Jean Cras. La Flûte de Pan & Quintettes. Sophie Karthäuser, soprano ; Matthijs Koene, flûte de pan ; Jean-Claude Vanden Eynden, piano ; ensemble Oxalys. 1 CD Passacaille 1057,  69’09

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Pour Reynaldo Hahn, quatre des Etudes latines précèdent une sélection où le plus connu (« Quand je fus pris au pavillon », « Trois jours de vendange ») côtoie le moins rebattu, comme le superbe « Paysage ». De Fauré, la célèbre Pavane pour piano à quatre mains fait office de transition (la pianiste Claude Collet, très mise en avant par la prise de son, était ici rejointe par Véronique Briel), avant neuf plages associant des tubes comme « Chanson d’amour » et « Clair de lune » à des mélodies un peu plus recherchées. Mais quelle étrange idée d’inclure ici le « Pie Jesu » du Requiem, qui n’a rien d’une mélodie, et qui est destiné à tout sauf à une voix de baryton, si légère soit-elle !

Venons-en d’ailleurs à cette voix et à sa façon d’interpréter cette musique. Est-ce à sa formation initiale en chant grégorien et à son goût pour la musique médiévale que le baryton doit sa technique si particulière ? Est-ce d’avoir enregistré un disque consacré aux chansons 1900 de Paul Delmet qui le pousse à susurrer ici comme un chanteur de charme de la Belle-Epoque ? Il ne s’agit pas seulement d’une question d’articulation, de diction (ne rallumons pas l’éternelle querelle du R roulé ou grasseyé), mais aussi de placement même de la voix. Très souvent, la frontière entre le chanté et le parlé paraît infiniment ténue, comme si l’on écoutait un interlocuteur dans une conversation courante ; quand la voix doit se faire plus timbrée, pour passer par-dessus un piano soudain plus éloquent, cela crée comme une rupture, et plus encore si c’est simplement pour émettre une note plus grave au milieu d’une phrase déclamée par ailleurs. Mario Hacquard chanterait-il de la même manière devant un public, dans une grande salle, ou réserve-t-il ce style à l’intimité du studio ? Ce disque propose une approche qui ne manque pas d’atouts, notamment l’immédiateté avec laquelle elle permet d’entrer dans ces poèmes, mais tout le monde ne sera pas forcément sensible à cette façon-là de parler/chanter.

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Suivant Debussy à une génération et Fauré à deux par la naissance, Cras est pourtant décédé peu de temps après ce dernier. Il compose plus dans la manière de ses deux illustres prédécesseurs (auxquels on peut rajouter Ravel) qu’il ne se projette dans son époque et dans le futur. Le genre peut donc paraître un peu suranné, mais il s’écoute avec autant d’intérêt que de plaisir. Le programme est soigné et équilibré, qui voit se succéder les Élégies d’Albert Samain (1910), des extraits des Sept mélodies (deux mélodies de Georges Rodenbach, et « L’espoir luit comme un brin de paille » de Verlaine), L’offrande lyrique de Rabindranath Tagore, les Fontaines de Lucien Jacques, Image d’Édouard Schneider, et Trois Noëls de Léon Chancerel (extraits du Pèlerin d’Assise).

Comme le souligne dans la petite brochure d’accompagnement de 28 pages (français-anglais) l’excellente présentation de Michel Fleury, le musicien mêle les éclats des forces orchestrales à une remarquable transparence. L’auteur note que les Élégies « anticipent sur l’opéra Polyphème, le chef-d’œuvre absolu de notre musicien – dont la composition fut entamée peu après – et qui utilise d’ailleurs également un texte de Samain ». De fait, l’impression générale va très au-delà de simples mélodies, et l’on pense souvent à Pelléas et à L’Enfant et les Sortilèges. Mais malgré tout, Henri Duparc n’est jamais loin, non plus que l’École de Franck à laquelle Cras se rattache ouvertement. Deux des Trois mélodies avec quatuor à cordes utilisent des textes de Georges Rodenbach, dont Michel Fleury souligne qu’« il est un décadent dont les poses élégiaques se complaisent dans des décors crépusculaires symbolisant le déclin, la décomposition et la mort ». Enfin, le côté mystique du compositeur est bien souligné par le reste du programme.

La direction d’orchestre de Claude Schnitzler est en tous points remarquable, précise, détaillée, équilibrée, alors que l’accompagnement de mélodies par un orchestre pêche souvent sur ce dernier point. Les rythmes s’enchaînent, les voix se mêlent à la fin (Noël, Noël !), faisant de plus en plus penser à un opéra. Les chanteurs choisis ont d’ailleurs cette double compétence, mélodistes émérites et solistes scéniques ; ils servent avec passion et doigté ce répertoire qui nécessite de la haute couture. Philippe Do et Lionel Peintre montrent un goût d’une grande sûreté et des qualités de phrasé et de diction qui soulignent une ligne mélodique de grande qualité. Ingrid Perruche ne leur cède en rien, mais a parfois des accents un peu plus serrés dans l’aigu, qu’il conviendrait de libérer. Soulignons une prise de son extrêmement soignée, qui rend justice aussi bien à l’orchestre et à l’étagement des pupitres, qu’aux solistes bien positionnés. Le boitier-cartonnage qu’illustre une jolie lithographie un peu japonisante d’Henri Rivière (La plage) évite le froid plastique et contribue à la qualité d’ensemble de ce petit bijou artistique.

En conclusion, ce disque devrait largement dépasser le cadre des seuls amateurs éclairés, et mérite de connaître une large diffusion. Plongez-vous dans l’univers très personnel de ce marin-musicien, vous ne le regretterez pas.

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 « A la sortie de la gare, quand je suis arrivé, j’ai aperçu Duparc, seul, appuyé sur une canne, regardant droit devant lui… avec des yeux qui, hélas, ne voient presque plus. Sa haute stature, son visage un peu amaigri, une expression d’attente peinte sur ses traits… tout cela faisait un ensemble très impressionnant ». Ainsi Jean Cras (1879-1932) raconte-t-il le 29 mars 1922 à son épouse Isaure une visite à Henri Duparc (1848-1933) dans sa maison de Mont-de-Marsan. Il s’agit d’un des seuls billets de Jean Cras reproduit dans cette nouvelle publication des Editions Symétrie, les lettres du compositeur de Polyphème à celui de Phidylé ayant disparu en 1935 dans l’incendie de la propriété des Duparc. De l’ample correspondance qu’échangèrent les deux hommes, il ne subsiste donc qu’un seul des deux pans, composé d’une petite centaine de missives qu’écrivit Henri Duparc de 1901 à 1924 et que Stéphane Topakian1 a rassemblées et annotées. Travail remarquable dont une note à la fin de l’introduction rappelle l’intérêt : cette lecture nouvelle des lettres manuscrites d’Henri Duparc a permis de corriger les erreurs de transcription qui, jusqu’à présent, étaient reprises dans bon nombre de publications. Voilà donc un ouvrage qui dès à présent fait référence. C’est là son premier mérite ; ce n’est pas le seul.

Dans les annexes, on trouve aussi « la lettre d’avant les lettres », une carte pneumatique récemment découverte qui date d’une époque – 1900 – où les familles Cras et Duparc étaient en contact mais où les deux compositeurs n’avaient pas encore noué la relation d’amitié qui fut la leur. Il faudra attendre la venue de Jean Cras à Paris 1901 pour qu’ils se rencontrent et que leurs âmes instantanément se reconnaissent. « Dès la première minute, un lien qui ne devait jamais se briser m’unit au disciple préféré de César Franck », relate Jean Cras dans une notice autobiographique datée de 1921 également reproduite en annexe. Franck, Duparc, Cras : une filiation musicale dont ces lettres déroulent le fil car il y est évidemment et principalement question de musique, notamment de Polyphème, l’unique opéra de Jean Cras, dont Duparc accompagna la longue élaboration, de 1910 – date à laquelle Cras découvre le texte d’Albert Samain et décide d’en faire un opéra – au 28 décembre 1922, date de création de l’ouvrage à l’Opéra-Comique en présence du Président de la République. Douze années – plus de la moitié du temps de leur correspondance – durant lesquelles on assiste à la genèse de l’œuvre. « Pourquoi cinq actes quand vous n’avez que trois décors ? » interroge en 1920 celui qui, dans son premier courrier se nomme « le pauvre retraité de la place Saint-François-Xavier » avant de s’inquiéter « je crains que cette lettre ne vous trouble à un moment où la réalisation scénique de votre œuvre peut paraître si proche : cependant j’ai cru devoir vous communiquer mes réflexions qui vous seront peut-être utiles, sinon pour Polyphème, du moins pour l’avenir ». Partage de réflexions ? Plus encore : transmission et même projection. En accomplissant Polyphème, l’élève réussit là où le maître avait échoué avec Roussalka, cette tentative d’opéra que Duparc détruisit une première fois, reconstitua à partir de ses souvenirs six mois après pour la jeter une nouvelle fois au feu deux ou trois ans plus tard. C’est en même temps l’occasion pour le compositeur de La vie antérieure de partager des convictions en matière d’émotions (un leitmotiv chez Duparc) et d’art lyrique. « Le drame musical, malgré les prodigieux chefs-d’œuvre qu’il a inspirés, est au point de vue artistique une forme imparfaite. » assertion qu’il réitère quelques années plus tard : « J’ai longtemps cru que le drame était la forme la plus parfaite de l’art musical ; les années et les longues réflexions ont depuis longtemps changé mes idées et les ont même changées à tel point que ce drame de La Roussalka (auquel j’ai travaillé plus de dix ans et que j’ai tant pleuré de ne pouvoir finir), je ne l’écrirais pas si je pouvais travailler ».

En toile de fond de ces discussions, une époque que l’on a dit belle (du moins jusqu’en 1914) avec ses goûts et ses dégouts qu’il est toujours instructif de comparer à ceux d’aujourd’hui. Wagner y occupe une place de choix (« cette extraordinaire puissance enveloppante qui est chez Wagner comme une signature ») tout comme Debussy, même si l’appréciation est plus mesurée (« C’est une musique faite pour l’oreille et non pour le cœur »). D’autres pendant ce temps patientent encore au purgatoire : « Berlioz était décidément un homme de génie mais il n’était pas ce que j’appelle une âme musicale ».

Au-delà de l’enseignement du maître à l’élève, c’est la communion de deux êtres à laquelle il nous est donné d’assister, la confrontation précieuse de deux intelligences dont on sent derrière chaque mot l’estime et le désir de ne pas froisser l’autre : « Je me demande si vous êtes malade ou si, peut être – soit à propos de Polyphème, soit à propos d’autre chose –, je vous ai dit quelque chose qui ait pu vous faire de la peine ». De la considération, de la délicatesse et aussi une profonde affection. « J’espère que vous avez parlé à ces chères petites d’un vieil ami qui a pour elle une grande tendresse parce qu’il aime beaucoup leur papa », « A vous de cœur », « mon très cher ami, fils de mon âme », « ami aimé », « je vous embrasse de toute mon âme », des formules et des phrases qui enrobent de sentiments cet échange viril. Et, comme le constate Guy Sacre dans sa remarquable préface, c’est peu à peu Henri Duparc, l’homme, que révèlent ces mots écrits à un autre, bien plus que ne le ferait une œuvre musicale ou même la plus scrupuleuse des biographies. Révélation qui achève de rendre ce livre indispensable à qui veut mieux connaître Duparc, à qui aime la musique, celle des notes comme celle des mots.

Christophe Rizoud

1 Stéphane Topakian est par ailleurs directeur du label Timpani auquel on doit notamment l’exhumation et l’enregistrement hautement recommandable de l’opéra de Jean Cras, Polyphème

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