Les quelques textes réunis dans le livret nous rappellent les circonstances de la genèse de cette œuvre, commande de René Martin pour les Folles Journées de Nantes édition 2003 et éditée ici en collaboration avec Harmonia Mundi et le Musée de la Musique-Philharmonie de Paris où se trouve désormais le studio de Pierre Henry, Son/Ré où a été imaginé, assemblé et mixé ce Carnet de Venise ; mais aussi, sous la plume émue de François Weyergans, quelle est la démarche de Pierre Henry qui n’est ni celle d’un documentaire sur Venise qui ressemblerait à une planche radiophonique, ni celle d’une dénaturalisation des sons de la ville dans une création originale mais bien un lieu ouvert où se télescopent les visions du piéton de Venise, la présence de Monteverdi et l’écho profond des sons dans l’esprit de celui qui a mis le son au centre de sa vie.

Au moment de mettre le disque sur la platine, ce moment où l’auditeur de la musique de Pierre Henry participe à l’exécution de la musique de Pierre Henry, est donc un moment de réelle excitation. Aux premières notes monteverdiennes, la fin du Combat de Tancrède et Clorinde dans la version de René Jacobs, s’opposera d’un coup net le bruit des canaux et des gondoles, cette « Arrivée » (le titre de la première plage) nous plonge dans le genre de cette œuvre finalement assez simple, tournant autour d’un certain nombre de madrigaux de Monterverdi, parfois entendus quasi intégralement (4^ème plage « Près de la Fenice ») habillés des ornements de la musique concrète. Ornements tantôt reconnaissables -tintements de cloches, bruit de foule, sirènes d’ambulance- tantôt complètement dénaturés ( plage 6 « En Gondole ») qui nous rappellent les fondements de ce « Solfège de l’objet sonore » énoncé par Pierre Schaeffer et qui constitue le centre de la démarche de Pierre Henry.

Pour reprendre une phrase du texte de Weyergans, « Monteverdi s’occupe de basso continuo et Pierre Henry enregistre un vaporetto ». C’est évidement tout l’art du mixage (exemple hallucinant au début de l’ultime plage « Vers l’Arsenal ») qui transforme l’imaginaire du compositeur en réalité sonore, et ces véritables contrepoint de sons, écho du réel et en même temps construction artificielle, nous plongent dans une envoutante méta-réalité où les piaillements des moineaux surplombent une basse faite d’une succession de fréquences, s’offrant comme élément d’un canon tout aussi improbable qu’hallucinatoire avec Monteverdi, que nous retrouvons toujours comme guide de cette rêverie psychédélique (plage 8 « Canal de la Giudecca » ).

A condition de se laisser porter par cette plastique sonore si particulière des collages de Pierre Henry, le voyage est ici évoqué de manière puissante au travers d’une œuvre finalement assez dépouillée par rapport à d’autres créations de Henry, jusqu’à ce que les voix chantées et enregistrées se mêlent en une symphonie chorale à la gloire de cette Venise que l’on voudrait éternelle. 

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Si réserve il y avait, cette démarche a peut-être le défaut de ses qualités car en incarnant le mot avec tant de variété de couleurs, il nous semble perdre un peu de diction, sur un texte si beau et éloquent, coquetterie un peu superflue. La direction de Jac van Steen est superbe et fluide et l’équilibre des timbres de l’orchestre fait merveille : tout en visant à la fusion des timbres, les individualités solistes ne sont pourtant pas noyés dans un orchestre qui serait trop lissé. Même si l’ensemble orchestral est des plus soyeux, le grain si spécifique de l’orchestre de Mahler est ici rendu de manière très inspirée, témoignant aussi de l’évolution et de la compréhension de cette pensée sous la baguette des plus grands chefs et qui atteint ici un haut degré de maîtrise.

Le choix de marier les Rückert-Lieder avec l’opus 4 d’Alban Berg est évidemment une heureuse idée. Alexander Carpenter, auteur du livret, nous rappelle le destin choatique de ce cycle énigmatique, qui tient autant de Mahler que de Strauss et évidemment de Schoenberg. Ce qui frappe dès les premières (et magiques !) mesures du cycle c’est la précision stylistique des interprètes ; tout en plaçant inévitablement Berg dans la lignée mahlerienne, nous sentons bien que nous sommes dix ans après les Rückert, et quels dix ans ! Entre 1903 et 1913 les compositeurs ont investigué tous azimuts dans des directions si différentes et une vitesse vertigineuse, nous percevons très bien ici cette décade, avec ce ton à la fois ironique et profondément dramatique, Berg donnant vie avec beaucoup de force à la tragique simplicité des « textes de cartes postales » de Peter Altenberger. Autant la voix de Ruby Hughes était transparente et richement modulée dans Mahler autant ici elle est plus pleine et charnelle. L’accompagnement particulièrement réussi de van Steen et des toujours somptueux musiciens du BBC NOW, nous donne bel et bien l’impression de monter d’un étage, historiquement et musicalement.

Alors que dans certaines contrées, être un compositeur vivant et utiliser consonances ou dissonances revient à choisir son camp, l’œcuménisme des compositeurs britanniques et du Royaume Uni nous fait toujours l’effet d’un grand vent de fraîcheur. George Benjamin, alors qu’il était en résidence au festival présence de Radio-France en cette année 2020, confiait dans une interview ne pas vraiment comprendre la radicalité des antagonismes consonant-dissonant ; il nous apparait qu’à partir du moment ou tous les fruits sont dans la nature, on aurait tort de se priver d’en faire un luxuriant assortiment plutôt que de se contenter de manger uniquement des pommes ou uniquement des cerises. La page de la compositrice Galloise Rhian Samuel (née en 1944) témoigne tout à fait de cette décomplexion à cultiver un geste dramatique, imagé, parlant en utilisant des idiomes mélodiques, rythmiques et sonores qui dépassent la question d’une étanchéité des esthétiques, et on s’en réjouit ! D’autant plus que les interprètes eux-mêmes semblent prendre un plaisir immense à s’abandonner dans la tragédie de Clytmnestre. Les musiciens du BBC NOW, qui créèrent l’œuvre en 1994 sous la direction de Tadaaki Otaka, le texte était alors chanté par Della Jones, font ici encore une fois montre d’une qualité collective aussi bien qu’individuelle soutenue par la direction ferme et expressive de Jac van Steen. Ruby Hughes quant à elle nous révèle ici tout le sens dramatique qui est le sien. Si sur le vécu du texte elle gardait une retenue tout à fait à propos dans la pratique du lied, elle campe ici le texte en projetant sa voix de mille manières différentes, éclairant les sous-entendus autant que le caractère solennel et profond du texte d’Eschyle dans un montage réalisé par la compositrice elle-même.

Un disque merveilleux à bien des niveaux, intelligent, émouvant, intriguant, mené par la soprano avec autant de jeunesse que de maturité.

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Paul Van Nevel nous invite donc à une découverte avec cette messe de Simone de Bonnefont. A la lecture du livret, le chef situe de manière très clair les enjeux de cette œuvre, à commencer par la raison pour laquelle ces pages n’ont pas été découvertes plus tôt ; compositeur provincial, chanoine et chantre de la cathédrale de Clermont-Ferrand, de Bonnefont ne bénéficiera pas de la même postérité que les artistes ayant travaillé à la cour des Rois de France. Etat de fait qui ne se limite pas au 16^ème siècle comme en témoigne la toute récente découverte des Messes de Jehan Titelouze (1563-1633), chanoine de la Cathédrale de Rouen, connu pour ses œuvres d’orgue mais dont la musique vocale était considérée comme perdue, tout comme doit l’être encore nombre de partitions composés pour les grandes cathédrales du Royaume par des compositeurs majeurs, mais ignorés de ce même Royaume. Peut-être aurions-nous raté Rameau si lui-même était resté à Clermont-Ferrand…

Avec beaucoup de soin, Paul Van Nevel évoque les qualités de cette partition, ce qui la relie à la tradition franco-flamande mais aussi ce qui l’en différencie, tâche essentielle pour goûter les particularismes de certains compositeurs de ce courant qui se caractérisait plus par la communauté, ou plutôt l’universalité du langage musicale que par la recherche d’une expression individuelle.

 Et à l’écoute force de constater que le chef s’engage pour cette œuvre à juste titre. La richesse de la polyphonie à 5 voix offre au texte liturgique un vêtement ample et lumineux. Cette lumière est celle de l’inspiration de Simone de Bonnefont, sa maîtrise des usages de la polyphonie est effectivement sans faille mais la hauteur de son inspiration ajoute un supplément d’âme à cette messe qui pleure effectivement les défunts mais offre tout autant le réconfort de la Paix éternelle. La relation du musicien au mot est à ce titre d’une grande puissance, l’illustration la plus éloquente étant le bouleversant Agnus Dei au travers duquel le compositeur préfère traduire le don paisible plutôt que la contrition du croyant à l’évocation de l’Agneau. La puissance de ce lien entre musique et texte est constant mais souvent caché dans l’entremêlement des lignes, nous ne saurions trop recommander une écoute avec texte en mains et dans un calme absolu !

 En complément, Paul Van Nevel et ses chanteurs proposent un assortiment de compositions sur le très beau texte « Media in vita in morte sumus » dont une en allemand signé Arnold von Bruck, contemporain de Simone de Bonnefont tout comme Nicolas Gombert, Jacobus de Kerle et Roland de Lassus étant plus tardifs. Ce complément permet avec beaucoup d’intelligence d’apprécier le requiem et finit de nous convaincre de la chance que nous avons de découvrir cette œuvre qui s’impose véritablement comme un chaînon manquant.

La lecture des Huelgas et la direction de Paul Van Nevel est un émerveillement, et notons qu’il s’agit d’une captation en concert. La clarté de l’ensemble tout autant que l’engagement de chaque chanteur à apporter un sentiment de foi à cette voute polyphonique confère à cette heure de musique une véritable atmosphère d’élévation. 

Ajoutant à cela « La Montée des bien-heureux vers l’empyrée » scène des « Visions de l’au-delà » de Jérôme Bosch comme couverture du disque, la réussite est totale.

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