Brook et Carrière ont repensé et réorganisé l’histoire de Carmen sur une réduction de la partition originelle, laquelle recompose la construction même de l’œuvre. L’air des cartes ouvre l’histoire, comme pour la placer sous le signe funeste du destin. « Je dis que rien ne m’épouvante » devient un duo entre Micaëla et Carmen, dans lequel les deux rivales (dans cette version, la seconde a blessé la première au visage, en lieu et place de la rixe avec une autre cigarière) partagent le temps de cette parenthèse les mêmes émotions sur un destin qu’elles pressentent, toutes deux, funeste. Enfin, la confrontation finale de Carmen et de Don José, n’est ponctuée ni de cris ni de larmes, et pas davantage de menaces. Don José poignarde Carmen discrètement dans un coin de la scène à l’abri du regard du public. Rideau.

Rideau…pas tout à fait ici, où cette tragédie (qui est pourtant une expression purement théâtrale) se déroule sur la scène sans décor ni mise en scène proprement dite mais dans une mise en espace. Les chanteurs côtoient l’orchestre et se déplacent au-devant de la scène en tenues de concert donnant ainsi au drame qui se noue une intemporalité bienvenue. Seule Carmen, en robe rouge et châle noir, s’ancre d’emblée dans l’inconscient collectif de l’auditoire, aux rives d’une Espagne Mériméenne écartelée entre liberté, passions et traditions. Assise à une table, en ouverture du spectacle, elle distribue les cartes (au sens propre comme au sens figuré) d’un destin qu’elle sait inévitable.

Tout repose sur les épaules de quatre chanteurs (et des deux comédiens complétant la distribution dans Zuniga et Lila Pastia) et ce d’autant qu’ils doivent, outre chanter, se mouvoir dans un espace limité dont ils prennent tous possession avec aisance. La liberté de leurs mouvements, presque chorégraphiques, faisant écho à la liberté de l’héroïne, donne une fluidité supplémentaire à une histoire qui se veut aller à l’essentiel. La liberté n’est toutefois pas toujours source inspirée à l’image de cette danse  en free style, exécutée par le personnage de Zunigua, qui fait virer la séquence de l’auberge au granguignolesque. Zuniga est ici vu comme un personnage dont le comique lui échappe et tourne ses interventions parfois au grotesque. Cela ne remet nullement en cause le talent du comédien qui l’interprète, il s’agit ici de l’approche qui apparaît maladroite.

Vocalement, les chanteurs offrent une distribution homogène et l’on sent entre eux une synergie évidente sur scène. La mezzo-soprano Julie Robard-Gendre est ensorcelante dans le rôle-titre. Sa Carmen attise les braises et entretient avec chacun des personnages un jeu d’ardente séduction, y compris avec Micaëla qu’elle défie autant qu’elle provoque en l’enlaçant et l’embrassant sur la bouche. Elle est sans limite et sa liberté est totale. Carmen semble être une seconde peau pour son interprète tant elle prend possession du personnage en devenant la femme séductrice et charnelle voulue par Mérimée. D’une présence scénique saisissante, Thomas Dolié incarne un Escamillo plein de charmes. La noblesse de l’engagement, les qualités expressives de l’artiste, la beauté du timbre, et sa technique redoutable donne à son Escamilo une dimension qu’il a rarement sur scène. Le ténor Sébastien Droy, au timbre agréable, nous livre un air de la fleur particulièrement touchant ainsi qu’un très beau duo avec Escamillo. Toutefois, la voix manque parfois de volume et d’épaisseur, notamment à la fin du duo avec Micaëla, où l’orchestre couvre le chanteur. On rend grâce à Marianne Croux de conférer à Micaëla une belle maturité. Cela change des incarnations naïves et ingénues qu’il nous est trop souvent données à voir. Vocalement, on attendrait toutefois plus d’homogénéité dans le registre aigu mais le phrasé impeccable de la chanteuse lui permet de donner à son personnage une belle intensité.

La présence sur scène de l’Ensemble Miroirs Etendus fait de lui un protagoniste à part entière. Dans la version de Marius Constant, les instrumentistes, sont exposés au premier plan et s’expriment musicalement presque comme des solistes, ce qui crée parfois des décalages entre orchestre et chanteurs, mais Fiona Monbet  veille scrupuleusement à l’équilibre et sait corriger les infimes écarts, en dirigeant d’une main ferme son ensemble.

Il est toujours agréable de retrouver cette tragédie de Carmen surtout dans une inattendue parenthèse matinale. Elle fédère tant les amateurs de théâtre que les amateurs d’opéra qui veulent échapper aux clichés habituels d’une Espagne fantasmée.

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Dans le spectacle mis en scène par Florent Siaud, le décor constitué presque exclusivement d’un petit pan de mur rouge et d’une immense lune accueille une action très nocturne, où tout s’enchaîne avec beaucoup de fluidité. Quelques accessoires suffisent à suggérer un changement de lieu, et le cercle que trace Carmen pour abriter ses amours avec Don José deviendra ensuite arène où elle retrouve Escamillo. Les costumes se bornent aussi à quelques indications : uniformes noirs pour les soldats, robe fleurie et espadrilles lacées pour Micaëla. Nous sommes dans la première moitié du XX^e siècle, et pour le dernier acte Carmen se coiffe d’une mantille et Escamillo d’un habit de lumière. L’Ensemble Miroirs Etendus, présent au fond de la scène, est constamment visible, et ses membres défilent même devant le décor pour évoquer l’arrivée de la quadrille, moment où un enregistrement par un grand orchestre remplace la version réduite. La version de Marius Constant a pour inconvénient d’exposer davantage les instrumentistes, devenus quasiment tous solistes ; sans toujours éviter les décalages entre orchestre et chanteurs, Fiona Monbet sait tenir ses troupes, et les interventions de Marius Constant sont toujours efficaces, même quand il s’autorise des raccords un peu abrupts.

Eva Zaïcik, Sébastien Droy © Agathe Poupeney

Vocalement, tout repose sur les épaules de quatre artistes, et tous ne sont pas égaux devant cette lourde charge. Alexandre Duhamel retrouve ici un Escamillo quasi intégral, puisque l’adaptation conserve presque toutes ses interventions. Dans de meilleures conditions que pour sa prise de rôle à Montpellier, le baryton s’impose par sa maîtrise de l’ensemble de la tessiture, avec une intensité sonore qui sait s’atténuer dès qu’il le faut – le second couple de l’air du toréador est soudain chanté a cappella, dans une relation d’intimité totale avec Carmen. Le timbre de Sébastien Droy est agréable, mais dans l’air de la Fleur, devenu un monologue, « Et j’étais une chose à toi » est donné en falsetto, et l’on se demande comment sonnerait ce Don José s’il devait passer par-dessus l’orchestre habituel et s’il avait à chanter l’affrontement avec Carmen à la fin du troisième acte, supprimé dans cette Tragédie. Avec Marianne Croux, on souhaiterait à l’inverse plus de nuances dans le volume, et des aigus moins en force, même si Micaëla nous est présentée comme bien moins « nunuche » qu’à l’ordinaire. Quoi qu’il en soit, il faut avouer que l’on a d’yeux et d’oreilles que pour Eva Zaïcik, presque constamment en scène et à qui son engagement a valu une fracture du poignet pendant les répétitions. Par sa diction ciselée et par sa pure beauté vocale, cette Carmen-là séduit déjà, et l’on espère qu’elle se donnera encore le temps de mûrir le personnage avant de l’aborder telle que Bizet l’avait voulue.

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De ce fait, la Belgique peut revendiquer sa part dans la bombe qui éclata Salle Favart en avril 1902. C’est un peu ce que propose le disque publié par le label belge Fuga Libera. Modestement, l’entreprise s’est limitée à enregistrer non pas une énième version de Pelléas et Mélisande, mais à graver ce qui peut apparaître comme une première au disque : Impressions de Pelléas, adaptation signée Marius Constant. Après avoir fabriqué une Pelléas et Mélisande Symphonie en 1983, le compositeur revint à la charge une dizaine d’années plus tard et conçut cette version « comprimée » de l’opéra qui fut présentée entre novembre 1992 et janvier 1993 aux Bouffes… du Nord, dans la mise en scène de Peter Brook. L’orchestre étant remplacé par deux pianos, on avait notamment pu y entendre le Pelléas de Jean-François Lapointe, le Golaud de Vincent Le Texier ou l’Arkel de Roger Soyer. Raccourcie ici et là, l’œuvre était ramenée à une heure et trente minutes, certaines scènes disparaissant entièrement (la visite de la grotte, Yniold et les moutons) et Marius Constant s’était même autorisé quelques tripatouillages, puisque la rencontre de Golaud et Mélisande est insérée comme un flashback à l’intérieur de la lecture de la lettre par Geneviève, sur laquelle s’ouvre Impressions de Pelléas, aussitôt après l’ouverture.

Au clavier, deux instrumentistes belges : Inge Spinette et Jan Michiels, sur qui repose le lourd fardeau de faire oublier les extraordinaires couleurs de l’orchestre debussyste. Peut-être pour faciliter cette acclimatation de l’oreille, on a fait précéder l’opéra de la transcription pianistique du Prélude à l’après-midi d’un faune, et En blanc et noir vient conclure le deuxième CD (on en arrive ainsi à une durée totale légèrement supérieure à deux heures). Marius Constant connaissait assez son Debussy pour transcrire Pelléas comme le compositeur l’aurait peut-être fait lui-même, et les deux pianistes tirent le maximum de leurs claviers. Il suffit d’admettre dès le départ que ce qu’on entendra ressemble plus aux Images ou à Children’s Corner.

La distribution est elle aussi presque entièrement belge. Comme par une ironie du sort, alors qu’un célèbre baryton belge fut longtemps le Golaud de référence, il n’a pas été possible de trouver un natif d’outre-Quiévrain pour camper ce personnage, mais personne ne songera à se plaindre qu’on ait proposé à Pierre-Yves Pruvot de l’incarner, tant son Golaud paraît investi, avec tout le tempérament, toute la violence qu’on peut en attendre. Retour en Belgique avec Yves Saelens. S’il n’a peut-être plus tout à fait l’âge du rôle, le ténor peut profiter de l’absence d’orchestre pour s’autoriser toutes sortes d’allègements, voire de falsettos, qui confèrent à son interprétation un caractère rêveur assez bienvenu. Malgré tout, les deux demi-frères possèdent un style de chant « opératique » qui tranche un peu sur celui de leur Mélisande. La toute jeune Lore Binon s’abstient presque de tout vibrato, proposant une héroïne à la voix limpide mais pas froide pour autant. L’énigmatique intruse reste impénétrable dans ses motivations, mais c’est un être sensible, pas un ectoplasme, et même sa mort est moins éthérée que ce n’est parfois le cas.

Contrairement à tous les autres personnages, Geneviève a la chance d’avoir conservé quasiment  tout son texte, et Angélique Noldus est une titulaire pleine de dignité et d’éloquence. Tijl Faveyts, en revanche, est un Arkel assez inconsistant : le timbre pourrait être plus noir, et il manque surtout un véritable personnage derrière les notes, même si lui revient le mot de la fin (bien avant la véritable fin de l’opéra, puisque toute référence à l’enfant de Mélisande a été supprimée). La voix de Camille Bauer sonne un peu trop adulte pour être vraiment crédible en Yniold.

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