Vous êtes à l’initiative d’un festival autour de Philippe Boesmans : de quoi s’agit-il ?

Notre idée, avec Fabrizio Cassol, était de créer une première « vague » autour de l’œuvre de Philippe Boesmans. Nous étions tous les deux très liés à ce compositeur : en ce qui me concerne, il s’agit d’un compagnonnage qui s’étend sur une cinquantaine d’années. En outre, Philippe a été compositeur à la Monnaie, dès les années 1980 sous la direction de Gerard Mortier, ensuite durant les quinze années de ma direction, et tous ses opéras ont continué à y être créés ou joués sous la direction de Peter De Caluwe. Cette relation de longue durée avec une maison d’opéra est un phénomène assez unique à notre époque, un phénomène qui a bénéficié autant au compositeur qu’à la maison d‘opéra.

Philippe nous a quittés il y a quatre ans. Fort heureusement, ses opéras continuent d’être joués en différents endroits, dans des reprises et dans de nouvelles productions. Cette vague Boesmans offre l’occasion de revisiter certaines de ses œuvres vocales et instrumentales, en-dehors du champ lyrique. Nous espérons que d’autres vagues suivront, dans d’autres villes et d’autres pays.

Stéphane Degout se produira dans un récital très original. Comment s’est constitué le programme et quel est le lien du chanteur avec l’œuvre de Boesmans ?

Stéphane Degout a créé deux opéras de Philippe Boesmans, Au Monde et Pinocchio. Une amitié nourrie d’une admiration réciproque est née de cette collaboration. Ici, nous avons pensé qu’il serait judicieux de réentendre Love & Dance Tunes, un magnifique cycle d’après Shakespeare. Stéphane Degout a accepté cette invitation en compagnie du pianiste Simon Lepper, et il a souhaité associer à ce concert Fleur Strijbos, l’une des jeunes artistes en résidence à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth (où lui-même donne cours). Nous avons pensé que très naturellement, Debussy serait à sa place dans ce programme, c’était certainement un des compositeurs préférés de Philippe. Poulenc sera également interprété, de même que quelques mélodies de Benoît Mernier et de ma composition, manière de montrer ce qui précède l’œuvre de notre ami, et ce qui le suit. 

La transmission occupe une place importante dans votre initiative. Quelle est la contribution de Sylvain Cambreling à cette démarche ?

Sylvain Cambreling a une longue fréquentation de l’œuvre de Boesmans, dont il était également l’un des amis les plus proches. A la Monnaie, il avait dirigé la création du cycle des Trakl-Lieder (1987), de l’orchestration du Couronnement de Poppée (1988) et de Reigen (1993). A l’Opéra de Paris, il a créé Yvonne en 2009. Ces dernières années, il a participé à deux nouvelles productions de Julie, ainsi que, notamment, Chambres d’à côté, dont il a donné une sensationnelle version enregistrée à la tête de son orchestre, le Symphoniker Hamburg.

Il nous a proposé de partager sa connaissance intime de l’univers du compositeur en dirigeant un concert de l’orchestre du Conservatoire de Bruxelles, et en coachant de jeunes chefs d’orchestre. C’est un formidable cadeau qu’il nous offre, tant au public qu’aux jeunes interprètes qu’il pourra introduire dans l’univers si singulier du compositeur. 

Philippe Boesmans © DR

Les opéras de Philippe Boesmans sont-ils encore joués ?

C’est un vrai bonheur de constater que plusieurs opéras de Philippe Boesmans sont en préparation dans différentes villes. Je pense notamment à son dernier opéra On purge bébé qui sera repris prochainement à l’Opéra de Lyon, mais aussi à de nouvelles productions de Julie, d’Yvonne, de Pinocchio, ou encore de Poppea e Nerone (la version révisée de l’orchestration de l’opéra de Monteverdi pour un orchestre de chambre). Depuis sa mort, certains de ses opéras ont fait l’objet de nouvelles productions au Portugal et en Allemagne, notamment.

Lorsque j’étais directeur de la Monnaie, j’avais fait en sorte que chacun de ses opéras fasse l’objet de coproductions ou de tournées, ce qui a certainement contribué à la diffusion de son œuvre lyrique. Je ne connais pas exactement le nombre de productions et de représentations, mais Reigen et Julie sont probablement ses opéras qui ont donné lieu au plus grand nombre de nouvelles productions au cours des deux dernières décennies.

Quelle est la place de l’œuvre de Boesmans aujourd’hui ?

Je peux seulement donner une réponse très personnelle à cette question. En tant qu’organiste, j’ai eu le bonheur de créer Fanfare II en 1973, et de jouer cette œuvre des dizaines de fois, en Europe, au Japon, en Amérique du Nord. C’est une œuvre d’une originalité exceptionnelle, l’une des œuvres pour orgue les plus impressionnantes de ces soixante dernières années. Après l’avoir enregistrée cinq fois sur CD, je viens de l’enregistrer en novembre dernier en une captation audiovisuelle qui contribuera, je l’espère, à une meilleure connaissance de cette œuvre-phare, notamment auprès de la jeune génération d’organistes.

Je constate par ailleurs que beaucoup de ses compositions des années 1960, 1970 et 1980 ne sont guère rejouées, ce que je regrette infiniment, car il y a là des trésors qui mériteraient d’être rejoués et réentendus.

En jetant un regard sur l’ensemble de son parcours musical, je suis frappé par plusieurs aspects. Tout d’abord, la plupart des compositions de Philippe Boesmans sont relativement accessibles en raison d’une séduction sonore immédiate, mais une écoute plus approfondie révélera toujours à l’auditeur attentif des merveilles cachées. Ensuite, il y a une nette continuité à travers les décennies : je pense à la liberté avec laquelle le compositeur crée, loin de tout dogmatisme, nourri par des musiques anciennes ou récentes, classiques ou populaires. Cette liberté ne peut qu’inspirer la jeune génération de compositeurs, quel que soit leur propre chemin esthétique. Ensuite, à l’instar des grands compositeurs d’opéras, Philippe Boesmans était homme de théâtre autant que compositeur. Je l’ai toujours connu passionné par le théâtre, et sa complicité avec des metteurs en scène tels que Luc Bondy, Joël Pommerat ou Richard Brunel lui a permis de mûrir ce sens de la théâtralité au cours des années et des décennies. Je parlerais enfin volontiers de la grâce qui émane de son œuvre : voila une qualité qui n’était pas forcément primordiale aux yeux des générations de compositeurs aux lendemains de la deuxième guerre mondiale, mais il est précieux de constater qu’en notre époque troublée, des artistes de toutes disciplines sont capables de grâce et de poésie. Philippe Boesmans est incontestablement l’un d’eux.

Boesmans Wave 26 : du 11 février au 26 mars, à Flagey, l'Académie Royale, la Monnaie, au Collège Belgique, à la Bibliothèque royale, au Conservatoire royal de Bruxelles, avec le Brussels Philharmonic et le Klara Festival.

Toutes les informations sur le nouveau site philippeboesmans.be

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Dale Duesing (Leontes), Susan Chilcott (Hermione), Kornelia Kallish (Paulina), Anthony Rolfe Johnson (Sicile), Kris Dane (Florizel), Heinz Zednik (Zeist), Franz Joseph Sellig (Mamillus) Johanne Saunier (Perdita, rôle dansé), Aka Moon (Trio de Jazz).

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La mise en scène est confiée à Daniela Kerck qui, au printemps dernier, avait proposé Das Paradies und die Peri à la Scène Musicale. Elle dispose ici d’une scène aux dimensions réduites, qui conviennent parfaitement à ce huis-clos. Le jeu traditionnel entre le noir et le blanc (le fond de scène est noir, la grande table qui prend toute la largeur de la salle est nappée de blanc et les costumes guère plus colorés) n’était pas forcément l’option à retenir, tant l’ambiguïté des trois personnages, les nuances dans la peinture de leurs personnalités, est une part importante du mystère de la pièce. Rien, en effet, ne semble assuré dans la progression dramatique des trois protagonistes. Certes, Kristin est en retrait, mais ses sentiments envers Jean (auquel elle est initialement « destinée ») semblent fluctuer au gré des contingences de son fiancé. Quant à Julie et Jean, leur instabilité est en réalité le fondement de la pièce de Strindberg. Au-delà des relations interpersonnelles, des intentions toujours tenues dans l’ombre ou des problématiques de classe, c’est leur incapacité à y voir clair dans leurs sentiments, à prendre une décision et à s’y tenir qui fait le vrai sujet de la pièce. Rien n’est ni tout blanc, ni tout noir et c’est ce qui tient le spectateur en haleine. Daniela Kerck rend une copie parfaitement fidèle au livret, si ce n’est que la mort de Julie est proposée comme ce que nous avons compris être une resucée de celle de Floria Tosca, l’héroïne choisissant de reposer la lame qui devait lui trancher la gorge, de tourner le dos à Jean et de monter sur un parapet. S’ensuivra un saut dans le vide ou la fuite vers l’inconnu, le mystère demeure, puisque le rideau tombe à cet instant. Orchestre miniature de grande qualité (ensemble Orquestral da Beira Interior) dirigé par Bruno Borralhinho) qui pèse chaque note au trébuchet d’une partition où vents et percussions ont le beau rôle.
Julie est tenue par la française Julia Deit-Ferrand, actrice hors-pair et mezzo sachant mettre en valeur des graves habités. Ses moyens vocaux conviennent bien à ce type de scène ; nous avons aimé le rendu des nuances du rôle-titre et l’application dans la prononciation de l’allemand. Jean, proposé par le baryton tchèque Michal Marhold (qui sera Donald dans Billy Budd à Lyon au printemps prochain) nous joue un Jean séducteur et entreprenant ; peut-être efface-t-il quelques nuances du personnage de Strindberg ; ici c’est le manipulateur qui prend le dessus. Le baryton est plutôt clair, bien projeté et, là aussi, la diction est quasi parfaite.
Bien que son rôle, nous l’avons dit, soit secondaire, la Kristin de la jeune portugaise de 28 ans Camilla Mandillo fait forte impression. Encore une fois, toute la difficulté de son rôle tient dans les coloratures et les vocalises où elle excelle, non seulement grâce à une technique déjà bien maîtrisée, mais surtout par un timbre à la chaleur envoûtante.
A suivre certainement.

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© ForumOpera.com

Parmi les personnes présentes, outre le bourgmestre Philippe Close, on retrouvait trois éminents compositeurs d’opéras et un saxophoniste.
Il y avait Bernard Foccroulle, récemment mobilisé par Aix-en Provence pour soutenir l’édition 2025 du Festival, fortement affectée par la récente disparition brutale de Pierre Audi. Ce qui n’empêchera pas le compositeur d’être à Berlin le 19 juin pour la reprise de son opéra Cassandra, créé à Bruxelles en septembre 2023.
Etait également présent Kris Defoort, dont l’opéra In The Time Of Our Singing a été couronné en 2022 par un Best Opera Première Award. Kris Defoort aura le bonheur – largement partagé grâce aux médias de la RTBF – d’entendre à douze reprises l’œuvre qu’il a composée sur commande du Concours Reine Elisabeth pour la finale de l’édition 2025 (piano), du 26 au 31/05 : Music for the Heart.
On pouvait également rencontrer Benoît Mernier, qui a réussi la difficile mission d’achever On purge Bébé de Boesmans, là où la mort a interrompu le compositeur belge. Mernier travaille actuellement aux dernières scènes de son troisième opéra, Bartleby, sur un livret de Sylvain Fort d’après Herman Melville, et dont la création verra le jour en mai 2026 à l’Opéra Royal de Wallonie Liège, commanditaire de l’ouvrage. Autre forte personnalité musicale présente, Fabrizio Cassol, saxophoniste, jazzman, compositeur et inlassable défenseur de la diversité (Orchestre des Jeunes de la Méditérannée). Cassol était en scène comme interprète pour deux opéras de Boesmans : Wintermärchen et Pinocchio. Il a en outre réalisé un excellent arrangement de Reigen de Boesmans pour orchestre de chambre.

L’héritage de Philippe Boesmans est décidément bien vivant !

© ForumOpera.com

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Comment s’est déroulée la préparation de votre première création ? Et les répétitions ? 

Pour cette première création, j’ai eu déjà eu la chance de connaître Benoît Mernier [compositeur et ami de Philippe Boesmans, qui a terminé la partition, interrompue par le décès] qui était mon professeur d’analyse à l’IMEP à Namur. Et donc j’ai déjà eu des contacts avec lui pendant l’été pour avoir un matériel qui puisse m’aider à apprendre la partition. Quand une partition est réalisée il est maintenant possible de disposer d’une maquette sonore réalisée par ordinateur. Cela m’a permis d’avoir une idée générale de l’opéra, de la couleur, parce que sinon je me retrouve seule avec mon piano. Mais je ne suis pas pianiste et je peux à peine placer quelques accords en dessous et jouer ma ligne de chant. C’est beaucoup plus simple pour moi d’avoir une idée extrêmement précise de la couleur de la musique. J’ai donc préparé cet opéra principalement toute seule avec cette maquette, et mon piano. J’ai vu un chef de chant une fois mais je n’avais pas beaucoup de temps. Pour les répétitions, nous avons eu beaucoup de coaching musicaux avec les 2 pianistes fourni par la monnaie, Thomas Palmer et Frédéric Calandreau. Egalement avec Bassem Akiki, notre chef, qui a été absolument adorable de patience et de bienveillance avec nous. Nous avons donc appris l’opéra sur place, ce qui est très différent d’une œuvre du répertoire, où on arrive et on est complètement prêt. Les répétitions ont été extrêmement éprouvantes en ce qui me concerne. C’était très fatiguant mais absolument passionnant, par cette différence avec le répertoire courant. Je pense que je n’ai jamais fait autant fonctionner mon cerveau à un tel rendement pour consolider la mémorisation de l’opéra, pour corriger les fausses notes qui avait été apprises et mettre tout ça en scène. C’était très intense. Comme il s’agit de Feydeau le rythme est extrêmement soutenu, mais nous avons bien ri et l’ambiance était très détendue.

Jean-Sébastien Bou, Jodie Devos et Denzil Delaere © Simon Van Rompay – La Monnaie

Que ressent-on d’avoir un rôle écrit sur mesure pour soi ?

J’ai en fait seulement réalisé sur place que le rôle avait été écrit pour moi. Je pensais qu’il avait été écrit pour une soprano colorature, sans me rendre compte qu’il avait en fait ma voix et mes possibilités vocales en tête. C’est une grande fierté et puis c’est un honneur d’avoir son nom écrit dans la création des rôles. C’est vrai qu’on voit ceux de nos aïeux, oubliés pour la plupart. C’est un plaisir et un honneur donc d’avoir une page blanche, de pouvoir créer chaque petite inflexion de couleur, de rythmique pour un rôle.

Bassem Akiki (le chef d’orchestre) explique que la partition tisse un lien très fort entre la fosse et la scène. Avez-vous eu l’impression de faire partie de l’orchestre ?

Je n’irai pas jusque là, par contre c’est vrai que l’orchestre a donné tout de suite une richesse et une facilité de jeu, et cela ajouté une couleur que le piano ne peut pas donner. Cela dit, la version chant et piano était extrêmement bien réalisée – il faut le dire aussi parce que ce n’est pas toujours le cas. Quand l’orchestre est rentré nous étions extrêmement bien préparés. En tout cas c’était de la musique de chambre. Pour ce genre de musique on aurait pu avoir encore 5 jours de répétition en plus pour pouvoir aller encore plus loin mais cela nous a donné beaucoup d’inspiration pour jouer. Les percussions, par exemple qui sont très présentes dans la partition, ont apporté beaucoup d’humour au caractère musical de l’œuvre et cela nous inspiré encore plus.

Jean-Sébastien Bou et Jodie Devos, sous le lit de bébé © Jean-Louis Fernandez – La Monnaie

La pièce met aux prises deux parents qui se déchirent parce qu’ils évoluent dans des logiques totalement différentes. Vous avez pu vous identifier à cette mère surprotectrice et trop permissive ?

C’est compliqué pour moi parce que je ne suis pas mère dans la vraie vie ; ce qui est sûr c’est que j’ai pu m’identifier à elle dans l’énergie de son caractère. Ça me ressemblait dans le fait de pouvoir fulminer et vouloir toujours avoir raison. Je pourrais peut-être mieux répondre à cette question si je reprends ce rôle plus tard dans ma carrière en ayant des enfants. Mais je ne crois pas que ce serait le genre d’éducation que je voudrais donner à mon enfant. C’est toujours compliqué de se mettre à la place d’un vrai parent.

La sujet comique occulte un peu la splendeur de la musique. Qu’avez-vous pensé de la partition de Boesmans ?

C’était la première partition de Boesmans que je découvrais. Je connais très peu sa musique, voire pas du tout. Pour moi la musique contemporaine c’était un peu une boîte obscure dans laquelle je n’avais pas beaucoup envie d’aller regarder. En fait Philippe Boesmans m’a fait découvrir toute la richesse que peut avoir la musique contemporaine, ce côté extrêmement moderne. Et il m’a un peu réconciliée avec ce répertoire. C’est surtout lui qui m’a fait aimer cet art de la citation qui est lui est propre et qui est bien reconnu chez lui.  Et pourtant il arrive à broder une musique intelligente et délicate autour de ces citations, une musique qui raconte vraiment l’histoire, qui nous laisse respirer, qui est étonnamment facile à chanter. Quand j’ai eu la partition j’ai eu un peu peur, parce que c’est extrêmement aigu. Je me suis dit que je n’arriverais jamais à chanter ça. Et en fait on sent tout son amour de la voix, sa vraie connaissance de la voix. C’est un vrai compositeur d’opéra et je trouve que cette partition est à découvrir encore et encore. Une seule écoute ne suffit pas, on ne peut pas se faire une idée de On purge bébé ! en une seule écoute. Après plusieurs mois on découvrait encore des choses. Quand on va faire la reprise à Lyon je vais encore découvrir de nouvelles choses. J’ai vraiment ce regret de n’avoir pu échanger avec lui sur l’œuvre, de ne pas l’avoir eu avec nous en répétition pour pouvoir lui parler de cette musique et qu’il nous nourrisse encore plus de ses idées. C’est une musique extrêmement théâtrale, pleine de richesses et qui mérite d’être écoutée attentivement sans s’attacher au comique de la pièce de Feydeau.

Julie Follavoine est un rôle très lourd avec une présence presque constante sur scène, mais vous n’avez pas de grand air. Cela ne vous a pas manqué ?

Étonnamment cela ne m’a pas manqué du tout de ne pas avoir d’air. Moi, ce que j’aime dans l’opéra c’est le jeu, j’aime les grands airs mais le fait de ne pas en avoir enlève énormément de pression. On est uniquement dans le jeu, pas dans la performance, cela m’a amené autre part et j’ai beaucoup aimé ça. J’aime particulièrement l’interaction avec mes collègues ; c’est ce qui me plait plus dans ce métier, pas de chanter un grand air toute seule sur une scène pendant 10 minutes. Evidemment, pour la beauté de la musique peut être que cela manque, mais cela m’a apporté beaucoup d’autres choses et cela m’a fait découvrir le plaisir d’être dans le jeu pur.

Jodie Devos et bébé (le grand !) © Jean-Louis-Fernandez – La Monnaie

L’ambiance de cette production a dû être particulière, entre rires, concentration et tristesse. Comment avez-vous vécu cela émotionnellement ?

C’est vrai que cette production a vécu ça part de drame avec le départ de Philippe, avec le départ de Patrick Davin. Cela nous ramène à notre humanité. On avait en tête toutes ces personnes, on leur a rendu hommage. On fait de la musique justement pour un peu apaiser tout ça, essayer d’oublier la dureté du quotidien et donc c’était assez particulier. On sentait cette présence-là. On a énormément ri quand même. J’ai eu le plus gros fou rire de ma carrière en répétition, avec Jean-Sébastien [Bou] où c’était presque impossible de continuer à travailler. On a fait un filage et pendant les 12 minutes du filage on n’a pas arrêté de rire. Mais on a tenu. Évidemment cela fait des souvenirs pour une vie. Pour la concentration, je rentrais de répétition complètement éreintée. Je n’avais plus de place pour autre chose que cette partition. On se réveille avec On purge bébé ! , on s’endort avec On purge bébé ! Cela a été une expérience assez extraordinaire et je ne m’attendais pas à ce qu’elle soit aussi positive. Je suis d’autant plus heureuse d’avoir eu la chance de participer à cette création.

Comment envisagez-vous la reprise à Lyon, en juin prochain ?

On envisage cela avec énormément de joie, puisqu’on va tous se retrouver là-bas. On va se faire ça assez vite, puisque tout le monde aura déjà huit spectacles à Bruxelles. On aura peu de temps de répétition mais finalement ce sera bien assez. On la prévoit déjà en grand camaraderie, avec beaucoup de restaurants à planifier, avec beaucoup de dîners entre collègues, parce qu’on devient un peu amis en passant autant de temps ensemble. En ce qui me concerne je me réjouis vraiment de la reprise.
Je me demande dans quel état sera ma mémoire au mois de mai. Peut-être que je vais écouter régulièrement l’opéra puisque cela ne dure qu’une heure et quart, ou le lire régulièrement pour le garder frais dans la tête et ne pas avoir à réapprendre dans 4 mois. Comme j’ai beaucoup de musique à mémoriser, c’est vrai que je fais souvent de la place dans mon cerveau pour les nouvelles choses et j’oublie vite ce que j’ai appris. Mais la musique contemporaine a cette particularité qu’on la travaille tellement que cela s’inscrit peut-être plus que le grand répertoire, qui s’apprend finalement plus vite et peut donc s’oublier aussi vite. Ce sera le travail du mois d’avril : remettre les pieds dans la partition. 

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On purge bébé ! (mise à jour du 20 décembre 2022)

• Genèse de l’oeuvre
• Le théâtre musical de Philippe Boesmans
• Interview de Bassem Akiki, chef d’orchestre créateur de l’oeuvre :
  « Boesmans est le Mozart de notre temps »
• On purge bébé !
  L’achèvement de la partition

Né à Tongres en 1936, Philippe Boesmans connaît une jeunesse marquée par la maladie et l’éloignement d’avec les siens lors de séjours en sanatorium. Toute sa force de vie se cristallise alors dans l’écoute et l’imagination. Les programmes de la radio l’accompagnent et il s’enflamme pour Wagner. Il étudie le piano au Conservatoire de Liège, puis s’adonne à la composition de pièces âpres (Sonances, 1964-67), virtuoses (Explosives, 1968 ; Fanfare II, 1972), lyriques (Cadenza, 1978 ; Concerto pour violon, 1980) affinant peu à peu son style autodidacte, à la fois libre, ourdi dans les réminiscences, ouvert à toutes les influences et sculpté avec les interprètes (Francette Bartholomée, Bernard Foccroulle, Katia et Marielle Labèque, Fabrizio Cassol). En 1971, le prix Italia (Upon La-Mi) lui assure une reconnaissance internationale. Philippe Boesmans a contribué à redonner vie à l’opéra, laissé pour mort dans les années 1970 et revivifié alors par le théâtre musical, aventure à laquelle il participe avec Attitudes (1979-80). Quand Gerard Mortier lui propose de composer La Passion de Gilles, dans le feu de ses 40 ans le compositeur pense « en finir avec ce genre », or c’est le début d’une passion de quatre décennies dont les fruits nourrissent désormais les grandes maisons d’opéra : Reigen(1993) Wintermärchen (1999), Julie (2005), Yvonne, princesse de Bourgogne (2009) Au monde (2014) et Pinocchio (2017), sans oublier son orchestration du Couronnement de Poppée de Monteverdi (1989-2012) et On purge bébé, dont la création aura lieu en décembre 2022. A La Monnaie, qui l’accueillit en résidence de 1986 à 2006 et programma l’intégralité de ses créations lyriques, tout témoigne de sa présence, jusqu’à la pastille de la grande salle, révélée lors de la première d’Au monde. Ainsi, le théâtre lyrique a offert à Philippe Boesmans la possibilité de réunir son goût pour les timbres et les voix, son sens de l’architecture et de la temporalité et son amour des êtres, déployé auprès de toutes celles et de tous ceux qui l’ont accompagné. 

Cécile Auzolle
Auteur de Vers l’étrangeté, ou l’opéra selon Philippe Boesmans (2014) et Philippe Boesmans, un parcours dans la modernité (dir., 2017).

Sommaire

• Entretien podcast avec Pierre Mertens, librettiste de La Passion de Gilles (1983), premier opéra de Philippe Boesmans [MDM]
• La Conversation, dernière grande interview de Philippe Boesmans sur Musiq3 – RTBF [CDR] 
• Conversation vidéo avec la dramaturge Silvia Costa autour de la production de Julie à l’Opéra National de Lorraine et l’Opéra de Dijon
• 20 regards sur Philippe Boesmans (à venir)

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La disparition d’un compositeur avant la complétion de son œuvre ajoute de la cruauté au chagrin. En particulier pour Philippe Boesmans, pour qui son « Bébé » représentait tout ce qui lui restait, après avoir tout perdu dans l’incendie qui détruisit son appartement en 2021.

Lorsqu’une insuffisance respiratoire a nécessité son hospitalisation, le pessimisme n’était pas de rigueur mais le compositeur comme son entourage proche ont voulu envisager une solution au cas où la situation se dégraderait. Cette solution était claire pour tous : faire appel à Benoît Mernier. 

L’homme providentiel

Benoît Mernier © DR

Elève puis ami de Boesmans, Mernier (né en 1964) est organiste et compositeur. Intelligent et talentueux, il est l’auteur de deux remarquables opéras, salués par la critique en général, par ForumOpera en particulier : La Dispute (2012) et Frühlings Erwachen (2007). Il connaît donc bien l’opéra, ses arcanes et ses coups de Jarnac. Et surtout il maîtrise parfaitement le langage musical de Philippe Boesmans, pour l’avoir aidé à boucler l’écriture de Au Monde en 2014, lorsque le compositeur a connu de sérieux problèmes de santé. Ils se sont partagé les dernières scènes restantes qu’ils nt écrites en parallèle, chacun de son côté, en comparant leurs notes de temps à autre. Benoit Mernier fut l’une des dernières personnes à voir Boesmans et ils ont discuté des grandes lignes pour les dernières minutes qui restaient à écrire, sans savoir, ni l’un ni l’autre que ce 10 avril serait le jour de leur dernière rencontre.

Katrine Simonart a recueilli pour la Monnaie le récit de Benoît Mernier sur les mois qui ont suivi et comment il a repris l’écriture de On purge bébé ! quelques instants avant que Horace Truchet ne gifle Bastien Follavoine.

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Pour cette création posthume, Bassem Akiki dirige l’Orchestre symphonique de la Monnaie, ou plus exactement la formation orchestrale très originale que le compositeur avait prévue dès le départ : flûte, hautbois, clarinette et bassons par 2 ; 2 cors, 2 trompettes et 1 trombone ; harpe, piano et célesta ; 4 percussionistes ; 2 violons, 2 altos, 2 violoncelle et 1 contrebasse, avec chaque fois un seul musicien par pupitre. Soit 27 musiciens, 27 solistes.

Bassem Akiki retrace pour ForumOpera la genèse très particulière de cette pièce et décrit les beautés somptueuses de cette partition d’une virtuosité insoupçonnée.

Comment êtes-vous arrivé sur cette production ?

C’était Patrick Davin qui devait diriger On purge bébé !, et quand Patrick est décédé [en septembre 2020], Peter de Caluwe m’a appelé quelques mois plus tard. Comme il savait bien que je suis amoureux de la musique de Philippe, la réponse a été immédiate. Et là, on a arrangé une rencontre pour parler du sujet – c’était durant le Covid. Philippe voulait me rencontrer en personne, et ce fut évident dès la première minute : « on se tutoie ! ». Richard Brunel était avec nous, mais par internet, et on a discuté beaucoup. Lors d’une deuxième rencontre dans les Galeries de la Reine, on a parlé de sa façon de composer, mais pas de la partition. Je voulais savoir comment il compose, son vocabulaire, sa façon de penser, parce que parfois, pendant les répétitions, il faut prendre des décisions, faire des changements, et il faut le faire de la manière la plus appropriée. C’est pour ça que j’adore travailler sur des pièces contemporaines, d’un compositeur vivant, parce qu’on a un contact immédiat et une réponse directe. La partition n’était pas encore dsponible. On parlait juste des thèmes et de l’orchestration ; tout était déjà clair dans sa tête. Combien de personnes, un huis clos dans une chambre. Il ne voulait pas un grand orchestre et voulait solliciter le registre extrême de la soprano, Jodie Devos. Il souhaitait des notes aiguës avec les paroles aigües. C’est vraiment très exigeant de bien faire sortir le texte quand on est dans le registre aigu, mais Jodie fait une prestation formidable. Philippe avait cette maîtrise de bien écrire pour l’orchestre, pour les voix, mais aussi pour une personne bien particulière. Et ça c’est génial, comme Verdi, comme Puccini, comme tous les grands compositeurs classiques. C’est pour ça que les chanteurs de ce spectacle n’ont eu aucun mal : c’est écrit pour eux ! Et puis il connaît bien l’orchestre et l’orchestre connaît bien sa musique. Ça se voit qu’il écrivait en pensant à l’orchestre de la Monnaie.

Ce que j’ai aussi adoré chez lui, c’est la confiance qu’il accordait aux artistes. Cette confiance qu’il donnait, ce n’était pas une manière de se décharger mais cela donnait une responsabilité encore plus grande.

Répétitions en novembre dernier : Jodie Devos, Denzil Delaere, J.S. Bou, Richard Brunel (de dos) et Bassem Akiki © Simon Van Rompay

Vous parlez de l’Orchestre de la Monnaie, mais la nomenclature choisie est très particulière ! On a plus affaire à 27 solistes qu’à un orchestre.

Oui, c’est de la musique de chambre en fait. Normalement dans un orchestre on a les cordes qui sont au cœur de tout, et là quand on regarde la partition, on voit : violon I, violon II, alto I et II, etc… mais en fait c’est chaque fois une personne par pupitre ! Mais les vents, l’harmonie sont présents comme dans un orchestre de Mozart : 2 flûtes, 2 clarinettes, 2 hautbois, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes. Le premier point d’interrogation c’est : comment ça va marcher ? Mais le procédé génial qu’il a utilisé, c’est de confier le rôle habituel des cordes au piano, au célesta, à la harpe et aux percussions. Ce sont les quatre piliers de la partition.

C’est une partition géniale. La première est demain, mais j’ai encore l’impression de découvrir cela. Parfois une phrase commence par le basson et finit avec le cor anglais sans qu’on se rende compte de la transition, comme si c’était un seul instrument qui joue. Et ça se passe comme ça tout le temps. Parfois c’est pour une question de timbre, de couleur, qu’on change et parfois c’est comme des vagues qui continuent. Une vague va mourir mais une autre vague a déjà commencé. Ce passage de la mélodie d’un instrument à un autre, j’ai dû l’expliquer aux chanteurs lors des premières répétitions avec piano, qui joue la réduction. Je leur ai dit : « attention, vous n’allez pas avoir un seul instrument qui va jouer toute cette phrase, cela va passer du cor à la trompette, de la trompette au basson, du basson au cor anglais …». Et tout ça c’est une continuité, alors il est difficile de prendre ses repères sur des entrées d’instruments.

Cette technique d’écriture, elle remonte à son orchestration de l’Incoronazione di Poppea de Monteverdi, en 1989, et pour les musiciens de l’orchestre c’est très compliqué, car il ne maîtrisent pas l’entièreté de la ligne mélodique.

Lors des dernières répétitions, tous les gens qui ont écouté ont dit, cela semble facile. Et c’est vrai, mais c’est comme du Mozart en fait. Et Mozart ce n’est pas du tout facile.

Dans les coulisses, on entend des musiciens dirent que c’est la partition de Boesmans la plus difficile qu’ils aient jamais eu à jouer.

Oui, cest comme du cristal, chaque son doit être entendu. On ne peut rien cacher. C’est extrêmement délicat, c’est vif, rapide sans donner le sentiment d’être agité. C’est à la fois du calme et de la vitesse. On est sur une route et la voiture doit rouler, sans s’arrêter. Si on donne un petit coup de frein, ça peut être la catastrophe.

C’est un orchestre qui a vraiment joué beaucoup de Boesmans mais c’est aussi un orchestre très intelligent et il prennent tout de suite leurs points de repère, non seulement enre eux mais également avec la scène. Merci aux chanteurs pour toute l’énergie et le cœur qu’ils ont mis dans cette production – et c’est très rare – et on voit maintenant que l’orchestre considère les chanteurs comme des membres de leur ensemble. On a 27 musiciens de l’orchestre et 6 chanteurs qui forment un tout. Il y a tout le temps dans la partition un dialogue entre le chant et la fosse. L’orchestre va anticiper une action d’un chanteur ou s’en faire l’écho, en jouant de la même façon, avec la même articulation. L’intelligence de l’orchestre de la Monnaie est très grande, et c’est pour ça que j’adore travailler avec cet ensemble.

Le chef doit encore plus tisser le lien entre les solistes vocaux et l’orchestre. Cela doit exiger une concentration sans faille.

C’est pour tout le monde. A aucun moment on ne peut relâcher la concentration. Même chez Richard Strauss ou Wagner, il y a des longues phrases qui durent et là on sait qu’on peut se laisser aller et que la phrase va se faire toute seule, avec toute la musicalité et le cœur de l’orchestre. Ici il n’y a pas le temps pour ça. Il faut tout le temps compter, compter …

Bassem Akkiki en 2014 © Bernard Coutant

La partition est d’une précision redoutable : indications métronomiques, dynamiques très précises du triple piano aux fortissimi subits. Quelle place reste-t-il pour l’interprète ?

C’est quelque chose de magique, de métaphysique : à chaque représentation, ça va être quelque chose de différent. Philippe m’a dit ça très clairement : « Ne t’en fais pas pour les indications métronomiques, c’est juste une indication. Mais la relation entre les tempos doit être respectée. » Le plus important, c’est le passage du texte. Et spécialement comme chef d’orchestre, il faut s’adapter à la mise en scène. Il faut gérer la distance, la communication entre la fosse et les chanteurs, et aussi la clarté du texte. Mais le décor en forme de boîte assure une excellente projection. Avec la réverbération, il faudra peut-être ralentir un peu pour s’assurer que les derniers rangs comprennent bien le texte.

J’admire les chanteurs, qui doivent connaître leur texte par cœur et mémoriser toute la mise en scène, le tout dans un tempo très rapide. Ils doivent penser à cinq choses à la fois.

Pour l’interprétation, en fait il y a des choses qui ne sont pas écrites dans la partition, mais il faut comprendre le livret. On parle de purgation, mais la référence aux odeurs est importante aussi, pas spécialement celles du caca ! Par exemple dans l’air de Chouilloux, son seul air, il parle de la vapeur et là, la flûte joue pianissimo un son filé. Et la vapeur elle a son odeur, et il faut en trouver le son. Il y a juste une note au trombone qui est fortissimo, et là aussi on peut jouer de plusieurs façons. Ce n’est pas une question de tempo, il faut trouver le timbre, la couleur. J’ai découvert en plus avec la musique de Philippe, que l’odeur, le timbre, la couleur, c’est écrit entre les notes, entre les paroles. Et il faut les chercher, les trouver et c’est génial.

 © Jean-Louis Fernandez

La partition sollicite tous les registres : chez les chanteurs, il y du chant et du parlando, dans l’orchestre il écrit aussi bien pour le suraigu que pour les graves profonds.

Oui, comme le piccolo qui est accompagné par les harmoniques des violons, pour créer vraiment un autre monde. Il a voulu travailler avec les extrêmes.

Ce que voulais ajouter, c’est que les instruments dans l’orchestre, spécialement dans leur solos, ils ne jouent pas. Ils chantent aussi. C’est très évident avec la partie du premier cor, par exemple, ou bien la clarinette basse. Philippe donne dans la partion l’intention une fois, deux fois, et puis il laisse faire. Et si on est intelligent, on comprend. Le texte est donné avant, puis est repris en chantant par l’instrument. Le rôle des chanteurs est aussi donné à l’orchestre, c’est magnifique.

Le nombre d’instruments joués par les 4 percussionistes est impressionnant. On aurait pu redouter qu’elles soient écrasantes.

Les percussions ne sont pas là pour l’effet – sauf une fois ou deux – mais bien pour la couleur. Il n’y a pas de grands coups de cymbales, ce ne serait pas Philippe. Ici c’est élégant, c’est la finesse de l’instrumentation. Tout est comme une porcelaine – cassable !! [rires].

Tout ce qu’il écrit pour l’orchestre, c’est au service de la dramaturgie, du texte. Il n’y a aucun effet gratuit.

Oui, ce n’est pas une musique de film, ce n’est pas une musique de théâtre, c’est le théâtre. Ce n’est pas une musique qui illustre la parole. Si une pièce de théâtre est géniale déjà, pourquoi en faire en opéra ? Pour quelle raison ? C’est de donner en fait une autre dimension pour la pièce. Ce n’est pas la dimension du son et du temps, mais pour moi la musique commence quand la parole n’a plus de pouvoir. Et la musique va continuer ce pouvoir. Philippe a montré dans la pièce de Feydeau une autre couche, qui n’est pas celle de la comédie. Alors la comédie est le niveau que tout le monde va percevoir, et il est important. Mais il faut aller plus loin : la compassion, la relation de la mère avec son fils, les problèmes du père qui commence à penser à des choses qui ne sont pas vraiment importantes. Le plus important, c’est sa famille, c’est son fils qui est malade. Et là il ne s’occupe pas de son fils, il se fout de son fils, il pense juste à Mr Chouilloux qui va venir. Et à ce moment, il va perdre tout. En fait c’est une comédie, mais le drame va venir à la fin.

C’est comme du Mozart – pour moi, Boesmans est le Mozart de notre temps. C’est une pièce dont je suis sûr qu’elle va rentrer dans le répertoire. Ça va être du classique.

Dans tous ses opéras, Boesmans se plaît à citer des grands classiques du répertoire. Ici, il utilise beaucoup plus structurellement et intensément le thème des Hébrides de Mendelssohn et cela parcoure toute la pièce, jusqu’à la fin écrite par Benoît Mernier.

Oui, c’était la volonté de terminer en revenant aux Hébrides. J’ai parlé de cela avec Philippe. Il aimait toujour avoir un point de repère, cela donne un sentiment de sécurité pour le public. C’est un compositeur qui pense beaucoup à ceux qui vont écouter. Personnellement j’ai des amis qui ne sont pas musiciens, et quand parfois ils viennent au théâtre, ils ne veulent pas participer à l’action. Plein de gens ont peur du théâtre contemporain – je ne dis pas de l’opéra – quand par exemple le public est invité à monter sur la scène. Moi je dis, quand je viens au théâtre, je veux cette séparation entre scène et public, alors que le théâtre contemporain a une tendance à joindre les deux. Dans ce domaine, l’opéra est un lieu très rassurant, car il y a la fosse, il y a l’orchestre qui va marquer la séparation. Philippe est un compositeur qui connaît et qui respecte la tradition, les compositeurs qui l’ont précédé. Même en citant le Graal ou Mendelssohn, ce n’est pas pour se moquer. Par respect pour le public, il veut lui apporter le confort de références qu’il connaît. Comme dans Au Monde, la citation de « My Way » de Sinatra. Mais qu’est-ce qu’on fait avec ces citations de Mendelssohn et de Wagner ? Ce tout petit thème des Hébrides, cela devient la base de tout. [Il chante]

Premières mesures des Hébrides de Mendelssohn - thème du 1er basson

Dans Feydeau, les îles Hébrides, c’est un peu le fond de tout. On part de quelque chose d’absurde, qui n’est pas là. On est en France, mais ces îles on ne sait même pas où c’est. Et ça revient plus tard : « Si tu prends ta purgation, je te dirai où sont les îles Hébrides ». Dans ses interviews Philippe disait tout le temps qu’il cherche quelque chose qui reste dans l’oreille. On sort de l’opéra avec ce thème dans l’oreille, sans le savoir. Il y aussi des thèmes que Jodie chante qui se trouve partout dans l’orchestre, à chaque fois différemment. Et on les entend encore et encore.

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Boesmans n’a jamais labouré deux fois le même sillon : chaque œuvre présente de grandes différences avec les autres et son style musical connaît une remarquable évolution en près d’un demi-siècle. Voici un rapide aperçu de son parcours.

Attitudes (1979)

Initialement destiné à l’accompagnement d’un ballet du chorégraphe Félix Blaska, Attitudes devient une pièce de théâtre musical dans laquelle la relation entre musique et texte est abordée et analysée dans trois « Etats » successifs. Michèle Blondeel signe les textes et la dramaturgie ; Boesmans compose pour un petit ensemble de deux pianos, synthétiseur (tenu par un certain Bernard Foccroulle) et percussions. La partie vocale est assurée par la soprano américaine Elise Ross, la première épouse de Simon Rattle. L’écriture est qualifiée de « post-sérielle » ou « post-wébernienne ». La création a lieu dans l’opéra-studio de la Monnaie, encore sous la direction de Maurice Huisman.

La réflexion sur les rapports entre texte et musique est abordée ici de manière quasi analytique, comme un exercice de style, mais elle ne quittera jamais Boesmans par la suite. Sa musique restera toujours au service de la dramaturgie.

La Passion de Gilles (1983)
Gerard Mortier, à peine nommé à la tête de la Monnaie, passe commande d’un opéra à Boesmans, qu’il n’a pas encore rencontré mais dont la réputation est déjà bien établie. Avec l’écrivain Pierre Mertens pour le livret, le sujet se porte sur l’histoire de Gilles de Rais, compagnon d’armes de Jeanne d’Arc, et accusé de crimes abominables sur de nombreux enfants. Le rôle-titre est confié à Peter Gottlieb, Jeanne est chantée par Carole Farley. Daniel Mesguich est chargé de la mise en scène, Pierre Bartholomée dirige l’orchestre de la maison. La création est couronnée de succès, avec diffusion en télévision. Certaines critiques regrettent le manque du compréhension du texte. Peut-être que Carole Farley porte une certaine responsabilité dans l’articulation peu convaincante d’un idiome qui n’est pas le sien, toujours est-il que Boesmans mettra 25 ans avant d’aborder à nouveau un livret en français. Le style musical s’est un peu radouci, les aspérités légèrement polissées, mais les nouvelles commandes n’affluent pas. Heureusement, Gerard Mortier ne l’oublie pas.

La Passion de Gilles – Couverture du coffret de 2 LP

L’incoronazione di Poppea (1989)

La commande que lui adresse ensuite Mortier pour la Monnaie peut paraître mineure dans la carrière de Boesmans, elle sera toutefois déterminante à plus d’un titre. La demande d’orchestrer L’incoronazione di Poppea de Monteverdi pour une formation moderne – le symphonique de la Monnaie – libère le compositeur de nombreuses conraintes. Disparus les problèmes de livret, de prosodie, de structure, de lignes mélodiques et même de construction harmonique, le compositeur peut se concentrer sur la palette de couleurs qu’il veut donner à la partition de Monteverdi, la caractérisation orchestrale des différents personnages. Les manuscrits disponibles sont lacunaires pour les parties intermédiaires, se limitant aux lignes mélodiques et à la basse chiffrée. Cela permet à Boesmans d’imaginer une instrumentation « moderne », encadrée par ces deux lignes. Il s’attelle à cette tâche d’autant plus volontiers qu’il est un fervent adepte des musiques du passé lui. Grand défenseur de la révolution baroque, toutes les grandes références du passé le titillent. Il a par exemple composé en 1972 Fanfare II, à l’attention du jeune organiste Bernard Foccroulle, une composition qui se nourrit fortement de la Messe de Notre Dame de Guillaume de Machaut (ca. 1360).

Pour son Couronnement de Poppée, l’orchestrateur Boesmans développe une technique qu’il utilisera largement par la suite : la division de la mélodies en petits éléments qu’il fait circuler entre les différents pupitres de la formation orchestrale, tout en créant des associations d’instruments qui apportent une incroyable variété de coloris. Cette manière éclatée de tracer les lignes apporte une grande légereté dans le discours et constitue l’une des marques de fabrique de la grammaire musicale de Boesmans. Il apporte également un soin méticuleux à la caractérisations des personnages.

La création à Bruxelles, en 1989, est mise en scène par Luc Bondy (1948-2015), une rencontre déterminante et extrêmement fructueuse, comme on le verra par la suite. Sylvain Cambreling dirige la quarantaine de musiciens que demande la partition de Boesmans, avec un clavecin, pour faire couleur d’époque, et beaucoup de percussions colorées. Catherine Malfitano propose une Poppée incandescente, aux côtés du Néron de Marek Torzewski.

La partition fait l’objet d’une révision en 2012 pour une reprise au Teatro Real de Madrid, alors dirigé par Gerard Mortier, sous le tire Poppea e Nerone. Cambreling est toujours à la direction, Krysztof Warlikowski à la mise en scène.

Reigen (1993)

Avec l’adaptation de cette pièce d’Arthur Schnitzler (1897), la collaboration avec Luc Bondy démarre réellement, pour répondre à une première commande de Bernard Foccroulle. Les dix scènes de l’opéra voient défiler pour un rendez-vous amoureux dix couples différents, dont l’une des deux parties se retrouve dans la scène suivante. Une dizaine de solistes est donc requise, mais chacun d’eux ne chante que dans deux scènes, consécutives. Luc Bondy signe le livret comme la mise en scène, Sylvain Cambreling dirige l’Orchestre de la Monnaie. La création bruxelloise réunit des talents tels Françoise Pollet et Dale Duesing, mais également Lucinda Childs, sorte de maîtresse de cérémonie muette. La notoriété de Bondy, l’écriture sublime de Boesmans, désormais à son apogée, des diffusions radio et tv (ARTE, WDR, RTBF, …), l’édition d’un CD et d’un numéro spécial de l’Avant-Scène Opéra, tout cela contribue au large succès de la pièce. La réalisation d’une version de chambre par Fabrizio Cassol, élargit encore sa diffusion.

Wintermärchen (1999)

Désormais l’équipe Boesmans-Bondy est lancée et les commandes ne vont plus s’interrompre. La Monnaie marque sa fidélité au compositeur fétiche de la maison, et d’autres maisons suivront ou coproduiront. C’est Boesmans qui propose à Bondy de reprendre The Winter’s Tale de Shakespeare comme base pour leur prochain livret, après avoir vu à Nanterre (en 1988) la mise en scène que celui-ci en avait réalisé pour le théâtre. Marie-Louise Bischofberger, épouse de Bondy, travaille avec lui à l’écriture de Wintermärchen, la langue allemande leur étant plus familière, comme elle l’est pour Boesmans. Le succès de Reigen les avait conforté dans ce choix. Certaines scènes sont toutefois écrites en anglais, la partie qui se déroule en Bohême (Acte III), pour laquelle les auteurs ont voulu créer une atmosphère urbaine, de liberté, associée à une musique jazz/rock. Le chanteur Kris Dane et le groupe de jazz Aka Moon sont placés sur scène et participent à l’action. Ce mélange de langues et de genres musicaux en a surpris plus d’un.

A la création à Bruxelles, Antonio Pappano dirige l’orchestre de la Monnaie et la distribution comprend Dale Duesing et la merveilleuse Susan Chilcott, pour incarner le couple royal. Le même accompagnement médiatique – CD, radio, TV, Avant-Scène Opéra …– porte aux nues ce nouveau succès.

Lors de la reprise au Chatelet (novembre 2000), Eric Dahan écrit dans Libération : « …Wintermärchen est en train de s’imposer comme le meilleur opéra écrit depuis 30 ans ».

Julie (2005)

Nouvelle commande de Bernard Foccroulle pour la Monnaie, Julie tire son livret original de Fröken Julie, pièce écrite par August Strindberg en 1888. A nouveau Luc Bondy et Marie-Louise Bischofberger écrivent le livret en allemand et Philippe Boesmans écrit pour une petite formation, prenant en compte l’aspect intimiste de ce drame qui voit s’affronter trois protagonistes seulement. Cet opéra chambriste rencontre un succès exemplaire. Avec plus de 200 représentations données à ce jour, c’est l’opéra le plus joué de Boesmans. Trois solistes vocaux et une formation d’une vingtaine d’instrumentistes suffisent pour monter la pièce. A cette relative économie de moyens s’ajoute la complexité des personnages réunis par Strindberg dans un triangle psychologiquement très riche et dans une dramaturgie très efficace, respectant les unités d’action, de temps et de lieu.

Pour la création à la Monnaie, Kazushi Ono est au pupitre de direction, Bondy à la mise en scène, Malena Ernman incarne une Julie bouleversante, avec à ses côtés Kerstin Avemo (Kristin) et Gary Magee (Jean). Cette même ditribution sera filmée à Aix-en-Provence, dans une réalisation de Vincent Bataillon, pour le DVD produit par Bel-Air.

Yvonne, Princesse de Bourgogne (2009)

Avec cette pièce,  c’est le retour – définitif – à la langue française pour les livrets. Boesmans était sorti un peu échaudé de sa première expérience francophone (La Passion de Gilles). Sylvain Cambreling le pousse à tenter à nouveau l’aventure et lui apporte son expérience. Et l’univers un peu grotesque de la pièce qu’ils ont choisi le rassure : le monde de Gombrowicz est cruel et provocateur, ce qui ne déplait pas aux auteurs, amusés à la perspective de mettre en scène et en musique une anti-héroïne laide, « limace » ou « crapaud », maltraitée et muette. Pour Boesmans, la cruauté reste une réalité de notre monde, et s’il en rit il n’y faut voir aucune méchanceté. En grand humaniste, il affirme qu’il faut aimer les gens pour écrire un opéra.

Pour une fois, la création a lieu à Paris (Garnier) où Sylvain Cambreling dirige le Klangforum. Sur le plateau, Mireille Delunsch vocalise avec un art étourdissant et Yann Beuron (le Prince Philippe) signe la première de ses participations à un opéra de Boesmans ; il y en aura d’autres.

Yvonne triomphe auprès du public comme de la presse. Cette production est la dernière collaboration entre Boesmans, Bondy et Bischofberger. Après une complicité de vingt ans, Bondy se retire, rattrapé par la maladie. Bondy a parfois été surnommé le « Da Ponte » de Philippe Boesmans, mais la connivence allait bien au-delà de l’écriture du livret. Bondy était acteur, réalisateur, metteur en scène, bref un homme de spectacles complet et moderne.

Au Monde (2014)

Au sortir de la formidable équipée avec Luc Bondy, Boesmans a envie de travailler avec un auteur contemporain. Et il va de soi que cet auteur devait, lui aussi, être totalement investi dans le théâtre. Clairement, Yvonne a réconcilié Boesmans avec la langue française et sa prosodie si délicate. Joël Pommerat, à la fois auteur et metteur en scène, devient donc ce nouveau complice, en adaptant sa pièce Au Monde, créée 10 ans plus tôt à Strasbourg. Avec son livret et sa dramaturgie c’est aussi l’univers énigmatique, sombre et minimaliste du dramaturge français qui est embarqué. Sorte de huis clos à huit, la pièce évoque par touches successives les tensions au sein d’une famille : pouvoir, argent, rancœurs, non-dits, le soleil ne brille guère dans cette atmosphère étouffante qui n’est pas sans évoquer Maeterlinck. Boesmans compose pourtant une musique qui n’entraîne pas le spectateur plus profondément dans ce gouffre étouffant. Fidèle à lui-même, il émaille sa partitions d’évocations musicales, avec cette fois un clin d’œil à Frank Sinatra (ou Claude François, c’est selon). Comme d’habitude (!), il ne s’agit pas d’un collage rudimentaire, mais le thème est décliné trois fois dans des orchestrations différentes et amené subtilement. Comme l’écrivait le regretté Patrick Davin : « On touche au sublime !»

ForumOpera a largement souligné toutes les qualités de la pièce lors de la création bruxelloise. La distribution ne manque pas d’éclat : Patricia Petibon, Stéphane Degout, Yann Beuron ne suscitent qu’éloges et admiration. Comme l’orchestre de la Monnaie, sous la baguette de Patrick Davin. La pièce est reprise à Paris, à l’Opéra Comique.

Pinocchio (2017)

Au Monde n’est pas encore achevé que Boesmans et Pommerat reçoivent une nouvelle commande de Bernard Foccroulle pour Aix, immédiatement rejoint par Peter de Caluwe pour la Monnaie. Boesmans a des envies d’un sujet plus léger et son attention se porte sur les contes populaires que Pommerat a revisités. Ce répertoire très accessible est réécrit dans une langue contemporaine, non dénuée d’humour, et dans ses mises en scène un narrateur vient guider le spectateur. Trois pièces sont issues de cette veine : Cendrillon, Le Petit Chaperon rouge et Pinocchio (2008). Cendrillon a déjà été traité par Rossini et Massenet. C’est donc Pinocchio qui est retenu par Boesmans, pour qui nous avons tous en nous un peu de ce personnage rebelle, sourd aux conseils de sa bonne fée et proie aisée aux tentations de la facilité.

Pour l’orchestre, Boesmans revient au format qui a démontré son efficacité pour Julie : une phalange symphonique mais avec un seul musicien par pupitre, ce qui pénalise surtout les cordes. Cette nomenclature, complétée par piano, harpe, vibraphone et marimba, permet d’être plus vif, plus brillant. C’est un ensemble de solistes. « Mais l’écriture est difficile » admet-il. C’est un euphémisme quand on étudie la complexité de cette écriture qui donne l’impression d’une grande facilité. A quelques détails près, il reprendra la même formation pour On purge bébé !

Pour le narrateur, Stéphane Degout, Boesmans conçoit une sorte de récit accompagné, héritage du XIXe siècle, mais construit sur des boucles qui laissent toute liberté de débit pour les textes parlés et permettent au chef de rebondir sur certains mots-clefs.

« Tout ce que je connais de la musique – savante, légère, gaie, sombre – se retrouve dans mes opéras » affimait Boesmans. Ici, il utilise la sirène qu’Edgard Varèse fait retentir dans Amériques et reprend un air d’Ambroise Thomas !

Pinocchio est créé à Aix-en-Provence sous la direction d’Emilio Pomárico, avant d’être repris à Bruxelles avec Patrick Davin à la baguette. Dans la distribution, outre Stéphane Degout, il y avait Vincent Le Texier, Chloé Briot, Yann Beuron, Julie Boulianne et Marie-Eve Munger.

© Patrick Berger

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