Aux côtés d’une saison chorégraphique qui mettra à l’honneur George Balanchine et Peter Martins, Hans van Manen et Edward Clug et proposera également une création de Benjamin Pech (Les Trois Mousquetaires) et un spectacle jeune public autour de la figure du Petit chaperon rouge (musique Benoît Menu, chorégraphie Andreas Heise), la saison des récitals, proposée à un tarif défiant toute concurrence (20 euros la place, et ça descend même à 5 euros pour les Midis du Capitole, qui permettront tout de même d’entendre Sandrine Piau et David Kadouch, Jean-François Lapointe ou Rose Naggar-Tremblay) confirme les ambitions de la maison en la matière : au programme, rien moins que  Rachel Willis-Sorensen, Joseph Calleja ou encore Asmik Grigorian, qui se souvient être venue enfant à Toulouse, quand son père, le ténor Gegam Grigorian, y chantait. Encore une histoire de retrouvailles !

La réservation pour les abonnements ouvrira dès le 31 mars sur le site de l’Opéra National Capitole de Toulouse

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Cette soirée mémorable laisse en tout cas augurer le meilleur pour ce nouvel enregistrement de la Médée, enfin dans sa langue originale.

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Thomas Adès
The Exterminating Angel par Christophe Rizoud

Daniel-François-Esprit Auber
La Muette de Portici par Christophe Rizoud

Béla Bartók
Le Château de Barbe-Bleue par Laurent Bury

Vincenzo Bellini
Beatrice di Tenda par Christophe Rizoud

George Benjamin
Written on Skin par Laurent Bury

Georges Bizet
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Walter Braunfels
Die Vögel (Les Oiseaux) par Christophe Rizoud

Benjamin Britten
Mort à Venise par Christophe Rizoud

Marc-Antoine Charpentier
David et Jonathas par Christophe Rizoud

Ernest Chausson
Le Roi Arthus par Christophe Rizoud

Luigi Cherubini
Médée Par Laurent Bury

Paul Dukas
Ariane et Barbe-Bleue par Laurent Bury

Gaetano Donizetti
Anna Bolena par Christophe Rizoud
Don Pasquale par Christophe Rizoud
La Favorite par Christophe Rizoud
Lucrezia Borgia par Christophe Rizoud
Roberto Devereux par Christophe Rizoud

Christoph Willibald Gluck
Armide par Christophe Rizoud

Charles Lecocq
Le Docteur Miracle par Christophe Rizoud

Franz Lehár
Giuditta par Christophe Rizoud

Albéric Magnard
Guercœur par Christophe Rizoud

Jules Massenet
Cendrillon par Christophe Rizoud

Pietro Mascagni
Cavalleria rusticana par Christophe Rizoud

Giacomo Meyerbeer
L’Africaine par Christophe Rizoud
Les Huguenots par Laurent Bury
Le Prophète par Christophe Rizoud

Modeste Moussorgski
Boris Godounov par Laurent Bury

Wolfgang Amadeus Mozart
Cosi fan tutte par Laurent Bury

Jacques Offenbach
Fantasio par Christophe Rizoud
La Grande-Duchesse de Gérolstein par Laurent Bury
Le Voyage dans la Lune par Christophe Rizoud
Les Brigands par Christophe Rizoud

Sergueï Prokofiev
L’Ange de feu par Laurent Bury

Giacomo Puccini
La rondine par Christophe Rizoud

Jean-Philippe Rameau
Hippolyte et Aricie par Christophe Rizoud
Les Indes galantes par Laurent Bury

Aribert Reimann
Lear par Laurent Bury

Wolfgang Rihm
Jakob Lenz par Laurent Bury

Nikolaï Rimski-Korsakov
Snégourotchka par Laurent Bury
Le Conte du Tsar Saltan par Christophe Rizoud

Gioachino Rossini
Moïse et Pharaon par Maurice Salles
Otello par Christophe Rizoud

Camille Saint-Saëns
Samson et Dalila par Christophe Rizoud

Giuseppe Verdi
Ernani par Laurent Bury
Giovanna d’Arco par Christophe Rizoud

Richard Wagner
Rienzi par Laurent Bury

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En restituant récitatifs chantés (composés par Alain Curtis), ballet et orchestration élargie, le Palazzetto Bru Zane propose moins une nouvelle version qu’un retour à la source. Sous la direction de Julien Chauvin, avec Marina Rebeka dans le rôle-titre, cette Médée recomposée sera donnée en concert au Théâtre des Champs-Élysées le 11 février 2026 (plus d’informations).

Faut-il y voir l’esquisse d’une vérité retrouvée — ou simplement une strate de plus dans l’histoire mouvante d’une œuvre qui n’a jamais cessé de se dérober. En raison de la monstruosité de son sujet ?

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A commencer par la réalisation scénique, confiée à un metteur scène déjà recruté par le passé par la concurrente et première scène italienne pour sa Sant’Ambrogio. La proposition de Mario Martone convainc avant tout par la qualité de la réalisation scénique plus que par la référence revendiquée au film de Lars Von Trier, Melancholia. Certes, elle reproduit l’élégant Château (Tjolöholm) et les jardins ordonnés du film avant d’en reprendre le final cataclysmique pendant que le chœur horrifié du meurtre des enfants parle de fuir une terre maudite. Cependant, on peine à comprendre le parallèle établi entre Glauce et le personnage de Justine, incarnée par Kirsten Dunst. D’autant que le seul personnage adultère de l’opéra n’est pas le bon (Jason versus Justine) et que le propos dépressif (Schopenhauer et Tristan und Isolde chez Lars Von Trier) est complètement absent du livret de François-Benoît Hoffmann. Bien plus pertinent s’avère le travail autour de l’agora : le conflit d’ordre privé de Médée vient chambouler le royaume de Créon. Aussi l’usage du parterre du Teatro San Carlo comme assemblée du peuple fait mouche à chaque fois : pendant le mariage célébré au centre de la salle et qui voit Médée impuissante et prostrée sur scène ou encore quand cette dernière envahit les rangs du public pour le prendre à parti sur sa résolution meurtrière. L’artifice théâtral pourtant éculé trouve une vigueur nouvelle au service du livret, de ses enjeux et surtout des interprètes dont le charisme scénique se trouve mis en lumière.

Après ses difficultés relatées dans nos colonnes et un retour progressif à la scène depuis Erl et Athènes, c’est avec joie que l’on retrouve une Anita Rachvelishvili à l’instrument complètement retrouvé. Sonore et épais, le timbre caractérise sans mal une Neris presque figure tutélaire. Giorgi Manoshvili continue de creuser son sillon auprès des plus grands. Il a toute sa place dans cette distribution de haut niveau. Son Creonte s’impose tant par la puissance, le timbre, que par la déclamation châtiée du roi. Venue du chœur, Désirée Giove s’en tire avec les honneurs. Il lui manque quelques onces d’ampleur vocale pour trouver tout le dramatisme nécessaire au rôle, mais le phrasé est irréprochable et l’incarnation convaincante. Il en va de même pour Francesco Demuro habitué à des emplois de ténor plus légers. Son Giasone trouve sa véhémence dans un aigu souverain, à défaut de faire le poids en termes de volume et de projection. Deux atouts maître de celle qui triomphait encore dans le rôle-titre au Metropolitan Opera en ouverture de la saison 2022. Sondra Radvanovsky peut très certainement revendiquer Medea comme une signature vocale : déclamation, couleurs, aisance… elle dresse un portrait monstrueux de la femme bafouée et meurtrière depuis son entrée au parterre jusqu’à une dernière phrase anthologique. Comme à New-York c’est une ovation qui l’accueille aux saluts.

A noter la préparation du chœur dont la qualité va croissant tout au long de la soirée. Leur intervention dans le parterre pendant la noce restera comme un des moments forts d’une soirée qui en aura compté de nombreux. S’en extraient trois solistes tout aussi idoines dans les petits roles de suivantes et de messager. De même, l’orchestre de Riccardo Frizza se bonifie tout au long de la soirée. L’ouverture manque encore du mordant nécessaire pour fouetter le drame. Il faudra le premier acte et l’arrivée de la magicienne pour que scène et fosse au diapason brossent une tragédie implacable.

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Est-ce la curiosité qui a poussé le public à remplir la salle Henry Le Boeuf ce mercredi soir jusqu’au dernier rang des troisièmes balcons ? Ou est-ce la popularité de Philippe Herreweghe, qui s’est fait plus rare ces dernières années et qui est toujours admiré par de nombreux mélomanes en Belgique ? Impossible de trancher. Ce qui est certain, c’est que le Requiem en do mineur écrit en 1816 pour commémorer la décapitation de Louis XVI a été accueilli dans un silence religieux. L’œuvre est de premier ordre : dans un style volontairement dépouillé, qui renonce au chant soliste, Cherubini déploie toute sa science, qui était grande. Homophonie, écriture en imitation, cantilènes, fugues, … C’est tout le grand jeu de l’académisme musical qui est mis en scène pour mettre en valeur le chœur, mais Cherubini est à l’écoute de son temps, et il n’hésite pas à diviser ses violons dans l’aigu, à confier des parties très illustratives et virtuoses à ses bois, à faire bondir ses intervalles dans des directions imprévues, à parsemer son « Dies Irae » de trouvailles rythmiques particulièrement savoureuses. Certains moments évoquent directement Berlioz. C’est bien le chaînon manquant entre Mozart et le romantisme qui est donné à entendre ici.

L’interprétation est de premier ordre. Le Collegium Vocale n’a rien perdu de sa chaleur, de son fondu, de sa précision. Les départs sur des consonnes sonnent parfaitement à l’unisson, le texte est articulé avec clarté, la justesse est irréprochable. Du murmure au tonnerre de l’imprécation, toutes les nuances sont là. L’orchestre des Champs-Elysées est dans la même optique : clarté, transparence, rebond. Les instruments sont vraiment « d’époque », avec ce que cela charrie de saveur, de verdeur, de couleurs. Le vibrato est très parcimonieux, les pupitres sont à l’écoute les uns des autres et la musique circule avec une vie qui efface ce que ces pages peuvent avoir de convenu ou de solennel. Le silence qui suit les dernières notes est long, chargé de tension, avant une acclamation délirante de joie.

En première partie de concert, la Symphonie héroïque de Beethoven confirme que Philippe Herreweghe semble revenir vers une esthétique baroque plus affirmée : tempis ultra-rapides, allègement des textures, rééquilibrage au profit des bois et des cuivres, vibrato presque inexistant. Ce Beethoven vif-argent est plus ancré dans la Révolution française que jamais. Ce n’est peut-être pas notre style favori, si nous avons dans l’oreille Furtwängler, Giulini ou Barenboim, mais il faut reconnaître que tout ceci est réalisé avec le plus grand soin et un sens de l’architecture qui sont la signature des interprètes beethovéniens d’exception.

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Entre Gluck et Spontini ou Berlioz, Mozart et Beethoven, cette Médée, ouvrage « plus dangereux que tous les labyrinthes de Crète », fut admirée par ce dernier (3), Schumann, Brahms et Wagner et bien d’autres. Pourquoi est-elle si rare ? Ce fut un demi-échec à sa création, et n’étaient les scènes germaniques (Berlin, Vienne, puis Francfort et Munich), elle aurait pu disparaître. Si la Scala la reprit en italien, en 1909, un peu plus défigurée encore, c’est à Maria Callas que l’on doit son retour. La version originale reparut tout d’abord à Buxton (1984), puis à Paris l’année suivante. Depuis, elle a retrouvé ses lettres de noblesse, particulièrement à la faveur de la dernière édition de la partition (2006). La production, réalisée avec l’Opéra-comique (ex Théâtre Feydeau) où elle fut créée, a fait l’objet d’un excellent compte-rendu d’Antoine Brunetto, auquel nous renvoyons le lecteur. (Nous ne l’avons délibérément relu qu’après la représentation).

© Marc Ginot / OONM

La distribution, en dehors des servantes, issues du chœur, est inchangée. L’Orchestre national Montpellier Occitanie et le chœur associé prennent la relève d’Accentus. C’est Jean-Marie Zeitouni qui succède à Laurence Equilbey. Le décor est unique (c’est-à-dire pas de décor : une cage noire) modelé par les éclairages. Un système de rideaux coulissants du fond de scène, bienvenu, autorise les vidéos (regard des enfants, de Médée, live, et des éléments de leur vie, balançoires, bols… ainsi que le cadre naturel, une mer houleuse). Signés Yashi, les costumes, intemporels sont bien dessinés. Avant que retentissent les premiers accords de l’ouverture, la chute régulière des gouttes d’eau de la cellule où croupit l’infanticide nous introduit dans le drame. Le procédé sera repris avant le troisième acte. Le parti pris de la metteuse en scène la conduit à confier à une comédienne le double de Médée, dès la cellule d’isolement du centre pénitentiaire où elle est détenue. Ses réflexions, son témoignage – ajoutés – vont accompagner le déroulé de l’action. Le rappel de l’histoire précédant le lever du rideau est effectué durant cette ouverture. Le ton est donné : l’accouplement de Jason et de Médée, puis de Jason et de Dircé, sous le regard des deux enfants jouant aux toreros résument le parti pris de transposition. Les vidéos sont efficaces, sinon envahissantes (caméra mobile qui scrute les visages des enfants), essentielles pour traduire le propos de la réalisation, mais apportent-elles une plus-value à la tragédie ? Il en va de même des bruitages ajoutés en temps réel. L’insertion de courts passages, triviaux, sans rapport aucun avec le drame (le chat de la Mèr’ Michel etc.), ni avec la musique, fait plus que surprendre : il relève de la provocation.

Alors que les enfants du livret original sont muets, Marie-Eve Signeyrole impose leur regard constant, leur donne même la parole (voix off) pour dénoncer la violence de leur père, pourtant visuellement manifeste. S’ils constituent un des ressorts du drame, ils prennent ce soir la première place, évacuant toutes les autres composantes (les enjeux de pouvoir, les dieux et les sortilèges etc.). Ajoutez un pope et ses servants pour célébrer l’union de Jason à Dircé, conduite par son royal père, Créon, puisque ce sera dans une église qui accueille les réfugiées, brutalisées, violentées par les sbires à la scène précédente… Rien ne nous est épargné, la violence et le sexe semblent les seuls moteurs de cette pitoyable aventure. Ce n’est même plus un manifeste féministe, c’est un incroyable brûlot, parfois confus, surchargé, où l’on cherche péniblement les restes de la Médée originale. Tout est noir, la lumière et la couleur étant distribuées avec parcimonie. La violence des hommes prédateurs fait oublier celle du drame original. Plus de poignard pour le sacrifice des enfants, le poison ; à l’embrasement et au tonnerre final, se substitue un suicide silencieux dans l’eau… pourquoi s’être privé de cette dimension essentielle ? On espère que la perpétuité de cette Médée sera incompressible, et qu’elle ne sortira jamais du cachot où l’a confinée la mise en scène.

La distribution, avec prise de rôle de chacune et chacun, fait une large place aux artistes « canucks » (canadiens) et c’est tant mieux, car aucun ne démérite ce soir.  Non seulement la direction, mais trois des principaux protagonistes leurs sont confiés (Médée, Créon, Dircé). Médée, noble et monstrueuse, blessée, désespérée et vengeresse, est avant tout une femme amoureuse, au point de quitter son pays, trahir son père, tuer son propre frère, pour aimer sans limite. Le rôle, écrasant, est confié à Joyce El-Khoury, voix sonore et assurée, généreuse, au solide médium, d’un legato exemplaire. Elle porte l’ouvrage, belle et déchirante, farouche et humaine. Son combat intérieur est traduit avec justesse. Dès son air d’entrée, elle s’impose comme le personnage le plus attachant. Une grande tragédienne dont on admire tout autant la déclamation naturelle des textes parlés. Le dernier acte, à lui seul, suffit à justifier l’ouvrage et l’interprète. Le Jason de Julien Behr est ce soir une sorte d’Ottavio lubrique et violent, alcoolique. La mise en scène lui refuse le statut de guerrier héroïque, dévoré par l’ambition du pouvoir, soit, mais on regrette que l’émission souple, la ligne élégante de la voix soient sacrifiés au postulat que les hommes sont tous des brutes obsédées par le sexe. Edwin Crossley-Mercer est Créon. Aussi détestable que son futur gendre, le colérique souverain n’a pas la noblesse, l’autorité ni la rouerie attendues, faute au parti pris de la production. C’est bien dommage car les moyens sont incontestables, comme le jeu. L’émission est sonore, bien timbrée, et le dévoiement du personnage nous prive du vrai Créon. On attendait une Dircé (Lila Dufy) plus lumineuse sinon éblouissante. La conduite de la ligne, déliée, d’une voix quelque peu serrée à plusieurs reprises, en dehors de « Hymen, viens dissiper une vaine frayeur ». Les récitatifs sont vivants et la diction irréprochable.  La noblesse du chant de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur (Néris) lui vaudra des applaudissements nourris après son « ah ! nos peines seront communes », avec un beau basson concertant. Le timbre, l’expression de la mezzo suscitent une admiration pleinement justifiée. Les servantes font leur travail, sans plus (Jennifer Michel et Natalia Ruda). Les ensembles (les duos et les finales de chaque acte, tout particulièrement) sont également réussis, et on oublie le cadre et la transposition pour en apprécier les réelles qualités.

Le chœur se montre le plus souvent puissant et précis, dès la Marche célébrant le belle Dircé. L’orchestre conduit par Jean-Marc Zeitouni gagnera en puissance comme en engagement tout au long de la soirée, pour un troisième acte bouleversant. Si l’ouverture paraissait convenue, le chef et ses musiciens s’approprieront vite une partition frémissante, flamboyante, pour nous bouleverser au dénouement, malgré une mise en scène qui en réduit singulièrement le format. A signaler, la flûte, puis le basson solos qui avaient remarquablement tissé leur ligne pour se conjuguer à la voix.

Une soirée où la déception le dispute au bonheur de retrouver un tel chef-d’œuvre servi par de belles voix. Que n’a-t-on fait appel à un juge des affaires matrimoniales ? Cela aurait invalidé le détournement de l’ouvrage, et sauvé deux innocents !

(1) Pour avoir eu le privilège de voir plusieurs productions de la version originale de Médée, point n’est besoin de tordre le cou aux didascalies pour rendre son humanité attachante à l’héroïne. La partition et le livret de 1797 se trouvent sur le net. Relisez Corneille, puis le livret de Hoffman ! Cessons de prendre le public pour inculte, et de penser le répertoire ancien de l’opéra à la lumière de séries télévisées, trop souvent racoleuses et sordides. 
(2) Pourquoi persister à classer Médée comme opéra comique ? Le livret original de la création la signale comme « tragédie ». Quant à la partition, de peu postérieure, elle l’intitule « opéra en trois actes ». De fait c’est une tragédie lyrique. Seuls les dialogues parlés, et le lieu de création, peuvent formellement appeler l’usage d’opéra-comique.
(3) « De tous les compositeurs d’opéra vivants, Cherubini est celui que je respecte le plus ».

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Le passage à la version originelle telle que présentée au Théâtre Feydeau en mars 1797 change la tonalité de l’œuvre par rapport à la Medea (version italienne avec récitatifs) que l’on a plus l’habitude d’entendre, remise en lumière, et de quelle façon, par Maria Callas et Leonard Bernstein en 1953 à La Scala. Comme si l’on revenait à une tragédie classique quand la version italienne tend par certains aspects vers un pré-romantisme, les récitatifs maintenant davantage une tension qui s’exacerbera dans le final.

Si certains effets de la version italienne s’avèrent dramatiquement bien supérieurs, en particulier l’entrée de Médée, ici relativement anodine, sans le suspense et l’effet spectaculaire du « – Chi sei tu ? – Io ? Medea ! », les alexandrins (ici raccourcis) ne sonnent jamais pompeux, d’autant que les interprètes ont audiblement travaillé sur le texte et la scansion.

En accord avec la forme « opéra comique », Joyce El-Khoury n’est pas la Médée torche vive qu’on entend habituellement, c’est une tragédienne qui ménage ses effets : on est dans une combustion lente mais qui n’en sera pas moins dévastatrice. La tessiture est d’ailleurs parfaitement maitrisée, des graves nourris et sonores aux aigus dardés et le timbre, singulier, avec ces aspérités qui accrochent l’oreille, sied à la magicienne. C’est la douceur qui prédomine d’abord, même si les tumultes intérieurs affleurent déjà : le personnage retient ses griffes, tente d’enjôler les hommes, Jason et Créon, la chanteuse osant des piani sur certains points d’orgues. Mais les éclats prendront rapidement le dessus. Il manque juste pour parachever le portrait, le lâcher prise hystérique dans les dernières scènes, à notre goût un peu trop sages (la chanteuse étant peu aidée il est vrai par le traitement scénique sans éclat du dernier acte). Gageons que cet abandon viendra au fur et à mesure des représentations.

Avec Jason, Julien Behr se réinvente avec bonheur en fort ténor. Si la voix sonne d’abord un peu engorgée, on ne peut qu’admirer l’aplomb vocal sans faille, le métal inaltérable, qui conviennent parfaitement au personnage monolithique, particulièrement détestable dans cette production (nous y reviendrons).

Lila Dufy convainc moins en Dircé (Glauce dans la version italienne), ne serait-ce qu’au niveau de la diction, d’une parfaite limpidité chez ses collègues, ici plus floue. Par ailleurs, le timbre n’a pas toute la pureté et le brillant qu’on aurait pu rêver pour ce personnage lumineux et innocent.

On applaudit en revanche sans réserve le magnifique Créon d’Edwin Crossley-Mercer. La voix puissamment projetée sait tour à tour se faire caressante et chaleureuse puis cinglante et menaçante. La bonté rayonne naturellement du mezzo capiteux de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur en Néris. Dommage que le tempo précipité de son air « Ah ! nos peines seront communes » gâche quelque peu la magie de ce moment suspendu, lui conférant un côté sautillant voire presque « guilleret » tout à fait hors de propos.

On touche ici la limite de certains choix de Laurence Equilbey à la tête de l’Insula orchestra, privilégiant la progression de l’action avec des tempi plutôt vifs. Cette pulsation va de pair avec une sonorité instrumentale plutôt sèche, mettant en avant la rythmique et les percussions au détriment des cordes.

Lila Dufy (Dircé), Julien Behr (Jason), chœur accentus © Stefan Brion

On a gardé pour la fin l’élément le plus clivant du spectacle. On connaît le goût de la provocation de Marie-Ève Signeyrole (en charge de la mise en scène, et de la conception et la réalisation vidéo), qui est accueillie aux saluts par un mélange de bronca et d’applaudissements. Les intentions de mise en scène sont claires : Médée est « une femme sous l’emprise d’un système patriarcal », qui plus est une étrangère. Elle est donc la victime de l’histoire.

La metteuse en scène semble craindre d’ennuyer ou que le public actuel ne comprenne pas bien les résonnances du mythe avec l’époque actuelle. Elle superpose donc au livret l’histoire d’une femme emprisonnée pour voir tué ses enfants, et l’on verra en vidéo les images d’une balançoire abandonnée avec force grincements ou des bols vides d’une table de petit déjeuné désertée, marquant les regrets de la mère infanticide. Si cela ne suffisait pas, le nouveau personnage interviendra à plusieurs reprises pendant le spectacle, notamment en reprenant la comptine du Chat de la Mère Michel, ce qui est plutôt inattendu sur la scène de l’Opéra Comique. Ce n’est pas la seule adjonction : les enfants de Médée prennent également à plusieurs reprise la parole pour dénoncer leur père violent. Au-delà du fait qu’elles nous ont semblé surnuméraires et n’apporter que peu au mythe, ces interventions viennent parasiter l’action, voire se surimprimer sur la musique.

Un autre reproche serait l’hystérisation et le manque de nuances dans le propos : les hommes sont ici tous des porcs, que ce soit Jason, Créon ou leur suite. Pêle-mêle, on assiste à des viols en direct à l’acte 2, dont celui de Néris (bien que l’on n’ait pas forcément toujours l’image, nous avons droit au son). De même, Jason et Créon ne semblent pas capables de réprimer leurs pulsions, pelotant ou violentant systématiquement tout personnage féminin à leur portée. Le message est clair : tous des ordures !

Cependant, au-delà du caractère (très) appuyé des messages, on reconnaît l’intelligence et la finesse de la direction d’acteurs. Pour ne citer qu’un exemple, l’image de Médée, tournant sur elle-même et jetant à la figure de Dircé et de Jason les pétales de fleur à la sortie de leur mariage à la fin de l’acte 2 est d’une grande puissance. De même le fait de montrer l’acte 1 au travers du regard des enfants (grâce notamment aux caméras filmant en direct) est original et apporte une perspective nouvelle sur les rapports des personnages.

Cela étant dit, courez à l’Opéra Comique, ou à l’Opéra de Montpellier du 8 au 13 mars 2025, qui coproduit le spectacle, ne serait-ce que pour découvrir la version originale de la Médée de Cherubini et pour écouter la distribution de haut vol.

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La soirée commence par un tube, « Divinités du Styx », et le compte n’y est pas. La diva qui n’a jamais eu peur de poitriner façon Callas peine toutefois à faire sonner ses graves tandis que le medium insuffisamment chauffé réponds mal ; la déclamation est maladroite, on cherche les consonnes. L’accompagnement n’aide guère. Etrange et trop long silence après « force nouvelle », trombones étonnamment doux quand les cors sont éclatants, et harpe (!) surexposée à cour. Une Alceste bien exotique. « O malheureuse Iphigénie » est dans ses cordes mais c’est le ton qui gêne : poses appuyées, postures compassées, voyelles enflées, ce manque de simplicité empêche toute émotion et semble ignorer l’évolution de l’interprétation de cette musique ces cinquante dernières années. A l’inverse, Médée est un rôle qu’elle a souvent interprété et on entend tout de suite une aisance dramatique supérieure. Si la prononciation reste très perfectible, l’aigu puissant au vibrato bien contenu fait mouche sur des « ingrats » cinglants et rayonnants. Elle tient par ailleurs parfaitement la rampe de l’accélération du tempo aux dernières strophes. C’est cependant avec l’aria de la Didon de Piccinni qu’elle emporte la mise. Sans personne à imiter, l’artiste laisse libre cours à son tempérament et cela change tout. L’articulation est enfin au rendez-vous du drame et on est captivé par les répétitions variées de ces « d’effroi je me sens mourir » finaux.

Après l’entracte, place à la romance : singeant une entrée de la reine de France, elle entonne « C’est mon ami » de Chardin de manière caricaturale. S’ensuit un dialogue comique avec le chef qui l’invite à davantage de sobriété et à doubler les consonnes. On sourit de la pertinence du propos en pensant que le chef vise également sans doute la première partie du concert. « Plaisir d’amour » est réputé être la romance favorite de Marie-Antoinette, Sonya Yoncheva l’embrasse avec autant de gourmandise que de mélancolie.

Les airs qui suivent en sont un peu éclipsés : Démophoon de Cherubini a le mérite de la rareté mais cet air a du mal à exister pris isolément. « Ah! Si la liberté » d’Armide manque de personnalité pour être mémorable, contrairement à « Non più di fiori ». Son italien sonne moins ampoulé à nos oreilles que son français et son large ambitus ajoutés à l’audace de son investissement théâtral font merveille. On regrettera simplement que l’orchestre soit trop hésitant, notamment les vents ; dommage car l’on pouvait entendre une étonnante clarinette (ou cor de basset?) d’amour lui donner la réplique, et les Arts florissants dirigés par William Christie se sont montrés ailleurs très équilibrés voire plus audacieux qu’à l’accoutumée (la danse des Furies).

En bis l’aussi mélodique que douloureux « O del mio dolce ardor » est plus rêveur qu’incarné, mais le public applaudit chaleureusement la reprise de  « Plaisir d’amour ». 

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Le CD cherche à mettre en lumière la richesse des sentiments et des émotions véhiculés dans certains airs d’opéra seria de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Avec six morceaux en première mondiale, le récital brille avant tout par la rareté de son programme, dévoilant les trésors d’une époque où les castrats, bien que toujours sollicités, étaient en plein déclin. On se réjouit ainsi de découvrir le Mesenzio, re d’Etruria de Cherubini, composé pour Francesco Porri et créé à Florence en 1782, ou encore la grande scène de l’Andromeda de Johann Friedrich Reichardt (Berlin, 1788). La redécouverte d’un Turco in Italia de Franz Seydelmann, antérieur d’une vingtaine d’années à celui de Rossini, se révèle également savoureuse. Ici, le personnage de Selim – authentique basse bouffe chez Rossini – est confié à un castrat soprano ! Dans ce florilège de découvertes, l’inclusion de l’Exsultate, jubilate de Mozart, déjà enregistré plus de 150 fois au disque, et accompagné d’une vidéo de promotion dont on laissera le lecteur juger de la pertinence, interroge. Fallait-il vraiment ajouter cette œuvre à un programme si original, d’autant qu’elle constitue l’un des moments les moins inspirés du disque ?

À l’écoute de cet opus, on ressort avant tout impressionné par la performance technique du chanteur, plutôt que véritablement conquis ou ému. L’investissement de Bruno de Sá est indéniable : il parvient à retranscrire les crescendos émotionnels des grandes scènes d’opéra, et rend palpable l’ambiguïté entre théâtralité et dévotion dans le Salve Regina de Zingarelli. Sa voix de soprano est fascinante à bien des égards : le registre aigu est d’une facilité déconcertante et d’une grande brillance, bien que parfois un rien strident et utilisé de manière excessive. On peut s’interroger sur l’opportunité de ce contre-ut tenu à la fin de l’aria de Cherubini, ou encore d’un contre-mi bémol bien inutile dans la cadence de l’aria du Turco in Italia. Par ailleurs, si la maîtrise de la vocalise est remarquable, l’équilibre entre les registres est parfois précaire, comme en témoigne l’aria d’Andromeda. De même, la partie grave de l’Exsultate, jubilate semble échapper au chanteur, dévoilant une certaine fragilité dans ce registre. Plus gênant, la voix un peu mince et légèrement acide de Bruno de Sá manque sensiblement de diversité dans les couleurs. Dans l’aria « Lungi da te », extrait de Mitridate de Mozart et avec cor obligé, là où, en dix minutes, Cecilia Bartoli bouleversait en explorant toute une palette d’émotions, la version de Bruno de Sá, qui semble interminable, laisse une impression d’uniformité.

L’accompagnement orchestral, assuré par le vaillant Wrocław Baroque Orchestra sous la direction de Jaroslaw Thiel, est quant à lui irréprochable. Les musiciens soutiennent le sopraniste avec finesse, et illustrent à merveille la fougue de l’ouverture très Sturm und Drang du Tobia de Mysliveček. Au final, cet album, bien que fascinant par son audace, reste inabouti. Mais Bruno de Sá, qui se prépare par exemple à incarner … Donna Elvira en 2025 au Komische Oper de Berlin, n’a sans doute pas dit son dernier mot…

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