Deux personnages, Elle (Patrizia Ciofi) et Lui (Dietrich Henschel), leurs doubles (les voix intérieures de chacun), la Voix, le Contrebassiste sont les solistes. Ces deux-là vont se croiser, se rencontrer, tisser une histoire d’amour, qu’observent et décrivent le livret et son illustration, avec une précision d’entomologiste. La compositrice, fascinée par les phénomènes naturels et leur énergie, procède à un examen clinique du développement de cette histoire, avec ses possibles, ses incompréhensions, ses pulsions, qui vont générer autant de bonheur que de doutes et de blessures : « Ici, deux personnes sont excitées par les émotions de l’autre. Chacun veut prendre part à ce bonheur, mais cela peut aussi être accablant et mettre en péril l’espace personnel de l’autre ». Il s’agit de « transformer en sons la tension de l’amour ». Pour ce faire, elle nous offre une musique de notre temps, d’une incontestable originalité. Tout est subtilement amplifié, les voix, les instruments, les sons travaillés au studio expérimental de la SWR, pour une œuvre forte, où le silence occupe toute sa place. Patrizia Cioffi et Dietrich Henschel, avec pudeur (une étreinte, une caresse de la main), vivent pleinement leur personnage et nous émeuvent. Les techniques vocales, sans rapport avec le « chant lyrique » traditionnel, n’autorisent pas l’emploi du vocabulaire codifié. Disons simplement que, du murmure exhalé, à peine perceptible, au cri, en passant par toutes les formes d‘émission, l’attention ne se dément jamais. Lumineuses comme sombres, les voix des doubles (Noa Frenkel et Terry Wey) ne sont pas moins admirables.

Treize séquences enchaînées, que la compositrice a nommées Close up [gros plan] ou Forward [avant], assorties d’un numéro, se concluent par une soft light [lumière douce]. L’orchestre, nombreux, riche de l’instrumentarium le plus varié (ainsi les bâtons de pluie pour illustrer la terrifiante pulsion marquant la rupture) est conduit par Johannes Kalitzke avec une précision et une énergie singulières. Les 16 choristes y sont associés et fondent leurs timbres avec ceux des instruments. On s’accoutume vite aux vibrations, aux stridences, aux glissandi, aux nappes, aux agrégats… ils sont en parfait accord avec le projet.

Au premier acte, l’opéra s’ouvre sur le jeu, très contemporain, d’un contrebassiste, alternant avec le silence. Elle et Lui, seuls visibles dans l’obscurité de la scène, assis de façon symétrique, vont être les sujets d’une vidéo, également cloisonnée, où chacun quitte son appartement pour une déambulation urbaine. Glissement de la vidéo vers le décor : un escalier droit, avec palier central, voit se croiser une foule silencieuse, affairée, dont eux. Elle perd un objet qu’il ramasse et lui rend, avec un magnifique ralenti. Là commence leur chant. Leurs doubles, de noir vêtus, répètent la scène, avec la lenteur analytique d’images à reculons sur fond vidéo. Tout l’opéra fera appel à une conjugaison permanente des moyens visuels, vocaux et dramatiques pour fouiller les âmes, leurs troubles, leurs éblouissements comme leurs doutes et leurs peines. La musique, consubstantielle, a-t-elle jamais été aussi intégrée aux autres ingrédients du spectacle ? La force de l’œuvre réside dans cette fusion incroyable, et réussie, de toutes ses composantes.

Le silence, l’obscurité, la lenteur sont illustrés de sorte que le son, la lumière, le mouvement le plus ténu confèrent une dimension originale à cette histoire.  Déclinés sous la forme opératique, avec une incroyable charge émotionnelle, une sorte d’exercices de style (de Raymond Queneau). L’escalier, lieu de croisement, de rencontre y est présenté sous tous ses angles, avec l’alternance fluide des scènes intérieures. Les retours, les mouvements contraires, les ralentis, les possibles, tout renvoie à ce qui relevait du simple jeu chez Queneau. Les éclairages, le maniement virtuose d’une vidéo saisissante renforcent l’expression musicale et dramatique. Claus Guth signe sans doute une de ses plus belles réalisations, où personne ne lui fera grief d’une transposition.

L’éveil fait émerger de l’inconscient nos deux personnages, chacun dans sa solitude symétrique, avec une gestique parallèle. Ils articulent une mélopée étrange, qui se mêle à celle de l’autre. L’orchestre nous avait introduit dans la nature, avec son silence animé de chants d’oiseaux, de cris auxquels les voix vont s’intégrer par monosyllabes, puis par mots et groupes sémantiques. Dérisoire et poignant, le texte du livret est réduit à des onomatopées, syllabes et mots, membres de phrase. Le traitement de la voix, paraîtra radical à certains, dont l’horizon musical s’est arrêté à la première moitié du XXe siècle. Pour autant, les plus curieux y retrouveront des pratiques et des effets développés par le Groupe de Recherches Musicales de la défunte ORTF, dès les années soixante-dix (François Bayle, Guy Reibel, Michel Chion, entre autres). La célèbre Sequenza 3 de Berio, nombre de pièces d’Aperghis participent de la même démarche, où les phrases, les mots sont déchiquetés pour n’en retenir que la force des phonèmes. Associée à une dimension visuelle tout aussi inventive, l’expression est magistrale. Qui ne comprend – surtout lorsqu’une écriture manuscrite le surligne en fond de scène – « Still », « I hear you », « You are changing » ? L’émotion n’est pas moindre que celle que nous procurent nos grands chefs-d’œuvre lorsqu’ils sont confiés aux meilleurs interprètes. A l’égal des œuvres consacrées, la réécoute réserve autant de joies. « Les opéras d’aujourd’hui ne sont pas condamnés à être des créations sans lendemain » déclarait Dietrich Henschel à Forumopéra (Dietrich Henschel : « Les opéras d’aujourd’hui ne sont pas condamnés à être des créations sans lendemain »). Osez !

La brochure d’accompagnement (anglais-allemand) comporte une interview de la compositrice ainsi qu’une notice relative au film associé à la vidéo (I did not rehearse to say I love you). Si les sous-titrages ont oublié notre langue, la compréhension (comme la lecture) de l’anglais est aisée.

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C’est l’exercice qui a été tenté pour la création française d’Infinite Now, opéra de la compositrice israélienne Chaya Czernowin, créé en avril dernier à l’Opera Vlaanderen. L’œuvre nous est parvenue en version concertante, coupant ainsi court à la mise en scène de Luk Perceval. Privé de la facilité d’un confort visuel, l’auditeur avance donc à tâtons dans cette soirée, tentant de se raccrocher à ce qui lui paraît familier.

Attachons-nous tout d’abord au livret. L’histoire met en parallèle une adaptation de la nouvelle A l’ouest rien de nouveau (revue et corrigée par le tandem metteur en scène et compositrice) et le récit Homecoming de l’auteure chinoise Can Xue. D’un côté, on retrouve donc le récit d’une guerre vécue depuis les tranchées, dans toute sa violence et son absurdité. Le découpage plutôt réussi présente une version retravaillée des passages les plus denses de l’œuvre, accentuant l’état de détresse physique et mentale des soldats. Cet état de détresse se transmet également à travers Homecoming, récit dans lequel un personnage tente de retrouver ses repères dans un environnement hostile et plongé dans l’obscurité. La dimension kafkaïenne du protagoniste qui est désormais obligé « de [se] fier qu’aux sens de l’ouïe et du toucher » servira de métaphore pour l’ensemble de la performance, image que nous expliquerons plus loin.

Notre deuxième point d’accroche serait la musique de Chaya Czernowin. Nous connaissions déjà la compositrice pour son traitement physique du son. Des œuvres telles que Maïm ou Knights of the Strange, on retenait avant tout la grande ingéniosité du traitement instrumental et les timbres aux textures granitiques et saturées. S’emparer de deux sujets aussi liés à la matière et au bruit était donc un exercice de style des plus intéressants pour la compositrice. Et pourtant. Passées les dix premières minutes et l’éblouissement dû à la grande qualité de l’électronique réalisée à l’Ircam, le public se lasse rapidement d’être plongé dans une grisaille sans fin. Si quelques passages orchestraux et vocaux nous séduiront pendant la représentation (le début de l’acte V ou encore la fuite de la maison narrée par le contralto), le reste de la performance est un désert d’évènements, marque d’une imagination qui tourne probablement à court et d’un matériau musical ne tenant pas la longueur du spectacle (tout de même deux heures et demie !). 

Dernier point de repère dans cette avancée à l’aveugle : les interprètes. Le chanteurs sont disposés de part et d’autre du chef (comme il est d’usage pour les représentations concertantes) et divisés en deux trios (l’un pour Remarque, l’autre pour Can Xue), ils sont flanqué de six comédiens qui viendront prêter leurs voix aux acteurs du front : soldats belges, allemands, français, infirmières etc. Avouons qu’il est difficile d’émettre un jugement objectif sur la voix de nos interprètes. Le traitement vocal de Czernowin est, à l’image de sa musique, éminemment minéral et bruitiste. Si les respirations bruyantes et forcées peuvent de temps à autre souligner l’expressivité de la ligne vocale, avouons également que l’effet s’use rapidement, n’étant jamais vraiment renouvelé. Parmi toutes ces errances vocales, signalons tout de même le soprano toujours aussi cristallin de Karen Vourc’h, se mariant au contralto profond et touchant de Noa Frenkel et à la basse abyssale de David Salsbery Fry pour dépeindre l’être rampant de Homecoming. Du deuxième trio, celui consacré à Remarque, il ne nous est que possible de saluer le mezzo agile et moelleux de Ludovica Bello, tant les interventions chantée de ce côté-là sont rarissimes.
Du jeu d’acteur, réduit ici à de la récitation, nous retiendrons surtout le Paul Bäumer déroutant de simplicité et de désolation incarné par Rainer Süßmilch, ainsi que la présence scénique terrifiante de Didier de Neck en Lieutenant De Wit. 

A la tête de l’Orchestre symphonique de l’Opera Vlaanderen, Titus Engel se contente la plupart du temps de « faire le job »: il donne les départs, bat la mesure, organise les crescendi et accélérés, ce qui dans une musique de la complexité de celle de Czernowin est déjà une grande partie du travail. Gageons que certains passages auraient pu revêtir encore plus de dramatisme, malgré le fait que le traitement instrumental et orchestral ne le permettaient hélas pas vraiment. Etant confiée à l’Ircam, la réalisation électronique ne pouvait donc être qu’une réussite, même si ces longues plages bruitistes sont probablement à l’origine du décrochage d’une bonne partie du public. 

Car comment expliquer l’accueil plutôt glacial des auditeurs rassemblés à la Cité de la musique hier soir (de nombreuses personnes quittèrent une salle déjà assez peu remplie) ? La sensation d’immobilité, de grisaille, peut-être même d’ennui est certainement calculée par la compositrice. Est-ce pour autant qu’il fallait n’utiliser que cette corde là ? N’était-il pas possible de diversifier la palette sonore de ces deux heures trente de musique, ou bien de les réduire à une heure trente, en conservant ainsi la matière sonore initiale, mais en la rendant supportable dans la durée ? Une bonne partie du public, réduite à l’état d’aveugle par l’absence d’évènements scéniques, tâtonna douloureusement dans ces plaines musicales désolées, regrettant un spectacle incomplet. Cette attitude est-elle rétrograde ? Une reprise scénique nous le dira peut-être. A défaut, la postérité fera elle-même le tri.

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