Lorsqu’au début des années 1740 Haendel abandonne définitivement l’opéra italien pour se consacrer à l’oratorio anglais, il pratique déjà ce dernier depuis une dizaine d’années – beaucoup plus même, en tenant compte de la première version d’Esther (sous forme de mask). Si les différences formelles entre les deux genres sont flagrantes, ils furent occasionnellement interprétés par les mêmes chanteurs, le Saxon veillant à ne pas se priver des atouts de sa troupe italienne, notamment de ses castrats, souvent idolâtrés du public. Il eut même recours à ceux-ci bien des années après la dissolution de sa compagnie d’opéra : par exemple, lorsque Gaetano Guadagni passa par Londres, Haendel s’en empara aussitôt, transposant pour lui des airs du Messiah, Belshazzar et Solomon, avant de composer à son intention le rôle de Didymus dans Theodora (1750).
Il faut croire que Guadagni, interprète alors jeune et malléable, s’était montré plus sensible à la musicalité de l’anglais que ses prédécesseurs – contrairement à l’immense Senesino, dont le Barak (Deborah) avait été jugé presque incompréhensible près de vingt ans plus tôt. Les castrats italiens s’avérèrent si peu capables de prononcer l’anglais que le compositeur, toujours pragmatique, résolut d’écrire en leur idiome natal les airs qu’ils seraient amenés à interpréter au sein des nouveaux ouvrages : naquirent ainsi les versions bâtardes, en deux langues, d’Athalia (1735) et de Saul (1741).
En ce qui concerne ce dernier cas, le présent disque nous place dans une situation paradoxale : nous y entendons un contre-ténor chanter (un extrait de) la version pour castrat d’un rôle, celui de David, originellement écrit… pour contre-ténor ! Si l’on peut trouver le procédé artificiel, cet enregistrement n’en est pas moins passionnant, puisqu’il nous présente la contamination réciproque de deux esthétiques (l’art des castrats versus l’oratorio anglais) qui pouvaient sembler incompatibles. Carlo Vistoli se glisse ici dans les pas de quatre evirati fameux (Senesino, Carestini, Guadagni, Andreoni), sollicités pour sept ouvrages, où ils reprirent tantôt des morceaux écrits pour leur registre (alto/mezzo), tantôt des pages pour ténor (Esther) ou pour basse (Messiah).
Habile, le programme a davantage été conçu de façon à contourner la monotonie qu’à donner un aperçu significatif des rôles abordés. Ainsi, l’air d’entrée de Didymus n’est-il pas le plus représentatif du personnage non plus que de son créateur : mais il est le plus virtuose et, finement ciselé, il flatte parfaitement le brio de Vistoli. Son extériorité se voit en outre compensée par l’insertion du divin duo de l’Acte II, entre Didymus et Theodora, en compagnie de l’excellente Giulia Semenzato (dans lequel l’on regrette d’entendre si peu le contrechant des bassons).
Il est peu probable que l’on reproche à Vistoli les défauts d’élocution que l’on raillait chez ses modèles : avec son émission naturelle, claire et tranchante, son chant toujours souple, délié, il se montre aussi à l’aise dans les vocalises que dans les lignes soutenues, évitant les sonorités parfois plaintives que l’on peut reprocher aux falsettistes, tout en n’en rajoutant pas trop non plus dans les cadences et ornements. Cette élégance et ce brillant ont pour contrepartie un certain manque de chair, surtout dans le bas médium : ainsi la poignante prière de Cyrus (Belshazzar) ou le très rare « Di Jonathan la stral » (Saul) deviennent-ils de pures pages de concert, qui doivent peu à leur contexte dramatique, tandis que le beaucoup plus fameux « But who may abide » (Messiah) apparaît assez « distancié ».
Il faut ici faire également la part de l’accompagnement du Concert d’Astrée, dynamique et plein d’ardeur (on aime l’impatience conférée à « How can I stay » d’Esther, avec son imitation du cor de postillon), mais parfois décoratif (on aime moins les agréments du luth dans le duo tiré du même ouvrage). Ce sont en définitive les grands airs destinés à Carestini dans la seconde version d’Athalia qui frappent le plus, car, écrits aux mesures de celui qui venait de créer Ariodante, ils contraignent Vistoli à une plus grande expressivité en le faisant sortir de sa zone de confort. En écho, Emmanuelle Haïm confère au magnifique « Cor fedele » un pathos que ne lui communiquait pas Paul Goodwin, dans son intégrale (DHM, 2009). C’était alors Lawrence Zazzo, cité dans les remerciements du CD, qui affrontait cette mouture du rôle de Joad (mais à un diapason plus bas que Vistoli) : avec un timbre sans doute plus sec que celui de son rival américain, l’Italien enlève moins nonchalamment le redoutable « Angelico splendore ». Il est dommage qu’une telle intensité ne parcoure pas tout le programme, qui s’écoute néanmoins avec un plaisir constant.
