MARINA

zarzuela en 3 actes (1855)

version révisée en opéra (1871)

livret de Miguel Ramos Carrión

María José Moreno (Marina)

Mise en scène : Susana Gómez

Scénographie : Carmen Castañón

Costumes : Elisa Sanz et Maika Chamorro

Eclairages : Eduardo Bravo

Production Teatro Campoamor 2007

Marina : María José Moreno

Jorge : Javier Palacios

Roque : Luis Cansino

Pascual : Francisco Santiago

Alberto : Enrique Sánchez

Teresa : Elvia Sánchez

Vigía : Julián Matilla

Marinero : César Adolfo

Capataz : Aurelio Braz

Oviedo Filarmonía,

Agrupación de Cuerda Pulsada Laudare

et Coro Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo

Direction : Friedrich Haider

XVIe festival de théâtre lyrique espagnol

Oviedo, Teatro Campoamor, 13 mai 2009

Zarzuela ou grand opéra ?

Emilio Arrieta, l’un des grands compositeurs espagnols, a fait ses études à Milan au milieu du XIXe siècle. Après avoir présenté au Teatro Real de Madrid l’opéra La Conquista di Granata (1855)1, il se spécialise dans les zarzuelas (l’équivalent des opéras-comiques français), sans pour autant abandonner l’idée de refaire un « grand opéra » à l’italienne. C’est pourquoi, quinze ans après avoir écrit et fait jouer en 1855 sa zarzuela Marina, décide-t-il de réviser l’œuvre et d’en faire un opéra créé en 1871 : c’est la version présentée ce soir à Oviedo. L’œuvre, très connue et souvent jouée en Espagne, est donc une des « zarzuelas » les plus célèbres : mais est-ce vraiment une zarzuela ?

Nous sommes sur la plage de Lloret de Mar. Marina, jeune orpheline, habite chez Jorge, capitaine de marine marchande, dont elle est secrètement amoureuse. L’armateur Pascual demande sa main que Jorge lui accorde avec amertume car il n’a pas osé se déclarer, ce qui désespère Marina. Au deuxième acte, les ouvriers du petit chantier de construction navale de Pascual observent les sentiments contradictoires des divers protagonistes. Le troisième acte se déroule dans une taverne. Prenant prétexte d’une lettre supposée compromettante qu’il vient de découvrir, Pascual rompt les fiançailles, ce qui permet à Marina et à Jorge de se déclarer leur flamme.

Qu’ont tiré de cet argument simplet les réalisateurs ? Au vu des aquarelles suggestives de M-V. Vivancos qui illustrent le programme et l’affiche du spectacle, on pouvait s’attendre à un spectacle revisité et transposé de nos jours, sur fond – pourquoi pas ? – des boîtes branchées de Lloret de Mar, car quand on pense à cette ville aujourd’hui, c’est plus à sa vie nocturne qu’aux amourettes de Marina… Au lieu de cela, on a droit à une scénographie et une mise en scène scolaires, exercices de style tout juste bons pour un diplôme de sortie d’université, et encore avec la mention médiocre. Tout au plus évitent-elles le folklore facile. Faut-il rappeler que décor et mise en scène doivent apporter du sens à un spectacle, et ne sont pas là simplement pour occuper l’espace ou « faire joli », ou encore servir de simple mise en place des masses chorales et des chanteurs principaux. Or ici, tout se passe autour d’une carène de navire en construction dont tout ce que l’on peut dire est que son absence d’intérêt scénique n’a d’équivalent que son évidente incapacité à jamais pouvoir naviguer… Des ouvriers s’activent autour d’elle avec la plus grande inefficacité en chantant « Marinero, Marinero »… Seul moments amusants, le cri des mouettes dans le hall d’accueil du théâtre, et le défilé de cadeaux de fiançailles dérisoires, devant les regards désespérés de Marina.

De plus, pour jouer valablement cette œuvre, il eut été indispensable de décider clairement d’un choix stylistique, vocal, esthétique et scénique, car entre une zarzuela mêlée de textes parlés et de danses et un grand opéra « à l’italienne », encore tout imprégné de Donizetti et de Verdi (Macbeth, Rigoletto, Le Trouvère, et même Don Carlos ne sont pas loin), il y a bien des différences, comme entre – sans vouloir émettre aucun jugement de valeur – Vincent Scotto au Châtelet et Donizetti à l’Opéra Garnier. On peut en juger par des enregistrements : ne citons, d’un extrême à l’autre, que le DVD de José Luis Moreno, montrant à travers une captation au Teatro Calderón de Madrid (Universal), les ingrédients qui ont contribué à tuer en Espagne la zarzuela populaire, malgré la sympathique prestation de Milagros Poblador et ses grands yeux à la Amanda Barrie. A l’opposé, l’enregistrement de 1998 sur CD avec María Bayo et Alfredo Kraus (Naïve) montre ce qu’est l’œuvre traitée en grand opéra. Car la musique, qui oscille sans cesse entre la rengaine et le grand opéra, n’en exige pas moins de grandes voix verdiennes en même temps que des masses chorales importantes. Que faire alors ? D’autant que le niveau de la troupe n’est plus tout à fait celui de 1987, où chantaient sur cette même scène Anna Maria Gonzales, Alfredo KrausetJuan Pons.

L’ensemble est néanmoins globalement bien chanté et joué honorablement à l’exception du Jorge de Javier Palacios qui n’est agréable à entendre que lorsqu’il allège comme dans son air final (et qui a de plus emprunté à Roberto Alagna les sanglots dans la voix et l’élégant geste de s’essuyer le nez du revers de la main). La distribution est aisément dominée par la Marina de María José Moreno. Interprète de Rosine et d’Olympia à Vienne, de Gilda à la Scala, elle chante les rôles de sa tessiture (Reine de la Nuit, Lucia, Ännchen, etc. et de plus Susanna) sur toutes les scènes espagnoles, et a enregistré la Nanetta de Falstaff sous la direction de Colin Davis. C’est dire qu’elle a les moyens du rôle de Marina, sans toutefois arriver à caractériser précisément le personnage qui reste trop traditionnel. Mais la voix est belle, riche en harmoniques, avec des réserves importantes, et sa prestation est extrêmement  musicale et de qualité internationale.

Le chef autrichien Friedrich Haider a parfaitement adapté sa direction à ce répertoire particulier dont il défend à la fois le côté brillant et émotionnel. A noter le travail remarquable des chœurs locaux. Mais un excellent chef et une excellente tête d’affiche ne suffisent pas à faire un bon spectacle… On est ici trop au premier degré, avec une mise en scène trop traditionnelle qui reproduit bien des tics du genre. Or ce type de zarzuela ne pourra plus survivre maintenant s’il n’est pas défendu par des mises en scènes revisitées comme celle, remarquable, réalisée par une autre Marina, Marina Bollaín, pour La Verbena de la Paloma au Festival de San Lorenzo de El Escorial de Madrid (DVD Decca).

Jean-Marcel Humbert

1 Lire au sujet de La Conquista di Granata, l’article de Yonel Buldrini, Oublier Verdi et Donizetti. 

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La firme Dynamic, dans son louable effort d’être présente aux résurrections d’opéras peu exécutés ou carrément oubliés, nous propose à présent La Conquista di Granata, opéra italien d’un compositeur espagnol faisant ses premières armes avant de se spécialiser dans la zarzuela ! La confrontation avec les « véritables » opéras italiens de compositeurs de la Péninsule est inévitable et pour mieux approfondir le style d’Arrieta nous lui consacrons un article à part, dans notre rubrique actualité.

Afin de mener au mieux cette résurrection, le Teatro Real a rassemblé une belle distribution homogène, dont tous les interprètent brillent par leur qualité de timbre et de chant. La Princesse Zulema bénéficie du timbre charnu et velouté de Mariola Cantarero. Son aigu en force frise parfois l’étranglement, mais se montre superbe lorsqu’il est piano, l’interprète maîtrisant admirablement le chant en mezza voce, comme dans l’air ouvrant l’acte II, dans lequel Arrieta se révèle particulièrement inspiré.

Le timbre du ténor José Bros, l’interprète le plus connu de la distribution, peut paraître léger mais ne manque pas d’épaisseur en fait. Son aigu claironnant peine un peu parfois, mais demeure sonore et même vaillant. Le ténor y va de sa ferveur toute latine, coups de glotte au vent, mais ne peut faire vibrer la musique plus que n’a pu le concevoir Arrieta ! On remarque toutefois son élégante cabalette où le style verdien se voit tempéré par une grace donizettienne à « l’élan mesuré » bien dans la manière du grand Bergamasque.

Ana Ibarra est une reine d’Espagne décidée qui, de son timbre velouté, assume la virtuosité de l’écriture vocale du personnage, malgré des aigus ayant parfois tendance à s’étrangler. Alastair Miles, interprète habitué des opéras italiens romantiques, campe un Muley-Hassem efficace, au timbre noir et rocailleux.
Ángel Ódena prête un beau timbre uni, sombre et chaleureux au rôle de baryton-basse de Lara. L’efficacité des interprètes des rôles secondaires rejoint celle des chœurs et de l’orchestre de l’Opéra de Madrid dont on apprécie les belles sonorités. Le chef Jesús López Cobos, avec un instinct sûr et un métier certain, fait tout ce qu’il peut afin de faire vibrer une musique pas toujours inspirée (et seule responsable de la note attribuée à cette critique).

La belle prestation des interprètes et une certaine « fonctionnalité » de la musique, ainsi que le plaisir probable de découvrir une facette méconnue d’un auteur espagnol reconnu, font que le public accueille chaleureusement l’exécution. Un peu comme si, en France, on redécouvrait un opera seria aux côtés des partitions d’opérettes bien connues et toujours appréciées de Robert Planquette, d’Edmond Audran, de Louis Varney ou de Charles Lecoq, compositeurs respectifs des bien-aimées Les Cloches de Corneville, La Mascotte, Les Mousquetaires au couvent et La Fille de Madame Angot. 

Pour le fervent amateur de melodramma, l’opéra italien des années 1830-60, La Conquista di Granata sera à considérer une fois connus et appréciés ses dignes et talentueux contemporains, tels la Jone d’Errico Petrella, L’Ebreo de Giuseppe Apolloni ou Il Domino nero de Lauro Rossi…

Yonel Buldrini

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Pascual Juan Emilio Arrieta Corera est né dans l’ancien royaume de Navarre devenu région d’Espagne, le 21 octobre 1823. Etudiant en Italie dès 1839, il entre deux ans plus tard au Conservatoire de Milan où il travaille avec le compositeur estimé Nicola Vaccaj. Temistocle Solera, curieux personnage de poète-aventurier-agent secret, auteur notamment du livret Nabucco si important pour Giuseppe Verdi, lui fournit le texte de son premier opéra italien, Ildegonda, en 1846, année de son retour en Espagne. Après avoir été le professeur de la reine Isabelle il est nommé Compositeur de la Cour par cette dernière. Le 10 octobre 1850 a lieu la création de La Conquista di Granata à Madrid, sur un texte du même Solera, qui lui prépare également celui d’un troisième opéra italien, Pergolesi, demeuré inachevé. Le Romantisme avait mis à la mode un exotisme dont relèvent ces sujets hispano-mauresques, et du reste dès 1820 le compositeur Giuseppe Nicolini (1762-1842) avait fait créer au Gran Teatro La Fenice, sa propre Conquista di Granata, sur un livret de Luigi Romanelli.

En 1857 Emilio Arrieta est nommé professeur de composition à l’Ecole nationale de musique de Madrid, qu’il dirige ensuite jusqu’à sa disparition, le 11 février 1894. Sa notoriété lui viendra en fait d’une trentaine de « zarzuelas » dont la plus connue est cette Marina (1855) qu’il refondra curieusement en opéra (son quatrième et dernier) en 1887. Du reste on remarque parmi ses élèves Tomás Bretón et Ruperto Chapí qui feront partie des compositeurs de zarzuelas les plus connus.

L’opéra italien dominait le monde culturel au XIXe siècle, de son mélodisme exacerbé et donc les cas de compositeurs non italiens ayant composé dans le style italien abondent. On connaît notamment aujourd’hui le Mexicain Melesio Morales et bien sûr Carlos Gomes, capable d’une force mélodique véritable, et d‘une vitalité aux vives couleurs exotiques indéniables. D’ailleurs, après le triomphe de Il Guarany, on voyait, non par hasard, des caricatures de Gomes en Indien Guarany ! Une puissance mélodique, disions-nous, car à l’écoute des opéras de Gomes, on découvre plus qu’une manière de faire. Ce n’est hélas pas le cas chez Arrieta. Ecouter sa musique procure l’impression que l’on ressent souvent en abordant celle d’un Saverio Mercadante par exemple. On demeure un peu extérieur, en fait, perplexe de ne pas être ravi, ou tout au moins « pris » par ce que l’on entend… Et puis on comprend. Les ingrédients sont présents : l’accompagnement ondoyant des cordes, typiquement romantique ; la harpe brodant délicatement autour de la ligne de chant ; la flûte introduisant le motif de la mélodie mais qui, lorsqu’elle se déploie, laisse curieusement indifférent ! On finit par comprendre la perplexité qui nous étreint : c’est l’inspiration, l’étincelle du génie qui manque, tout est là : n’est pas Donizetti ou Verdi qui veut.

Voilà l’impression que produit la musique d’Arrieta, des façons de faire à la Verdi, mais d’un Verdi ne retenant l’attention, et dépassé même, car ce dernier n’utilisait déjà plus dans son Stiffelio, précisément contemporain de La Conquista di Granata, ces chœurs brusques et syncopés à la Ernani, ces cordes systématiquement vibrantes lorsqu’il y a une tension dans l’action, ces élans un peu stéréotypés qui sous la plume d’Arrieta semblent seulement chaleureux car la mélodie en est quelconque…

Le mélodisme à l’italienne n’est pas uniquement le fait d’indéniables génies nommés Bellini, Donizetti ou Verdi, il faut entendre ce dont sont capables notamment Giovanni Pacini, et pas seulement dans la splendide Saffo (1840), Mercadante lui-même, touché parfois par la grâce, comme dans Le Due Illustri Rivali (1838) ou La Vestale (1840), sans oublier des talents encore moins connus aujourd’hui, comme Alessandro Nini avec La Marescialla d’Ancre (1839) ou Lauro Rossi dans Il Domino nero (1849)… Enfin, tout proches d’Arrieta, Giuseppe Apolloni et son fulgurant opéra L’Ebreo (1855) — l’époque et le lieu de l’action sont ceux de La Conquista ! —, dont certaines « montées » vous donnent un frisson qui arrache les larmes, et Errico Petrella avec sa Jone (1858), mais également L’Assedio di Leida (1856). Que l’on écoute ces curieux fichiers « Midi » où l’on a confié la lecture de la partition de ce dernier opéra au piano informatique à l’ingrate sonorité décharnée… Eh bien, on a la chair de poule à l’audition de ce mélodisme immédiatement touchant et dont on pourrait dire qu’il vibre d’un élan passionnément désespéré hérité d’un Donizetti notamment, car l’Inspiration passe, nous « parle » au travers du piano informatique, c’est dire le pouvoir suggestif de la musique !

  
Emilio Arrieta

Arrieta n’atteint jamais à cela, et fait encore moins bien, si l’on peut dire. On a ainsi nombre de moments dramatiques non soulignés par une musique suffisamment puissante ou évocatrice. La stretta finale du duo père-fille et Finale de l’Acte I comporte une phrase pleine d’autorité, digne et menaçante à souhait pour le père, mais la fille n’est dotée que d’un motif rapide, certes vibrant mais qui n’a que l’élan (et l’allant !). La mélodie, vide, « n’accroche » pas, malgré un « aigu désespéré à la verdi », c’est-à-dire brusquement hors ligne de chant, comme pour souligner l’exaspération étreignant le personnage à ce moment crucial. Sans être difficile, on ne peut que penser à nombre de Verdi ou Donizetti peu courants qui savent, eux, trouver une mélodie charmant ou tout au moins accrochant l’oreille !

Le Finale Secondo, construit sur le traditionnel concertato ou ensemble concertant semble moderne, en un mouvement au lieu du traditionnel couple largo puis stretta finale, mais dans ce cas il faut une ampleur particulière de la mélodie et de la conclusion orchestrale afin de « faire Finale » ! Au lieu de cela, on en vient à se demander si une stretta ne suivait pas ce largo et si on ne l’a pas coupée. Cela s’est déjà vu… tout arrive dans les résurrections ! Du reste, curieusement, certaines cabalettes d’air ou strettes de duo n’ont qu’une exposition (écriture ? coupure ?) et c’est dommage, surtout lorsque le motif est plaisant, comme dans le duo Zulema-Gonzalvo à l’acte II.

On ne peut enfin passer sous silence le défaut du Finale Ultimo, qui est un hymne à l’ampleur certaine mais dont le motif n’offre pas suffisamment d’impact pour une fin d’opéra, il pourrait se trouver à tout moment, à l’intérieur de l’œuvre, de même la partie orchestrale qui le conclut tourne court, rapidement achevée et non en accord avec l’hommage à la Croix triomphante devant laquelle « tous se prostrent », comme l’indique la didascalie juste avant la chute du rideau.

Cela posé, non par volonté de saboter l’initiative espagnole mais afin de remettre Arrieta à sa place par rapport aux Maestri évoqués plus haut, l’écoute globale de La Conquista di Granata, si elle déçoit, n’est pas déplaisante et certaines subtilités charment même l’oreille. Il y a cette ferveur qui bouillonne souvent, notamment dans les cabalettes qui possèdent un évident élan enflammé à la Verdi. A défaut d’inspiration mélodique, l’orchestration retient l’attention avec de délicates touches de couleur locale arabo-hispanisante, comme les gracieuces volutes de la flûte dans la romance hors scène de Zulema, avant son entrée (Acte I). De même, si la mélodie de l’air ouvrant l’acte III ne retient pas vraiment l’attention, on remarque en revanche l’orchestration avec une belle partie de soliste que tisse la flûte.

L’amateur passionné de melodramma, l’opéra italien de ces florissantes années 1830-60, devra non seulement tenter d’oublier Verdi et Donizetti mais également ignorer Errico Petrella, Giuseppe Apolloni ou Lauro Rossi afin d’apprécier La Conquista di Granata.

Yonel Buldrini

* Lire la critique du disque.

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