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Candide - Toulouse

Par Maurice Salles | mar 20 Décembre 2016 | Imprimer

Depuis la fin des années 40, le temps n’était pas au beau fixe pour les tenants de l’American Way of Life. Jusque-là la supériorité incontestable des Etats-Unis sur le reste du monde était la preuve que Dieu était avec ce pays. Or voilà que l’URSS s’empare de l’Europe centrale, se dote de l’arme atomique et que la Chine tombe aux mains des communistes. Il faut réagir ! Des purges s’imposent ! C’était déjà le remède trouvé à Lisbonne en 1755 pour apaiser le courroux divin manifesté par le tremblement de terre qui avait détruit la ville. Une commission est mise en place pour débusquer les « rouges » et leurs amis, les dénoncer et les ostraciser. Est-ce cette véritable inquisition, dont elle est victime, qui suggère à Lillian Hellman, dramaturge, scénariste et actrice, de porter à la scène le conte de Voltaire Candide ? Elle soumet le projet à Léonard Bernstein et ainsi voit le jour en décembre 1956, à temps pour que le persécuteur, entretemps mis au rencart par son parti, en conçoive un dernier déplaisir, la première version de l’œuvre. D’autres suivront, au fil du temps, des changements de théâtre, de collaborations nouvelles. Celle dont le Capitole est coproducteur avec le Festival de Glimmerglass et le Grand Théâtre de Bordeaux date de 1998 et est due à John Caird pour la partie théâtrale, la musique étant celle retenue par le compositeur dans l’enregistrement effectué un an avant sa mort.

Dans la fosse, une cinquantaine de musiciens, un orchestre d’opéra. Mais ce Candide est-il un opéra ? Bernstein parlait d’une « opérette », la présence de texte parlé justifierait-elle l’appellation d’opéra-comique, ou mieux encore de « vaudeville » ? Ce dernier terme vient à l’esprit par la conduite du spectacle quand la situation l’appelle, comme lors de l’arrivée successive des « propriétaires » de Cunégonde, digne de Feydeau, mais déjà à l’ouverture du rideau. Dans l’arcade qui épouse le cadre de scène on découvre un espace qui est peut-être un entrepôt : des étoffes recouvrent des amas indistincts, peut-être des meubles, au-delà desquels s’élève une galerie en surplomb, en arrière de laquelle une toile de fond indistincte augmente encore l’impression de profondeur. Praticables, escaliers, estrades mobiles, comment ne pas penser au théâtre des tréteaux encore en vogue au XVIIIe siècle ? La mise en scène de Francesca Zambello utilise les possibilités multiples qu’offre ce dispositif, en dispersant les personnages ou en les situant en des points stratégiques, pour animer le plateau ou concentrer l’attention. Foin d’exploits techniques ou de vidéos y suppléant : on agite du tissu pour la tempête, les personnages font la pantomime et le spectateur joue le jeu. Il y a dans ce parti-pris un hommage au théâtre contemporain de Voltaire et dans le décor de James Noone une connaissance des scénographies anciennes qui vont de pair avec le respect du texte que l’on peut vérifier dans le spectacle. Les amoureux du conte se demanderont peut-être alors comme nous pourquoi les deux épisodes décisifs du dernier chapitre ont disparu : l’entrevue avec le derviche et la rencontre avec le père de famille sont déterminantes pour amener Candide à cultiver son jardin, c’est-à-dire à mettre en valeur la terre où il vit en renonçant à la vaine stérilité de la métaphysique. Chercher son bonheur « ici et maintenant » avait probablement un relent d’athéisme insoutenable dans un pays dont la devise officielle était devenue, quelque mois avant la première de Candide, « In God we Trust ».


Christian Bowers (Maximilian) Andrew Stenson (Candide) Ashley Emerson (Cunégonde) Kristen Choi (Paquette) et Wynn Harmon (Pangloss) © Patrice Nin

Le spectacle suit donc, à cela près avec l’impasse sur les étapes de Bordeaux et Paris, les péripéties que Voltaire a accumulées pour son héros dans sa revue des malheurs du monde au moment où il écrit. Si l’on y croit – à moitié seulement, parce que Francesca Zambello ne vise à aucun moment le réalisme même lorsqu’elle représente les victimes des combats ou l’esclave mutilé – c’est grâce aux éclairages conçus par Mark McCullough, d’une grande variété et souvent raffinés malgré l’impératif des effets à produire pour « en mettre plein la vue ». C’est aussi évidemment grâce au talent et à l’engagement de tous les membres de la troupe, manifestement très jeunes pour la plupart, qu’ils soient chanteurs ou danseurs, certains étant d’ailleurs les deux, qui se font machinistes aussi souvent que nécessaire pour faire évoluer le dispositif et les accessoires scéniques. Les costumes de Jennifer Moeller suivent les codes contemporains de Voltaire, sauf pour l’Eldorado où ils semblent surgis des fastes d’Hollywood. Ils contribuent à la vie intense du spectacle, par leur nombre qui impose aux seconds rôles de nombreux changements, par leur fantaisie pour les dames, et par les tenues légères propres au vaudeville et propices aux allusions sensuelles, voire sexuelles, du texte voltairien. Ces dernières sont du reste traitées par la mise en scène avec la discrétion qui convient, et l’anticléricalisme, s’il est clair, n’a pas l’agressivité qu’il peut revêtir parfois, conservant la distance ironique de l’original. Aucune fausse note non plus de la part du chorégraphe, Eric Sean Fogel, qui sait aussi bien traiter les groupes dans les évocations des combats que les individualités, sans que jamais la danse ne paraisse importune, ridicule ou parasite, le mérite n’est pas mince.

Dans le double rôle de Voltaire et Pangloss, le comédien Wynn Harmon séduit par une élégance qui sied à l’écrivain, et une obstination presque frivole propre à l’optimiste invétéré ; peut-être les spectateurs éloignés auront-ils trouvé que la projection du chant n’était pas toujours homogène, mais l’emploi est long et il s’agit avant tout d’un acteur. Présence qui s’impose, et pas seulement pour la demi-croupe de son personnage, Marietta Simpson n’est pas sans rappeler les divas sud-américaines des années 50 dans le célèbre tango de la duègne. Kristen Choi a l’abattage souhaitable pour camper une courtisane crédible après avoir été une camériste délurée. Ashley Emerson a les ressources vocales nécessaires pour mener à bien l’air fameux, « Glitter and be gay » et se montre assez fine comédienne pour avoir l’air désolée quand Candide lui dit ses quatre vérités. Dans le rôle-titre enfin Andrew Stenson prouve qu’il a autant d’atouts comme acteur que comme chanteur, alliant l’énergie et la sensibilité. Parmi tous les autres rôles épisodiques, nous avons remarqué Andrew Maugham en Cacambo, Matthew Scollin d’abord Jacques l’anabaptiste, puis Martin le pessimiste, et Cynthia Cook, qui semble avoir des moyens importants d’après ce qu’elle exhibe en Vanderdendur. Mais tous les autres, redisons-le, y compris les artistes des chœurs intégrés à l’effectif américain, méritent les éloges les plus vifs.

Spécialiste de la comédie musicale mais aussi rompu à la direction d’opéras, James Lowe a manifestement conquis les musiciens de Toulouse, qui ne lui marchandent pas leur approbation. Il a su leur faire aimer la personnalité d’une composition ambitieuse, où l’efficacité directe d’une mélodie ou d’un timbre va de pair avec des harmonies qui pourraient être signées Richard Strauss ou un rythme digne d’Offenbach. La séduction de ces rappels, mélangés à des formules populaires venues du music-hall ou de la variété sud-américaine et la force de cette vitalité captivent et entêtent : qui songerait à résister ?  Aujourd’hui que l’homme fascinant n’est plus, la musique de Léonard Bernstein reste, ici et maintenant. Dans Candide il l’a mise au service d’un idéal humaniste. C’était nécessaire hier. Qui peut douter que ce le soit aujourd’hui ? De cette production qui respecte sa musique et le message qui l’a inspirée, on sort réconforté.

 

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