Bien que familier de ce genre, notamment à travers Haendel, qui l’accompagne depuis des décennies, c’est dans un esprit autre que Nicholas McGegan a abordé Bach depuis une soixantaine d’années. La Messe en si, la Passion selon Saint-Jean appelaient naturellement la réalisation de la Saint-Matthieu. S’ajoute ainsi à une riche discographie cet enregistrement capté en direct en mars 2025 à la First Church de Berkeley (Californie). Malgré l’éloignement des terres luthériennes de Saxe et de Thuringe, l’esprit qui l’anime en est proche, sensiblement différent de celui des versions les plus récentes. Évidemment, les instruments d’époque, les effectifs, le placement, la connaissance fine du style sont au rendez-vous. Cependant, passée la surprise d’une sorte de prosaïsme délibéré, littéral, on se laisse empoigner par l’humanité et la force de la simplicité.

Cet enregistrement porte la marque d’une unité, d’une cohérence : le flux implacable du propos qu’anime le chef s’impose à l’auditeur. Chaque numéro s’inscrit dans une progression dominée par la narration commentée de la Passion. Dès le premier chœur, la plénitude comme la tension dynamique sont bien là : inexorablement se déroule entre les deux chœurs le dialogue introductif au récit de la Passion. Sans la moindre sollicitation du texte, ou dévotion ajoutée, dépourvue de recherche de vocalité démonstrative, c’est l’expression d’une ferveur simple, naïve, sans outrance ni surcharge.
Un exemple parmi des dizaines : l’arioso de la flagellation, où le rythme, les tensions harmoniques illustrant la violence et les souffrances endurées sont généralement soulignées par les enregistrements, est ici intériorisé, les parties instrumentales réduites à leur fonction d’accompagnement, figuraliste. La douleur n’en est pas moins juste, intense. Le chœur (double), familier de l’œuvre du Cantor, se hisse au meilleur niveau, précis, dynamique, modelé et toujours articulé. Bien sûr, les deux grands chœurs qui encadrent l’ouvrage, d’une vie et d’une lisibilité constantes, mais, surtout, les nombreuses interventions de la foule (turba), aussi brèves qu’exigeantes, trouvent la vigueur, l’exaltation ou le commentaire qui forcent l’admiration. Les chorals, auxquels les fidèles étaient supposés participer, sont traités avec un soin tout particulier : leur articulation en est syllabique, toujours intelligible, les césures et respirations corrélées à la ponctuation et aux points d’orgue, les tempi liés à leur destination. Pour autant les nuances qu’appelle chaque choral comme sa situation s’accordent fort bien au propos.

Le parti pris de focaliser l’attention sur le texte fait oublier un continuo sobre, dépourvu de lourdeur, mais aussi d’invention. Les récitatifs refusent d’être autre chose qu’un soutien imagé de la narration. La distribution, exclusivement nord-américaine se signale déjà par l’excellence de sa diction allemande, essentielle. Aucune grande vedette, des chanteurs de qualité, totalement dévoués à l’œuvre. Thomas Cooley nous vaut un Évangéliste juste, d’une rare vérité. La voix, claire, sait se faire véhémente, vaillante, aux aigus aisés, comme plaintive : l’émotion est là. Le Jésus de Paul Max Tipton est profondément humain, grave, noble et touchant.  Pilate, Pierre, Judas et les autres intervenants des récitatifs se montrent irréprochables. Le timbre juvénile et les graves fragiles de l’alto (le contre-ténor Reginald Mobley) participent à cette humilité. Tout est admirable, particulièrement le « Erbarme dich », dont la pitié nous bouleverse toujours, avec son violon solo déchirant. Sherezade Panthaki (2) rayonne dans ses trois arias comme dans son duo avec l’alto, avant le violent « sind Blitze, sind Donner », essentiel à la conclusion de la première partie. James Reese, le ténor, n’appelle que des éloges. Au hautbois et au chœur de son premier air (« Ich will bei meinem Jesu wachen »), nous préférons encore l’ascèse statique du second (« Geduld »), où le seul continuo le soutient. Les deux airs de basse sont confiés à Harrison Hintzsche, Pilate dans les récitatifs. La voix est bien placée, ductile, expressive. Refusant la bravoure du « Geb mir mein Jesus wieder », il laisse le violon solo exprimer le clinquant de l’argent (les quarante deniers).

L’humilité des instrumentistes ayant en charge tel ou tel solo richement ornementé peut surprendre. Sans virtuosité ostensible, démonstrative, les flûtes, hautbois, le violon, la viole de gambe servent avec bonheur la ligne de chant qu’ils embellissent et commentent. L’air « Aus Liebe will mein Heiland sterben », confié à la soprane, à la flûte et à deux hautbois, sans basse, désincarné, est un bonheur quasi céleste, d’une exceptionnelle tendresse. La violence du « Lass ihn kreutzigen » n’en est que plus perceptible.

Des notes de Daniel R. Melamed – éminent spécialiste de Bach et président de l’American Bach Society – consacrées au livret de Picander, explicitent les choix effectués par la direction.

Sans se substituer aux « grandes » références, fussent-elles parfois surannées, cette nouvelle version mérite le détour, originale dans son humilité. Chacune de ses écoutes est un bonheur ému, renouvelé.

(1) La relation que Paul Dukas faisait d’une Saint-Matthieu, dirigée par Gevaert, pour laquelle il s’était rendu à Bruxelles en 1896 nous laisse pantois : l’addition de la durée de chacune des parties aboutissait à cinq heures pleines, sans prise en compte de l’entracte, soit presque le double de ce que mettent nos contemporains (Herreweghe I, 170 min ; Rademann, 156 min ; Pichon 162 min ; McGegan 169 min). À signaler également que les parties de bois étaient systématiquement doublées, pour équilibrer les nombreuses cordes… Plus près de nous, Nicholas MacGegan rapporte les conditions de sa première direction de cette Passion : « C'était à Édimbourg au début des années 1990 avec l'Orchestre national royal d'Écosse. C'était l'une des nombreuses « grandes » productions que j'ai dirigées au fil des ans. Il y avait un chœur d'au moins une centaine d'Écossais enthousiastes, une grande chorale d'enfants et une profusion de cordes. J'avais l'impression d'être dans un film de Cecil B. DeMille. Bien que j'aie souvent joué cette œuvre, diriger une représentation, surtout une aussi grandiose, était une perspective bien plus intimidante. Maîtriser le rythme dramatique n'est pas chose aisée et je ne peux pas dire que cette première ait été une grande réussite ».

(2) La soprano Sheherazade Panthaki est connue pour sa maîtrise du répertoire baroque, de Bach tout particulièrement, qu’elle a déjà enregistré avec Nicholas McGegan, mais aussi Masaaki Suzuki, Martin Haselböck, entre autres.

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L’expérimentation ne se prolonge pas précisément dans le choix des interprètes – ils sont tous confirmés. Elle fait plutôt place à l’audace : en Évangéliste, Cyrille Dubois signe une prise de rôle salvatrice (n’est-ce pas le cœur même de la Passion ?) et on s’étonne de ne pas l’avoir entendu plus tôt dans un rôle où on ne l’attendait pas a priori mais où, pourtant, il impose la force de l’évidence. Son interprétation est sensible et incarnée : son Évangéliste n’est pas un narrateur distant – il vit le drame. On connaissait déjà  la clarté de l’émission et l’intelligibilité du français de l’interprète. Son approche de l’allemand est, elle aussi, irréprochable et permet aux fragments d’Évangile d’atteindre leur pleine dimension narrative, presque théâtrale. Dans les airs de ténor, qu’il assume également, l’engagement est certain. Dans le « 13. Zerschmettert mich » de 1725 en particulier, il maîtrise parfaitement (on voudrait écrire « dompte », mais le terme suggère une recherche de maîtrise que le livret ne traduit pas) l’agitation que le texte et la musique imposent (« Brisez-moi, rochers, et vous, collines ! »). Autre audace peut-être : la partie d’alto confiée à Marie-Nicole Lemieux. Le « 30. Es ist vollbracht ! » constitue le sommet dramatique et musical de l’œuvre. Quand tout est accompli, il ne reste qu’à mener le Christ au tombeau et à espérer la résurrection. Marie-Nicole Lemieux est, bien sûr, une artiste lumineuse. La voix est large, chaude, le phrasé comme infini et toujours somptueux. L’interprétation est volontiers incandescente (elle en a les moyens techniques) et, si elle excelle dans un répertoire baroque virtuose, son choix pour Bach, qui suppose de toucher une certaine affliction, surprend au premier abord. Dans son premier air « 7. Von den Stricken meiner Sünden », on l’entend de loin (la salle est grande, peut-être d’ailleurs trop grande pour l’œuvre) mais la couleur perce et on comprend le choix de la cheffe : c’est évidemment son amour du clair-obscur (on se souvient du nom de son ensemble) qui l’a menée à choisir la chanteuse canadienne. Le timbre s’illumine dans une noirceur extrême – la complexité dramaturgique de la Passion n’est pas seulement incarnée : elle est presque rendue tangible. Quand tout est accompli (« 30. Es ist vollbracht »), l’émotion prend peut-être le dessus dans des vocalises romantisantes, mais qu’importe : c’est l’émotion qui compte.

A la tête de Il Caravaggio, Camille Delaforge a une approche analytique : les lignes sont ciselées, chaque crescendo est pensé, les liaisons (ou non-liaisons) entre les strophes des chorals ont été minutieusement étudiées. La cheffe a des obsessions : les basses qui, dès le chœur d’ouverture scandent le discours, la richesse du continuo dont la couleur évolue selon qu’elle lui adjoint ou non le clavecin (dont elle tient elle-même le clavier) et un certain lyrisme, peut-être d’ailleurs involontaire. Le geste n’est pas nerveux, pas davantage inquiet, ce que traduit l’interprétation, globalement excellente, du chœur Accentus : les phrases se déploient horizontalement ; elles se superposent sans se brouiller. A ces phrases projetées dans le discours (vers la mort, donc) manque toutefois la force de l’instant. Alors que la foule scande Kreuzige (crucifie-le !), les « K » répétés permettent de faire entendre les coups sur la croix, manière de crucifier une première fois. La force des consonnes est, plus généralement, mise de côté, ce qu’on regrette dans un texte qui appelle du relief. Il n’empêche que les chorals sont tous merveilleusement exécutés, un soin particulier étant apporté aux changements de nuances, voire d’ambiance. Le chœur final « 39. Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine » laisse physiologiquement sans voix : il emporte l’auditeur dans une grande répétition au terme de laquelle rien de dicible ne persiste – reste à pleurer, d’abord, et à espérer, ensuite (ou prier, selon les sensibilités). 

La partie soprano solo, tenue par Marie Lys, est d’excellente facture. Dans le « 9. Ich folge dir gleichfalls », elle propose une interprétation convaincante, plus inquiète qu’exaltée. La clarté de l’émission et la richesse du timbre (j’ai écrit « voix fleurie », ce qui doit suggérer le délicatesse des fleurs de pâturages davantage que le parfum trop capiteux de certaines roses) en font une interprète idéale dans ce répertoire. Guilhem Worms incarne un Jésus sûr de lui, que la perspective d’être crucifié prochainement ne semble pas impressionner. Dans les airs de basse qu’il assure (dont le « 11+. Himmel, reiße, Welt, erbebe » de la version de 1725), il avance gaillardement en déployant un timbre élégant, aux accents à la fois souples et charnus. En Pilate, Mathieu Gourlet touche l’essence du personnage : au fond, il n’a rien voulu (de mal). C’est surtout dans les airs de basse qu’il révèle la souplesse de sa ligne où – là encore – la lumière répond à la noirceur du timbre, offrant un « 24. Eilt, ihr angefocht’nen Sehen » engagé et élégant.

La Passion du Vendredi saint à Aix-en-Provence succédait à deux prestations – à l’Atelier lyrique de Tourcoing et au Théâtre des Champs-Élysées. Un enregistrement est en préparation.

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Très sollicité par l’œuvre, le chœur accentus livre une belle prestation. Plus à l’aise dans les chorals et dans l’introspection que dans le déchaînement des turbae, notamment en raison de consonnes trop molles, ils font néanmoins entendre un son brillant et ductile, ainsi qu’une netteté appréciable dans les nombreux moments fugués.

Cyrille Dubois est un Évangéliste touché par la grâce : les qualités naturelles de cette voix claire, souple et chaude, relevée d’un discret vibratello sont exploitées au maximum avec un investissement bouleversant. Son art du récitatif est éblouissant, il dit chaque phrase comme si elle contenait trois opéras, avec une diction parfaite et une sincérité désarmante. Son sens du recueillement fait mouche lorsqu’il évoque la Vierge ou la mort du Christ avec des pianissimi désespérés. Il n’est pas moins à l’aise dans ses airs, à commencer par un « Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken » où la voix se pare de mille nuances infimes pour rendre justice au texte. Marie Lys, malgré la brièveté de ses interventions, se hisse à un niveau musical comparable. Le timbre est magnifique et riche, la voix est fraîche et agile et capable de belles émotions : « Zerfließe, mein Herze » est, vocalement, un des sommets de la soirée. En Jésus, Guilhem Worms a pour lui une voix colorée, au timbre agréable, bien projetée. La noblesse de l’émission lui confère une autorité naturelle bienvenue, sans que rien ne soit surjoué. Mais le baryton se révèle moins à l’aise dans les récitatifs que son compère ténor. L’allemand est perfectible, de même que l’art de teinter la déclamation. La voix retrouve son ampleur, son contrôle du souffle, des nuances et de la ligne lorsque le baryton chante avec le chœur.  Marie-Nicole Lemieux semblait être dans un soir de relative méforme. On ne s’explique pas autrement le caractère un peu terne vocalement de ses deux arias, alors qu’on a assez dans l’oreille tout l’art de cette extraordinaire chanteuse. Mathieu Gourlet fait entendre un Pilate sonore mais manquant de texte, de nuances et d’agilité.

La saint Jean sera servie par la même équipe artistique au festival de Pâques d’Aix-en-Provence le 3 avril, avant de donner lieu à un enregistrement dont on guettera la sorti avec intérêt.

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Justifiée par l’ampleur de la partition, l’attente est toujours grande lorsqu’on se propose d’assister à une Passion de Bach au moment de Pâques. Pour que cette attente ne soit pas déçue, il faut pouvoir réunir bien des musiciens de talents, mais surtout leur insuffler une attitude d’humilité face au génie du compositeur, un authentique sens de la narration, et trouver le juste équilibre entre tension dramatique, bien présente dans le récit et dans la partition, et aspiration à la sérénité, sentiment qui anime toutes les pages religieuses de Bach dès lors qu’elles abordent la question de la mort, celle du Christ comme – plus modestement – la nôtre, l’une renvoyant immanquablement à l’autre.

Ces conditions étaient globalement réunies ce mercredi soir dans le cadre du Klara Festival, (l’événement annuel de la radio de service public néerlandophone) et pourtant quelque chose manquait pour faire de ce concert une soirée vraiment mémorable.

C’est sans doute la direction de Maxim Emelyanychev qui est en cause. Il a choisi de diriger depuis son clavecin, ce qui n’est pas un mauvais choix en soi, mais qui s’est révélé peu efficace en particulier dans les airs des solistes, où, tout à son clavier, le chef s’est montré insuffisamment présent, laissant chanteurs et orchestre se débrouiller pour trouver un tempo commun et donner un sens à ces longs aria da capo qui nécessitent une variété de ton et un peu d’imagination pour éviter l’ennui. Le continuo, chargé d’assurer la stabilité rythmique et de faire avancer le déroulement de l’œuvre s’est alors trouvé dépourvu d’inspiration, hésitant à prendre le relais. Le chef retrouva cependant toutes ses capacités et son habileté, en particulier vis-à-vis des chœurs, chaque fois qu’il put s’y consacrer entièrement.

La distribution pouvait compter sur la participation remarquable du ténor Thomas Hobbs dans le rôle de l’évangéliste, qu’il chante entièrement de mémoire, c’est une performance qu’il convient de souligner parce qu’elle ajoute de l’intensité dans la communication du chanteur avec le public, pleinement conscient qu’il est d’assumer le déroulement narratif du récit auquel il donne un caractère volontairement dramatique bienvenu. A ses côtés, le Christ de Marco Saccardin est remarquable de gravité et de profondeur. Il est dommage cependant qu’on lui ait également confié les airs de basse, ce qui nuit à la cohérence dramatique en l’obligeant par exemple à reprendre du service juste après être mort sur la croix, même s’il les chante très bien.

Le ténor Nicholas Scott souffrait un peu de la comparaison avec son compatriote Hobbs ; la voix moins timbrée et moins puissante fut plusieurs fois couverte par l’orchestre malgré de belles qualités musicales. La soprano Chelsea Zurflüh aborda son premier air Ich folge dir gleichfalls avec un tempo très rapide, créant quelques décalages avec les flûtes chargées de lui donner la réplique, mais la voix est très agréable, souple et pleine de fraîcheur et le second air fut parfait.

L’alto Luciana Mancini, voix un peu dure et monochrome, avait le privilège de chanter Es ist vollbracht, sans doute l’air le plus chargé d’émotion de tout l’œuvre de Bach, ce qu’elle fit honorablement mais sans plus, et un peu froidement, peut-être impressionnée par l’ampleur du défi. Issu du chœur, la basse Guglielmo Buonsanti incarna Pons Pilate avec tempérament, mais sans grands moyens techniques.

La partition fait évidemment la part belle aux chœurs : chargés d’ouvrir et de refermer l’œuvre par de grande pages très inspirées, ils ont aussi pour autres fonctions d’une part de ponctuer le récit par les interventions de la foule, très colorées mais manquant parfois un peu de précision dans les attaques et dans la diction, et d’autre part, ils en assurent le commentaire moral sous la forme de chorals, c’est l’élément de sérénité tellement nécessaire à l’équilibre de l’œuvre. Avec tout le recueillement voulu, de très belles nuances piano amenant un sentiment d’intimité très touchant qui s’adresse directement au spectateur, le chœur d’il Pomo d’Oro s’en acquitta brillamment.

Enfin, soulignons la qualité instrumentale des solistes de l’orchestre, apportant les couleurs spécifiques de chaque instrument à l’accompagnement des solistes du chant.

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Toutes les informations sont disponibles sur le site du Festival : Programmation – Festival de Beaune

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A son habitude, une scénographie fondée sur les éclairages et les déplacements accompagne la totalité du concert, sans entracte. Le choix a été fait de modifier les lumières en fonction des pièces ou des passages. Ainsi commençons-nous dans la pénombre lorsque l’orgue, seul, prélude à la cantate Alleluia, Cantate Domino de Bodenschatz. Une amplification instrumentale progressive conduira le chœur (auquel participent les solistes), en pleine lumière, à entonner le texte. Puissamment, avec un souci réel de l’articulation et de l’accentuation, aux hémioles bien marquées, la démonstration fonctionne. Le caractère archaïque, un peu fruste, de l’ouvrage traduit bien l’insertion de Bach dans le luthérianisme de la Thuringe comme de la Saxe. L’orgue improvise une transition qui permet l’enchaînement avec la cantate Ätzet disen Tag. Pourquoi pas ? Sinon que le même procédé prévaudra jusqu’à la fin du concert : aucune césure, aucun silence de recueillement après chaque pièce. Ce continuum, totalement artificiel, s’il est supportable une fois, irrite bientôt, sacrifiant l’émotion et le recueillement à un parti pris.

L’éclat des cuivres, tranchants, marque le début de la cantate de Bach. Le tempo très rapide, parfaitement maîtrisé par tous les interprètes, occulte quelque peu les lignes des parties chorales, ou confiées aux solistes. Le contraste est d’autant plus fort avec le récitatif accompagné (O selger Tag !) confié à l’alto. William Shelton donne tout son sens au texte, avec une longueur de voix, une ductilité exemplaires. La voix est sonore, égale dans tous les registres et l’émission admirable. Le duo suivant, avec le magnifique hautbois concertant (Gabriel Pidoux), confirme toutes les qualités de Victor Sicard et de la soprane, y compris dans sa seconde partie, animée, avant le retour de l’adagio. L’aria qui suit, où Hugo Hymas se joint à notre contre-ténor, est prise allant sans que les traits en souffrent dans leur conduite comme  dans leur précision. Le récitatif accompagné de basse, bien que privé du 3^e hautbois, n’appelle que des éloges. Animé, coloré, aux traits contrastés et le souci constant du texte, le chœur final, jubilatoire, souffre également d’un tempo accéléré, qui nous prive d’une part du bonheur d’en savourer la richesse d’écriture. D’autant que l’orgue enchaîne une transition qui permettra intelligemment aux instruments de se réaccorder, à la faveur de projections renouvelées.

Ein Kinderlein so löbelich, du recueil de Volpelius, fait suite. Son intérêt principal réside dans le récit de la Nativité qui nourrit ses nombreuses strophes. Même en en variant les interprètes, la réitération régulière du timbre devient fastidieuse à l’auditeur qui a renoncé à la narration. Sans même quelques secondes de pause, s’ensuit la première version du Magnificat (1). Aussi rare au disque qu’au concert, c’est elle qui légitimait pleinement ce concert. Les douze parties de la version définitive étaient enrichies de quatre pièces : 1. Vom Himmel hoch, magnifique motet à 3 parties et continuo, avec cantus firmus au soprano (aussitôt l’Et exsultavit) ; 2. Freut euch und jubiliert, pour les quatre solistes et basse continue, après le Quia fecit mihi magna ; 3. Gloria in excelsis Deo, pour cinq voix, violon solo et continuo (qui suit le Fecit potentiam); 4. enfin Virga Jesse, pour soprano et basse, avec le continuo (après Esurientes). Nous n’énumérerons pas chaque numéro. Le motet Vom Himmel hoch, inséré, est un pur bonheur, comme le Quia respexit chanté par la soprano, avec le hautbois déjà signalé. Si le Omnes generationes est techniquement parfait, ce qui conviendrait à un bref chœur de turba d’une Passion est ici hors de propos, oublions. Un peu de retenue aurait été bienvenue pour le Quia fecit mihi magna que chante fort bien la basse. Le Freut euch und jubiliert, avec son passage a cappella central aurait également gagné en dynamique dans un tempo plus modéré… Le Deposuit confié au ténor est un beau moment, où la virtuosité est au service de l’expression. Le Esurientes du contre-ténor, ici avec deux flûtes à bec, n’est pas moins beau. Le déroulé des longs traits de la soprano et de la basse du Virga Jesse n’appelle que des éloges, tout comme le trio Suscepit Israel, avec l’admirable cornet solo. Un peu de majesté aurait été bienvenue pour la fugue du Sicut locotus est, avant la jubilation du Gloria final.

Alors que l’on attend les applaudissements, mérités, le chef suspend brièvement pour enchaîner un simple choral qu’il a orchestré sans surprise. Redondant, superflu, sans intérêt, il casse l’émotion ressentie à l’écoute du Magnificat.  On cherche à comprendre.

La disposition de l’orchestre, autour duquel le chœur s’est rangé en arc de cercle, favorise l’individualisation des groupes. Sacqueboutes, trompettes, cornet (2) et timbales côté jardin, cordes centrales, et bois (hautbois, flûtes, basson) côté cour. Le continuo, conduit de l’orgue, souffrira de son anémie en cordes (un violoncelle et une contrebasse). L’ensemble, de 18 musiciens, dont Louise Ayrton est le violon solo, se montre irréprochable et aussi homogène que virtuose. Seul le déséquilibre des basses le prive de la plénitude attendue.

S’il faut saluer l’initiative de Vincent Dumestre de réunir une telle phalange autour d’un programme aussi original, on regrette l’enchaînement systématique des œuvres, l’ajout des lumières, malgré leur réalisation remarquable, des tempi rapides, plus fébriles que jubilatoires, qui ne sont pas loin de la précipitation, à laquelle ils n’échappent que grâce à la remarquable virtuosité de chacun. On sort très partagé, ému de certains numéros, admiratif de la qualité des interprètes, mais perturbé par des choix que l’on peine à comprendre.

Noël, Bach et Vincent Dumestre ont suffi à remplir l’auditorium. Le public applaudit chaleureusement chanteurs et instrumentistes, tout en se montrant aussi partagé que le critique. Un beau bis, le chœur final de la cantate 150, la chaconne, Meine Tag in den Leiden, sur un ostinato ascendant de quatre mesures, lui est offert.

1. Dont l’édition moderne (Dürr, pour la Neue Bach Gesellschaft) date de 1955. Outre quelques modifications de l’instrumentation (ainsi les flûtes à bec remplacées par des traversos de la version définitive pour l’Esurientes) et de la tonalité (mi bémol, qui deviendra ré), cette version première insérait quatre pièces liées explicitement à Noël, qui furent supprimées pour en permettre le plus large usage.
2. Le cornet, joué par Hyacinthe Ameline, se substitue avec bonheur à la première trompette et assure avec brio un rôle majeur (quelles diminutions !) .

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Composées à Mühlhausen, où Bach fut en poste assez brièvement, entre juin 1707 et juin 1708, à l’Église Saint-Blaise avant d’accepter le poste d’organiste et de maître de concerts à Weimar, elles sont donc aussi les plus anciennes de ses cantates sacrées. C’est la rénovation de l’orgue qui avait amené là le jeune Bach, qui contribua d’ailleurs en tant que conseiller à la refonte de l’instrument ; mais la vie musicale de cette petite ville aux moyens limités lui parut vite trop étriquée pour ses ambitions. Quatre cantates peuvent être attribuées de façon quasi certaine à cette période limitée, les trois qui sont enregistrées ici auxquelles s’ajoute la BWV 71 Gott ist mein König. Très directement inspirées de la longue tradition luthérienne que le jeune et brillant organiste avait fréquentée lors de son apprentissage avec son frère aîné, dans la lignée de tous ses ancêtres musiciens dont il tirait aussi sa légitime fierté, ces pages peuvent parfois paraître aussi subir une influence italienne, notamment dans les parties vocales solistes.

Si l’Actus Tragicus comporte effectivement un air pour chacun des quatre solistes, la BWV 131 ne fait appel qu’à la basse et au ténor. Et la célèbre BWV 4 est une suite de strophes chorales, dans lesquelles les interventions solistes sont limitées, et ne prennent pas la forme d’un air à part entière. Daucé s’est néanmoins entouré d’une équipe triée sur le volet, et les quatre solistes ici convoqués sont tous excellents. La voix céleste de la soprano Caroline Weynants, contraste singulièrement avec le timbre androgyne de Lucile Richardot, le ténor Raphaël Höhn est vaillant à souhaits et la basse Sebastian Myrus apporte la touche de noblesse et de profondeur qui équilibre l’ensemble. On soulignera aussi la qualité du petit chœur réuni pour cet enregistrement (quatre par voix chez les dames et trois chez les messieurs) rompu à la nécessaire virtuosité que requièrent ces pages à l’écriture tellement instrumentale.

Nul doute qu’il peut encore gagner en assurance, décontraction et fluidité, mais le pari est donc réussi, Sébastien Daucé est à présent mûr pour aborder les grandes pages chorales de Bach et apporter sa touche personnelle à cette musique qu’il fréquente depuis toujours sans avoir encore jamais osé s’y confronter pleinement.

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