Né en 1960 à Cesean, Romeo Castellucci aura mis longtemps à faire ses débuts italiens dans le lyrique. L’attente n’aura pas été déçue et la proposition offerte à la Scala est captivante, mélange d’évidences… et d’obscurités. On ne cherchera pas en effet à essayer de tout comprendre dans le spectacle qui nous est proposé, mais plutôt à se laisser porter par une ambiance globale particulièrement en phase avec le drame musical.

Le cadre général est totalement lisible (comme chez Stefan Herheim mutatis mutandis) avec de nombreux décors identifiables : on retrouvera ainsi le château d’Arkel, la forêt, la grotte, la fontaine, la tour… On retrouve aussi un peu de l’imagerie médiévale, avec des armures et des oriflammes, et même des poses qui rappellent les images de la création de l’ouvrage. Le travail de Castellucci n’est ainsi pas une rupture mais une avancée qui prolonge la tradition. À ces éléments viennent en effet se superposer des fulgurances visuelles : la lettre lue par Geneviève tandis qu’elle dévide comme la Parque un fil de laine qui formait un texte sur une tapisserie, les cheveux de Mélisande au sommet de la tour symbolisée par l’écoulement de filets de liquide blanchâtre (1), Pelléas et Mélisande en Pierrot et Colombine pour leur dernière scène, dans un décor blanc qui vient contraster avec la noirceur du château… D’autres images laissent au contraire dubitatif, tels ces numéros en chiffre romains, IV et V sur des oriflammes, la vitrine dans laquelle repose le corps de Mélisande, le cadavre noir de l’enfant posé sur un cercueil… Rien de rédhibitoire toutefois : on se laisse vite captiver par cette symbolique parfaitement en phase avec l’œuvre. Seul bémol : les éclairages sont assez uniformément sombres et on se demande ce que peuvent bien distinguer les spectateurs les plus éloignés de la scène.

Le rôle de Pelléas a été prévu pour un baryton. Il est probable que Debussy ne voulait pas reproduire le trop classique triangle amoureux ténor-soprano-baryton-jaloux. Jean Périer en fut le premier interprète. Il était à la fois acteur au théâtre et chanteur lyrique, baryton Martin, c’est-à-dire un  baryton léger sans grande largeur de timbre. Ce choix de Debussy pointe l’importance de la diction et le compréhensibilité du texte, et aussi la volonté de ne pas devoir subir  un « chanteur qui s’écoute » (ce qui est toujours un peu le risque avec un ténor…) plutôt que de bénéficier d’un « acteur qui chante ». Ténor, Bernard Richter évite largement cet écueil, avec un parlé-chanté délicat, un chant à la fois solaire et nostalgique, et une diction exemplaire. Ce n’est que vers la fin de l’ouvrage qu’il abandonne un aigu mixé pour offrir des notes plus éclatantes, avec un contraste plus puissant que celui produit par les barytons traditionnels, et finalement assez bienvenu. Enfin, force est de reconnaitre que la voix de ténor vient apporter un supplément de jeunesse à Pelléas (sans compter le fait qu’elle se projette certainement plus facilement dans une grande salle comme la Scala).
La Mélisande de Sara Blanch contraste avec les interprétations habituelles du rôle. On y trouve moins de mystère et bien davantage de tristesse (il est de fait que Mélisande nous explique en long et en large qu’elle n’est pas heureuse…). Cette douleur affleure à plusieurs moments dans une expression vocale un peu appuyée (le terme « expressionniste » serait exagéré mais en exprime l’idée). C’est une Mélisande de chair plutôt qu’un esprit (à ceux qui rejetteraient en bloc cette conception un peu atypique, on fera remarquer qu’elle peut difficilement avoir vu le jour sans l’accord voire l’impulsion du chef et/ou du metteur en scène). Enfin, la diction est excellente, avec toutefois, mais en de rares occasions, un léger accent espagnol.
Simon Keenlyside est un Golaud absolument bouleversant, profondément humain, très sollicité dramatiquement par la mise en scène. Sa maîtrise de la langue française est remarquable et la diction est exemplaire, au point que plus d’un francophone pourrait en rabattre. Enfin, sa voix offre un éventail exceptionnel de colorations, du parlando au quasi-cri, en passant par les demi-teintes les plus subtiles, toutes au service de l’expression des émotions, tel un stradivarius sous l’archet d’un virtuose.
Un peu trémulante, Marie-Nicole Lemieux offre un timbre chaud à sa Geneviève. John Relyea est un Arkel au timbre profond, d’une belle noblesse mais un peu monochrome. Dans le rôle d’Yniold, plusieurs voix blanches alternent pour cette série (ce qui constitue, à notre sens, un plus par rapport aux voix de sopranos qu’on y entend trop souvent, quels que soient par ailleurs les défauts des voix d’enfant). Ce soir, le jeune Alberto Tibaldi offre une voix bien projetée, au timbre délicat, au français impeccable et au chant d’une certaine poésie, d’autant que la « scène des moutons » (coupée par le passé) est ici intégralement rétablie (l’édition se base sur la partition de la création).

1. Rien de gratuit dans cette idée, qu’on pourrait même trouver assez crue. Les didascalies de la pièce de Maeterlinck indiquent en effet « Sa chevelure se révulse tout à coup, tandis qu’elle se penche ainsi et inonde Pelléas. »

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Maria Ewing (Mélisande), François Le Roux (Pelléas), José van Dam (Golaud), Jean-Philippe Courtis (Arkel), Christa Ludwig (Geneviève). Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Wiener Philharmoniker. Direction : Claudio Abbado. Parution : Deutsche Grammophon 1992

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Les faubourgs et les marges

La partie argentine de ce choix est la plus immédiatement convaincante. On ne recourra pas au cliché du chanteur chantant dans son arbre généalogique, mais il y a quand même de cela… Nahuel di Pierro, né à Buenos Aires dans le quartier de Balvarena, est d’emblée de plain pied avec l’imaginaire d’un Jorge Luis Borges, fasciné dès l’adolescence par le monde insaisissable des guapos, des mauvais garçons, des compadritos (les « hommes des faubourgs »), des maisons de passe et des cuchillos, des poignards, un univers qu’il essayait de côtoyer, lui l’intellectuel des beaux quartiers. De là naquirent un ensemble de textes de milongas, publié dans le recueil « Pour les six cordes ». Certains furent mis en musique par Anibal Troilo, d’autres par Carlos Guastavino, Eladia Blásquez ou Julián Plazá, mais c’est surtout Astor Piazzolla qui les a marqués de sa patte.

Cette partie commence avec le caustique Tango de Stravinsky (en somme un tango pour en finir avec tous les tangos), distillé avec humour par Alphonse Cemin, auquel s’enchaîne la Milonga de Manuel Flores, un texte que Nahuel Di Pierro dit, très bien et très simplement, en le prenant au sérieux, avec tout le romantisme grave qu’il faut. Et un sens du tragique qu’on entend aussi dans les Quatro Canciones porteñas de Piazzolla. Nahuel Di Pierro use d’une voix qui n’est pas tout à fait sa voix d’opéra, mais tout de même timbrée, riche d’harmoniques, dans un parlé-chanté subtil, appuyé sur une diction évidemment authentique, avec une manière de grandeur, comme dans le superbe Jacinto Chiclana ou dans l’impétueux Titere, d’une violence épique, ou encore dans le quasi funèbre A Don Nicanor Paredes, manière d’ode à un Buenos Aires disparu.

La partie de piano, dans des arrangements superbes de Gustavo Beytelmann, constamment imaginative, inattendue, tissant une manière de commentaire songeur derrière les textes, ajoute à la paradoxale poésie de ces mélodies.

Le Piedra y camino, d’Atahualpa Yupanqui, relève d’un autre imaginaire, celui du monde des gauchos. Nahuel Di Pierro parvient là à suggérer en quelque trois minutes une errance mélancolique à travers de vastes espaces avec une sobriété et une économie de moyens étonnantes.

Superbe toucher d‘Alphonse Cemin dans la mélancolique Danza de la moza donosa de Ginastera, qui introduit deux Canciones, celle impalpablement nostalgique al árbol del olvido et celle plus radieuse a la luna lunanca. Là encore Nahuel Di Pierro trouve le ton juste, intime, retenu, délicat, dans un dosage impeccable des accents et des couleurs.

Affaire de style

La partie française du récital laisse une impression plus contrastée, et le chanteur semble ajuster plus difficilement le style de chaque écriture. Elle commence avec les rares Deux poèmes de Verlaine de Stravinsky, intrigants si l’on songe qu’ils sont contemporains de Petrouchka.
Le plus réussi (y compris par Stravinsky) est sans doute Un grand sommeil noir, d’une mâle simplicité. En revanche Stravinsky n’y va pas avec le dos de la cuillère dans La lune blanche où il assomme Verlaine avec désinvolture. C’est tout de même une chose curieuse que cette phrase qui monte sans cesse et qui va crescendo alors que le poème s’alnguit : « Un vaste et tendre apaisement semble descendre du firmament »… et que dire de « C’est l’heure exquise » qui tombe comme un glas. Du moins on peut y remarquer la parfaite diction et la projection vocale de Nahuel Di Pierro.

Tout de même, ce sont (selon nous) les Trois Ballades de François Villon de Debussy qui sont le moment le moins convaincant du programme : le chanteur donne l’impression d’être embarrassé de sa grande voix dans ces œuvres d’ailleurs d’une prosodie déconcertante où la mélodie semble aller à l’encontre du texte et qui semblent ici écrasées par une interprétation surdimensionnée. La position du micro, un peu lointaine, n’aide guère non plus à la compréhension des mots.

Par bonheur, les trois mélodies extraites de Fêtes galantes sont davantage dites, notamment le très beau Faune. Mais Les ingénus comme Colloque sentimental oscillent entre de sensibles demi-teintes, aux frontières du parlando, très belles, et de soudains forte invasifs, quelque peu opératiques et désarçonnants. Broutilles inhérentes au concert sans doute.

On n’en appréciera que mieux le Don Quichotte à Dulcinée de Ravel, pleinement réussi.
Où l’on trouve les mêmes qualités que dans les pièces argentines : l’allègement de la voix dans la Chanson romanesque (d’une rayonnante sensualité), la ferveur tendre puis l’ampleur de la Chanson épique (et quel beau legato), la truculence de la Chanson à boire.

Trois pièces exactement pour le timbre de Nahuel Di Pierro, magistralement enlevées, raffinées dans le détail et très emballantes.

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La jeunesse d’Achille-Claude

Ainsi ces cinq mélodies de jeunesse de Debussy composées pour Marie-Blanche Vasnier, chez qui il fréquentait (il appelait les Vasnier sa « seconde famille ») et qui possédait une voix de soprano lyrique léger. D’où une version princeps d’En sourdine bien différente de celle qu’Achille-Claude inscrira ensuite parmi ses Fêtes galantes. La mélodie se promène sur les sommets de la voix, avant de plonger vers un ré sur « arbousiers » et de remonter dans les hauteurs : certes la prosodie y est malmenée avec insolence, mais la dame pouvait y éblouir (?) ses amies de ses suraiguës et flatter le jeune prodige de vingt ans (1882).
Qui l’année précédente lui avait brodé au petit point une Fille aux cheveux de lin « sur la luzerne assise » dont les vocalises sonnent Art nouveau avant l’heure : « Tout ce qui a quelque valeur en moi se trouve ici », écrivait-il.

Debussy ne s’était pas encore trouvé, mais il troussait allègrement la mélodie de salon virtuose. Julie Roset musarde sur ces sentes escarpées, toutes en courbes et contre-courbes, avec une joyeuse aisance. De même qu’elle s’amuse de Fête galante (au singulier, ne pas confondre avec les Fêtes galantes), une manière de pastiche (« musique Louis XIV avec formules 1882 » dit Debussy lui-même !), sur un texte de Banville aimablement toc avec ses Sylvandre et Philis s’esbaudissant « dans le grand parc où tout s’idéalise ».

Ou de Silence ineffable, qui semble faire de l’équilibrisme entre mélancolie dépouillée et harmonies fondantes, ou encore de la Romance d’Ariel, gracile et serpentine, s’irisant de vocalises aériennes et penchant en tout volupté vers Massenet.

Amours tendres

Est-ce à dire que c’est un programme uniquement badin (il n’y aurait aucun mal à cela, d’ailleurs) ? Non !

S’ouvrant sur le quasi médiéval M’a dit Amour de Kœchlin (et prsque a cappella, le piano se limitant à quelques notes sur la pointe des doigts), il s’arrête un instant sur le délicat Elle était descendue au bas de la prairie, évocation préraphaélite par Lili Boulanger sur un poème de Francis Jammes : ah ! « cette grâce dégingandée qu’ont les jeunes filles trop grandes… », ah ! ces notes égrenées au piano, comme des gouttes d’eau sur un verre de cristal… Lui fait écho Naïs, le sensuel, subtilement érotique, poème de Sully-Prudhomme mis en ondes (musicales) par Reynaldo Hahn. La voix (virginale) de Julie, non moins troublante, et le piano de Susanne glissent au fil de cette eaux complice.

S’amusant à orientaliser, la Rêverie « pour calmer ma détresse » de Manuel Rosenthal (qui fut, on s’en souvient, le dernier élève de Ravel) appartient à la même veine liquide (pour le piano) et immatérielle (pour la voix). La limpidité du timbre et l’insinuante pureté de la ligne sont de la même insaisissable magie. De Rosenthal aussi, écouter les arpèges modulant sans cesse derrière Pêcheur de lune.

Le toucher de Susan Manoff

Des Chansons pour les oiseaux de Louis Beydts, Julie Roset donne la plus belle version féminine possible (comme pour faire pendant à celle, il n’y a pas si longtemps, de Cyrille Dubois, qui elle aussi rend justice à ce cycle magnifique, sur d’exquis poèmes de Paul Fort) : le pathétique de la Colombe poignardée, la candeur du Petit pigeon bleu, les miroitements de l’Oiseau bleu, hymne à la féminité (et à l’amour sur un contre-ré bémol), la fantaisie joyeuse (et acrobatique) du Petit serin en cage.

Comble de l’art, Julie Roset donne l’impression que tout cela est facile, ou naturel, de même que Susan Manoff l’accompagnant au piano. Louis Beydts, élève d’André Messager et Reynaldo Hahn, pratique le less is more : quelques accords, quelques arpèges, mais écoutez les infinies nuances de toucher dans la Colombe ou les harmonies changeantes de l’Oiseau bleu (la prise de son est magnifique, profondeur et proximité du piano, juste distance de la voix dont les envols respirent).

La drôlerie de l’Inconstante de Charles Cros (« Sidonie a plus d’un amant »…) fut chantée autrefois d’une voix gentiment perverse par Brigitte Bardot, sur une musique moins subtile que celle d’Isabelle Aboulker qui est d’une espièglerie, d’un mutin, d’un piquant, d’un coq-à-l’âne adorables. Julie Roset chante cela avec l’œil qui brille (on l’entend), de même que La princesse au petit pois, son archaïsme au second degré, ses mélismes comiques, ses velléités de valse. Où l’on voit à quel point elle sait raconter une mini-histoire, donner vie et liberté à la musique.

À chaque pièce son esprit

Ces trois Aboulker sont parmi les merveilles de ce disque, elles ont l’élégance de contraster avec les pièces plus mélancoliques qu’on a évoquées, mais aussi avec la Reine de cœur de Poulenc, aux harmonies immédiatement reconnaissables (quelques tentations de valse là aussi), avec le tendre Languir me fais d’Enesco, aux couleurs modales, ou le symbolisme tardif de Vers le pur amour de Mel Bonis, une belle montée vers la lumière avec laquelle prend fin l’album.

Qui est une belle réussite d’accomplissement vocal, de musicalité, de beauté de timbre, de mise en valeur de l’esprit de chaque pièce (et « chacune des mélodies est un monde en soi », dit très justement Susan Manoff).
Réussite à deux : Susan Manoff est magnifique de toucher, de couleur, de respiration, à l’instar des deux plages purement instrumentales qu’elle s’autorise, le Fille aux cheveux de lin, le prélude de Debussy, et le Banc songeur, de Reynaldo Hahn, sensibles et discrètes.

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© Marco Borrelli

Le duo d’exception propose ce soir un programme extrêmement varié, essentiellement romantique, franco-italien, allant de Scarlatti à Puccini et de Bizet à Debussy, composé de courtes pièces célébrissimes mêlées à quelques raretés. Si virtuosité il y a, ce n’est pas tant au niveau des pyrotechnies vocales ou de la dextérité rapide au clavier qu’elle se situe, les airs de bravoure étant rares, que dans l’apparente aisance et évidence qui se dégage de la performance des deux complices, visiblement à l’écoute et au diapason l’un de l’autre, quitte à enchaîner, par exemple, un Impromptu schubertien avec Una voce poco fa sans pause avec un naturel confondant. L’interprétation commune met en valeur le moindre frémissement, les plus infimes subtilités d’airs qu’on croit connaître par cœur et qui révèlent évidemment toujours de nouveaux trésors et de surprenantes émotions. L’indémodable « Lascia la spina » est ainsi à la fois totalement éthéré et d’un chatoiement coloré d’une richesse inouïe. Les doigts de Lang Lang, eux aussi, semblent ne faire qu’effleurer les touches, mais chaque note flatte l’oreille avec un mélange assez détonant de classicisme épuré et de sensualité sans égale. Les frissons obtenus nous mettent au bord des vapeurs, comme on aurait dit au xix^e siècle… Les mélodies belliniennes ont droit au même traitement : la simplicité de la note et de la ligne mélodique, sans doute, mais portée par une volupté et un raffinement à se pâmer. La belle romaine, à qui Camille De Rijck demandait cet été de qualifier sa voix, la définissait comme flexible et colorée, de nature picturale, évoquant le Caravage. En effet, on se croirait avec elle dans la chapelle Contarelli de l’église Saint-Louis-des-Français à Rome décorée par Caravaggio, dans une tempête d’émotions maîtrisées servie par une palette au premier abord sombre, quoique d’une richesse qui balaie tout le spectre coloré, si on sait y regarder de plus près. Cela dit, c’est davantage au Caravage apparemment plus lumineux et serein qu’on pense, devant une Cecilia Bartoli qui n’a plus vingt ans et la fougue de la prime jeunesse, mais une technique époustouflante de maestria servie par un métier mieux que solide qui transpire de la star, radieuse et superbe, dans une merveilleuse robe rouge incarnat puis déclinée, dans un modèle quasi identique vert émeraude qui met admirablement en valeurs ses formes généreuses et ultra-féminines. La diva est couronnée d’une cascade de cheveux magnifiques, rassemblés en une coiffure sophistiquée qu’on n’oserait certainement pas qualifier de queue de cheval mais qui est comme son chant : à la fois naturel et élaboré, évident et généreux, absolument pas apprêté, mais simplement splendide et si profondément humain.

© Marco Borrelli

On pourrait se lancer dans une analyse de chaque pièce choisie au cours de cette soirée et s’amuser, entre autres, des liens entre les œuvres ; une Arianna a Naxos de Haydn admirée par Rossini, par exemple, dont on entend après un Impromptu de Schubert le « Una voce poco fa » dont les chausse-trape virtuoses ne posent aucun problème à l’infatigable mezzo… On préfèrera n’évoquer que l’intense poésie qui s’est dégagée et intensifiée au cours de cette belle soirée, avec des moments où l’émotion ne pouvait que déborder : comment résister à « O, mio babbino caro », délicat et sincère, profondément habité, sublimé par le Clair de lune de Debussy grâce à un Lang Lang en apesanteur, tout en offrant gaieté, énergie et bonheur dans la Danza ou la Coccinelle de Bizet, à grands renforts de castagnettes, tambourins et mouvements de bouche pour imiter la guitare au besoin…

Tout coule de source et s’équilibre harmonieusement, avec cette curieuse sensation de ne susciter aucun effort apparent aux deux artistes en fusion, à la fois idoles inatteignables et figures familières et amicales en visite. En guise de rappel, un « Non ti scordar di me » d’une qualité nostalgique rarissime, une Séguedille endiablée et un O sole mio craquant, récompensés par toute une collection de bouquets offerts à nos vaillants interprètes. Merveilleuse expérience que ce concert donné à 2500 personnes qu’on a vécu comme un récital de chambre entre intimes. Un souvenir déjà précieux.

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Curieusement, malgré l’omniprésence de ces corps, entremêlés, entrenoués, composant d’innombrables figures, prenant des poses plastiques à mi-chemin de la statuaire grecque et du butō, cette hiératique danse japonaise contemporaine, le spectacle semble désincarné. Mais la force des situations est telle que dans certaines scènes, les principales d’ailleurs, le théâtre ressurgit quand même. Grâce à de magnifiques chanteurs-acteurs.

Menhirs et butō

Tout est très noir, on devine à la faveur de certains éclairages rasants une sorte de conque, qui tient de la grotte et du squelette de baleine, deux comparaisons auxquelles on songe naturellement dans ce poème maritime et nocturne.

C’est là qu’apparaissent et disparaissent de monumentaux monolithes, qui tiennent de l’obélisque et du cristal de roche, ou du menhir (Armorique oblige). Présences parfois menaçantes, qui dessinent un espace glacial et oppressant, comme la fatalité qui pèse sur les personnages enfermés dans le froid, sombre, humide, silencieux château d’Allemonde.

Parfois les sept danseurs capturent les protagonistes, Golaud, Pelléas, Mélisande dans un réseau d’élastiques qui s’enchevêtrent pour les emprisonner encore davantage.
Le premier à se prendre à ce piège, c’est Golaud qui, dans la forêt où il s’est aventuré, rencontre la mystérieuse Mélisande. « Je crois que je me suis perdu moi-même », dit-il, « Je ne suis pas d’ici », répond la jeune femme, deux des innombrables phrases à double-sens qui émaillent le texte.

Paysage orchestral

Cette Mélisande porte les voiles diaphanes d’une robe au chic très haute-couture, elle est juchée sur d’énormes cothurnes endiamantés. Évanescente et blonde, elle est quasi immatérielle.

Comme le paysage sonore que suggère un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce sous la direction de Juraj Valčuha. Certes cette musique est depuis les origines son domaine d’élection, mais il est ici d’une douceur, d’une rondeur, d’un fondu, d’une poésie impalpables. Il y a la qualité des bois solistes, flûtes ou hautbois, mais surtout il y a la fusion des sonorités, l’insertion des cuivres dans le tissu collectif, une couleur d’ensemble qui par sa discrétion (sauf dans quelques fortissimos d’autant plus étonnants qu’ils sont rares) sert le dessein de Debussy : laisser aux personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… ».

Et suggérer les atmosphères iodées ou forestières d’une partition qui curieusement resta pendant six ans à l’état d’un chant-piano, jusqu’à ce que, en 1901, Albert Carré annonce à Debussy que l’Opéra-Comique était prêt à monter son opéra. Debussy réalisa alors en hâte sa géniale orchestration, allongeant les intermèdes nécessaires aux changements de décor, qui deviennent ici le décor sonore de séquences dansées, souvent devant le rideau, de nouveaux enroulements de corps, passablement homo-érotiques.

Des corps qui, chorégraphiés par Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, quittent rarement le sol, suggérant ici les lémures hantant la grotte où se perdent Pelléas et Mélisande, ou ruissellent les uns sur les autres pour donner à voir les ondulations de la mer.
À d’autres moments on les voit, quittant l’abstraction, souligner ou doubler l’action, pour devenir par exemple les ombres de Golaud et Yniold, illustration quelque peu incongrue, en tout cas simplette.

On leur fera aussi revêtir des casques-cuirasses métalliques leur donnant l’aspect de robocops intersidéraux, pour figurer les effrayants sbires d’un Golaud furieux. Autre imagerie saugrenue, surgie de nulle part.

Sous le regard du cosmos

Il faut rappeler que ce spectacle avait été monté déjà en 2021, mais qu’il n’avait été visible qu’en streaming. Nous en avions dit ici-même beaucoup de bien, en insistant sur l’autre aspect essentiel de la scénographie de la plasticienne et performeuse Marina Abramović : tout se déroule sub speciae aeternitatis. Sous le regard des planètes, du cosmos.
Derrière les monolithes-menhirs, au-dessus de la forêt et de la mer, tournent sans cesse des images démesurées et oppressantes, créées par le vidéaste Marco Brambilla) : ici la carte du ciel, myriade de points blancs sur fond de nuit, à un autre moment des planètes en fusion, des géantes rouges, des pluies d’étoiles tombant d’un ciel silencieux indifférent au malheur. Parfois c’est un gigantesque iris bleu qui semble observer ces humains si maladroits se débattant avec leur destin. Et c’est assez beau. Comme les choses qu’on ne comprend pas, dirait-on en pastichant Maeterlinck…

Quand le théâtre ressurgit

Golaud, c’est Leigh Melrose, comme en 2021. Sa composition est très subtile : insaisissable dans sa première scène avec Mélisande dans la forêt, il construit savamment l’évolution du personnage dans une progression maîtrisée d’une bout à l’autre : sa violence, l’effroi qu’il diffuse (la scène de la grotte), son aveuglement (« Vous êtes des enfants »), sa jalousie démentielle (ce moment où du petit Yniold il fait un voyeur), sa folie, sa douleur au dernier acte (la manière dont Melrose allège « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres ? »), sa cruauté alors que meurt Mélisande, à laquelle il veut arracher un ultime aveu et la noirceur dont se teinte alors la voix (« Avez-vous été coupables ? »), puis ses larmes.

Particulièrement saisissant, le meurtre de Pelléas : Golaud est au fond du plateau derrière une fenêtre en forme de lentille de Fresnel et c’est de là qu’il lance une épée fictive vers Pelléas, qui s’écroule, porté par les danseurs.

Voilà d’ailleurs l’un des paradoxes de cette mise en scène qui se veut abstraite et graphique : c’est dans les moments où la dramaturgie traditionnelle ressurgit qu’elle atteint à des sommets d’émotion.

On le dira aussi de la scène avec Yniold (où Charlotte Bozzi est lumineuse de présence et de justesse) ou de la superbe scène d’amour du quatrième acte, celle que Debussy composa en premier, avec le célèbre « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », tellement Massenet.

Le très beau Pelléas de Björn Bürger

Ici, il faut saluer l’exceptionnel Pelléas de Björn Bürger. Vrai baryton, mais avec un registre supérieur aisé, il joue de la beauté de son timbre et d’une diction française excellente pour dessiner un personnage ardent, enflammé, lumineux. Il réussit la gageure de dire le texte de Maeterlinck avec ferveur (son « Depuis quand m’aimes-tu ? »), tout en timbrant les longues phrases souples de Debussy. Et que dire de la manière dont il ensoleille son « Oh ! voici la clarté ! » au sortir des souterrains ou son « Je t’ai trouvée ! », non moins magique que le « Je te voyais ailleurs ! » de Mélisande…

Mari Eriksmoen était déjà la Mélisande de 2021, la voix exquise de transparence, mais d’une belle projection dans les moments les plus passionnés. Élégante et insaisissable, elle suggère une présence-absence, idéale pour le rôle. La voix sait se faire rayonnante, notamment dans la scène de la tour (où ses longs cheveux sont figurés de manière quelque peu dérisoire par des élastiques dont les danseurs viennent emberlificoter le pauvre Pelléas). Vêtue de blanc, et les cheveux devenus blancs, elle sera particulièrement émouvante, couchée sur un monolithe devenu son lit de mort, durant le dernier acte.

Le médecin a la belle voix de basse de Mark Kurmanbayev et l’on est heureux de revoir sur la scène du GTG Sophie Koch dans le rôle de Geneviève.

Mais la palme du beau chant va à Nicolas Testé qui dessine un magnifique Arkel. Appuyé sobrement sur une canne blanche, seule référence à sa cécité, il distille avec art les apophtegmes du vieux Roi (« L’âme humaine est très silencieuse », « C’était un pauvre petit être mystérieux, comme tout le monde… », etc.) auquel ses phrasés impeccables, la beauté de sa voix grave et sa noble sobriété parviennent à donner une onction de profondeur…

Au final cette production est singulière : elle fait se côtoyer deux discours parallèles : d’un côté un parti pris esthétisant qui a sa cohérence et ses beautés, de l’autre une théâtralité relativement traditionnelle (celle des confrontations Golaud-Mélisande, ou Golaud-Pelléas, ou de la « grande scène du quatre », Pelléas-Mélisande). Moments où le théâtre revient par la fenêtre, porté par la sincérité et l’engagement des acteurs. 

Debussy disait que « le drame de Pelléas, malgré son atmosphère de rêves, contient beaucoup plus d’humanité que les soi-disant « documents sur la vie ».

Ce qui est paradoxal et finalement rassurant, c’est qu’au-delà des concepts de plasticienne et des chorégraphies plus ou moins gymniques, et même au-delà des maniérismes de Maeterlinck, quelque chose d’authentique, d’humain, de simplement vrai, d’universel finit par passer, même si c’est presque en contrebande. L’opéra, en somme.

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Certes, les actes d’un colloque ne se lisent pas comme un roman de gare, mais, loin de toute fiction, ils enrichissent notre connaissance et méritent une attention particulière. Nul doute que les nombreux debussystes, mais aussi les curieux en feront leur miel.

(1) A dessein nous avons retenu quatre des quinze communications, celles qui, directement, faisaient référence à la voix. Bien entendu, les autres ne sont pas moins intéressantes. 
(2) Réunion des Théâtres lyriques nationaux (Opéra Garnier et Opéra-Comique, salle Favart). Cette réunion s’achèvera en 1978, où chacun des établissements retrouvera son indépendance.

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Ce choix n’est pas anodin. Charles III est connu pour son attachement profond aux arts, et notamment à la musique classique. Il n’est cependant pas le seul membre de la famille royale d’Angleterre à apprécier l’unique opéra de Debussy. Dans ses mémoires publiées en 2023, le Prince Harry avouait avoir trouvé dans la musique de Pelléas la paix, la compréhension et la joie qui lui avaient échappé toute sa vie. Tel père, tel fils.

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L’intrigue – une variation de Tristan et Isolde – est simple. Dans une forêt, Golaud rencontre Mélisande dont le passé est mystérieux. Il l’épouse et l’emmène au château de son grand-père Arkel, où elle connaît Pelléas. Ils tombent amoureux, leur relation s’intensifie, au grand dam de Golaud qui finit par assassiner Pelléas, son demi-frère. Mélisande meurt d’un mal aussi obscur que son origine.

Wajdi Mouawad en retient l’enjeu psychologique. Le problème principal découle de la différence de perception entre Golaud, à l’esprit étriqué et superficiel, ainsi que Pelléas et Mélisande qui, pourvus d’une confiance originelle, voient la face cachée et imaginaire de toute chose. Ils sont perdus dans un monde incompréhensible où la mort rôde : deux thèmes intrinsèquement maeterlinckiens. Toutefois, c’est Golaud lui-même qui, à son insu peut-être, avance cette interprétation : « Ne jouez pas ainsi dans l’obscurité. Vous êtes des enfants… »

Un des plus éminents commentateurs de Maeterlinck est le poète autrichien d’expression franco-allemande Rainer Maria Rilke, dont le point de vue n’a étonnamment pas été intégré au programme de salle, qui est par ailleurs d’une très grande qualité. Dans plusieurs essais, Rilke analyse pourtant un certain nombre de techniques du langage poétique de Maeterlinck, qu’on retrouve dans l’œuvre de Debussy et dans la version de Mouawad. La parole n’est pas le meilleur moyen de découvrir l’âme ; l’individualité des personnages se perd sur une scène qui ne tient pas dans le champ d’une lorgnette ; telle une marionnette, chacun dispose d’un répertoire réduit d’expressions et de gestes, visibles de loin. Il incombe à l’auteur (ou au metteur scène) de trouver une expression pour ce théâtre sans images.

Le champ vaste de la scène – inévitable à l’Opéra Bastille avec ses dimensions vertigineuses – se répercute sur la direction d’acteur précise de Mouawad. Les protagonistes sont loins les uns des autres, apparaissent on ne sait comment, se tournent autour, ne se touchent guère. Dans ce dispositif, deux comportements se manifestent. Premièrement, celui de Golaud, brutal et physique. Il s’empare de Mélisande comme d’un objet et traite Pélleas de la même façon. Deuxièmement, celui des deux amants, qui restent presque pudiques – leurs jeux sont ceux d’enfants – mais se rapprochent néanmoins progressivement jusqu’à leur étreinte finale. L’aveu « Je t’aime » suscite une réaction d’enfants pris le doigt dans le pot de confiture.

La scène est sombre, des traînées de brouillard flottent au-dessus du sol. La scénographie s’inspire d’éléments évidents. Sur un rideau en corde défilent des projections d’une forêt, d’un lac, de la mer. Tout cela est parfois très illustratif, les images suivant le discours des personnages qui, plus tard, sont doublés par les projections où ils planent comme dans un liquide. On pense inévitablement à des peintures dont l’esthétique n’est pas loin de celle de Maeterlinck : Arnold Böcklin, le belge Jean Delville ou le préraphaélite John Everett Millais. 

Au début, avant que la musique résonne, on entend des bruits de forêt, du gazouillis. Un monstre traverse la scène, mi-sanglier mi-homme, une lance plantée dans le dos. Si le motif de la bête traquée s’expliquera par la suite, les effets sonores ne sont pas indispensables. L’écriture  instrumentale incroyablement colorée de Debussy contient tout ce qu’on peut imaginer dans la nature ou la psyché de l’homme. Sous la baguette d’Antonello Manacorda, l’orchestre réalise toute l’intimité, le dégradé sonore entre timbres terreux et aériens, parfois comme vernissés, propres à la partition.

Mouawad procède aussi à d’autres ajouts visuels. Notamment Yniold, fils de Golaud, qui assiste bouche bée aux vagues de rage que son père fait déferler sur Mélisande, une scène muette de réconciliation entre les deux, ainsi que les retrouvailles finales de Pelléas et Mélisande, unis par la mort et transformés en créatures florales dans le contexte des dernières mesures mystiques de l’opéra. Il y a également trois personnages qui rôdent constamment sur scène, prolongation des trois vieux pauvres que Pelléas et Mélisande surprennent dans une grotte lors d’une de leurs rencontres clandestines. Ces sont eux qui dressent un charnier au centre de la scène, en commençant par un cadavre de cheval associé à Golaud. Pelléas y finira à son tour.

La parole vide, l’absence de signes dans le langage de Maeterlinck, qu’évoque Rilke, a peut-être agit sur la prosodie révolutionnaire que Debussy développe dans Pelléas, bien que celle-ci soit aussi une réaction aux œuvres de Wagner, devenues un défi et un fléau pour bon nombre de compositeurs de l’époque : pas d’airs, pas de récitatifs, un parlé-chanté continu rendant les quelques éclats lyriques insupportablement intenses. Chaque personnage a cependant son propre profil vocal, et Debussy ne dédaigne pas non plus l’ancienne technique de distribuer les rôles en fonction de l’âge et de la bonté des protagonistes, le plus pur et jeune étant un soprano enfant.

Le Golaud de Gordon Bintner est un géant, souvent surpris par ses accès de violence. Son timbre de baryton-basse est agréablement voilé et parfois comme en sourdine dans le grave, alors qu’il peut engendrer des aigus insoupçonnés. Cela donne lieu à un contraste intéressant lors de sa première rencontre avec Mélisande. La voix claire et véloce de Sabine Devieilhe, sa prononciation nette et son sens aigu du rythme, incarnant une Mélisande troublante, tourmentée et éphémère – tout cela souligne d’emblée que les deux personnages ne vivent pas dans le même monde. Le baryton Huw Montague Rendall, quant à lui, campe un Pelléas à la fois juvenile, désinvolte, même coquin, et motivé par des pulsions plus profondes. Son chant est souple, comme retenant une force qui n’éclate que sporadiquement, et frôle parfois l’expression d’un ténor exalté.

À l’autre bout du spectre vocal, Arkel (Jean Teitgen) et Geneviève (Sophie Koch) laissent éclore des nuances plus terrestres. Le roi est faible mais digne, sa basse est plus sonore que profonde et s’anime davantage vers la fin de l’œuvre où Debussy lui attribue un des moments les plus ouvertement lyriques. Son épouse se voit confier des lignes vocales plus vives, qui s’écoulent avec plus de gravité que celles de Mélisande, tout en donnant une autre dimension corporelle à l’écriture vocale, que Koch rend d’une manière convaincante. Yniold, qui subit les interrogations jalouses de son père, ressemble à un garçon victorien, aspect qu’on pourrait aussi retrouver dans les autres costumes d’Emmanuelle Thomas. L’interprète de la première (Anne-Blanche Trillaud Ruggeri) s’y prend avec beaucoup d’assurance, maîtrisant un rôle qui, par sa présence scénique et son exigence vocale, pose un défi à tout chanteur enfant. Une fois de plus, c’est Rilke qui relève l’importance des enfants dans l’univers de Maeterlinck. Leur pureté et leur innocence les rendraient plus perméables à l’expression immédiate de l’âme humaine, sans passer par la parole.

Dans sa contribution au programme de salle, Julia Kristeva relève cette mise en échec du verbe. Celui-ci est opposé à un symbole du corps et de la sensualité : les cheveux. Ces derniers jouent un rôle important dans plusieurs pièces du premier théâtre de Maeterlinck (Intérieur, La Mort de Tintagiles). C’est suite à une chanson de Mélisande, « Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour ! », que Pelléas tombe réellement amoureux d’elle. À ce moment-là, une projection de cheveux inonde le rideau. Ce n’est qu’un des nombreux exemples de cette mise en scène où un motif apparemment superficiel renvoie à une vérité littéraire et psychologique plus profonde. Le public apprécie cet ensorcèlement.

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La voix est somptueusement belle, mieux timbrée que jamais, en particulier dans le grave et le medium, avec une homogénéité idéale, des couleurs d’or et de bronze, mais aussi des allègements lumineux, tout cela parfaitement maitrisé et utilisé à bon escient en fonction des inflexions du texte et de la partition. La diction est elle aussi parfaite, dans les deux langues.

Mais en s’exposant après quatre jours d’intense session de master classes à la Chapelle musicale Reine Elisabeth, Stéphane Degout n’a pas voulu prendre de risque. Il décide donc de chanter l’ensemble du récital avec partitions, ce qui, disons-le tout net, change considérablement le rapport qu’un chanteur entretient avec la salle. Si musicalement, la différence n’est pas bien grande, la façon de dire le texte, de le communiquer au public et de le charger en émotions, la communion entre l’artiste et ceux qui l’écoutent s’en trouvent altérées. Le spectateur perçoit une certaine insécurité chez l’artiste et c’est tout son confort d’écoute qui est remis en cause. Le programme, pourtant, comprend bien des œuvres qui sont familières au chanteur, qu’il chante magnifiquement et depuis longtemps, en particulier toute la partie française de la soirée. Parallèlement à cela, le travail avec Alain Planès semble lui aussi inabouti. Bien sûr, rompu à la discipline et familier du répertoire depuis des lustres, ce pianiste habile ne se laisse pas vraiment prendre en défaut. Mais l’élaboration d’une interprétation commune, la précision des détails propre à toute interprétation de musique de chambre semble avoir été faite trop rapidement, semble insuffisamment muri pour s’imposer au public.

Le récital commence par quelques mélodies de jeunesse de Fauré, dont on célèbre le centenaire de la mort. Le ton sombre et intense de la soirée est donné dès l’entame. Suivent les neuf Lieder de l’opus 24 de Schumann, son premier recueil, composé dans sa période la plus féconde autour de l’année 1840, d’une magnifique spontanéité d’inspiration, et pourtant bien complexe à mettre en place. Pris dans un tempo plus lent qu’à l’habitude, abordé avec circonspection, mais surtout chantés le nez dans la partition, ces pages somptueuses recèlent bien des pièges. A plusieurs reprises, pianiste et chanteur peinent à se rejoindre, en particulier dans Mit Myrthen und Rosen où la partie de piano, à contretemps de la mélodie, nécessite un long travail de mise en place.

Placé en fin de première partie, l’Horizon Chimérique de Fauré, est un des cycles préférés de Degout qui met si bien en avant les poèmes de Jean de la Ville de Mirmont. Ce jeune poète, décédé bien trop tôt à la guerre de 14, inspire à Gabriel Fauré déjà fort âgé une musique très élaborée, particulièrement soignée, délicat et émouvant hommage de la sagesse du grand âge à la fougue impétueuse de la jeunesse. Magnifiquement dominé par le chanteur, le cycle ne reçoit pas de la part du pianiste le soin et l’attention qu’il mériterait, de sorte que le sentiment d’intimité, si précieux dans cette musique-là, fait un peu défaut.

Après la pause, cinq mélodies d’Henri Duparc, pas nécessairement les plus souvent données, sont elles aussi parfaitement maîtrisées par le chanteur, culminant avec la magnifique Chanson triste, mais plusieurs petits accidents dans la partie de piano, il est vrai très fournie, viennent à nouveau perturber un peu la sérénité de l’auditeur. Gardant le plus sombre pour la fin, les deux musiciens termineront leur programme dans une ambiance de cathédrale avec les Vier ernste Gesänge de Brahms, où domine le sentiment religieux teinté d’intériorité.

Trois bis de Claude Debussy viendront clore la soirée, toujours dans la même veine sombre.

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