lui valent un triomphe mérité. Face à lui, le ténor français oppose un Erik mordoré où le lyrisme des phrases le dispute au mordant de ses suppliques. Stanislas de Barbeyrac surclasse le personnage en véritable rival amoureux, loin du simple amant colérique éconduit. Elisbet Strid s’en tire avec les honneurs dans un rôle qui sollicite longuement le registre supérieur. L’aigu est émis avec effort, sans accident néanmoins. Malgré cette réserve, le lyrisme relatif du rôle lui permet de faire montre d’un élégant phrasé. Günther Groissböck complète ce trio efficacement : son Daland se fait aussi sonore que jovial. Tobias Westman (le timonier) et Martina Dike (Mary) complètent sans mal cette excellente distribution.

L’originalité de ce festival vient de ce qu’il marie ces interprètes de premier plan avec des chanteurs amateurs des communautés et paroisses locales (voir détails de la distribution ci-contre). Des mois de préparation ont été nécessaires pour affronter les nombreuses scènes où le chœur occupe la première place, notamment au début du troisième acte. Si les hommes manquent de quelques individus pour atteindre la masse correcte et le soutien nécessaire, toutes et tous arrivent à bon port et s’offre de beaux succès dans certaines scènes (le chœur des fileuses, le début du troisième acte).

Enfin, si le concert est légèrement sonorisé pour couvrir le court de tennis, ce qui aplatit fatalement le son, Henrik Nanasi maintient la cohésion de l’ensemble de ces acteurs aux niveaux variés. L’Orchestre symphonique d’Helsingborg bénéficie d’une solide préparation et suit le geste lyrique du chef de la première à la dernière note de cette version de l’œuvre en trois actes, qui fait la part belle au thème de la rédemption.

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Luthando Qave peut compter sur des moyens bruts conséquents : volume de stentor, aisance sur toute la tessiture qui conserve un timbre noir paré de belles moirures. Si le baryton trouve de belles couleurs et de plus rares nuances, il reste encore à acquérir la même versatilité que le programme choisi ce soir. Dans ses points forts, les deux morceaux extraits de musicals (son répertoire d’origine), le « delta blues » et deux pièces sud-africaines où sa maitrise du Zulu et du Xhosa font mouche, servies par une narration pertinente et une belle intériorité. Moins réussis s’avèrent le « ah ! Pescador, affronta l’esca » et « nemico della patria », hors style et abordé à l’aune unique de généreuse décibels. Magnus Svensson au piano épouse sans mal l’entrain débordant du baryton. Il fait preuve d’au moins autant de personnalité et de versatilité et offre deux beaux moments de respiration en solo au piano.

Au lendemain du récital abouti de Matilda Sterby, celui du baryton met en lumière l’intérêt de la bourse Nilsson : encourager les talents et donner le temps au temps pour qu’un matériau brut généreux et un tempérament tout opératique puissent trouver leur chemin vers la pleine maturité.

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Technique, souffle et amplitude sont les meilleurs armes de Matilda Sterby dans la longue déambulation qu’elle propose. Si le timbre est assez mat, il se pare de belles couleurs que l’interprète surpique d’accents pour rendre vivante la palette schubertienne. Autant de lieds qui deviennent autant de petites scènes où le tempérament opératique de la chanteuse se révèle déjà plein et entier. « Die junge Nonne » qui compare la tempête interne vécue par une religieuse aux éléments déchainés à l’extérieur, trouve presque l’intensité d’un monologue dramatique wagnérien. Dotée d’un volume confortable, Maltida Sterby surmonte les grandes envolées de ces pages, en concédant à peine quelques duretés à l’aigu, mis à nu devant le simple accompagnement au piano. « Nacht und Träume » referme tout en douceur et murmures cette riche première partie.

Libérée et plus mobile au retour de l’entracte, elle aborde les lieds de Grieg avec toute la passion et le lyrisme nécessaires. Ceux de Gösta Nystroem témoignent une fois encore de ses qualités dramatiques et de l’impact d’une voix étonnamment puissante et bien projetée. Surtout, tout au long de la soirée, on est happé par le talent de diseuse et de conteuse de l’interprète qui porte l’accent moins sur la beauté formelle que sur le sens global du programme. A ce titre, Matti Hirvonen s’avère l’accompagnateur idoine. Le pianiste choie la chanteuse, caressant ses recueillements et fouettant ses emportements.

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Je rejoins le Lyric Opera de Chicago, où je vis, en tant que conseillère artistique. Cela signifie que je vais travailler avec le programme des jeunes artistes du Lyric Opera. J’assisterai John Mangum [le directeur général] dans toutes les décisions artistiques, ou je lui prodiguerai des conseils sur les artistes avec lesquels j’ai travaillé ou que je connais. Je vais également travailler sur un nouveau podcast avec l’Opéra. Je l’animerai moi-même et je souhaite me concentrer sur la façon dont l’opéra et le cerveau fonctionnent ensemble. Étant donné que ma mère a souffert de la démence à corps de Lewy [MCL] et que mon partenaire est médecin spécialiste du cerveau… Je veux aider les personnes souffrant de lésions cérébrales et les soignants, mais aussi leur donner un aperçu de la façon dont la musique aide à guérir. On pourrait y voir une réaction à ce qu’a dit Timothée Chalamet. Ce podcast vise donc à montrer comment l’opéra peut évoluer et comment nous pouvons le rendre moins « guindé » : le rendre accessible au grand public et trouver les bons moyens de le faire en le rendant plus pertinent et plus en phase avec « 2026 ». Je ne me contenterai pas d’interviewer des chanteurs d’opéra dans ce podcast, j’inviterai tout le monde.

Vous allez donc passer plus de temps à Chicago, ou vous pouvez aussi exercer cette nouvelle fonction à distance ?

Oui et non. Pour l’instant, ce n’est qu’un emploi à temps partiel, six semaines réparties sur toute l’année. Mais je veux passer plus de temps chez moi. Je viens de réaliser, avec cette dernière production à Paris, que cela fait 25 ans que je chante ici ! Le Faust, c’était en 2001. Vous savez, j’ai fait beaucoup de choses et j’ai eu beaucoup de chance, je suis très heureuse d’avoir accompli tout ce que j’ai accompli. Mais je veux vivre une vie qui ne soit pas isolée par ma voix, avoir plus de liberté. J’ai consacré 35 à 40 ans à ma voix et maintenant, c’est mon tour.

En tant que conseillère artistique, vous enseignerez également, donnerez des masterclasses, n’est-ce pas ?

Oui, des master classes, du coaching, travailler directement avec les jeunes artistes, avec toutes ces personnes formidables avec lesquelles j’ai travaillé au cours de ma carrière, prendre tout ce savoir et le transmettre.
Je continuerai à chanter sur scène pendant encore cinq ans environ, dans des opéras mis en scène. Et ensuite, je veux me consacrer uniquement à des concerts et des récitals. Samedi, j’aurai 57 ans. [Samedi 11 avril]

Joyeux anniversaire !

Vous savez, beaucoup de gens m’ont demandé : « Comment peux-tu quitter la scène ? Comment peux-tu sortir de la lumière ? » Et cela me convient parfaitement, de passer le relais à la nouvelle génération. J’ai l’impression d’avoir dit presque tout ce que je voulais dire. Il y a encore quelques nouveaux rôles que je vais chanter : Adriana Lecouvreur, La Fanciulla del West, peut-être Fedora. Mais à part ça, j’ai fait tout ce que je voulais faire. Je veux que les gens se souviennent de moi en se disant « elle était là, elle était au sommet de son art quand elle est partie », et non « oh Sondra, tu sais, combien de temps va-t-elle encore chanter, elle devrait vraiment arrêter ». Je ne veux pas chanter pour l’argent ou parce que je dois le faire. Je veux chanter parce que j’adore ça et partir en continuant à adorer le faire. C’est maintenant. Il m’a fallu les quatre dernières années de ma vie, quatre années difficiles qui se sont terminées par la mort de mon ex-mari – je serais veuve aujourd’hui – pour que je m’en rende compte. Et tout se met en place : après toutes ces années à chanter Tosca partout, j’ai enfin pu la chanter à Paris, dans cet Opéra. Ça signifie beaucoup pour moi.

On nous a dit que vous aviez donné plus de cinq cents représentations de Tosca au cours de votre carrière ?

Oui, cinq cents et quelques. J’ai commencé à chanter Tosca à 30 ans. Quinze à vingt représentations par an, c’est fou !

Pourrait-on dire que Tosca est le rôle de Sondra Radvanovsky ?

Hum (surprise) Il y a aussi eu Il Trovatore… Je devrais vérifier le nombre exact, mais je suis presque sûre que c’est à peu près ça : deux productions de Tosca par an, cinq à sept représentations, et certaines années, j’ai enchaîné jusqu’à cinq productions d’affilée. Ça fait beaucoup.

N’y a-t-il pas des soirs où vous vous dites « j’en ai marre d’elle », ou est-ce une seconde peau que vous pouvez enfiler à tout moment ?

Oui, parce que je suis Tosca et que Tosca, c’est moi. Combien de rôles puis-je dire « Je joue mon propre rôle » ? En fait, il y a aussi Emilia Marty dans L’Affaire Makropoulos et je vais chanter celui-là aussi. En travaillant avec un excellent coach, j’ai appris que je peux prendre ce que moi, Sondra, je ressens et le transposer en elle. J’ai changé en dix ans, je ressens l’amour différemment et donc j’interprète le premier acte différemment. Je ressens la haine très différemment aujourd’hui parce que j’ai éprouvé une haine réelle et profonde envers une personne. Je peux m’en servir dans le deuxième acte. Je change constamment, tout comme elle change constamment. Et j’adore ça.

Vous intégrez beaucoup de détails dans votre jeu, des petits gestes…

Vous savez je suis obsédée par les TOC. J’ai discuté avec des médecins, des spécialistes, pour comprendre ce que l’on ressent quand on tue quelqu’un et quelles capacités mentales cela requiert. Et la réponse, c’est que la préméditation dans un laps de temps aussi court est presque impossible. Ça doit être une réaction animale. Elle est comme un chat pris au piège : elle cherche une issue, c’est pourquoi, dans cette production, j’ajoute ma propre interprétation. Je prends le pistolet posé sur une chaise et je me dis : « Non, je ne peux pas faire ça. » Puis je me retourne et je prends le couteau.

Vous abaissez aussi le crucifix posé sur la table…

Je suis contente que vous l’ayez remarqué, parce que c’est moi, Sondra, qui ne suis pas très croyante, mais qui sais que Tosca l’est, et qui essaie de donner un sens à tout ça. C’est pour ça que je chante « Vissi d’arte » comme une prière au début. Puis je me dis : « Mais où était Dieu quand toutes ces horreurs se sont produites ? » Pour moi, à la fin, c’est presque une malédiction. Donc, j’enlève la croix à la fois parce qu’elle perd la foi et aussi parce qu’elle ne veut pas que Dieu voie ce qu’elle s’apprête à faire… à cause de lui. C’est la même chose avec tous ces TOC à la fin de l’acte. J’ai discuté avec un psychiatre de la réaction qu’aurait quelqu’un après avoir poignardé une autre personne à mort. C’est pour ça que j’ai un rire nerveux, parce qu’elle est tellement stressée que c’est la mauvaise réaction qui sort. Je ne pense pas que cet état la quitte vraiment dans le troisième acte. C’est une jeune fille. C’est aussi dans la pièce de Sardou. Elle n’est pas ce qu’on voit souvent, une diva adulte et forte. Elle est jeune et naïve. Pour ma prochaine carrière, je serai metteur en scène (rires).

Tosca ici et partout ailleurs, le nouvel album de Puccini, Minnie bientôt, Turandot depuis Rome et cette fin exigeante de la première version d’Alfano…

On a besoin de cette fin à chaque fois ! Elle vient vraiment parachever l’opéra. Je suis sûr que Puccini serait d’accord. Dans la version traditionnelle, on ne comprend pas pourquoi elle tombe amoureuse du prince. Avec cette fin, on comprend qu’elle a appris à aimer grâce à la mort de Liu. Liu et Turandot sont un peu pareilles. Elles n’ont pas vraiment le choix, et c’est à cause de l’amour. Mais waouh… c’est que des aigus, des aigus, des aigus. Heureusement, le rôle n’est pas si long.

Cela signifie-t-il que votre époque bel canto est révolue ?

Je chanterai peut-être un peu plus Roberto Devereux, mais elle est un peu différente des autres reines. Norma… Je pense que cette époque est désormais révolue pour moi. Ce n’est pas seulement une question de technique vocale, mais aussi d’être sur scène tout le temps. Je cède un peu à mon âge, mais il y a aussi tellement de merveilleuses chanteuses qui l’interprètent. J’adorerais vraiment entendre Lise Davidsen l’interpréter. Elle possède toute cette agilité et cette douceur dans la voix aussi. Mais quand on intègre des rôles comme Turandot et Minnie à son répertoire, même si on n’en fait pas son pain quotidien, on finit par perdre une partie de la subtilité de sa voix. Et puis, je veux juste m’amuser. Je ne veux pas que ma voix me domine, mais que je la domine.

Avec ces rôles plus exigeants, vous n’envisagez pas de vous attaquer au répertoire allemand ?

Parce que je ne parle pas allemand. Ce serait comme une conversation à sens unique. C’est comme si vous ne parliez pas anglais et moi pas français. J’adore cette musique pourtant, vraiment. Je vais m’en tenir aux « Vier Letzte Lieder » et au vérisme, et dans ce cadre, je suppose qu’on peut dire que je suis dans ma période Puccini. Je peux imaginer pire. J’ai beaucoup à caser dans ces cinq dernières années… Je vais chanter à nouveau La Forza del Destino. J’adorerais chanter à nouveau Ballo. Et il y a la nouvelle production de L’Affaire Makropoulos avec un metteur en scène extraordinaire, mais il faudra attendre un peu pour en savoir plus. C’est une coproduction, donc nous faisons une tournée dans de nombreuses villes.

C’est votre deuxième rôle en tchèque après Rusalka ?

Le troisième ! J’ai interprété la Princesse étrangère au Met. J’ai fait la doublure un soir où Renée Fleming chantait Rusalka, il y a bien longtemps. Et j’ai interprété deux rôles russes, Lisa et Tatiana. J’ai fait mes débuts européens à Cologne en chantant Tatiana.

Et pour l’avenir à Paris ?

Tout ce que j’ai de prévu, c’est le gala de Régine Crespin [elle a été son élève]. Je dois en parler à Alexander. Je ne sais pas s’il a un Chénier de prévu, mais ce serait vraiment sympa.

Qu’est-ce qui vous plaît le plus dans votre métier ?

Ce ne sont pas les applaudissements… Quelqu’un m’a écrit il y a deux jours : « Je n’ai jamais pleuré à l’opéra, mais vous m’avez fait pleurer, vous m’avez fait ressentir des choses que je ne savais pas pouvoir ressentir ». Mission accomplie ! C’est ce qui m’apporte le plus de satisfaction. C’est comme ça que je me suis lancée dans l’opéra au départ, et je voulais faire ressentir aux gens ce que je ressentais. Oh, et j’aime la sensation physique du chant dans mon corps. J’adore jouer la comédie et me glisser dans la peau de quelqu’un d’autre. Alors oui, ça va me manquer d’emmener les gens en voyage avec moi grâce à mon chant. Ce qui ne me manquera PAS, c’est de voyager. Je ne regretterai pas de faire mes valises. Je déteste ça. J’ai vu plein d’endroits incroyables, rencontré plein de gens fantastiques. J’aurai un super livre à écrire, avec des histoires drôles et incroyables.

Entretien réalisé à Paris le mercredi 8 avril 2026

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Quand on est pas loin du Guinness des records, on maîtrise l’art subtil de trop en faire. Regards en coin, roulement d’yeux, ricanements, marivaudages, effroi… rien ne manque à la palette scénique de Sondra Radvanovsky. Endurance, aigu péremptoire, forte à forcer l’accélération des travaux de Bastille, ce messa di voce à la toute fin d’un « Vissi d’arte » par ailleurs sobre… : Sondra Radvanovsky use de toute sa science belcantiste, non par ostentation mais avec une intelligence musicale hors pair. Car en creux, derrière cette voix sûre d’elle-même et cette incarnation excessive, elle dessine une Tosca faible, jouet de ses passions, qui tue plus par réflexe qu’autre chose, qui se gausse sur le corps de Scarpia (« avanti a lui… ») pour sombrer dans une crise de nerf immédiate. Il fallait bien cinq cent et quelques Tosca pour nous apprendre encore quelque chose sur le rôle.

Combien de secondes Yusif Eyvazof tient-il le « Victoria » du deuxième acte ? Un certain nombre, on n’a pas compté. Lui aussi, touts décibels dehors confère à Mario des traits bravaches et assure le spectacle avec autant de ressorts comiques que de traits dramatiques. « E lucevan le stelle » lui permettra aussi de fendre l’armure dans une ligne souple et de beaux accents pathétiques. Gevorg Hakobyan, qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris, dispose de tout ce qu’il faut pour croquer un baron Scarpia ogresque, n’était une interprétation encore en surface : les notes, le volume et la projection sont là (y compris pour surnager dans le « Te Deum »), mais on cherche encore la noirceur, le vice, la cruauté, la jubilation sadique dans un chant peu coloré au deuxième acte. Les comprimari et les chœurs, enfin, s’intègrent aisément au plateau.

L’année prochaine, l’opéra de Paris en sera à sa quatrième production de Don Giovanni en une dizaine d’années. Après quatre-vingt trois Tosca dans l’épure conceptuelle du regretté Pierre Audi, il serait peut-être temps de réinvestir dans cette machine à faire tourner la billetterie qu’est le chef-d’œuvre de Puccini. Au moins, nos deux comparses s’entendent à merveille et en rajoutent dans le jeu scénique : badinages amoureux, dispute autour du tableau de l’Attavanti pour finir par un baiser sous cape devant la vierge dont Mario se pourlèche les lèvres, ce duo enflammé est chaleureusement applaudi par le public.

De fait, le ténor et la soprane mène le bal, tant et si bien que Jader Bignamini se voit contraint à plus d’une reprise de retenir son orchestre pour épouser les tempos choisis par les deux chanteurs. Il en résulte quelques décalages rapidement rattrapés et le chef parvient à mener plateau et fosse à bon port tout en appuyant le lyrisme et le romantisme au diapason de ses chanteurs. On repassera pour le raffinement mais c’est diablement efficace.

Combien de fois Sondra Radvanovsky a-t-elle vraiment chanté Tosca sur scène et d’ailleurs combien de fois est-elle montée sur scène toute sa carrière durant ? Nous ne manquerons pas de le lui demander lors de l’interview qu’elle nous accordera très prochainement. 

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Nombreuses en sont les raisons et la première d’entre elles se trouve certainement dans la fosse. Les treize instrumentistes font preuve de belles individualités : velours duveteux de la flute, étrangeté innée du célesta, accents plaintifs de la clarinette, précision et couleurs de contre-jour des percussions… tous les éléments sont réunis pour donner chair à cette histoire inquiétante et mystérieuse. Bassem Akiki en fait une lecture tendue, rapide comme une course contre la montre qui épouse la proposition scénique hitchcockienne, on y reviendra.

© Mihaela Bodlovic

Britannique dans son entièreté, la distribution maîtrise son Britten dans ses moindres recoins esthétiques. Outre une diction dans un anglais léché, rendant superflu le surtitrage, on reste épaté par l’aisance tant scénique que vocale de chacun des solistes. A commencer par les deux enfants, Emilia Blossom Ostroumoff qui installe une Flora un rien chippie et piquante quand Glenn Tong (qui remplace au pied levé Phoenix Matthews et enchaine une deuxième journée sur scène) fait montre d’un aigu aussi étrange que solide, au service d’un portrait tout en délicatesse d’un Miles au bord du précipice. Elgan Llȳr Thomas ouvre la représentation dans une salle plongée dans le noir total pendant tout le prologue. Il y soigne tout particulièrement l’élégance de la ligne, assise sur un timbre chaleureux et mordoré. A l’inverse, il donne à Peter Quint des couleurs plus mates qui installent toute l’ambiguïté du personnage. Le trio féminin apporte toute satisfaction. Kate Royal compose une Miss Jessel tourmentée. Claire Barnett-Jones se démarque grâce à son timbre chaud avec lequel elle dessine une Mrs Grose un rien naïve et compatissante. Isabelle Peters, enfin, use d’une large palette de nuances et inflexions dans un portrait complet de la Gouvernante aussi maternelle qu’autoritaire, déterminée qu’effrayée.  

Nathalie Abrahami (mise en scène) et Michael Levine (décors) opèrent des choix forts : le manoir se voit décomposé en praticables montés sur roulette que les chanteurs et deux figurants déplacent au besoin des scènes : chambres, bureau, hall d’entrée ou ponton près du lac. Des projections vidéos de Duncan McLean se superposent sur un rideau de scène transparent achevant ainsi les effets cinématographiques travaillés toute la soirée durant. Il puise à foison dans l’iconographie née de la nouvelle de Henry James. Les deux figurants (Peter Willloughby et Clare Kate O’Brien) doublent la présence des deux défunts sur scène et hante littéralement chacun des tableaux. A noter enfin, que le sol est recouvert d’une fine couche d’eau dont l’incongruité renforce encore l’ambiance recluse de l’histoire. Tout semble donc réuni pour offrir une lecture fidèle et forte en images. Pourtant, l’exhaustivité des moyens et des signifiants donne en définitive trop à voir et il ne reste guère plus de mystère à l’issue du spectacle, seule ombre au tableau d’une excellente représentation. 

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© Monika Ritterhaus

De la rondeur justement, Antonio Pappano n’en manque pas. Son orchestre irréprochable fond les leitmotive avec la même évidence que lors des journées précédentes et supporte le plateau en l’irrigant du sens que la musique de Wagner construit méticuleusement. Le nuancier a encore progressé : des pianos diaphanes dans la forêt, en passant par la harpe ductile autour de Brunnhilde endormi, à une scène de la forge dantesque… le spectacle est haut en couleurs et porte tout le romanesque de la fresque.

Londres enfin réunit une distribution de tout premier plan, qui n’est pas exempte de défaut. On savait depuis Die Walkure que Siegfried serait un vrai défi pour Elisabet Strid tant Brunnhilde évolue dans le haut de la tessiture lors de cette deuxième journée. Passé un éveil laborieux, elle finit par s’installer dans le duo et dégage une belle complicité vocale avec son partenaire. Surtout, jamais elle ne va au-delà de ses moyens et cette probité lui permet nuances et interprétation qui au global compensent son manque de largeur. L’Erda de Wiebke Lehmkuhl souffre de la comparaison avec elle-même. L’ampleur vocale lui manque ce soir dans cette scène pourtant resserrée. De même pour Christopher Purves (Alberich) qui possède la noirceur, l’intelligence musicale et scénique mais à qui il manque un demi-ton à chaque extrémité de la tessiture. On se demande pourquoi Solomon Howard est discrètement sonorisé – a part vouloir amplifier la « reverb ». Son volume suffit à lui seul à caractériser le dragon. Enfin Christopher Maltman achève son cycle magistralement. Le rôle lui tombe sans un pli dans la gorge. L’incarnation, entre noblesse et déchéance, splendeurs vocales et saillies perçantes, en font déjà un Wotan incontournable du circuit actuel. Peter Hoare délivre une performance géniale. Son Mime androgyne s’avère aussi attachant que répugnant. Il multiplie les facéties vocales et scéniques avec une aisance confondante. Faut-il encore présenter le Siegfried vitaminé et triomphant d’Andreas Schager ? Le ténor fait ses débuts londoniens et se voit acclamé pour une soirée de chant galvanisante où le public aura pris autant de plaisir à l’écouter que lui à évoluer dans cette proposition scénique où, pour une fois, il a le beau rôle.

* Maquillage traditionnel de la Fête des Morts au Mexique.

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La première lyonnaise de ce spectacle aura apporté un élément supplémentaire à longue liste des qualités de Traviata, vous méritez un avenir meilleur : elle est à l’épreuve de tout. Alors que le spectacle repose sur cette symbiose de troupe consubstantielle au théâtre, Judith Chemla est annoncée malade. Aucun remplacement n’est envisageable, encore moins du rôle-titre. L’annulation n’est semble-t-il pas davantage une option et c’est donc souffrante qu’elle accepte de monter sur scène.

© Pascal Gély

En dix ans, il est certain que ces acteurs-chanteurs ont perdu de la superbe qui leur attirait éloges et bravi. A fortiori, quand fiévreuse et la gorge enrouée on s’apprête à endosser par le chant et la déclamation un rôle de cette exigence, même réduit dans cette mouture originale. De fait, en quelques minutes on a compris que Judith Chemla serait mieux dans un lit avec une boisson chaude. Et pourtant quelle force, quelle justesse dans l’incarnation ! Malgré les notes qui ne veulent pas sortir, le souffle qui manque, la justesse qui se dérobe, c’est toute l’essence de Violetta qui prend vie dans un moment scénique hors du commun. C’est là toute la magie d’un projet qui prend et donne vie au meilleur des deux mondes et partant se libère des contraintes de chacun d’eux.

Comme transcendé, le reste de la troupe entoure, participe et porte cette consomption dramatique. Aux saluts, c’est une salle debout qui accueille l’ensemble des acteurs-chanteurs. On en viendrait presque à se demander, si le rôle principal remis de son refroidissement, le spectacle retrouverait le même impact.

Il faudrait y retourner pour le savoir.

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© Jean-Louis Fernandez

Encore plus que la veille, les forces de l’Opéra de Lyon participent pour beaucoup à la réussite du spectacle. Sous la baguette de Finnegan Downie Dear, l’orchestre a retrouvé souplesse et moelleux tout en se montrant d’une précision d’orfèvre dans l’exécution de la rythmique précise de Britten. Cette navigation brumeuse au large du Finistère exige une palette de couleur à la Turner, ce que, petite harmonie et cuivre s’ingénient à peindre de la première à la dernière note. Les chœurs masculins bluffent tout du long, tant par leur investissement scénique, qui fait de chacun de ses membres un acteur à part entière, que par la cohésion, la précision et l’emphase avec laquelle ils rendent justice à la partition du compositeur britannique. La maîtrise et le jeune mousse leur emboîtent le pas avec une évidence que ne laisse pas transparaître leur jeune âge.

La distribution appelle beaucoup d’éloges. Filipp Varik module son chant pour faire entendre les jappements du veule Squeak. William Morgan trouve sans effort le pathos du novice supplicié. Guillaume Andrieux use de toute la chaleur de son timbre pour donner corps à l’empathie de l’Amie du novice. Oliver Johnston pare ses interventions de tous les accents plaintifs nécessaires au portrait de l’enrôlé de force révolté. Alexander de Jong, Redburn sonore, Rafal Pawnunk, Flint compatissant, Daniel Miroslaw (Ratcliff) associent leurs qualités en un trio d’officiers homogène. Scott Wilde dispose du timbre profond et humain qui donne corps à Dansker le vieux briscard bourru mais chaleureux. Les trois rôles principaux s’appuient sur des qualités hétérogènes. Derek Welton ne peut compter sur la noirceur d’un timbre assez clair et mat pour grimer le maître d’arme diabolique. C’est par la puissance et les modulations qu’il dresse un portrait convaincant parce que sournoisement inquiétant. Paul Appleby, très à l’aise sur l’ensemble de la tessiture, coule déclamation et ligne dans un même creuset pour incarner la noblesse du Capitaine. Enfin, Sean Michael Plumb compose un Billy irradiant tant scéniquement que vocalement. Son émission franche et lumineuse lui permet de survoler les scènes de groupe. Il trouve dans son dernier monologue toute l’intériorité du jeune homme résolu devant la mort.

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