Il a pourtant tout pour plaire à un large public. Commande d’Etat du régime de Vichy finalement achevée, créée et réglée sous la IVe République, l’œuvre exclut le « Dies Irae » pour rechercher un apaisement qui culmine dans le « Sanctus » et le « Pie Jesu » : le Requiem de Fauré, bien sûr, n’est pas loin, mais c’est surtout l’influence du chant grégorien qui lui donne sa lumineuse identité, parée de couleurs iridescentes, hors des écoles et hors des âges. Klaus Mäkelä se montre à son meilleur dans cette partition si exigeante : fervente sans être boursouflée, sobre en évitant la sécheresse, sa direction projette cordes et bois en de grands aplats de lumière et fait de l’Orchestre de Paris le plus beau des écrins pour les choristes. C’est d’autant plus heureux que ces derniers restituent l’esprit du plain-chant avec le plus grand naturel : si la netteté des lignes du « Kyrie » pourrait faire croire qu’il n’y a qu’un chanteur par partie, la profusion sonore du long « Domine Jesu Christe » ne laisse aucun doute sur la capacité de l’ensemble à créer une véritable cathédrale sonore, assez souple cependant pour donner au « In Paradisum » conclusif la finesse d’un souffle, achevée sur un épais silence. Les deux solistes invités pour l’occasion sont de jeunes chanteurs ukrainiens, mais leur engagement aurait de toute façon ému l’assistance, même sans les dramatiques affrontements qui ensanglantent leur pays. Voix de bronze et présence marmoréenne, le baryton Iurii Samoilov fait trembler le poignant « Libera me », quand sa compatriote Valentina Pluzhnikova dépose le velours ocre de son timbre sur un « Pie Jesu » d’une douceur infinie.

La première partie n’était pas moins riche en émotions : en ouverture de programme, le rare Ebony Concerto rappelle l’influence jouée par le jazz sur la musique de Stravinsky – singulièrement après son installation aux Etats-Unis. D’aucuns parleraient d’appropriation culturelle ; le soin avec lequel l’auteur plie sa science de l’orchestration aux fantaisies, aux variations et aux improvisations du jazz sonnent avant tout comme un hommage. En effectif chambriste (pas de cordes outre une guitare et des contrebasses, mais des saxophones de diverses tessitures, des trompettes, des trombones, un cor…), l’Orchestre soutient admirablement Philippe Berrod, son clarinettiste solo en état de grâce. Etat de grâce également pour Yuja Wang, chez elle dans les passages les plus virtuoses du Premier Concerto pour piano de Rachmaninov, œuvre de jeunesse que le compositeur révisa des années plus tard, à l’aune des triomphes obtenus par le Deuxième et le Troisième. Aussi flamboyant qu’impeccablement tenu, son jeu, qui n’oublie jamais le phrasé ni la ligne mélodique, trouve un partenaire idéal en Klaus Mäkelä, soucieux d’offrir un accompagnement anguleux et acéré. Une transcription de Marquez, une Romance sans parole de Mendelssohn et l’hallucinante paraphrase sur Carmen signée Horowitz : il fallait bien trois bis pour se remettre de ses émotions !

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Comme le précise le communiqué de presse, ce chef d’œuvre sera suivi des 4 Motets opus 10 de Maurice Duruflé, courtes partitions composées en 1960 et fortement imprégnées de chant grégorien.

Ces pièces ont été enregistrées au mois d’août dernier au cœur de la basilique de Vézelay. Ce court extrait vous mettra sans doute l’eau à la bouche https://www.youtube.com/watch?v=Pc1Yf7QlmvI&feature=youtu.be

Vous retrouverez l’intégralité de ce concert en Première You Tube sur la chaîne de la Cité de la Voix, à partir de 16 heures ce 20 janvier, puis sur sa page Facebook, ainsi que sur celle de l’Ensemble Aedes.

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La première partie, entièrement chorale, a cappella, réussit ce tour de force de soutenir l’attention avec un programme aussi ambitieux que cohérent et varié. La salle s’obscurcit lorsque retentit, en coulisses, le Salve regina grégorien, confié évidemment aux seules voix d’hommes. Le public est ainsi plongé dans une atmosphère de recueillement et de ferveur, qui se maintiendra tout au long du concert. Cette même antienne, traitée par Miklos Kocsar (qui vient de disparaître), réapparaît à deux, puis trois voix de femmes en une polyphonie luxuriante. Suivent, sur scène, trois pièces de Francis Poulenc, deux motets pour voix mixtes et le « Seigneur, je vous en prie » pour chœur d’hommes. Le Chœur de l’Opéra de Dijon s’y montre sous son meilleur jour : souple, puissant, équilibré, homogène, avec des couleurs séduisantes. Deux des motets les plus connus de Duruflé (Ubi caritas, et Tantum ergo) voient la Maîtrise de Dijon se joindre au chœur. La fusion est remarquable et les quelque quatre-vingt chanteurs trouvent dans l’introït du Requiem de Lobo l’occasion d’en souligner la piété comme la force, la confiance. Sur un signe du chef, les choristes se tournent de façon surprenante vers le fond de scène pour une autre antienne, Ô Virgo splendes, qui ouvre le chansonnier du Livre vermeil de Monserrat (fin du XIVe siècle). La polyphonie, souvent illustrée par les ensembles de musique ancienne, séduit par sa métrique régulière (les déambulations qu’elle accompagnait) et par son caractère répétitif comme festif.

C’est la version pour mezzo-soprano, baryton, chœur et grand orchestre du Requiem de Duruflé qui nous est offerte en seconde partie. N’aurait-il pas été judicieux de terminer sur l’œuvre phare, la plus forte, plutôt que par le célèbre Cantique de Jean Racine, de Fauré ? Etonnamment, le choix s’avère judicieux, à la faveur d’une nouvelle surprise pour conclure. Imprégné de plain-chant et de musique liturgique, le grand organiste que fut Duruflé ne connut la célébrité qu’à partir de son Requiem, première de ses rares compositions orchestrales. A contre-courant des évolutions musicales de son temps, sa musique s’enracine dans la meilleure tradition de Fauré, Debussy, Dukas et autres musiciens français qui l’illustrèrent avec élégance, profondeur et poésie. Florent Schmitt, rendant compte de sa création, écrivait que l’œuvre avait retenu l’attention du public, bien qu’elle fût « sans calcul, sans concession ». La permanence du chant grégorien et une inspiration fervente irriguent l’ouvrage. L’harmonie y est aérée, fluide autant qu’élégante. La retenue comme la force de l’accent expressif, si anachronique en son temps, en fait un ouvrage singulier proche de l’atmosphère de Fauré, dans son écriture, sa structure et ses moyens. A rebours d’un certain angélisme policé, Anass Ismat impose une vision dramatique, très contrastée, où toutes les indications dynamiques, du triple piano au triple forte, sont scrupuleusement respectées. Le geste est clair, précis et obtient des incises, des phrasés, des équilibres parfaits. Les motifs grégoriens sont toujours clairement identifiables, au chœur comme à l’orchestre. La sérénité lumineuse, la douceur générale dominent, contredites ponctuellement par l’intensité dramatique de quelques passages (crescendo du Sanctus, le Libera me, en particulier). La diction exemplaire des chanteurs confère une intelligibilité constante au texte liturgique. Illustré littéralement, celui-ci nous vaut neuf épisodes qui sont autant de méditations très différentiées. Faut-il préciser combien les voix de Victor Sicard et de Yael Raanan-Vandor, pleines, chaudes et idéalement projetées s’accordent à l’œuvre ? Les qualités de l’Orchestre Dijon Bourgogne et de ses solistes sont à l’unisson de celles des chanteurs. « Un moment de rêve et de jubilation spirituelle rare qui fait dire que c’est à enregistrer et diffuser largement » me souffle un ami organiste et fin musicien.

Le Cantique de Jean Racine, qu’ont chanté la plupart des choristes amateurs, trouve ici une interprétation singulière : le chef invite les voix d’hommes de la maîtrise à gagner la salle pour y chanter leur partie. Ainsi le public baigne-t-il dans cette musique émouvante et tonique, puis « retourne comblé », pour reprendre la fin du texte de Racine.

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Pour ce troisième volet de la série de Requiem enregistrés par Guy Janssens pour Cypres, présentée de façon chronologique, place au romantisme du jeune Bruckner, et à la sérénité de Duruflé. Du Requiem composé entre 1848 et 1849 par un jeune Bruckner déjà fort fervent, force est de dire que l’ouvrage ne se hisse pas encore au niveau des futures fresques du compositeur. Si la conviction religieuse ne fait aucun doute, ici renforcée par une interprétation très investie, le langage reste très conventionnel et tributaire des techniques d’écriture contrapuntique largement amorties. Ce que d’aucuns apprécieront, peu charmés qu’ils sont des épanchements brucknériens, c’est la belle concision et la clarté du contrepoint. Belles interventions solistes également, notamment dans l’Agnus Dei.

La pièce maîtresse du disque est évidemment le Requiem de Duruflé, autrement convaincant, même si l’écriture ne se veut pas révolutionnaire en cette année 1947. Celui de Fauré lui a inexplicablement volé la vedette dans le cœur des mélomanes, et c’est bien dommage, car, comme lui, mais avec peut-être une once de ferveur supplémentaire, il s’inscrit dans la lignée des Requiem lumineux, confiants (et sans Dies Irae). Pour chœur mixte avec deux solistes, mezzo et baryton, il en existe trois versions : deux utilisant un orchestre plus ou moins important, et une avec le seul orgue, préférée ici. L’usage de l’orgue seul, comme narrateur plus que comme accompagnant, rejoint magnifiquement le jugement de Duruflé, qui trouvait l’orchestre encore trop « humain » pour exprimer l’espérance de l’au-delà. L’effet de sérénité extraordinaire qui se dégage de l’écoute ne tient pas seulement à l’usage fréquent du Requiem grégorien comme initiateur des séquences, mais aussi à la souplesse des phrasés, à la tranquillité de la scansion largement inspirée des schémas rythmiques grégoriens, à la subtilité harmonique et modale. L’espérance et la conviction tranquille règnent à chaque instant, nul effroi, nul doute, nulle Apocalypse. Les Laudantes Consort l’expriment avec raffinement, mais sans jamais tomber dans l’écueil de la mièvrerie et de la plastique vocale.

Sophie Roughol

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