La musique d’Antonio Cagnoni laisse une curieuse impression car l’on ne dirait jamais que Cavalleria et Pagliacci « sont passés par là », si le lecteur nous concède cette expression familière mais significative, tant cette musique résonne encore à l’ancienne manière du XIXe perpétuée par Ponchielli et Gomez, alors qu’un Catalani notamment s‘en démarquait, annonçant la « Giovane Scuola ». Pourtant, le trait caractéristique de Cagnoni est la retenue, tant dans le chant que dans l’orchestration, avec une emphase mesurée, plus contenue que chez Ponchielli, et ne tombant jamais dans les vrombissements instrumentaux  étourdissants d’un Gomes. Antonio Cagnoni semble continuer paisiblement le melodramma, s’inscrivant parallèlement et dignement aux côtés du « vieux » Verdi, sobre et intériorisé. Quand à la fameuse « scène dans laquelle le roi Lear se trouve face à la forêt », épouvantant le scrupuleux Verdi, Antonio Cagnoni la traite avec une efficacité et une finesse étonnantes. Verdi, peut-être, aurait su revêtir cette scène d’une « grandeur » qui lui appartenait, lorsqu’il traitait musicalement certaines situations l’inspirant particulièrement, mais la réussite de Cagnoni dans cette tâche n’en demeure pas moins. Son inspiration lui dicte par ailleurs une fin touchante, provoquant une émotion sobre qui épouse la délicatesse du texte de Ghislanzoni, faisant expirer la douleur du vieil homme brisé, en même temps que son dernier souffle.

Costantino Finucci prête vie au vénérable « Lear, Re di Bretagna », d’une belle voix de baryton grave mais claire, se faisant légèrement rocailleuse dans l’effort, et possédant le noble phrasé demandé par ce rôle curieux. Il passe ainsi de l’expression digne et noble, à l’espièglerie maladive infantile de la folie, et à la tendresse paternelle lorsque, mêlant rêve, douleur et émotion, il se rappelle la petite Cordelia qui s’asseyait sur ses genoux.
Délicate et chaleureuse interlocutrice à ses deux « méchantes » sœurs, est la Cordelia de Serena Daolio, soprano au timbre limpide mais demeurant ferme dans l’aigu et qui sait passer de la douceur lumineuse à la fermeté de la dignité. Son protecteur Edgaro est le ténor Danilo Formaggia, doté également d’un timbre clair agréable, malgré quelque aigreur sensible dans l’effort (l’aigu en force ayant clairement tendance à se durcir).
Les deux « méchantes » sœurs mezzo-sopranos se distinguent ici par un mezzo plus aigu pour la Gonerilla correcte de Mirella Leone, dont le rôle est en retrait par rapport à celui de Regana, servi par la voix grasse, gutturale et expressive de Eufemia Tufano.
« Il Matto », le Fou du roi, est vocalement un soprano léger à la Oscar du Ballo in maschera mais servant un personnage plus complet qui, comme son nom l’indique, doit, en plus de l’espièglerie, faire montre de la raillerie grave du bouffon, aussi bien que d’une clairvoyante mélancolie pressentant le malheur, facettes bien assimilée par l’interprète Rasha Talaat. On appréciera également les rôles secondaires bien tenus, desquels se distinguent les deux fidèles partisans du roi, Il Conte di Gloster et Il Conte di Kent, respectivement interprétés par Vladimer Mebonia et Domenico Colaianni, qui les animent de l’autorité et de la sensibilité digne, inhérentes à ces personnages.
Le Chœur de Chambre de Bratislava, instruit comme toujours par Pavol Prochazka, se montre à la hauteur des groupes de personnages variés auxquels il doit donner vie.
L’habituelle « Orchestra Internazionale d’Italia » offre une pâte pourtant plus consistante et homogène que de coutume, c’est peut-être le fait de la « concertazione » du Maestro Massimiliano Caldi, évitant les vrombissements ultra-dramatiques et délivrant une lecture tout en douceur et en nuances multiples. Il sert avec une belle sensibilité les situations et les sentiments shakespeariens habilement adaptés par Antonio Ghislanzoni et délicatement mis en musique par le bon Antonio Cagnoni, un compositeur décidément à connaître : comme successeur de Donizetti dans Don Bucefalo, et en marge de la « Giovane Scuola » dans cet émouvant Re Lear.

 
Yonel Buldrini

(1) Lire le dossier que nous lui avons consacré
 

L’article Re Lear est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le « Festival della Valle d’Itria », qui représente dans la cour du Palais ducal de Martina Franca des opéras rarement donnés ou franchement oubliés, a proposé en 2008 le Don Bucefalo de Antonio Cagnoni, un ouvrage fort populaire à son époque. La publication par la firme Dynamic d’un enregistrement de ces représentations est l’occasion de se pencher sur une intrigue gentiment parodique de la composition d’un opéra, mais surtout de découvrir une musique délicieuse rappelant qu’il existe un opéra bouffe italien après Don Pasquale.

Nous considérerons plus en détail la vie et les oeuvres d’Antonio Cagnoni, lors d’une prochaine étude consacrée à son ultime opéra, Re Lear, édité mais jamais représenté, et que le même festival vient de créer en cet été 2009.

A lire aussi : la critique de l’enregistrement CD des représentations de Martina Franca (Dynamic)

Antonio Cagnoni (1828-1896) entre au conservatoire de Milan en 1842, alors que le Romantisme flamboie encore, mais d’une manière plus sentimentale, avec la Linda di Chamounix, tout nouvellement composée par Donizetti. Cagnoni a pour compagnons d’études Amilcare Ponchielli et Giovanni Bottesini, illustre violoncelliste, passé à la postérité plus pour ses fantaisies d’après d’autres maestri, que pour ses propres compositions, pourtant notables. Il se fait remarquer, n’étant encore qu’élève, composant lors de sa troisième année d’études l’opéra « semiserio » Rosalia di San Miniato, créé au conservatoire en 1845, comme les deux opéras qui devaient suivre, I Due Savoiardi (1846), également du genre semiserio, et enfin ce Don Bucefalo, « dramma giocoso » donné le 28 juin 1847 et appelé à devenir l’ouvrage le plus populaire de son auteur… alors âgé de dix-neuf ans ! Quinze opéras devaient suivre, alternant les genres mais comportant toutefois plus de compositions relevant de l’opéra bouffe, comme ces deux autres succès, Michele Perrin (1864) et Papà Martin (1871).

La caricature rançonnant le succès populaire, ou au moins la notoriété, on découvre dans un beau volume consacré à l’opéra italien et offert aux lecteurs du Corriere della Sera à l’orée du XXe siècle, un portrait de la basse Alessandro Bottero, en costume de Don Bucefalo : une grosse tête disproportionnée mais au visage souriant et débonnaire, la canne dans une main et le chapeau dans l’autre. Le commentaire explique comme la basse Bottero, « déjà alors un chanteur célèbre, fit de Don Bucefalo une telle magnifique figure, au point de rendre populaire le nom du maestro, l’associant au sien, déjà fort connu. »

Quant au nom, cette fois, du personnage principal, précisons que « Bucefalo » désigne comme le français Bucéphale, le cheval que seul Alexandre-le-Grand sut dompter. Il existe d’autre part dans les deux langues, un sens figuré et ironique, de « rosse » pour un mauvais ou vieux cheval ! L’allusion n’est peut-être pas voulue… mais il appartiendra au lecteur de déterminer à la fin de notre promenade dans cet aimable opéra bouffe, si ce Don Bucefalo, maestro alliant volontiers la musique à la recherche de l’aventure, n’était au fond, pas un mauvais cheval…

Don Bucefalo

« Dramma giocoso » en trois Parties et six tableaux de Calisto Bassi

Musique du Maestro Antonio Cagnoni

L’action se déroule à Frascati, près de Rome

Première Partie [41mn. 08]

Une place à la campagne.

D’un côté, la maison de Rosa ; de l’autre, celle de Don Marco. Don Bucefalo est en train de prendre une collation au café ; Agata et Giannetta sont assises un peu plus loin. Les paysans et les paysannes entrent en scène.

Coro  d’Introduzione. Des accords rebattus à l’orchestre semblent introduire un opera seria mais une lumineuse vivacité nous rappelle bientôt qu’il s’agit d’un opéra d’esprit comique. Comme s’il voulait rendre hommage à son illustre contemporain, le bon Maestro Cagnoni nous accueille avec un choeur à la saveur toute donizettienne : on se croirait dans la distillerie de L’Elisir d’amore ! A propos de boisson alcoolisée, voici que les paysans enjoués se disposent à commencer les vendanges, car rappelons-nous que cette campagne romaine produit l’un des vins blancs les plus célèbres et généreux d’Italie : le frascati !

Aria buffa Don Bucefalo. Entendant ces chants bucoliques, Don Bucefalo (basse bouffe) bondit d’enthousiasme à cause de la qualité des voix, et de ces mélodies que l’on ne trouve pas en ville ! Il les interpelle, leur déclare qu’ils sont faits pour la scène et devraient profiter de la présence au village d’un maestro di cappella (lui !).

Ils lui répondent avec un réalisme touchant de candeur : « Ah ! signor, non c’illudete ! » : Ah ! monsieur, ne nous bercez pas d’illusions ! Il commence alors un air-catalogue sur fond d’une mélodie orchestrale pimpante, un peu à la Rossini. Que de pays les acclameront, que de cadeaux somptueux !… Les paysans émerveillés lui demandent s’il ne plaisante pas… puis, lui demandant des leçons de chant, ils participent à une cabalette plus vive encore, mais au parfum donizettien cette fois.

Aria Rosa [Cavatine I]. Alors que tous les paysans sont sortis à la suite de Don Bucefalo, une gracieuse musique introduit un nouveau personnage, Rosa (soprano) qui sort de sa maison et chante aussitôt une cavatine à la musique posée et délicatement ornée de vocalises. Elle y commente sa satisfaction d’être la plus belle du village, celle qui chante le mieux et qui se trouve la plus courtisée… On en oublie que son mari, parti soldat, n’est plus revenu.

Quelques mesures de récitatif nous révèlent son souhait : si elle pouvait étudier la musique elle pourrait alors répondre à l’amour du « povero Contino », ce pauvre jeune comte ardent de l’épouser. [Cavatine II] L’orchestre soupire alors un motif mélancolique : cette cavatine n°2 est l’expression de son tendre sentiment pour le comte, mais elle se garde de le lui montrer, car en tant que veuve, il lui faut du calme et de la réflexion. [Cabalette] Une musique plus enjouée sourit alors à l’orchestre : une charmante cabalette exprime son espoir de réussir par l’étude à devenir, de respectée qu’elle est déjà, enviée cette fois, et alors seulement par son art, elle méritera « la couronne », la main du comte.

Scena e Cavatina Conte. L’orchestre fait entendre un intermède où les volutes de la clarinette évoquent comme une interrogation. Entre le comte di Belprato (ténor), la scena nous apprend l’étendue de son amour pour Rosa, mais également l’opposition de sa famille ne voulant pas entendre parler de mariage avec elle. La cavatine, délicatement veinée de mélancolie, commence par des paroles éloquentes :

« Io l’adoro, e nel suo sguardo

Norma e vita ha il mio pensiero »

(Je l’adore, et dans son regard, / Ma pensée trouve norme et vie)

C’est la plainte de l’inutilité de ses larmes : Rosa est toujours plus sévère et il doit respecter la vertu de sa contenance.

Recitativo secco. On est en effet surpris de l’entendre, encore en 1847, alors que l’opera seria l’a banni (avec bonheur) depuis longtemps déjà. On entend, depuis le café, la voix de Don Bucefalo qui rassure les jeunes femmes, Rosa et Agata (sop.). Il est persuadé qu’elles apprendront vite, malgré les doutes de Rosa déclarant qu’elles ne savent rien de musique puis concluant avec une jolie fraîcheur de bon sens : « Nous chantons… parce que nous chantons ! »

— Et le maestro, réplique Don Bucefalo, il est ici pour rien ? ». Il conclut : « Dans notre siècle, / Celui qui sait solfier un peu, / Trouve pour débuter immédiatement un lieu. » Il a des ordres de mission d’Espagne, de France et d’Allemagne et les fera engager ! Impressionné, le comte s’avance et déclare « chanter le ténor », comme on dit en italien, Don Bucefalo lui trouvera aussi un engagement ! Tandis qu’il s’entretient avec Agata, on voit le comte déclarer à Rosa qu’il mourrait si elle partait ainsi de scène en scène… Voyant cet a parte, Don Bucefalo abandonne subitement Agata et dit à Rosa qu’un de ses élèves possédant un clavecin à Frascati, il va le faire venir chez Rosa. Agata se dresse alors : pourquoi pas dans sa maison ? Don Bucefalo note à part qu’elles commencent à se disputer, alors qu’elles doivent à peine apprendre « Dov’abita di casa alamiré ! » : Dans quel logement habite ré-mi-sol-fa, le solfège, en quelque sorte ! « Tu ne sais pas te mouvoir », lance Rosa  — Le « poeta » (le librettiste) me l’enseignera », riposte Agata.

Quartetto. Non encore débutants, ces chanteurs révèlent pourtant une belle détermination ! Si elle se trompe dans l’air, dit Rosa, puisqu’elle a une voix « buona e bella », c’est que le « maestro di cappella » (c’est-à-dire le compositeur) s’est trompé lui-même. « Si je ne plais pas », annonce le comte, non plus timide, Je donnerai la faute / Au poeta et au maestro. », à coup sûr, l’inspiration leur a fait défaut ! Don Bucefalo commente alors : « Et tandis que superbes, / Vous vous déplacerez entre les décors, / Poveretto l’impresario / in rovina se ne andrà : le pauvre vieil entrepreneur de spectacles s’en ira à la ruine. » Ici Cagnoni a la bonne idée d’appuyer cette triste constatation, de traits de violoncelles mélancoliques, tout juste appuyés, afin de croire au malheur de l’impresario, mais néanmoins un peu ironiques ! De même, on remarquera le gracieux tissu orchestral enjoué, accompagnant les démonstrations de ces messieurs-dames, car ils s’en donnent à présent à cœur joie ! Don Bucefalo, exaspéré, se met aussi à la vocalise, pour les réprimander. Chacun veut maintenant montrer son trille, puis à nouveau son falsetto… [Stretta finale Quartetto] le rythme s’accélère dans une vivacité verdienne, plus évidente et manifeste, vers une facilité de motif annonçant l’allant, les rythmes de l’opérette…

Recitativo secco. Deux nouveaux personnages font leur entrée, Carlino (ténor) prenant à partie Don Marco (baryton) à propos de Rosa car son époux, mort en Espagne, lui a donné procuration pour veiller sur Rosa. Rassuré, Don Marco s‘explique : il aime Rosa qui l’aime également et si ce « procurateur » veut bien arranger les choses et aider au mariage, D. Marco lui offrira deux chevaux. Carlino remarque entre ses dents : « Quelle hâte a celui-là de se faire tuer ! », ce qui nous confirme qu’il est lui-même le mari de Rosa.

En attendant, les bruits de la leçon de chant sortant de sa maison l’intriguent fortement… « Ouvre la bouche et fais comme je fais moi-même. », commande Don Bucefalo. Docilement, Rosa répond : « Oui, oui, maestro mio. » Carlino s’étonne de plus en plus… le comte survient sur ces entrefaites et voilà que Rosa déclare au maestro qu’elle veut aller chanter l’air dans la rue, pour faire envie à Agata et à Giannetta.

Finale Primo [a) Ensemble-répétition de l’Arietta]. La mélodie commence, linéaire et au texte fort convenu de la métaphore devenue cliché, du cœur en dérive tel le bateau près du naufrage. Sans honte, Rosa demande aux autres de faire le rôle de la contrebasse et ils s’exécutent, avec force « zun-zun » (prononcer « dzounn »). Le livret ne précise rien en ce qui concerne Carlino mais il est évident qu’elle ne l’aperçoit pas. L’exécution de Rosa semble correcte mais ne satisfait pas le maestro qui la reprend d’une tout autre manière : « Tu as suivi la mode / Et la mode ne me va pas. » Alors que Rosa avait adopté une manière de faire à la brillance rossinienne, il l’exécute pour sa part, avec une chaleureuse souplesse, une élasticité toutes donizettiennes !  Le chant trouve un écho dans la jalousie de Carlino et de Don Marco, et l’agacement d’Agata, déclarant qu’elle peut chanter aussi bien, et d’ailleurs elle s’exécute. Don Bucefalo préfère Rosa, tandis que Giannetta veut chanter à son tour ! Don Bucefalo n’est pas plutôt remis de l’étonnement de voir tant de monde profiter de ses leçons, que le comte reprend à son tour l’arietta… Il a vite fait de déchanter, si l’on peut dire, car chacun n’en faisant qu’à sa tête, massacre l’air, et le rythme s’accélère… quand Carlino menace de deux balles de pistolet dans la gorge, celui qui s’intéresse un peu trop à son épouse.

Le livret ne signale pas de coup de feu mais on l’entend à Martina Franca, ce qui rend plus logique la fin de la confusion, exactement comme à l’arrivée de « la forza » dans le Finale primo de Il Barbiere di Siviglia. Carlino ordonne à tous de ne plus bouger ni parler. [b)] La stretta du Finale débute alors, en crescendo qui plus est : Rosa veut poursuivre la leçon, Carlino tente de réfréner sa fureur et les autres remarquent qu’il a beau être soldat, cela ne justife pas son attitude grossière (Rosa, apparemment, ne le reconnaît toujours pas). Don Marco, quant à lui, se voyant supplanté par le maestro, promet une belle vengeance. Le rythme s’accélère encore pour des cadences à toute allure, couronnées enfin, par une retentissante charge orchestrale, vibrante des timbales qui roulent, dans une sympathique grandiloquence mise à la mode par le Romantisme, mais dramatique tout de même ! Le rideau tombe.

Deuxième Partie [28mn. 50]

Premier tableau : Un lieu entouré d’un enclos, près du village.

Des paysans vêtus d’habits caricaturaux apportent quelques instruments à cordes, des sistres, des cymbales etc. ; par la suite les femmes du village.

Coro. L’orchestre prélude puis énonce en tempo di valse le motif du chœur. Les paysans s’apprêtent à répéter « la canzonetta » en ce lieu à l’écart du village. Cette réunion en secret s’explique peut-être par les paroles de la chansonnette en question, invoquant sur un rythme hispanisant la « nuit amie » afin qu’elle apporte la joie au coeur de celui qui s’est consumé en prières d’amour… Mais voici que surviennentles femmes du village, déclarant avoir tout entendu ! A la question d’appréciation posée par les paysans, elles répondent : « voi siete tanti cani ! vous êtes tous des chiens ». Le terme italien, non injurieux comme en français, se trouve être néanmoins la pire qualification négative pour un chanteur… (on remarque curieusement que le nom de Cagnoni signifie « gros/grands chiens » !). Les paysannes s’expliquent : « Les paroles ne sont pas exprimées ! / Il n’y a pas d’accentuation !… » Elles vont évidemment leur montrer comment il faut s’y prendre. Mais alors, il y a de la triche! pour reprendre l’expression populaire, car le changement n’est pas dans l’accentuation des paroles, Cagnoni modifie en effet la musique ! Le rythme espagnol est délaissé et la chanson se fait plus sentimentale : la clarinette dessine les accords ondoyants mélancoliques typiques du Romantisme, la flûte s’épanouit, les violons se font fervents. Les paysannes commencent une chaleureuse mélodie. Les hommes ne cachent pas leur admiration, le rythme s’accélère et le morceau arrive à sa conclusion.

Deuxième tableau : La pièce de Don Bucefalo, avec un piano, des chaises etc.

Preludio. Un prélude semble refléter la perplexité qui étreint Don Bucefalo entrant, des feuillets à la main, comme si l’inspiration lui faisait défaut. Deux motifs principaux passent à l’orchestre : la flûte esquisse le choeur « très Elisir » du début de l’opéra, et d’autres motifs dont la canzonetta à peine entendue… On dirait que Cagnoni, en citant ses belles mélodies, se moque précisément du pauvre Bucefalo s’en prenant justement à son « ingrata fantasia », son ingrate imagination. La didascalie nous précise aussi qu’il survient, l’air méditatif, « l’esprit rempli des impressions ressenties dans ses rencontres avec les jeunes paysannes » ! de quoi perdre la fantasia musicale, justement ! Découragé, il jette les feuillets.

Recitativo secco / Scena ed Aria della creazione. On entend Don Bucefalo répéter, puis déclamer le texte qui devrait l’inspirer… Un texte évidemment lourd de sens, avec l’immanquable « barbaro dolor » qui bien sûr « delirar mi fa », fleur de la librettistique italienne, de Felice Romani à Salvatore Cammarano ! Don Bucefalo finit même par chanter le prmeier vers, d’une voix de fausset amusant le public et du reste peut-être voulue et notée ainsi par Cagnoni.

On assiste alors à la création, à la pure composition d’un air, dans son orchestration, avec la naissance de la conception de tel ou tel instrument à employer dans tel ou tel passage, selon les paroles. L’orchestre réel intervient évidemment lorsque le maestro évoque le traitement qu’il réserve aux divers instruments, mais avec une exagération comique, comme si Cagnoni se moquait gentiment des propres moyens d’expression de son époque. La Scena est originalement menée, laissant intervenir le clavecin alternant avec les instruments de l’orchestre. Finalement, Don Bucefalo se lance dans un air vif et pétulant, décrivant la composition de l’orchestration, avec les effets d’instruments à mesure qu’il les conçoit ! Il s’emballe d’enthousiasme, demande excuse au passage, à ses « Classiques » auxquels il emprunte consciemment ces « terzine », triolets qui lui plaisent trop ! Parvenu à l’apothéose finale, il évoque même les Bravo! et les Bis! Bis! qui ne manqueront pas d’accueillir cette géniale cavatine.

Troisième tableau : Une pièce dans la maison de Rosa.

Finale Secondo. [a) Romanza-Duettino-Terzettino-Quartetto] L’orchestre prélude délicatement puis commence aussitôt les typiques harpèges ondoyants romantiques des violons : c’est une jolie romance répétée par Rosa, triste de ne plus recevoir de leçons à cause de l’envie, du mal qu’on a pu dire d’elle peut-être… Survient Don Bucefalo, frétillant à l’idée de farie étudier par Rosa « questo fior di cavatina », cette quintessence de cavatine qu’il vient de composer. Les paroles que chacun dit à part nous renseignent : Rosa aperçoit le maestro et dit « (A présent je vais faire la folle / Et je me mets à chanter là.) » Don Bucefalo utilise une vieille métaphore mais se plaçant curieusement dans l’être le plus faible : « (La chatte s’est aperçue / Que le souriceau se trouve ici.) »

Don Marco appelle au dehors et la panique saisissant maître et élève est significative ; Don Bucefalo aperçoit une tonneau et s’y glisse !

Sur une musique orchestrale pimpante au possible, Don Marco Bomba, comme son nom semble l’évoquer, n’y va pas par quatre chemins lorsque Rosa lui demande ce qu’il veut, et répond : « amore ! » Rosa est scandalisée et Don Bucefalo se voit déjà, selon sa plaisante expression, porter « e la torcia ed il lampione », c’est-à-dire tenir la chandelle !

Sur ces entrefaites Carlino, le soldat, frappe et c’est au tour de Don Marco de se montrer ennuyé : il se glisse dans le corps d’une horloge, tandis que Don Bucefalo, ironique remarque que « Ici, la liste des émules / Est toujours en train d’augmenter. » Personne d’autre n’aura besoin de se cacher en fait et du reste Carlino ne soupçonne que la présence du maestro. Rosa adopte une attitude digne et un moment de quatuor s’ensuit, toujours sur le motif pimpant à l’orchestre.

Le rythme change à l’entrée des autres personnages et Agata et le choeur semblent bien informés pusiqu’ils décalrent que Don Marco et le maestro sont cachés ici… Indigné, Carlino veut se venger sur le clavecin, mais Don Bucefalo s’interpose ! il demande pitié pour l’instrument… et pour lui, puis détournant habilement l’attention, déclare ne pas être le seul caché ici ; un Don Marco apeuré sort de l’horloge —confusion générale.

[b) Scena e gran Pezzo concertato « Per causa d’una femmina »]. On imagine les sentiments contrastés animant les différents personnages et Cagnoni unit tout cela en un admirable morceau d’ensemble, tragi-comique, avec la lente montée d’une admirable grande phrase lyrique vers un point culminant, tout de chaleur donizettienne extatique, retouchée d’« évidence directe » à la Verdi. Là se met en place le miracle de l’opéra bouffe romantique italien : la musique de l’ensemble atteint à une ampleur, à un pathos d’opéra serieux !

[c) Scena e Stretta finale] Rosa s’indigne et interroge en vertu de quoi Carlino se mêle de faire la loi chez elle, il prétexte alors de devoir maintenir l’ordre, en tant que… soldat. La tension croît à l’orchestre qui se lance dans une folle phrase ascendante. Sur un chant syncopé ou syllabique à la Rossini, chacun a beau avancer des excuses, Carlino veut apprendre à vivre « à ces vieux malotrus ». Le comte l’encourage du reste à sévir, tandis que les femmes, toujours impitoyables entre elles, sont plutôt contentes de ce qui arrive à Rosa. Les hommes quant à eux appellent les coups sur le musicien « qui a soulevé les femmes » et sur Don Marco qui lui sert de second ! et enjoignent le militaire à n’éprouver aucune compassion. Non plus de crescendo rossinien, pour motif principal de cette stretta : Cagnoni, comme s’il composait un opéra sérieux, imagine une irrésistible phrase plaintive, chaleureuse au possible et mélancolique comme l’on en composait à l’époque, et assumant les regrets et amertumes des personnages. Quelques cadences conclusives traditionnelles et une charge orchestrale presque trop sobre, vu le style général, termine ce beau Finale Secondo.

Troisième Partie [37mn. 06]

Premier tableau : La place comme au premier acte.

Recitativo secco. Don Marco est décidé à faire une répétition « a piena orchestra » et a déjà envoyé deux voitures chercher à Rome les meilleurs instrumentistes. Il a même prévu un habit pour Don Bucefalo, afin qu’il fasse son propre effet ! et lorsque ce dernier lui confie qu’il manque un « primo basso », Don Marco veut s’en charger. « Ils vont te tuer. », réplique le maestro, mais Don Marco précise clairement sa pensée : « Moi, je dépense l’argent et je veux m’amuser. » et envoie Don Bucefalo procéder aux préparatifs au Théâtre.

Scena e Romanza Agata. Agata est bien triste, elle possède autant de qualités vocales que Rosa mais personne ne la considère et n’a d’yeux que pour Rosa. C’est trop de souffrance… Les violons ondoient dans le typique mouvement d’accompagnement romantique et commence alors la tendre et touchante Romanza. Seul l’amour peut la consoler et la faire vivre, s’il consent à entendre ses lamentations, sinon elle préfère mourir.

Scena e Duetto Conte-Rosa. [a) scena et début du duo] Le Contino soupire d’amour pour Rosa qui lui répond avec une charmante vivacité, un peu moqueuse mais empreinte de chaleur donizettienne. La réplique passionnée du comte protestant de sa sincérité, ondoie sur le rythme de valse tant aimé par l’opéra romantique italien, délicieuse réponse avec ses savoureux ralentissements à la Donizetti, et ses traits sentimentaux de violoncelles soulignant la voix lorsque la passion s’enflamme. On peut alors se poser alors la question : élément parodique voulu par Cagnoni ? ou se laisse-t-il sincèrement emporté par la situation ? peu importe, le délice de l’auditeur est clair, lui !

Rosa entre dans la valse et lui répond sur le même rythme.

La Stretta finale change de rythme et adopte ce typique « halètement verdien » des cordes. Le comte donnerait tous les trésors afin de pouvoir la conduire à l’autel, la rendre heureuse. Prudente, Rosa répond qu’elle lui accorde l’espoir mais sans lui donner son coeur… Lui résister signifie résister à l’élan musical verdiano-donizettien si bien rendu par Cagnoni et c’est impossible ! …sauf pour l’honnête Rosa.

Second tableau : La scène du Théâtre de Frascati en désordre.

Don Bucefalo entre et complimente les musiciens de l’orchestre ;

ensuite tous les autres personnages ; enfin, Carlino.

Recitativo secco e Prova d’orchestra. Don Bucefalo s’adresse aux « professori d’orchestra », nom italien des instrumentistes (en français le nom de professeur est réservé à une seule… profession !). Il leur fait ses recommandations : respecter surtout les crescendi les smorzati mais s’ils voulaient bien auparavant s’accorder un peu… Et l’orchestre de s’accorder copieusement, pompeusement même !

La Sinfonia, l’ouverture, commence, apparemment bien exécutée, charmant morceau pétulant, mais toujours avec cette chaleur venue corriger le style rossinien vers 1830. Le bon Don Bucefalo se répand en onomatopées sympatiques imitant de manière comique les sonorités des instruments que l’on entend du reste réagir ! Emu de satisfaction, Don Bucefalo s’écrie : « Non, même un Rossini / Ne sait faire plus belle sinfonia. », et tous le complimentent sur l’inspiration du morceau.

Recitativo secco e Prova Marcia trionfale. Le bon Don Bucefalo remercie et renvoie le compliment, déclarant qu’ils sont tous pour lui, des « professoroni » ! Les personnages sont arrivés, prêts à commencer la répétition de l’opéra… mais il manque le « suggeritore », nom italien du souffleur, et manque aussi le poeta, le librettiste… N’importe, Don Bucefalo est prêt à tout faire !

Une sonnerie de trompettes retentit, la marche triomphale sonne romaine, sèche et pompeuse (comme dans tant d’opéras des siècles précédents où régnait la mode des sujets antiques) et d’une manière caricaturale, mais curieusement se change en une souple marche élégante et chaleureuse à la Donizetti. Don Bucefalo bat la mesure pour les choristes « qui, selon la didascalie, entrent avec une gravité ridicule, armés de lances et de boucliers ; ensuite les femmes avec des rameaux de laurier pour les guerriers. »

Le choeur reprend fièrement la marche, sur un texte rempli de clichés de retours guerriers (en l’occurrence Ezio -Aetius- contre Attila), mais lorsque le choeur féminin s’ajoute, on est touché de la chaleureuse musicalité de leur partie, évoquant l’émotion véritable de passages similaires et sérieux, cette fois, comme dans La Vestale de Mercadante.

Prova Aria di Ezio (Don Marco). Don Bucefalo, remplissant le rôle du poeta, alors metteur en scène (ô époque de rêve !…), saisit un choriste et le pousse sur une espèce de trône afin de représenter ainsi l’empereur Valentiniano… mais Don Marco-Ezio, qui n’en finit pas de vocaliser sur une même interminable syllabe, comprend mal les paroles, et les « gelidi Trioni »,les deux Ourses glacées (­il fallait déjà aller chercher l’image !)deviennent « cefali e storioni »,les poissons mulets et esturgeons ! On voit ainsi que laparodie est également littéraire. Don Marco répétant toujours mal ce que lui souffle le… souffleur, « le minacce e i lamenti »deviennent « li spinaci e le lenti »: les épinards et les lentilles… Il parvient à une telle salade —le mot n’est pas trop fort car il insiste avec ses spinaci auxquels il ajoute même des olives— que Don Bucefalo le fait cesser et asseoir, afin qu’il étudie encore. Du coup le choeur s’élance : « Gloria ad Ezio !…. », alors que son tour n’est pas venu, provoquant cette fois l’irritation du maestro, mais il se ressaisit pour répéter l’aria de Onoria : le comte conduit pour cela Rosa sur le devant de la scène…

Finale Terzo. [a) Scena e Pezzo concertato] C’est alors que l’orchestre —le vrai, celui de l’opéra de Cagnoni !— attaque une phrase ascendante : Carlino survient, furieux, se plante devant Rosa et enlève ses fausses moustaches…  ayant jusqu’ici, apparemment suffi à la tromper ! La réaction de chacun mérite une analyse : alors que la stupeur est générale, Agata et Giannetta se frottent les mains pour ainsi dire : « Il apparaît à point nommé pour châtier la superbe femme. » Quant à Bucefalo, Marco et le comte, leur texte commun, dit à part, nous renseigne sur leurs vues à propos de Rosa : « (Son mari !… Il paraît ici, et doit aller à ma place.) »

Tout est suspendu, comme après un coup de théâtre conduisant à un ensemble concertant.

« Son rimasta senza fiato : je suis restée le souffle coupé », commence Rosa ; combien d’opéras utilisèrent cette réplique !

Il est intéressant de noter au point de vue du texte, que la satisfaction des jalouses continue, et que Don Marco et le comte confirment l’évanouissement de leur « projet », mais Don Bucefalo n’affiche pas la même déception qu’eux. Ils s’adresse aux musiciens et voyant « que les événement s’embrouillent », il les prie d’attendre dehors.

Musicalement, l’ensemble a cappella se situe à mi-chemin entre l’utilisation pure, et la caricature d’une telle manière de faire si habituelle à l’opéra bouffe. [b) Scena] Rosa s’explique : si elle badina avec Don Marco, le Contino et le maestro, « ce fut une plaisanterie… une folie… / Ce ne fut pas le désir de mal faire. » Les trois nommés assurent Carlino qu’il s’agissait bien d’une plaisanterie et lorsqu’il objecte : « Mais en attendant !… », Rosa répond qu’on le disait mort, il riposte : « Mais je suis de retour ! ­—Et le Ciel t’a fait revenir », s’écrie Rosa en s’élançant dans ses bras.

Don Bucefalo paraît sincèrement satisfait :

« Bravi ! Bravi ! à merveille,

Je suis content vraiment.

Voici en paix une famille,

Voici tant de gens sauvés.

Allez, Rosina, une scaletta ;

Allez Agatina, à gorgheggiar [faire des roulades].

Un gruppetto, ô ma Giannetta ;

Ne pensons qu’à chanter.

A présent les ennuis sont passés

Nous pouvons être joyeux. »

Carlino intervient alors, et leur suggère de penser plus tard à tout cela : pour l’heure il veut se dévêtir du caractère de mari intolérant (l’image est plaisante), soucieux de faire à chacun les honneurs de sa maison, où il les invite tous ! Un beau geste lui valant ainsi l’estime générale.

[c) Cabaletta finale, Rosa, tutti]

sans transition, commence le traditionnel « Rondò finale » ou cabalette avec variations. Le rythme est posé et pas aussi brillant qu’on n’aurait pu l’attendre, une grâce chaleuruese et sensible, selon l’empreinte donizettienne, étant passée par là, après l’empreinte de Rossini.

Bien plus qu’agréable, le morceau pourrait être génial si l’inspiration mélodique venait seconder l’évidente fraîcheur de motifs, mais ne soyons pas trop exigeant avec notre maestro… —non plus Don Bucefalo, mais Don Antonio— de dix-neuf ans !

Le bonheur de Rosa à son amour renaissant, et la liesse générale habitent les paroles de cet air final, que vient couronner une retentissante charge orchestrale bien dans le sympathique style romantico-naïvo-brillant que nous avons essayé de définir au long de cette suave promenade.

Yonel Buldrini

L’article Don Bucefalo, l’opéra bouffe italien après Don Pasquale est apparu en premier sur Forum Opéra.

Nous sommes en 1847, quatre années après le chef-d’oeuvre de Donizetti Don Pasquale, dont on a dit qu’il était le dernier opéra bouffe. En fait, il y en aura bien d’autres, comme ce charmant Crispino e la Comare des frères Ricci, ou le savoureux Don Checco de Nicola De Giosa, datant tous deux de 1850, mais on avait l’impression que l’opéra bouffe italien, pétillant au possible en sortant des mains de Rossini, puis devenu tendre, sentimental et suave entre celles de Donizetti, n’avait plus rien à démontrer. De fait, les compositeurs produiront de moins en moins de comédies sentimentales, même si le filon ne s’épuisera jamais, car à une date aussi tardive que 1915, naîtra par exemple la délicieuse Madame Sans-Gêne de Umberto Giordano.

Ce qu’il y a de stupéfiant dans le cas de Don Bucefalo, c’est le fait que cette musique, résonnant comme celle d’un maestro expérimenté, est l’œuvre d’un jeune homme de dix-neuf ans, réalisant son essai de fin d’études au conservatoire ! Il est vrai que, décidément précoce, il avait déjà donné deux opéras, représentés en ce même lieu. Don Bucefalo va alors faire le tour d’Italie, arriver en Amérique et même en France, dès l’été 1849, accompagné de son « père », puisque Cagnoni fut engagé par l’Opéra de Marseille en tant que « maestro concertatore » pour l’opéra italien. Le succès de Don Bucefalo fut tel, que les musiciens de l’orchestre offrirent « une magnifique couronne »1 au Maestro Cagnoni. Paris le connaîtra en 1865, porté au Théâtre-Italien par cet Alessandro Bottero, célèbre basse bouffe italienne s’étant tellement identifiée à Don Bucefalo qu’on le représenta en caricature dans le costume du « maestro di musica ».

L’on s’étonnera peut-être de retrouver du recitativo secco, et au clavecin encore, alors qu’on adopte plutôt aujourd’hui un pianoforte pour les opéras bouffes romantiques, mais sa part est réduite et Antonio Cagnoni se montre plutôt fin observateur de l’air du temps, délaissant le pétillement rossinien pour les suaves envolées donizettiennes. Certes, Donizetti précisément, demeure le plus génial représentant de l’opéra bouffe à veine sentimentale, mais une chose est intéressante, capitale même pour Don Bucefalo. L’élément romantique de la musique, cette tendresse « sucrée », imprègne musicalement l’oeuvre, malgré —et là est l’importance— le sujet parodique. Le style de musique domine le sujet !

On vibre aux soupirs de la clarinette, sous le halètement des violons ou les mélancoliques traits de violoncelles… et même à l’audition de ces charges orchestrales conclusives, gentiment grandiloquentes de timbales et cymbales, irrésistible côté naïvement « m’as-tu-vu » du Romantisme.

Le synopsis de l’opéra2 étant présenté par ailleurs, on peut tout de même dire ici brièvement le nœud de l’intrigue : un compositeur prenant son café à une terrasse est frappé par l’harmonie du chant des paysannes et en vient à leur proposer de leur donner des leçons afin de leur faire entamer une carrière… internationale (le fait de leur conter fleurette n’étant pas exclu). C’est l’occasion de quelques soupirs et dépit, mais surtout de parodier la composition de la musique d’opéra et la répétition —évidemment catastrophique— du chef-d’œuvre escompté. La parodie est également littéraire puisque l’un des chanteurs, comprenant mal les mots du souffleur, transforme « le minacce e i lamenti » (les menaces et les lamentations), en : « li spinaci e le lenti « , les épinards et les lentilles !

Filippo Morace, baryton à la voix claire mais consistante, et au métier confirmé, compose un vif et sympathique Don Bucefalo. A la pensée du succès étonnant que remporta la basse Bottero, on est tenté de songer à ce que ferait du personnage un « vieux routier » du genre de l’ineffable Renato Capecchi, de Giuseppe Taddei, ou de celui qui reprit en 1951 ce même rôle dans l’opéra de Fioravanti, Sesto Bruscantini. En attendant un vétéran, Filippo Morace nous démontre une belle maestria du fameux chant sillabato (syllabique) de l’opéra bouffe italien, n’altérant jamais une belle diction toujours compréhensible.

Angelica Girardi, soprano au timbre frais comme les mélodies que Cagnoni lui réserve, est une Rosa complète. La voix ne devient jamais aigrelette dans l’aigu et demeure agréable et séduisante. L’interprète sait d’autre part insuffler à son chant l’abandon nécessaire à la tendresse de cette savoureuse musique romantique.

Francesco Marsiglia en jeune soupirant éperdu, soupire joliment, de son timbre léger mais chaleureux et dessine un agréable Conte di Belprato.

Mizuki Date (Agata) offre un timbre acidulé, comme c’est souvent le cas des cantatrices asiatiques, mais on apprécie son chant fort soigné et expressif. Quelques incertitudes dans l’aigu —mais pas dans le suraigu !— n’entachent pas vraiment son aria au début du troisième acte. Dans des rôles un peu plus en retrait, on remarque l’autoritaire et solide Don Marco du baryton Graziano De Pace, et l’efficace Giannetta du mezzo-soprano Francesca De Giorgi. Le ténor Massimiliano Silvestri (Carlino) affiche curieusement une vibrante détermination dans le chant, quelque peu démentie par une assurance vacillante, mais le timbre est intéressant par sa consistance.

Doté par Cagnoni d’une présence musicale discrète, le chœur trouve en ses interprètes slovaques une chaleureuse et délicate prestation.

Au Maestro Massimiliano Caldi, on doit une belle part de la réussite. Pour notre bonheur, il ignore les tempi secs, précipités et cassants comme on en entend aujourd’hui. Adoptant une « direction élastique », comme le dit justement Sergio Segalini qualifiant si bien la manière du Maestro Gavazzeni, il laisse la musique respirer, la mélodie s’épanouir, notamment dans les ensembles bouffes avec les vocalises exagérées de la parodie, ou le typique chant syllabique. Quand le rythme s’accélère en ces fameux crescendi, il n’abandonne pas la souplesse et conduit avec chaleur l’ensemble à son apothéose.

En résumé, une coupe débordant d’asti spumante, doux et à la saveur de raisin prononcée, tellement appréciable au milieu du champagne sec de Rossini ! L’auditeur, nouveau Nemorino, n’a qu’à se laisser enivrer…

Yonel Buldrini

1 Faits rapportés par Francesco Regli dans son Dizionario Biografico, réimpression de Bibliobazaar, Etats-Unis, 2008.

2 Lire le dossier consacré à Antonio Cagnoni et Don Bucefalo

L’article Don Bucefalo est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le livret suit fidèlement la trame originale de la tragédie de Shakespeare (l’histoire du roi de Grande-Bretagne et de ses trois filles est suffisamment connue pour qu’il ne soit pas utile d’y revenir ici), tout en la simplifiant à l’extrême : les sentiments individuels, notamment, sont gommés au profit des situations collectives. Du point de vue musical, l’œuvre mêle l’opéra des années 1840 (Donizetti, le jeune Verdi) aux modifications apportées par Gounod, Massenet, Ponchielli (La Gioconda) et le Verdi des dernières œuvres, ainsi que le vérisme de Puccini. Il s’agit donc d’une œuvre composite où l’on pense sans cesse à l’un ou à l’autre. Ainsi, par exemple, il n’y a pas d’ouverture, et le prélude fait penser à celui d’Aïda ; le bouffon est, quant à lui, la transposition du personnage d’Oscar du Bal masqué ; dans un de ses airs, on pense irrésistiblement aux « Pizzica pizzica » de Falstaff, en même temps qu’à l’Innocent de Boris et au Nicklausse des Contes d’Hoffmann ; à d’autres endroits, c’est Othello, ou encore Macbeth et ses sorcières qui semblent planer dans les airs… Ce n’est jamais un très bon signe quand une œuvre en évoque d’autres plus emblématiques… Mais néanmoins, l’ensemble se laisse écouter avec intérêt, et sans apparaître comme un chef-d’œuvre, constitue une agréable surprise.

L’absence de toute référence et le fait de n’avoir pu consulter la partition rend difficile l’appréciation que l’on peut avoir de l’œuvre musicale. La direction de Massimiliano Caldi est très présente et précise, sans toutefois arriver à soulever l’enthousiasme dans les moments les plus forts de l’œuvre, ou l’on aurait souhaité une orchestration plus présente : s’agit-il d’un manque d’ampleur de l’écriture, ou d’un défaut de direction, il est difficile d’en juger, mais on regrette à plusieurs reprises ces grandes envolées lyriques dans lesquelles Verdi était passé maître : en de nombreux endroits, l’inspiration musicale paraît trop courte pour insuffler la puissance qu’il aurait été nécessaire de mettre en œuvre afin de traduire musicalement et vocalement le sombre drame shakespearien.

Lorsque l’on évoque Lear au théâtre, on pense irrésistiblement à Jean Vilar, à Giorgio Strehler et à Michel Piccoli. Le dénuement du vieux roi qui abandonne le pouvoir va de pair avec une scène nue. Nicola Rubertelli l’a compris, sans arriver à épurer complètement son concept : la faille centrale est bien vue, mais les éléments verticaux qui viennent occuper la gauche de la scène ne font que contribuer à baroquiser un sol déjà trop travaillé. Les costumes de Carla Maria Ricotti sont bien dans la tonalité Shakespearienne, encore qu’habiller de blanc la pure Cordelia et de noir ses méchantes sœurs est un peu primaire. La mise en scène de Francesco Esposito est parfois faible (trop de fumigènes qui viennent chatouiller le nez sensible des spectateurs de leur odeur de vieille momie moisie ; les gestes des choristes et figurants qui se dandinent au rythme de la musique ; l’absence de tout siège qui oblige les interprètes à tout jouer par terre, ce qui constitue un inconfort visuel pour les spectateurs autant que scénique pour les artistes ; des ballets médiocres venant couper le drame comme autant d’éléments futiles et hors situation dramatique) ; elle est aussi parfois un peu baroque et simpliste, comme par exemple cette scène où le roi se retrouve prisonnier de cordages, illustrant de manière malhabile une évidence qui aurait dû transparaître par le seul jeu des acteurs et des éclairages. Mais la faiblesse de ceux-ci, indécis et médiocres (zones d’ombres, décalages d’avec l’action) ajoute encore à ces défauts qui demeurent toutefois mineurs par rapport à l’importance de cette création.

D’autant que toute la troupe et d’excellents chœurs se donnent à fond pour défendre l’opéra de Cagnoni. Les chanteurs sont tous de bon niveau, notamment Costantino Finucci dans le rôle du roi Lear, malgré une construction dramatique qui ne le situe pas en permanence comme le rôle central pivot de l’œuvre. Tout au plus regrettera-t-on une interprétation outrée à la Rigoletto d’il y a cinquante ans, ou encore comme dans les théâtres du boulevard du Crime au XIXe siècle. Serena Daolio dans le rôle de Cordelia déploie de son côté des dons de tragédienne, un  grand sens de la scène et des possibilités vocales intéressantes qui peuvent lui permettre d’envisager une grande carrière lyrique.

Donc au final, une œuvre intéressante, montée avec courage par le festival de la Valle d’Itria en un moment où les coupes budgétaires annoncées en Italie dans le domaine culturel ne laissent rien présager de bon pour l’avenir de telles entreprises, qui constituent pourtant des occasions rares, voir uniques, de découvrir des répertoires méconnus ou oubliés.
 

L’article CAGNONI, Re Lear — Martina Franca est apparu en premier sur Forum Opéra.