L’intérêt majeur de cette captation d’une Lucia di Lammermoor dont nous avions (longuement…) rendu compte ici-même en mai 2023, et qui a connu récemment une reprise avec une nouvelle distribution, c’est bien sûr la proximité. Les visages, les mains, les regards, les attitudes y prennent un relief tout autre que vus depuis la salle. La mise en scène demeure ce qu’elle était : élégante, très construite, hésitant entre réalisme stylisé et abstraction graphique. Mais la caméra, en isolant les personnages, tend à lui donner une cohérence nouvelle.
Yannis Kokkos refuse tout pittoresque écossais. Quelques arbres en silhouettes, une fontaine, des statues de bronze, des espaces presque vides, et l’immense escalier blanc qui deviendra le théâtre de la folie de Lucia. Les costumes font référence aux années trente, smokings, robes du soir ou chapeaux mous, installant un passé de convention, volontairement indécis. Des images d’une grande netteté plastique. Le noir est omniprésent, comme les surfaces réfléchissantes, et l’ombre dévore les personnages.
Dans la salle, le dépouillement de la mise en scène pouvait donner l’impression d’une direction d’acteurs parfois trop discrète. À l’écran, cette retenue prend une autre valeur, la caméra vient compléter le travail de Yannis Kokkos.
La production reste néanmoins distanciée. Le mariage imposé, la rivalité des familles, la violence masculine qui enferme Lucia pourraient peser davantage, Enrico paraît parfois moins brutal qu’il ne devrait l’être. La mécanique de l’oppression semble moins intéresser Kokkos que la solitude des personnages. Un visage d’Oropesa suffit, une main de Flórez suffit, un regard échangé dans un ensemble suffit à rendre sensible ce que la mise en scène laisse volontairement dans l’ombre. La caméra rend palpable le drame intérieur de Lucia et celui d’Edgardo, une tragédie qui se déroule moins dans un paysage historique que dans le labyrinthe des consciences.
C’est évidemment Lisette Oropesa qui bénéficie le plus de cette proximité. À la scène, menue, fragile, elle semblait presque irréelle dans sa robe blanche. Ici on suit de tout près sa métamorphose, de la mélancolie rêveuse de la fontaine à l’anéantissement final.
Dès « Regnava nel silenzio », la souplesse du chant, belcantiste par excellence, suggère musicalement par ses courbes, sa ligne, les caprices des coloratures, le souvenir de l’apparition prémonitoire d’un fantôme blême auprès de la fontaine avant que les trilles exaltés (mais aussi maitrisés qu’expressifs) et les vocalises de « Quando, rapito in estasi » – sans parler des ornements de la reprise – n’évoquent le frissonnement de son amour pour Edgardo. Virtuosité éblouissante, mais constamment habitée.
La caméra enregistre les micro-expressions, les regards qui se détournent, les sourires à peine esquissés.
Pour être cette jeune femme progressivement absentée du monde réel, Oropesa peut jouer des couleurs mélancoliques qui conviennent si naturellement à sa voix. Et d’une grâce physique, d’attitudes au charme de vignette romantique, ainsi sa pose ravissante le long de la fontaine (voir la photo qui nous sert de frontispice).
La captation vidéo est aussi d’un apport précieux pour Juan Diego Flórez. Dans la salle, la projection de sa voix nous avait semblé moindre que celle d’Oropesa. Ici, la prise de son et le mixage rétablissent l’équilibre.
C’est évidemment un choix pertinent que d’associer vocalement ces deux artistes, aussi belcantistes l’un que l’autre. Flórez, comme Oropesa, privilégie la ligne, la souplesse du phrasé et une ornementation expressive. Il compose un Edgardo vulnérable, presque désarmé face à la catastrophe qui s’annonce.
Quelque pathétique soit son « Sulla tomba », jamais il ne laisse fléchir la ligne, et la fusion des deux voix dans « Verranno a te sull’aure », est parfaite de cohérence, sur l’ample tissu symphonique que leur offre Riccardo Chailly. Les deux voix ont des couleurs complémentaires : celle de la soprano, plus argentée, celle du ténor, plus solaire mais volontiers voilée dans les moments tendres. Leurs visages racontent parfois davantage que les gestes prévus par Kokkos. Ils se regardent, s’évitent, se cherchent. Un échange de bague et de médaille scelle leur mariage secret.
Et puis il y a Riccardo Chailly. La prise de son, très détaillée, met en valeur la qualité des pupitres, les cors et les bois notamment, de l’orchestre de la Scala, l’un des deux meilleurs d’Italie. Chailly voit grand et large, il travaille l’opulence du son, l’étagement des sonorités et la noblesse des tempi (cf. le trio de voix d’hommes « Cruda, funesta smania » du premier acte, suivi d’un grand concertato avec chœur, menés par l’Enrico solide de Boris Pinkhasovitch).
Les préludes et interludes sont pris de véritables moments symphoniques, ainsi celui introduisant la scène de la fontaine, ou celui du deuxième acte, d’un coloris romantique à la Weber.
Boris Pinkhasovich donne à Enrico une autorité sombre, appuyée sur un timbre homogène et une belle noblesse de phrasé. Théâtralement on peut suivre ses efforts pour donner de la véracité à son personnage et éviter d’être le méchant de service dans la scène de la (fausse) lettre que Yannis Kokkos tire vers le drame bourgeois. Superbe duo « Il pallor funesto, orrendo ». Oropesa y bouleversante de sincérité blessée. Là encore, la prise de son met en valeur le travail orchestral, et la souplesse de la battue de Chailly, qui laisse respirer les chanteurs – écouter « Soffriva nel pianto », merveilleusement ductile, puis les variations de tempo dans « Se tradirmi tu potrai ». Grâce aux gros plans on ne perd rien de la finesse du jeu des deux acteurs-chanteurs.
Michele Pertusi, avec sa stature imposante et sa voix sombre, donne au personnage de Raimondo une présence presque paternelle, particulièrement touchante face à la fragilité de Lucia. Il n’empêche, lui aussi l’incite à accepter un mariage de convenance avec Arturo (Leonardo Corbellazzi). Là encore on est en plein drame bourgeois, mais Pertusi parvient à donner de l’humanité à son plaidoyer ‘Ah, cedi, cedi, o più sciagure ».
La scène du mariage évoque irrésistiblement le souvenir des films de Bertolucci (Le Conformiste). Elle culmine dans le sextuor « Chi mi frena ». Là encore, prise de son et mixage creusent la parfaite réussite d’ensemble : chaque voix est individualisée et, simultanément, insérée dans une architecture d’une remarquable lisibilité. De même que dans le chœur final « Esci, fuggi », au dessus duquel plane la voix d’Oropesa, vaste ensemble où la camera peut panoramiquer sur les visages des choristes de la Scala.
Qui seront à nouveau magnifiques dans le chœur à mi-voix « Oh ! qual funeste avvenimento » répondant au monologue « Dalle stanze ove Lucia » où Pertusi est impérial.
Puis c’est la scène de la folie, où tout converge : les images créées par Kokkos, les éclairages par Vinicio Cheli, l’orchestre de Chailly et surtout Oropesa. Frémissante, hallucinée, chancelante, isolée dans la lumière, elle descend l’escalier. Dans la pénombre, les silhouettes indistinctes des invités. Une longue chemise blanche, les taches rouges du sang, ces yeux noirs, ces mains fines, cette voix.
Dans la fosse, l’harmonica de verre ajoute ses sonorités fantomatiques aux cordes. Et Oropesa passe dans un autre monde. Les gros plans caressent les pâles sourires, les regards absents, les infimes mouvements du visage. Ce n’est plus seulement la convention d’une « scène de folie » : c’est le portrait d’une conscience qui s’est définitivement détachée de la réalité.
Le jeu et le chant ne font qu’un, se nourrissant l’un l’autre. La virtuosité vocale est prodigieuse. Coloratures impalpables, trilles, notes filées, suraiguës, longues phrases, changements de dynamique : tout paraît d’une facilité souveraine. Mais ce qui frappe surtout est la continuité du personnage à travers toutes ces difficultés techniques, jusqu’au « Spargi d’amaro pianto », éperdu, hagard… et vocalement magnifique.
Puis survient Edgardo. Dans l’arioso « Tombe degli avi miei », Flórez fait des merveilles de délicatesse, comme dans le cantabile de « Fra poco a me ricovero ». A la scène, déjà, on avait eu le sentiment qu’il s’était réservé pour ce moment. La cadence à découvert est d’un immense lyrisme. La voix n’a peut-être plus la limpidité qu’on lui a connue, mais le chanteur n’a rien perdu de son éclat.
Bientôt le chœur (manteaux et chapeaux mous, à la manière de Folon) puis Raimondo viendront lui apprendre que l’âme de Lucia s’est envolée. L’amertume et la jalousie céderont le pas à une manière de prière ou d’ultime élégie, « Tu che a Dio spiegasti l’ali », jusqu’au coup de poignard fatal.
Sur le plateau envahi par la nuit, Edgardo aura une mort sublime, alternant les passages en voix mixte (sur fond de violoncelles), et un lyrisme déchirant. Flórez osera des demi-teintes, des pianissimi que le micro viendra cueillir, avant le sursaut d’un ultime si bémol.
Mort solitaire parmi la foule, semblable à la folie de Lucia quelques instants plus tôt.
Cette fin était magnifique sur le plateau de la Scala. Elle l’est peut-être encore davantage dans cette inexorable proximité.
