Pour curieux, rossiniens ou non

Stabat Mater (Rossini-Tadolini) / Giovanna d'Arco (Rossini)

Par Maurice Salles | lun 19 Septembre 2016 | Imprimer

Une fois encore c’est de Bad Wildbad que nous parviennent deux de ces raretés qui font la gourmandise des mélomanes. En première mondiale, un même disque permet de découvrir la première version du Stabat Mater de Rossini, et une version orchestrée de sa cantate Giovanna d’Arco.

C’est à Madrid en 1831 que Rossini, de son propre chef ou cédant à l’insistance du chanoine Varela qui le recevait fastueusement, aurait promis à son hôte un Stabat Mater pour la Semaine Sainte en 1832. Quand, l’échéance approchant, son engagement lui fut rappelé, Rossini dut faute de temps se résoudre à confier l’écriture de quelques numéros à un de ses protégés, Giovanni Tadolini. Elève comme lui du Liceo Musicale de Bologne où ils avaient eu les mêmes maîtres, un moment maître de chapelle de la cathédrale de Bologne, Tadolini connaissait parfaitement les conventions d’écriture pour la musique religieuse. Obligé de Rossini, qui l’avait fait engager au Théâtre Italien et procurait des contrats à sa femme, sa discrétion était assurée. Aussi le manuscrit confié à l’ambassadeur de France pour être remis au commanditaire, bien que signé Rossini, n’était sien que partiellement. Le chanoine Varela mourut en 1834 et trois ans après les exécuteurs testamentaires vendirent le document avec un certificat de propriété du Stabat Mater de Rossini. En 1841 l’acquéreur proposa le manuscrit à l’éditeur Troupenas, qui informa Rossini, mais le vendit finalement à un éditeur concurrent, Aulagnier. La perspective qu’un « demi-faux » circule sous son nom décida alors Rossini à remplacer les pièces de Tadolini par les siennes propres.

On ignore à ce jour le sort des pièces écrites par Tadolini. Débouté de ses prétentions après trois ans de procès, Aulagnier réussit à envoyer à un éditeur de Hambourg nommé Cranz les treize numéros de la version de Madrid dans une réduction chant-piano. Mais cette manœuvre fut rendue inutile par un certificat de Rossini qui authentifiait sa version en dix numéros. Aujourd’hui on ne connaît que deux exemplaires de l’édition Cranz (Londres et Naples). Pour se faire une idée de ce que purent entendre les Madrilènes au printemps 1833 – car la partition arriva à Madrid trop tard en 1832 - il fallait tenter de réécrire l’orchestration des pièces de Tadolini, car même les notes relatives au matériel orchestral réuni par le compositeur Ramon Carnicer, qui dirigea l’exécution publique selon les indications de Rossini, ont disparu. Certes, l’étude des comptes rendus de l’époque renseigne sur l’emploi et le rôle particulier de certains instruments, comme la clarinette et le basson, ou les cordes à l’unisson dans un decrescendo jusqu’au silence pour tel numéro. Mais cela reste bien peu. Dès lors l’objectif d’Antonino Fogliani a été, modestement, de s’inspirer de Rossini pour les formes, les techniques et le style, comme ce fut probablement l’objectif de Tadolini, puisque toute rupture stylistique était à proscrire. On peut donc parler de réussite puisqu’en effet on ne perçoit pas la couture.

La différence la plus évidente entre cette version mixte reconstituée et la version intégralement rossinienne réside dans la distribution des strophes en numéros musicaux. Le principe de la collaboration était que Rossini se réservait les ensembles et laissait à Tadolini le soin des morceaux pour solistes. Il avait apposé sa touche sur la première strophe. Des strophes 2,3 et 4, dont il fera un air pour ténor, Tadolini fait un air pour ténor, un duo pour soprano et mezzosoprano et un air pour basse. Les strophes 5, 6 et 7, chez ce dernier un trio pour soprano, ténor et basse, seront chez Rossini un duo pour soprano et mezzosoprano (5 et 6) et un air pour basse (7 et 8), la strophe 8 étant destinée par Tadolini au soprano. La strophe 9 enfin est pour Tadolini un duo ténor-basse quand elle devient pour Rossini un chœur avec récitatif pour basse, a cappella. Le final en forme de fugue sur Amen sera repris par Rossini mais modifié, la formule « In sempiterna saecula » ajoutée par le compositeur permettant une ampleur sonore propre à faire résonner l’idée de l’éternité.  

Le chanoine Varela avait prévu un effectif grandiose. Etait-il réuni pour cette enregistrement ? Peut-être pas. Mais l’habileté des preneurs de son éloigne toute impression de « manque ». L’impression dominante, en fait, est celle de la spiritualité d’une œuvre à laquelle – nous parlons évidemment de la version « pur Rossini » - nous étions toujours resté extérieur en dépit d’auditions multiples, peut-être parce que tirée vers le spectaculaire par des oppositions sonores exacerbées. Est-ce la musicalité de solistes qui semblent concernés par le texte et ne tentent pas un instant de tirer la couverture à eux, même dans les airs solistes qui leurs sont dévolus ? Est-ce la probable immersion du chef d’orchestre dans une œuvre qui est en partie la sienne, qu’il dirige avec toute la ferveur amoureuse d’un rossinien convaincu et le souci probable de ne pas noyer le texte dans une intempérance orchestrale hors de propos, que seconde à chaque instant l’orchestre philharmonique du Württemberg ? Est-ce l’absence de distractions parasites comme il peut en survenir lors de concert ? Sans doute aussi l'alliance des timbres, lumineux et fragile pour Majella Cullagh, opulent et moiré pour Marianna Pizzolato, solaire et vibrant pour José Luis Sola, profond mais clair pour Mirco Palazzi... Sans oublier la qualité des choeurs et l'équilibre entre eux et les solistes dans les parties a cappella, élans puissants ou nuances ferventes contribuant à l'impact de l'oeuvre. Cette version expérimentale, outre son intérêt musicologique, nous a captivé et nous semble mériter l’intérêt de tout mélomane curieux.

En complément, une autre première mondiale, une orchestration nouvelle de la cantate Giovanna d’Arco, composition datée elle aussi de 1832. Dédiée à Olympe Pélissier, qu’il fréquente déjà et épousera en 1846 après le décès d’Isabella Colbran, elle s’articule en deux airs précédés chacun d’un récitatif. Giovanna, qui médite sur sa mission, tourne ses pensées vers son lieu natal et sa famille. Dans le premier air, andantino grazioso, elle évoque sa mère. On est dans le registre de la contemplation, même si la partie centrale contient l’écho martial des trompettes. La reprise est, comme il se doit, ornée d’arabesques vocales. Dans le second récitatif, l’apparition d’un ange de la mort oriente les pensées de Giovanna vers la guerre. L’air qui suit, lui aussi en trois sections, commence par une ample vocalisation sur le thème du « Non temer d’un basso affetto » tiré de Maometto secondo et se termine par une cabalette qui laisse le champ libre à la virtuosité de la cantatrice. L’originalité de la proposition de Bad Wildbad réside dans la commande faite au compositeur Marco Taralli d’une nouvelle orchestration, à l’image de la commande du ROF à Salvatore Sciarrino en 1987. Mais alors que celui-ci s’était astreint, par amour selon ses propres termes, à se dissimuler jusqu’à disparaître dans l’autre, son jeune confrère a choisi de ne pas s’en tenir aux couleurs spécifiques découlant de la partition piano et de ne pas coller au modèle rossinien. Le résultat est hybride, et Donizetti et le jeune Verdi semblent s’être insinués dans le moule d’origine. Mais si cette composition, sans laisser indifférent, ne subjugue pas, on ne saurait résister à la voix et à l’interprétation de Marianna Pizzolato. Cette talentueuse mezzosoprano gagne, avec le temps et le soin qu’elle apporte à travailler patiemment sa voix, les profondeurs requises sans rien perdre du velouté, de la souplesse, de l’agilité et de l’extension dans l’aigu qui en ont fait une rossinienne de première grandeur. Elle fait un sort au sens du texte sans charger le moins du monde, et trouve un ton où sensibilité et noblesse s’allient pour faire vivre ce personnage hors du commun qui fascinait Rossini. Sans doute est-elle aidée par la direction d’Antonino Fogliani, qui tient en lisière l’orchestre afin de ne jamais obliger l’interprète à forcer ses moyens, fidèle en tout point à la vision musicale de Rossini.

Au final, un disque à recommander, pour les curieux, rossiniens ou non !

PS : Le lecteur curieux pourra se reporter à la thèse d'Antonino Fogliani La prima versione dello Stabat Mater di Gioachino Rossini (1831-1832) con un'ipotesi di orchestrazione dei brani di Giovanni Tadolini et à la publication de la Fondation Donizetti (cahier n°44 intitulé Donizetti dirige Rossini) où Reto Müller retrace par le menu l'histoire du Stabat Mater, depuis la rencontre entre Rossini et Varela, jusqu'à l'état actuel des connaissances musicologiques. Qu'il soit ici remercié pour nous avoir signalé cette riche source d'information !

 

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