Comment expliquer l’avènement de l’opéra ?

Nicolas Bouzou : Tout le monde s’accorde pour dire que l’opéra est né avec l’Orfeo de Monteverdi. C’était à Venise, la première ville d’Italie, riche capitale économique, un siècle avant Bach environ, quand Venise change de modèle de production industrielle et de commerce. D’ailleurs paradoxalement l’opéra va signer le début du déclin de la ville avec sa mutation de ville de commerce prospère en ville de spectacles et de loisirs, nécessitant des investissements immobiliers spécifiques. Ce basculement va signer son déclin que l’on constate encore aujourd’hui.

Karol Beffa : La naissance de l’opéra, que Nicolas date à juste titre de l’Orfeo de Monteverdi, correspond à peu près au passage de la prééminence du contrepoint à celle de la mélodie. Et cette dernière demande une plus grande exigence dans l’intelligibilité des textes. Dans un oratorio, dans une Passion, la masse sonore des chœurs aux voix entrelacées rend parfois difficile la compréhension des paroles.  Mais c’est certainement moins grave que dans un opéra où la structure narrative, qui est essentielle, se trouve tributaire de l’enchaînement des dialogues.

KB : Les années 1770-1790 représentent un moment singulier dans l’histoire de la musique, car règne alors véritablement sur tout le continent européen un style musical unique. Mozart parle le même langage musical que Haydn, que Beethoven, mais aussi que Salieri ou Clementi. Plus tard, au cours du XIX^e siècle, quelque chose de remarquable s’est produit. Malgré la présence d’un style que l’on pourrait qualifier de romantique à l’européenne (celui de Mendelssohn, celui de Schumann…) et qui est aussi celui qu’adoptent la plupart des apprentis compositeurs de l’époque, des compositeurs comme Dvorak ou Grieg, sans rejeter, loin s’en faut, ce style romantique, se sont inspirés des styles folkloriques de leur propre pays. D’où une pluralité de styles et d’écritures. C’est le cas aussi en Russie où, à côté d’un Tchaïkovski très tourné vers l’Occident et très à l’aise dans ce langage européen tendant à l’universel, coexiste le Groupe des Cinq (NDLR Balakirev, Borodine, Rimski-Korsakov, Moussorgski, Cui), uni par un même nationalisme musical forgé en réaction à cet impérialisme culturel occidental qu’ils rejettent.

Plus tard encore, dans le sillage des théories de Schoenberg, certains compositeurs, atonals, se sont voulus vierges de tout héritage, chacun proclamant son indépendance et son originalité. La diversité dans la création, qui permettait à chaque compositeur de tracer sa voie originale, a été brutalement stoppée par la mainmise paradoxale sur les institutions d’une avant-garde se proclamant révolutionnaire donc en rupture avec l’Institution. Peu à peu, ce groupuscule avant-gardiste a réussi à être à la barre musicale du navire-Etat, situation qui a permis pendant des années à ces musiciens sans auditoire, sinon un maigre cénacle d’initiés, de monopoliser les commandes officielles. C’était là le résultat d’une habile stratégie qui permettait de combiner subversion et subvention, postes officiels et label révolutionnaire. Car l’extension de l’Etat-providence au domaine culturel dans les années 1970 va faire que ces musiciens vont non seulement bénéficier — et à titre exclusif — des commandes de l’Etat, des nominations à des postes de responsabilité à la tête des grands conservatoires nationaux, des résidences à la villa Médicis, mais même que l’Etat va se faire leur partenaire et leur mécène. D’où la création de l’IRCAM et de l’Ensemble Intercontemporain. Dérive néfaste, le chercheur en vient à remplacer progressivement le compositeur : la musique se fait en laboratoire à l’aide de technologies informatiques coûteuses et sophistiquées. L’innovation ne peut plus être que programmée. Pour autant, avec le recul, on a le sentiment que les nouvelles technologies n’ont permis l’éclosion d’aucune œuvre qui soit rentrée au répertoire. Et que cette musique, « scientifiquement » élaborée, a fait fuir le public qui s’est détourné de la musique contemporaine pour se réfugier dans l’écoute des œuvres du passé.

Le problème, en effet, c’est le langage prôné par ce groupe de compositeurs : conformément à l’idée de tabula rasa, ils ont voulu s’interdire le recours à ces trois grands moyens d’expression que représentent la pensée harmonique, l’articulation mélodique et la pulsation rythmique. C’étaient par ailleurs de farouches partisans de l’idée de progrès en art. Leur relecture de l’histoire les faisait imaginer des filiations dont l’aboutissement était leur petit groupe : Beethoven aurait annoncé Wagner, qui lui-même préfigurait Schoenberg, précurseur de Boulez… Or, paradoxalement, le progrès en art que la musique atonale est censée véhiculer est totalement inaudible. En décembre 2012, Jérôme Ducros, au cours de la conférence intitulée « L’atonalisme. Et après ? » Donnée à l’occasion de mes séminaires au Collège de France a fait faire l’expérience au public du Collège : il a passé, « à l’aveugle », des extraits d’œuvres de Varèse (1923), de Carter (1985) et de Ferneyhough (2010). Personne n’a été capable de les placer chronologiquement. Loin de progresser dans l’histoire, cette musique ne fait que piétiner.

S’il y a, en gros, convergence de vues sur le progrès en sciences, la question du progrès en art est beaucoup plus controversée. Webern arrive après Mozart. Est-il meilleur compositeur que ce dernier ? Et nul ne pourrait plus soutenir, comme Bruno Maderna, que « la technique sérielle est devenue un moyen très commun désormais, comme l’avion » et qu’on ne peut plus compter sans elle.

NB : ce que tu dis m’interpelle. L’autre jour à Beaubourg, je contemplais la Dissonance de Kandinsky. Pourquoi ce qui est beau visuellement ne peut-il l’être à l’oreille

KB : La peinture est statique du point de vue temporel alors que la particularité de la musique est d’être un art du temps. Le pouvoir esthétique de la dissonance dans un art du temps comme la musique tient en partie à sa possibilité de résolution. S’il n’y a que des dissonances, cette possibilité se dissout d’elle-même. Dans la plupart des musiques atonales, on n’a affaire qu’à une succession de déflagrations sonores pour lesquelles il n’y a aucun horizon d’attente, donc aucune anticipation, et donc aucune surprise..

NB : Nietzsche est très éclairant en parlant de l’opposition des forces actives et réactives : la science est là pour annuler ce qui précède et on retrouve en quelque sorte la destruction créatrice de Schumpeter. Or en art et en musique en particulier ce n’est pas le cas. Improvisation et composition viennent s’ajouter et non se substituer. En extrapolant, on pourrait donc dire que, plus une société est dominée par la science et l’innovation, qui sont des forces réactives, elle a besoin de l’art, qui est une force active.

KB : Le nombre incroyable de chefs d’œuvre musicaux légués par le passé devrait conduire tout compositeur, d’une part à ne pas leur tourner le dos, d’autre part à estimer que la modeste part de sa production ne saurait, du seul fait qu’elle prend naissance après eux, les dépasser. Ce n’est, après tout, qu’une goutte d’eau perdue dans l’océan musical.  Et, pour moi, cette attitude est transposable à tous les arts.

Produit-on encore du beau aujourd’hui ?

KB : Sûrement. Cependant, il me semble, quand j’examine ce qui a été composé entre 1909 et 1914 par exemple, que la densité de chefs d’œuvre musicaux est loin d’avoir été égalée depuis.

Par ailleurs, on a, pendant longtemps, pensé que ce qui distingue entre musique savante et non savante, c’est que la première serait faite pour durer. Or, une partie de la musique non savante semble bien être rentrée dans l’histoire. Même s’il est toujours hasardeux de faire des paris en art, j’ai l’impression que dans le futur, on se souviendra plus des Beatles que de Boulez.

NB : Et David Bowie aussi ! Les gens se sont en fait tournés vers la pop car la musique savante a revendiqué une forme d’hermétisme contrairement aux autres formes de musique. En revanche en littérature on continue de produire du beau : il existe quand même des écrivains contemporains extraordinaires : Mario Vargas Llosa ou Philippe Roth par exemple. On n’a pas le recul nécessaire. Il faut aussi réhabiliter le présent. On apprécie plus le passé car on le connaît mieux.

KB : Parfois, la frontière entre musique savante et non savante est ténue. J’en donnerais pour exemple le minimaliste américain Phil Glass. Sa musique, très efficace, touche un grand public, non seulement de mélomanes mais de personnes qui n’écoutent jamais de répertoire classique. Et pourtant, elle est manifestement héritière de la musique savante façon d’antan.

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Au coeur aussi de ce livre, la question de l’éducation intellectuelle. Ni Beffa ni Villani ne sortent de nulle part : on se réjouit au récit de leur parcours strictement républicain et méritocratique, trouvant pas après pas les sentiers et les bifurcations leur permettant d’aller au bout de leurs (éminents) talents. Que cette éducation soit le fruit d’un jeu de contraintes n’apparaît en rien comme une limite. Et les deux auteurs de répéter à l’envi : « Pas de créativité sans contraintes ». A bon entendeur…

Karol Beffa, Cédric Villani, Les Coulisses de la création, Flammarion, 2015, 253 p., 18 euros

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Karol Beffa, Into the dark, six œuvres de Karol Beffa. Karine Deshayes, mezzo-soprano, Arnaud Thorette, violon, Emmanuel Ceysson, harpe, Karol Beffa, piano, Ensemble Contraste, direction musicale Johan Farjot. Enregistré en janvier-février 2013 au Temple Saint-Marcel, Paris. 1CD Aparté, AP108, 71 minutes

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La musique vous a-t-elle passionné dès l’enfance ?
 
J’ai commencé la musique à l’âge de cinq ans et je n’ai jamais cessé d’en faire depuis. Mais, enfant, j’avais beaucoup d’autres intérêts. Le spectacle en particulier. Mes parents, des universitaires, m’avaient inscrit à l’Ecole des enfants du spectacle et, entre sept et douze ans, j’ai fait beaucoup de théâtre et de cinéma. J’ai notamment joué pour le Festival d’automne dans La Bonne Âme du Setchouan de Bertold Brecht, sous la direction de Giorgio Strehler. A la Comédie française, sous la direction de Jean-Pierre Vincent, j’ai joué plus de cinquante fois le jeune Macduff dans Macbeth de Shakespeare. J’ai également joué dans deux opéras : Le Garçon qui a grandi trop vite de Giancarlo Menotti, et Le Petit Ramoneur de Benjamin Britten (Nathalie Stutzmann tenait le rôle de la gouvernante). A sept ans, dans la série télévisée Mozart de Marcel Bluwal, j’incarnais le jeune Wolfgang ; Michel Bouquet était Léopold. Les épisodes passaient sur TF1 à 20h30 ; aujourd’hui, cela laisse songeur… Il y avait un épisode où Wolfgang était censé composer sa première sonate pour clavecin. J’avais pris l’habitude de noircir des partitions devant la caméra. Je suppose que je me suis pris au jeu car j’ai continué à le faire entre les prises, puis en dehors du tournage. Je serais curieux de pouvoir remettre aujourd’hui la main sur ces partitions, je me demande bien à quoi cela pouvait ressembler…
 

Au cinéma, dans Femmes de personne de Christopher Franck, j’ai joué le fils de Pierre Arditti et de Marthe Keller. Marthe Keller a une liaison avec Jean-Louis Trintignant et le film raconte comment elle renonce à son amant pour regagner l’amour de son fils. Parmi les acteurs, il y avait Philippe Léotard, Fanny Cottençon, Patrick Chesnais et Caroline Cellier. Puis dans La Septième Cible de Claude Pinoteau, j’ai été le fils de Lino Ventura — son dernier rôle. Un peu plus tard, Louis Malle m’a pressenti pour Au revoir les enfants. Cela aurait représenté six semaines de tournage. Je venais de quitter l’Ecole des enfants du spectacle pour entrer en seconde au Lycée Henri IV et j’ai eu peur de ne pas pouvoir tenir la route scolairement. Avec le recul, cette appréhension me paraît stupide. N’avoir pas continué le théâtre et le cinéma est l’un de mes grands regrets.

D’être également pianiste a-t-il eu une influence sur votre activité de compositeur ?
Je suis un pianiste honorable. Entre quinze et vingt-deux ans, j’ai joué sept fois comme soliste avec orchestre. Aujourd’hui, je me produis en concert — en récital ou en piano à quatre mains —, et j’accompagne régulièrement des instrumentistes et des chanteurs. J’improvise aussi. Dans mon enfance et mon adolescence, je jouais aussi de la flûte à bec et du saxophone ; j’ai fait ainsi beaucoup de musique de chambre et tenu les parties de piano ou de saxophone dans des ensembles de jazz. Cette familiarité avec le piano, les voix, les instruments fait, je crois, que je n’écris pas n’importe quoi pour n’importe quel instrument ou n’importe quelle tessiture. Pour les voix notamment, je suis conscient des problèmes de « passage », de résistance vocale.

Dans quel cadre avez-vous connu des chanteurs ?
 
Pendant la préparation du Diplôme de Formation Supérieure en Accompagnement vocal au CNSM, j’ai suivi la classe d’accompagnement vocal d’Anne Grappotte et la classe de lied et mélodie de Jeff Cohen. J’ai également reçu les conseils de Maciej Pikulski (accompagnateur de José Van Dam) et de Noël Lee, qui est aussi compositeur. J’ai aussi suivi les cours de Jean-Christophe Benoît dans le cadre d’une Master Class. Cela a été pour moi l’occasion de connaître plusieurs chanteurs et chanteuses qui débutaient alors : Magali Léger, Salomé Haller, Ariana Vafadari, Alexandre Swan, Gemma Coma-Alabert, Amel Brahim-Djelloul, Sébastien Soulès, Isabelle Obadia, Shikego Hata, Sébastien Droit, François Lis, Blandine Arnould, Blandine Staskiewicz, Jacques-Greg Belobo.

Quel peut être le rapport entre improvisation et composition ?
 
L’un des enjeux des improvisations sur des thèmes proposés par le public est de donner une matérialité musicale à des thématiques qui en sont parfois un peu éloignées : une maxime philosophique, un tableau, un événement historique, etc. Cela conduit à réfléchir au rapport de la musique avec la narration, comme lorsqu’on doit illustrer un court poème avec déjà un début d’action dramatique ou que l’on a à développer un thème lyrique, ce que j’aime particulièrement : ainsi, Là ci darem la mano m’a déjà été demandé trois fois. Ce qui est grisant, c’est que toute improvisation est nouvelle, immédiate, avec en plus le risque du temps réel.

L’improvisation lors de séances de cinéma muet ne demande pas les mêmes compétences. Elle privilégie la recherche d’une efficacité musicale maximale pour créer une atmosphère de drame (pour les mélos), construire un enchaînement de gags ou de scènes cocasses (pour les burlesques). Cela oblige aussi à réfléchir au type d’accompagnement que l’on veut adopter: par numéros, ou bien selon un flux continu.

Avez-vous déjà écrit pour la scène?
 
Oui, car je me passionne pour le rapport entre musique et spectacle. Et j’aimerais aussi beaucoup écrire de la musique de film. Malheureusement, à de rares exceptions près, musique pour le concert et musique de film relèvent de milieux professionnels assez étanches. J’ai néanmoins eu l’occasion de collaborer à la composition de la musique d’un film pour Arte, Rokoko (1997), d’après Goldoni, et entièrement écrit la musique d’un film muet, un moyen métrage, Roméo et Juliette, toujours pour Arte (2002). J’ai écrit la musique du documentaire de Benoît Rossel intitulé Le Théâtre des opérations (qui a reçu le Prix du cinéma suisse TSR au festival Visions du réel à Nyon en 2007). Par l’intermédiaire de Benoît Rossel, j’ai été en contact avec deux réalisateurs : d’abord Stéphane Breton, avec qui j’ai travaillé pour la musique de deux de ses films : Le Monde extérieur  et Nuages après la pluie ; ensuite Jean-Xavier de Lestrade (auteur, notamment d’Un Coupable idéal, Oscar 2002 du meilleur documentaire) dont j’ai écrit la musique du premier film de fiction :  Sur ta joue ennemie. (La partition a été sélectionnée pour le Prix France Musique de la meilleure musique de film 2008.) Depuis, j’ai également écrit la musique du Fil, premier long-métrage de Mehdi Ben Attia, qui sortira en salle en avril 2010, et du Voyage américain de Philippe Séclier, qui est parti sur les traces du photographe Robert Franck, auteur du livre aujourd’hui cinquantenaire Les Américains. Je vais écrire en septembre la musique du documentaire Voyage dans la symbolique romane, de Jean-Michel Lesaux. Et j’ai par ailleurs d’autres projets avec Mehdi Ben Attia (notamment pour son deuxième film de fiction, Alter ego) et avec le romancier et philosophe Ollivier Pourriol. Ce devrait être l’occasion de jouer pour l’un le rôle d’un prof de sciences po, pour l’autre le rôle d’un pianiste : dans les deux cas, la fiction n’est pas très éloignée de la réalité…
 

La problématique des liens qu’entretiennent la musique d’une part, le geste et le mouvement d’autre part m’intéresse beaucoup. Aussi suis-je attiré par le spectacle vivant, sous toutes ses formes. Ainsi, cela a été pour moi une expérience très riche d’écrire une partition pour voix, violon et percussions ethniques qui accompagnait des numéros de trapèze, dans le cadre des « Friches musicales » d’Evry de 2003 et une autre, Horizontal, que Le Printemps de Pérouge m’avait commandée en 2002 à l’intention de la soprano Marie Devellereau et de l’Orchestre National de l’Opéra de Lyon pour accompagner un spectacle de « danse verticale » acrobatique. Dans le même ordre d’idées, l’oratorio-ballet Marie-Madeleine, la robe de pourpre (2004-2005), mis en scène pas Yves Coudray, avec Françoise Massé dans le rôle-titre, m’a permis d’approfondir la relation entre la voix et la danse.
 

En fait, le problème plus général du rôle de la musique dans sa relation avec les autres arts est au centre de mes préoccupations. Dans ces arts, j’englobe évidemment arts plastiques et arts de la parole. J’ai ainsi improvisé une atmosphère sonore pour le vernissage d’une exposition de photos d’Alix Laveau au festival de Bel-Air (2005). L’improvisation lors de lectures de grands textes est aussi quelque chose que j’aime. Je me souviens notamment de celles que j’ai effectuées pendant la lecture par Toni Morrison, Prix Nobel de littérature, d’extraits de son roman Love, lors de sa réception à la Sorbonne en 2004. Et j’ai toujours grand plaisir, car Proust est un de mes auteurs de prédilection, à accompagner les lectures qu’en fait régulièrement Bernhard Engel, membre des « Livreurs-lecteurs sonores ». Je travaille aussi avec d’autres membres de cette compagnie sur des lectures d’écrivains français contemporains. Enfin, au théâtre, j’ai composé en 2004 une musique pour l’adaptation par Jean-Pierre Nortel du roman de Beatrix Beck, Léon Morin prêtre.

Etant donné votre passion pour la scène, l’opéra ne vous a-t-il jamais tenté ?
 
Si, bien sûr, mais je ne m’y suis pas encore essayé. Je suis tenté par plusieurs voies, très différentes les unes des autres. J’ai à l’esprit une sorte d’opéra-bouffe ou de farce, un peu à l’image du Grand Macabre de Ligeti, ou encore de l’Ubu roi de Penderecki, très à part dans la production de ce compositeur. Le burlesque permet la confrontation d’univers multiples, par juxtapositions, superpositions, collages, citations, à la manière « post-moderne ». Une autre idée, une des premières qui me soient venues d’ailleurs, est d’un tout autre genre. L’opéra, très contemplatif, serait centré autour de la figure de Copernic et mêlerait aux réflexions scientifiques sur le mouvement des astres une méditation plus existentielle sur la place de l’homme et du savant à la Renaissance, sur le danger de la vérité et l’angoisse du secret. Mais je crains que le sujet manque de ressort dramatique. Autre thème, très dramatique cette fois : une transposition musicale d’une pièce de Shakespeare. Avec Shakespeare, on a l’embarras du choix…

Alors quand passerez-vous à l’acte ?
 
Les commandes d’opéra sont rares. Monter un opéra est une entreprise qui coûte cher, même si l’opéra est déjà un classique du répertoire, et qui comporte des risques accrus quand il s’agit d’une création. Il faut aussi trouver un librettiste avec qui l’on ait des affinités. Et une fois l’opéra écrit, il semble nécessaire qu’en soit réalisé un enregistrement, peut-être même une captation vidéo, pour que l’œuvre, si elle est réussie, ait une chance d’être reprise. C’est donc le genre qui, pour un compositeur, est à la fois le plus écrasant en termes d’énergie dépensée pour l’écrire et le plus aléatoire quant au succès de sa réalisation, celle-ci dépendant aussi de facteurs qu’il ne peut maîtriser : choix du metteur en scène, du décorateur, des interprètes…

Aussi, avant de me lancer dans une telle entreprise, je vais, comme étape préliminaire, m’essayer prochainement à l’écriture d’un conte musical pour enfants. C’est une commande de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse dans le cadre de ma résidence de 2006 à 2009. Je ne suis pas encore fixé sur le sujet, mais je pense à des classiques du monde de l’enfance. Peut-être un conte de Grimm, de Perrault ou d’Andersen (par exemple Le Petit Poucet, La Reine des neiges, La Petite fille aux allumettes…). Bien sûr, Alice, de Lewis Caroll, est une œuvre chère à mon cœur, mais est-ce vraiment pour les enfants, ou pour les adultes ? Et par ailleurs, ces jeux de mots absurdes sans lesquels le livre n’existe pas ne sont-ils pas perdus ou vidés de sens par la traduction ? Peut-être me tournerai-je vers les pièces de théâtre d’Olivier Py, qui a merveilleusement rendu certains des classiques de la littérature enfantine. J’hésite encore. Je pense aussi à Stéphane Héaume, un jeune écrivain dont l’univers, somptueux et onirique, aux confins du fantastique, me fascine.

Qu’avez-vous déjà écrit pour la voix ?
 
J’ai commencé par des pastiches : une pièce pour quatuor à cordes et voix sur un poème de Richard Dehmel, dans le style de Berg (1997) ; une pièce pour trois clarinettes, piano et deux voix de soprano, sur un texte de Lorca, dans le style de Stravinski (1998). Ensuite, trois mélodies sur des poèmes d’Hédi Kaddour, écrivain récemment couronné par le Prix du Premier roman pour son Waltenberg. J’ai également mis en musique pour voix et piano le petit poème en prose de Baudelaire, Le Port (1999). En 2004, la Maîtrise de Radio France m’a commandé les mélodies imposées à l’examen de fin d’année. L’une d’elles a pour texte Le Labyrinthe. C’est une courte pièce extraite d’un recueil de poèmes de facture très classique d’Olivier Dhénin, où transparaissent les thèmes de l’enfance et de la mort : Cinq Sonnets et un poème pour Jacob. Du même recueil, j’ai mis en musique Poissons d’argent sous forme d’un duo a cappella en canon. Toutes ces mélodies sont encore inédites. Ces pièces ont été éditées par Billaudot sous le titre Six Mélodies en 2007.
 

En musique profane, j’ai aussi abordé l’écriture chorale avec une pièce pour trois voix solistes ou pour chœur de femmes a cappella sur le sonnet « Je vis, je meurs… » de Louise Labbé (2004) qui est éditée chez Billaudot, et une autre, Brumes, donnée en 2002 par l’ensemble A Sei Voci. Il est également prévu que j’écrive pour l’Orchestre du Capitole et le chœur Midi Pyrénées une pièce pour la saison 2010-2011.
 

J’ai aussi écrit de la musique sacrée. A Sei Voci a créé mon Credo en 2002. Auparavant, en 2000, j’avais composé toute une Messe pour voix soliste, chœur mixte et orgue, qui devrait être enregistrée prochainement par la maîtrise de Notre-Dame sous la direction de Lionel Sow. Mon Salve Regina, pour la Maîtrise de Radio France, a été créé au festival Présences en 2002. J’essaie d’y exploiter les variations de densité harmonique, de jouer des oppositions de nuances et des changements de timbre de voix liés à des changements de voyelles. Le tout doit respecter l’ambitus assez limité pour lequel on écrit : il y a en effet à peu près deux octaves entre la limite inférieure et la limite supérieure des voix d’enfants. Même si l’œuvre peut être interprétée par un chœur à voix égales, hommes ou femmes, c’est à la pureté des voix d’enfants que j’ai pensé en l’écrivant. Le résultat est une musique « planante », avec des changements d’éclairage parfois très doux, parfois plus crus. C’est aussi dans cette direction que j’ai écrit Deux Psaumes, pour voix de soprano, d’alto, et ensemble (à peu près la formation du Stabat Mater de Pergolèse), et que je vais composer pour le chœur diocésain de Nanterre une pièce qui va voir le jour en octobre prochain.

Très dépouillé, un Notre Père, composé en 2001, a, grâce à Johan Farjot, fait le tour de l’Europe. Une autre œuvre, qui a été créée à Saint-Ignace à Paris en 2001 et souvent redonnée par la suite, est un Hymne à la Croix sur un texte d’un anonyme éthiopien du IVe siècle. A ce propos me revient une anecdote un peu cocasse : dans un compte rendu de concert, lorsque l’œuvre fut reprise en province, elle fut présentée par le journaliste comme d’un auteur « du IVe siècle avant Jésus-Christ » (sic) — étonnante bévue pour un texte intitulé « Hymne à la Croix »…

Ces deux dernières œuvres sont relativement faciles à interpréter, contrairement aux précédentes. Peut-être est-ce pour cela qu’elles sont reprises si souvent. Et j’en viendrai à la question des chants qui accompagnent généralement les offices dans les églises. La plupart me paraissent d’un intérêt musical proche de zéro, avec des paroles en français d’une niaiserie désolante. C’est dommage car la liturgie ne pourrait que gagner à inclure une musique de qualité. Celle-ci n’exige pas forcément une grande complexité d’écriture et les fidèles pourraient la chanter sans trop de difficultés, sur des paroles simples mais belles, comme celles de l’Hymne à la Croix, par exemple.

Que recherchez-vous quand vous écrivez pour chœur ?
 
Les possibilités de la voix me semblent infinies. Elles sont démultipliées par l’ensemble choral. Je pense qu’elles ont été exploitées à contre-sens par l’avant-garde des années 1950-1970, qui recherchait la subversion à tout prix au mépris du naturel vocal : sauts de registre incessants, voix criée plutôt que chantée, intervalles systématiquement distendus, et, dans les ensembles vocaux, désorganisation obligée sous le prétexte pathétique de l’aléatoire — sans parler des pitreries scéniques. Pour moi, il s’agit d’une dénaturation de la voix, et d’une dénaturation de la notion d’ensemble. C’est de la même façon, d’ailleurs, qu’ils abordaient les cordes, mutatis mutandis : modes de jeu extravagants, parfois con legno batutto ou sul ponticello, sans qu’aucune hauteur soit audible, chaque instrumentiste paraissant déconnecté des autres dans un solipsisme stérile. Je crois au contraire qu’il est possible d’obtenir un résultat sonore neuf et original tout en se fixant le respect de l’objet musical sur lequel portent les recherches. La gageure est de faire en sorte que la contrainte soit source d’expression. Il faut jouer la plasticité de la voix plutôt que sa rugosité, ne pas craindre d’utiliser le moelleux, la suavité. Quant au chœur, il faut le composer et non le décomposer, le construire dans une complexité qui ne soit pas gratuite : l’entrelacs des voix, leur chevauchement, peuvent créer des effets de masse, parfois insoupçonnés ; les scansions, des phénomènes hypnotiques ; les mélismes, l’appel des lointains.

De grands interprètes se mettent au service de vos oeuvres : votre écriture est-elle modifiée par cela ?
 
Pas tellement. Le fait de composer pour des instrumentistes de très haut niveau me permet bien sûr de repousser à l’extrême les limites instrumentales. Cela a été le cas pour mon « Concerto pour piano » (2009), condensé des difficultés techniques que peut avoir à affronter un soliste : mobilité, écarts, endurance, déplacements, vitesse, sens du rythme et des déhanchements… J’ai recherché quelque chose d’assez spectaculaire et je voulais que Boris Berezovsky prenne du plaisir à le jouer. Pour le « Concerto pour violon » (2007) que j’ai écrit pour Renaud Capuçon, j’avais à l’esprit la sonorité très particulière de Renaud dans le grave et sa très large palette expressive. Le concerto est à son image. Souvent, un va-et-vient entre compositeur et interprètes est possible. Ainsi, pour le duo Masques (2004) écrit à l’intention de Renaud et Gautier Capuçon — pourtant très occupés. J’ai pu expérimenter certaines choses en répétition, et prendre en compte leurs suggestions pour apporter quelques modifications à la partition. Ce travail avec les interprètes est particulièrement poussé avec Arnaud Thorette — à l’alto —, Geneviève Laurenceau — au violon — et Johan Farjot — au piano ou à la direction (de chœur ou d’orchestre) —, qui défendent depuis longtemps ma musique. J’ai confiance en leur jugement, je suis à l’écoute de leurs suggestions et de leurs conseils. C’est pourquoi il m’a paru naturel qu’ils figurent sur mon premier disque monographique de musique de chambre Masques (2009).
 

Lorsque vous composez une œuvre nouvelle, de quelle manière prenez-vous en compte le public auquel elle est destinée ?
 

Je n’écris pas pour le public. Il se trouve que j’écris une musique relativement accessible par rapport à la plupart des créations contemporaines. Quand j’écoute une œuvre orchestrale, je n’ai pas envie d’avoir à me boucher les oreilles, voire à sortir de la salle… En fait, j’écris tout simplement la musique que j’aimerais avoir moi-même le plaisir d’entendre en concert. C’est peu, mais c’est déjà beaucoup…
 

Propos recueillis par Sylvain Fort

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