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Et si ce compositeur était aujourd’hui desservi par ce succès même ? Pour plaire au public de son temps, au lieu d’être un artiste maudit, ne faut-il pas forcément qu’il l’ait caressé dans le sens du poil, ce public ? Félicien David n’aurait-il pas servi à la bourgeoisie louis-philipparde exactement ce qu’elle attendait ? Il n’est pas défendu de se le demander. La facilité même de la veine mélodique de ce natif du Vaucluse est peut-être ce qui le perd aux oreilles de nos contemporains, qui espèrent toujours ces audaces qui coûtèrent si cher à Berlioz. D’un compositeur d’ « odes-symphonies », on espère des hardiesses plus grandes. Hélas, si David n’en était pas tout à fait incapable, il avait aussi un penchant – coupable ? – pour les tournures mélodiques qui se mémorisent aisément et grâce auquel il sut mettre dans sa poche le mélomane moyen du XIX^e siècle.

Prenons Christophe Colomb : tout commence plutôt bien, voire très bien, avec un prélude orchestral inspiré, qui se risque à des incertitudes sonores agréablement dépaysantes, mais on en arrive très vite à des passages plus convenus, dignes d’un opéra-comique des années 1840 dans ce qu’il peut avoir de meilleur (le duo Fernand-Elvire, l’air du mousse) ou de moins glorieux (des chœurs un peu lourds, un exotisme de pacotille). Enfin, quand même, les beautés réelles ne manquent pas, comme ces appels des génies de l’océan, ou ce passage où Colomb annonce à ses marins rebelles l’apparition d’une terre. La version ici gravée, captée à Versailles en décembre propose une distribution un peu différente de celle qui avait marqué la résurrection de la partition, à la Côte-Saint-André en août de la même année : à Denis Podalydès en récitant succède Jean-Marie Winling, déjà présent dans l’enregistrement récent du Désert, et qui frappe par une adhésion plus directe au texte qu’il déclame, à la grandiloquence mieux assumée. Karen Vourc’h est remplacée par Chantal Santon-Jeffery, plus immédiatement émouvante dans son incarnation des quelques personnages féminins présents dans cette histoire d’hommes. Pour le reste, on retrouve les acteurs du festival Berlioz, un Josef Wagner auquel on voudrait parfois, dans le rôle-titre, plus de majesté et moins de bonhomie ; avec brio, Julien Behr met l’élégance de sa ligne mozartienne au service de cette écriture romantique ; à la tête de son orchestre Les Siècles, François-Xavier Roth joue le jeu, sans se voiler la face et en acceptant cette musique telle qu’elle est, dans sa recherche d’efficacité comme dans sa volonté de composer une fresque aux couleurs variées.

Ce qui nous pose aujourd’hui problème chez Félicien David, c’est qu’il ne répugna jamais à la répétition, procédé qui a certes l’avantage d’inscrire une mélodie dans l’esprit de l’auditeur, mais dont il n’est que trop aisé d’abuser. Dans l’ouverture de La Perle du Brésil, on entend décidément beaucoup de phrases tout droit issues du fameux air du Misoli. Dans le dernier mouvement de la troisième Symphonie, d’excellente facture par ailleurs, le motif principal, qui ressemble étrangement à l’air de Frédéric dans Mignon, « Me voici dans son boudoir », revient quantité de fois, pour être bien sûr que l’auditeur l’a parfaitement assimilé.

Les sept mélodies figurant dans ce portrait n’avaient pas été enregistrées par Tassis Christoyannis dans son récital, et elles sont ici confiées à une voix bien différente : grand défenseur de la mélodie, Cyrille Dubois met mille raffinements à distiller ces couplets, soutenu par son complice Tristan Raës, et l’on admet sans difficulté que « Le Jour des morts », sur un poème de Lamartine, est une fort belle page. Néanmoins, lorsqu’on lit, sous la plume habile d’Alexandre Dratwicki, une référence à « la forme strophique dont les répétitions musicales font naître une sensation de quasi hypnose », on se dit que c’est là une très jolie manière de dire que ce ressassement peut susciter un ennui distingué. L’auditeur évitera en tout cas tout risque de somnolence avec le stupéfiant contre-ré dont Cyrille Dubois couronne « Le Rhin allemand ».

Cette même veine mélodique débordante, on la retrouve dans la musique de chambre ou dans la musique pour piano, qui s’écoute avec beaucoup de plaisir. Ne désespérons pourtant pas : il n’est pas impossible que Félicien David ait réservé toute l’invention dont il était capable à des genres plus exigeants, où son public exigeait moins de séductions. La musique sacrée est, elle, empreinte d’une vrai souffle, d’une certaine aspiration à la grandeur épique qu’on guette en vain dans Christophe Colomb. Merci donc à Hervé Niquet d’avoir dirigé ce Jugement dernier et les six motets en latin, où le Chœur de la radio flamande prouve une fois de plus ses immenses qualités, et où David prouve qu’il mérite d’être tiré de l’oubli.

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Pour le reste, sans crier au chef d’œuvre, la force dramatique de certaines scènes, ajoutée à l’élégance mélodique des phrases les plus abouties, donne à entrevoir le chaînon manquant entre Meyerbeer et Bizet. Ce n’est cependant pas par le biais des influences – là Verdi, ici Gluck, Rossini et même Spontini – qu’il faut appréhender la musique de Félicien David mais par la découverte heureuse d’une inspiration qui n’a que l’inégalité pour limite. Les faiblesses du livret aidant, la musique parfois s’essouffle et le fil entre les numéros peut sembler épais. Berlioz, davantage connu pour son art de la formule que pour son indulgence envers ses contemporains, disait qu’Herculanum contenait « une foule de belles choses ». Seule, l’orchestration lui paraissait « un peu terne ». Jean-Luc Tingaud n’en a que plus de mérite de donner à apprécier, derrière l’indispensable élan théâtral, une délicate palette de coloris instrumentaux, exempte d’effets gratuits et de vulgarité. Dans un rapport idéal entre fosse et plateau, aidé peut-être en cela par l’acoustique du jeune O’Reilly Theatre, le chef conduit d’une main assurée des forces musicales dont le chœur, favorisé par une partition qui va jusqu’à le diviser par huit, n’est pas le moindre des atouts. L’Irlande est terre chorale, cela s’entend dans l’homogénéité épanouie du son et l’attention portée aux vers de Méry et Hadot – les librettistes – par-delà les difficultés de prononciation d’une langue étrangère.

© Clive Barda/ArenaPAL

Le français est ici, on s’en doute, talon d’Achille, à commencer par les deux rivales, Daniela Pini (Olympia) et Olga Busuioc (Lilia), inintelligibles et trop éloignées, l’une et l’autre, d’une écriture dont elles dominent mieux les notes que le style. On cherchera en vain dans le chant de la première, agile et long par ailleurs, l’ombre du contralto colorature – Adélaïde Borghi-Mamo – pour lequel David conçut le rôle tout comme il existe un large fossé entre la vocalité de la seconde, résolument vériste, et un soprano censément drapé dans une déclamation héritée de Gluck : Butterfly accomplie à Bologne l’an passé en attendant Limoges la saison prochaine, sûrement ; mais tragédienne sculpturale arc-boutée sur le geste et le mot, sûrement pas.  

Alors que dans un français également déficient, Rory Musgrave échoue à faire de l’intervention de Magnus à la fin du premier acte un véritable coup de théâtre, l’autre baryton de l’histoire, Simon Bailey, rafle la mise en cochant toutes les cases requises par le double rôle de Satan et de Nicanor, à commencer par cette qualité de prononciation qui fait si cruellement défaut à ses partenaires. Savoir aussi bien insinuer que proférer est indispensable pour donner à comprendre la puissance de l’esprit du mal. Manipulateur lubrique et pervers, Simon Bailey ajoute à la science du texte celle de la couleur, nécessaire pour faire de la scène des enfers mieux qu’une mascarade romantique, un tableau terrifiant qu’une mise en scène moins scolaire aurait pu rendre plus impressionnant encore.

Satan conduirait donc le bal si Andrew Haji, dans le rôle d’Helias, ne faisait également sensation. Comment ne pas être conquis par une émission haute dont la lumière claire et douce éblouit : clarté de l’articulation qui fait de chaque mot une évidence ; douceur souple de la voix à laquelle il suffirait d’un surcroît de vaillance pour que les plus grandes maisons d’opéra se l’arrachent.

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Avec 74 représentations, Herculanum vient en quinzième position dans la liste des œuvres les plus jouées à l’Opéra de Paris durant la période 1851-1870, entre Hamlet d’Ambroise Thomas et Don Giovanni, et fait presque aussi bien que Les Vêpres siciliennes. Même si l’on est loin du triomphe des « blockbusters » de Meyerbeer (entre 200 et 300 représentations), il y avait là de quoi susciter une légitime curiosité, alimentée par la bonne opinion de Berlioz qui en avait salué les « nombreuses beautés ». Cette curiosité avait déjà été passablement aiguisée lors du concert versaillais, même si le grand opéra de David y apparaissait sous une forme hélas amputée par une indisposition de dernière minute. Heureusement, pour l’enregistrement préalablement réalisé en studio, les quatre rôles principaux étaient au mieux de leur forme.

Nicolas Courjal sera sans doute pour beaucoup de mélomanes la principale révélation de ce disque. Ayant enfin à interpréter un grand rôle (rôle double, même, puisqu’à mi-parcours, Satan en personne endosse l’identité du proconsul Nicanor), la basse française donne ici le meilleur d’elle-même. Pas vraiment de grand air, mais un duo au deuxième acte, un air avec chœur au troisième, et surtout quantité de récitatifs exigeant un véritable sens du théâtre et une solide personnalité.

Découvert avec Les Barbares de Saint-Saëns, Edgaras Montvidas offre à Hélios une voix rayonnante et un français excellent, qualités qu’on se réjouit de retrouver la saison prochaine dans le Dante de Benjamin Godard. Puisse-t-il trouver dans cette résurrection à venir les mêmes occasions de briller.

Véronique Gens l’avait prouvé avec les volumes successifs de la série Tragédiennes, et surtout dans le dernier : la musique du XIXe siècle lui convient à merveille, ce que confirme une fois encore sa prestation dans Herculanum. La voix est à l’aise dans l’ensemble de la tessiture sans jamais trahir l’effort, l’incarnation est admirable et l’on rêve de la réentendre dans bien d’autres œuvres du même type. Le disque offre à Karine Deshayes une superbe revanche sur l’aphonie qui l’avait frappée le soir du concert à Versailles, et l’on peut enfin écouter tous les airs alors coupés ou transposés. La mezzo les chante d’ailleurs avec un brio qui fait regretter le relatif effacement d’Olympia après un premier acte qu’elle domine entièrement.

En Magnus, Julien Véronèse montre que son talent est loin de se borner aux personnages comiques dans lesquels on a pu l’applaudir ici et là. Le Chœur de la radio flamande excelle une fois encore, grâce à la solidité de ses différents pupitres. Et Hervé Niquet défend avec fougue et conviction une partition qui n’attendait apparemment qu’un chef et un orchestre aptes à lui insuffler vie, ce dont le Brussels Philharmonic s’acquitte avec les mérites qu’on lui connaît désormais. Maintenant, on guette le retour sur une scène de l’auteur du Désert. Sinon Herculanum, au moins peut-être La Perle du Brésil ?

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Le Désert, Félicien David, 2 CD Naïve V5405 – 45’01 (sans récitant) + 49’12 (avec récitant)

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« Il voulut être inventeur, il le fut », écrivit Berlioz de son cadet : ce que David fait faire à son orchestre pour dépeindre les flots, calmes ou agités, et les émotions de ceux qui embarquent ou restent sur le rivage, justifie bien cette affirmation. François-Xavier Roth dirige avec passion son orchestre Les Siècles en grande forme. Félicien David cherche des alliances inédites de timbres et de rythme pour nous donner à entendre l’immensité liquide, il s’autorise aussi un peu de cet exotisme qui lui avait si bien réussi dans Le Désert, avec une danse des sauvages et la berceuse d’une mère indienne. Malheureusement, peut-être soucieux de plaire à un public attaché aux formes traditionnelles, le compositeur semble avoir borné son inventivité à l’usage des instruments, et la musique qu’il écrit pour les voix frappe beaucoup moins nos oreilles. Solidement charpentées, les parties chorales impressionnent malgré tout, superbement défendues par le Chœur de la Radio flamande, dont on connaît désormais bien l’excellence grâce aux nombreux enregistrements réalisés avec Hervé Niquet.

Très applaudi en Leporello à Marseille il y a quelques années, Papageno à Aix cet été en alternance avec Thomas Oliemans, le baryton-basse Josef Wagner prête à Colomb une voix sonore, de belle pâte et aux riche couleurs. Faute de pages vraiment marquantes à interpréter, Félicien David ne l’aide pas à conférer plus de grandeur au héros. Son français est correct mais l’on pourrait souhaiter parfois plus de noblesse dans la déclamation, même si un ton par trop compassé serait sans doute fatal à cette musique. La prestation de Denis Podalydès en récitant inspire une remarque semblable : le sociétaire de la Comédie Française sait faire vivre un texte qui ne relève pas forcément de la plus haute poésie, mais sans emphase, sans grandiloquence, de manière presque modeste dans son débit. Avec un « Va, petit mousse » nostalgique, sans rien de commun avec l’air homonyme des Cloches de Corneville, on s’en doute, et une rêverie où il est tantôt Fernand le marin éploré et un joyeux matelot, Julien Behr se montre mieux qu’à la hauteur des exigences de la partition. Son aisance laisse même entrevoir une possible évolution vers des rôles plus lourds dans un avenir assez proche. Sa première intervention est un duo d’adieux avec Karen Vourc’h, la soprano revenant ensuite uniquement pour la berceuse indienne : le chant est élégant mais le timbre manque un peu de personnalité.

Même si Christophe Colomb n’atteint pas les mêmes sommets que Herculanum ou Le Désert, grâces soient rendues au Palazzetto Bru Zane et au Festival Berlioz de nous avoir fait redécouvrir cette œuvre bien oubliée depuis le succès qu’elle avait remporté à sa création. On s’en voudrait de passer sous silence le travail réalisé par le musicologue Gunther Braam et avec une équipe de lycéens allemands pour réaliser une version moderne de la partition à partir du manuscrit autographe. Après son appareillage à La Côte Saint-André, Christophe Colomb doit maintenant voguer pour quelques mois et fera escale à Gand, puis à Versailles les 11 et 13 décembre prochains.

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Hélas, la partition d’orchestre du Saphir est perdue, et plutôt que de proposer un concert piano-chant, Alexandre Dratwicki a préféré, avec la collaboration de son frère, réaliser une transcription pour neuf instruments. Ce n’est pas la première fois que le Palazzetto fait ce choix, et il est ici beaucoup plus facile à accepter que pour Le Paradis perdu de Théodore Dubois, où la réduction de la partition modifiait sensiblement le caractère de l’œuvre. Ici, on accepte sans se poser de questions cette version aux couleurs fruitées, que font fort bien vivre les Solistes du Cercle de l’Harmonie dirigés par Julien Chauvin. Quant aux chanteurs, le Palazzetto peut désormais compter sur une solide équipe de brillantes recrues, et s’offrir ainsi le luxe de confier même de petits rôles à des artistes de premier plan. Julien Véronèse n’a pas un seul morceau pour lui seul – on lui a coupé l’air « Amis, je vous le conseille », du premier acte – et sa prestation se borne aux ensembles, mais voilà pourtant un baryton qui excelle dans les rôles comiques (pas seulement, Herculanum nous l’a prouvé) et qui laisse espérer de belles recréations de tout un répertoire où s’illustra jadis un Lucien Fugère. Marie Kalinine est une Carmen, une Charlotte, mais elle se contente ici de deux petits rôles, dont l’un n’était à l’origine pas même conçu pour une voix de (mezzo)soprano, mais pour une « duègne ». Marie Lenormand est très drôle dans les interventions parlées du page Olivier, et parfaitement à sa place dans les ensembles. En Fiammetta, Katia Velletaz dissipe toutes les réserves que l’on avait pu émettre sur ses prestations dans la musique du XVIIIe siècle : soit l’opéra-comique du XIXe lui convient à merveille, soit le disque ne rend pas justice à sa voix, toujours est-il que son interprétation n’appelle ici aucun reproche. Gabrielle Philiponet ne cesse de nous étonner depuis son prix au concours Reine Elisabeth 2008 : la voix continue de s’étoffer dans le médium, et l’on s’en réjouit, mais l’aigu pourrait peut-être gagner parfois en douceur. Cyrille Dubois, enfin, reste un bonheur à entendre à chaque nouvelle occasion d’apprécier son talent : nuances admirables, incarnation réelle, on a hâte de le retrouver bientôt. Et maintenant qu’il n’est plus permis de douter de l’art de Félicien David, avis aux maisons d’opéra : même si tout est bien qui finit bien pour le festival du Palazzetto à Paris, l’aventure David est loin d’être finie, il faut monter La Perle du Brésil, pour que nous en connaissions enfin autre chose que l’air du Misoli cher à toutes les coloratures.

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De toute évidence, une soirée entièrement consacrée aux œuvres orchestrales de Félicien David n’aurait pas permis de remplir la salle de concert de la Cité de la Musique. Il fallait donc trouver une première partie pour compléter l’audition du Désert, symphonie durant à peine une heure. Pour rester dans une veine exotique, le choix fut fait du Concerto égyptien de Saint-Saëns (1896), tout comme l’Opéra de Rennes avait choisi en 2012 sa Suite algérienne en première partie de La Princesse jaune. L’orientalisme du concerto est plus discret, mais il permet à Bertrand Chamayou de briller, le nom du soliste attire le chaland, et le contrat est rempli. Très applaudi, le pianiste offrit en bis un morceau qui permettait une transition en douceur vers la musique chantée : la transcription par Liszt du lied de Schubert « Litanie ».

Car après l’entracte, la voix humaine aurait sa place dans l’ode-symphonie qui valut à Félicien David le plus grand succès de sa carrière. Associant en 1844 chœurs, soliste, récitant et orchestre, David amalgamait les différentes expériences menées par Berlioz avec Lélio ou Roméo et Juliette. Surtout, à son retour d’un périple en « Orient » (Egypte et Algérie), le jeune compositeur rapportait de quoi créer une musique d’un genre nouveau. Et de fait, l’on trouve en germe dans Le Désert toute la musique orientaliste qui allait suivre au cours du XIXe siècle : on entend là les prémices de Schéhérazade de Rimsky-Korsakov ou de la « Danse arabe » de Casse-Noisette, on y entend Lakmé ou même Aida. Et en même temps, on y trouve l’écho d’œuvres bien antérieures, dont l’exotisme ne pouvait s’appuyer que sur l’imagination de leurs auteurs et non sur un témoignage de première main recueilli dans des pays lointains : les chœurs louant d’Allah ressemblent à ceux des prêtres d’Isis dans La Flûte enchantée ou à certains passages des Ruines d’Athènes de Beethoven, qui n’avait sans doute jamais vu ces derviches qu’il prétendait y faire chanter.

Sous la baguette ferme de Laurence Equilbey, l’Orchestre de chambre Paris rend justice à cette partition qui échappe au kitsch grâce à sa position inaugurale à l’intérieur du courant orientaliste. On admire en particulier le travail des vents dans les délicates broderies imaginées par David. Parmi les voix, on entend en premier lieu celle du récitant : Jean-Marie Winling joue surtout sur le registre de la bonhomie nostalgique, sans appuyer le vers (le texte d’Auguste Colin alterne alexandrins et octosyllabes) mais sans le briser complètement par une diction trop naturaliste. C’est ensuite le tour du chœur, et l’on ne comprend d’abord pas un traître de mot de ce que chantent les voix d’hommes de l’ensemble accentus, peut-être parce que l’acoustique de la Cité de la Musique ne leur permet pas de se faire entendre par-dessus l’orchestre, peut-être faute d’une élocution suffisamment claire : le texte ne devient vraiment intelligible que lorsque les instrumentistes jouent piano, et dans les passages où seul chante un quatuor de voix.

Eblouissante en revanche s’avère la prestation du ténor, ou plutôt des deux ténors : en effet, la veille du concert, l’unique soliste prévu fut pris de maux de gorge qui l’obligèrent à renoncer à chanter l’intervention du muezzin, plus aiguë que le reste de la partition. On avait donc fait appel à un autre chanteur trouvé in extremis : Zachary Wilder, remarqué notamment pour sa participation à l’Elena de Cavalli et au dernier Jardin des voix de William Christie. Ce jeune ténor américain livre une brillante interprétation du bref couplet du muezzin, invocation pleine de mélismes et rédigée en arabe, contrairement au reste de l’œuvre, exclusivement en français. Pour le reste, personne n’aurait soupçonné à l’entendre que Cyrille Dubois était indisposé : dans « O nuit, ô belle nuit », cet ancien élève de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris multiplie les prodiges de raffinement dans l’émission des notes aiguës, avec une subtilité de nuances qui laisse rêveur et qui transfigure la médiocrité des vers de Colin (le voluptueux « Ma belle nuit, ô sois plus lente » est nettement plus inspiré). Bonne nouvelle : un enregistrement de ce concert, diffusé par France Musique le 19 mai, sera bientôt commercialisé, qui permettra à Félicien David de retrouver la place qu’il occupa longtemps au firmament de la musique française.

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A peu près tous les compositeurs français du XIXe siècle ont été attirés par les sirènes du genre lyrique, et ont pratiqué qui le grand opéra, qui l’opéra-comique. Félicien David aussi, comme l’ont récemment prouvé les résurrections réussies de son Herculanum ou de Lalla-Roukh. Avec souvent moins de succès, beaucoup de compositeurs français du XIXe siècle se sont essayés à la mélodie, souvent sur des textes fort médiocres. Félicien David aussi, et il n’est pas sûr que son génie soit aussi flagrant dans ce domaine que dans celui de l’ode-symphonie qui lui était cher. Edouard Plouvier, Emma Tourneux, Emile Barateau, tous ces noms dont pas un ne mourra… Enfin, l’on sait que ce n’est pas toujours sur de la grande poésie qu’on écrit de la grande musique, et Schubert n’a pas toujours travaillé que sur les textes de Goethe, pour évoquer un compositeur dont David semble avoir subi l’influence. C’est vrai qu’il y a un petit air d’ouverture de La Belle Meunière dans « En chemin (chant de soldat) », et que « L’Océan » se souvient du « Roi des aulnes ». Cela dit, lorsqu’il s’empare de meilleurs poèmes, un autre écueil se présente : on trouve sur ce disque deux textes de Théophile Gautier retenus par Berlioz pour ses Nuits d’été, et la comparaison s’avère cruelle. Pour « La Chanson du pêcheur », pour laquelle il choisit un rythme de valse, Félicien David ne trouve rien à faire des « Ah ! sans amour, s’en aller sur la mer ! » ; quant à « Reviens, reviens ! », on reste désespérément à la surface des choses, là où Berlioz creusait des abîmes de désespoir amoureux. L’auteur du Désert se rattrape-t-il dans l’orientalisme dont on le dit spécialiste ? Hélas, rien n’est moins sûr. Si l’on songe à un chef-d’œuvre comme les « Adieux de l’hôtesse arabe » de Bizet, on se situerait plutôt ici au niveau de la « Chanson du Chameau » qui faisait ricaner nos arrières-grands-parents, tant l’exotisme du « Bédouin » ou du « Tchibouk » sonne creux. Autrement dit, il n’y a pas forcément grand-chose à sauver dans toute cette production élaborée entre 1836 et 1845, soit au tout début de la carrière de David.

Dans ces conditions, la plus belle fille du monde ne peut donner que ce qu’elle a, et les interprètes ont beau déployer tous les sortilèges dont ils sont capables, ils ne sauraient transfigurer cette musique. Le pianiste Thanassis Apostolopoulos tient fort correctement sa partie, mais il n’est pas excessivement sollicité, à part peut-être dans « L’Océan » susmentionné. On a souvent eu l’occasion de tresser des lauriers pour son compatriote Tassis Christoyannis, qui a su s’imposer sur les scènes lyriques comme un des grands barytons d’aujourd’hui, surtout dans le répertoire de la fin du XVIIIe siècle (Les Danaïdes de Salieri, Don Juan de Mozart). Est-il pour autant un grand mélodiste ? Son français, excellent à l’opéra, ne se montre ici pas toujours impeccable : les syllabes nasales ne sont pas toujours très idiomatiques, mais ce n’est qu’un détail. L’interprète fait preuve de délicatesse quand il convient, osant aller jusqu’au détimbrage par moments, et tente par ailleurs d’introduire un dramatisme vigoureux dans ces pages qui en sont hélas dépourvues. Il est pourtant bien difficile de soutenir l’intérêt tout au long de ces soixante-douze minutes de mélodies strophiques sans grande variété, qu’on évitera donc d’écouter en continu.

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