A Lyrical Opera Made by Two de Gertrude Stein fournit la matière au « livret ». On renverra aux précédentes recensions de l’œuvre dans nos colonnes pour une analyse fine de son propos et de ses enjeux mais on s’inscrira en faux sur la valeur audacieuse de To be sung. La composition de Pascal Dusapin en épouse la structure répétitive et entêtante, laisse une juste place au texte du récitant, ici confié à une femme comme pour souligner le saphisme sous-jacent, avant d’ourler les assonances et allitérations de celui-ci dans la vocalité de trois sopranos. Les stases et climax demandés aux interprètes et instrumentistes évoquent dès lors autant de phases du désir, plein et satisfait, fiévreux et inaccompli.

La réussite de la représentation tient justement à la pleine réalisation de cette fonction organique du texte de Stein. Maxime Pascal, aussi vif que caressant, réussit la gageure de conduire la grande complexité de la partition tout en irrigant la « scène » des justes tons et nuances pour colorer les textes, musicaux et littéraires. L’ensemble Le Balcon brille par la qualité de ses solistes tout au long de la soirée. Il en va de même pour les trois sopranos réunies, dont les timbres et formats se complètent dans un envoutant mélange de tutti et de canons. Jenny Daviet, voix claire et légère se détache sans mal et maintient la séduction du timbre par un contrôle du souffle irréprochable. Plus en retrait, Elise Chauvin assure sa partie pivot de toute la rondeur nécessaire quand Norma Nahoun ponctue le trio dans une partie plus basse où la largeur de son timbre onctueux apporte un pendant nécessaire. Florence Darel, en récitante, s’ingénie à déclamer le texte comme s’il était tout à fait sensé, apportant un soupçon de légèreté et de malice.

L’œuvre a été conçue dès l’origine pour être accompagnée d’un pendant visuel. Pharrell Williams conçoit un dispositif qui marie lumières et jets d’eau en un ballet déroutant. Si tous les moments de l’œuvre ne sont pas réussis d’égale manière, l’élément aqueux s’intègre bien dans l’expérience étrangement sensuelle qu’est To be sung.

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La partition de Pascal Dusapin dégage un expressionnisme d’autant plus frappant que les moyens réellement mis à sa disposition sont plutôt sobres, tout compte fait : le plan sonore paraît rarement complexe, on entend surtout un continuum très horizontal, une longue stase orchestrale plombée dès les premières mesures par une atmosphère angoissante. Ce suspens miroitant de noirceur est parfois perturbé par quelques événements sonores brutaux mais qui n’ont qu’un temps. Les instruments sont utilisés parfois à la limite entre son et bruit, comme ces cuivres laissant échapper de déchirantes déflagrations, une harpe qui fait entendre le métal de ses cordes, même une flûte sonorisée dans l’ouverture de l’œuvre, un parti pris qui augmente la perte des repères sonores du spectateur. Si l’on apprécie beaucoup la force suggestive de cette musique étouffante, on lui trouve un manque de progression, comme face à un monochrome qui vous happerait mais n’en resterait pas moins uniforme. Relevons tout de même quelques percées d’un langage différent, notamment lorsque Hémon évoque son amour pour Antigone, et que s’esquisse à l’orchestre un nuage de douceur, ou à l’inverse dans le premier interlude orchestral, impressionnant de masse soudainement accumulée. L’écriture vocale, quant à elle, navigue volontiers sur la palette du Sprechgesang, tout en réservant quelques grandes lignes saisissantes aux interprètes. La prosodie n’est pas du tout hachée, mais les sauts de registre reviennent régulièrement pour émailler d’intensité les mots du livret.

Ce livret, justement, est composé d’après la traduction allemande, par Hölderlin, de l’Antigone de Sophocle. Dusapin a coupé plusieurs passages dans un souci bien évident d’économie et de concentration. Le principal changement, qui nous paraît constituer un écueil, est la suppression du chœur. Son absence impose d’abord de répartir autrement la parole, puisque dans de nombreux passages les protagonistes dialoguent avec le chœur, qui conseille, commente voire décrit (et donne de précieuses indications scéniques). Ce travail de redistribution est assez bien mené, notamment au moyen de la mise en scène : Créon s’adresse non plus aux vieillards de Thèbes mais à la salle en se positionnant derrière des micros. Mais vers la fin du drame, la présence du chœur est dramatiquement nécessaire pour assurer la cohérence et la continuité scénique : c’est, après le départ de Tirésias, en discutant avec le chœur que Créon décide de revenir sur sa décision et c’est au chœur que le Messager annonce la mort d’Hémon, en l’absence de Créon. Pour s’en sortir, le livret introduit donc un personnage, le Coryphée, dont l’existence serait pleinement pertinente s’il ne surgissait pas sur scène à la fin seulement, tenant ses deux mallettes, sans qu’on sache bien pourquoi il arrive là. Une autre difficulté que crée la suppression du chœur est la perte des parties lyriques qui rythment la tragédie grecque. Entre les épisodes (où les protagonistes parlent) sont normalement intercalés des intermèdes chantés, les stasima, sur des thématiques souvent cosmiques ou religieuses qui mettent en perspective la catastrophe. Le livret de Dusapin réintègre intelligemment quelques vers de ces saisissantes parties chorales dans le monologue d’Antigone.

La mise en scène de Netia Jones est d’une abstraction efficace. Son plateau est occupé pour moitié par six gigantesques colonnes carrées blanches, sur lesquelles sont projetés des rais de lumière ou des taches noires. Une avancée angulaire de la scène accueille un demi-cercle de micros installés comme pour une conférence de presse, tandis qu’un poteau soutient deux écrans. Si on ajoute à cela les costumes sombres, la production est toute de noir et de blanc, ce qu’accentuent les images spectrales diffusées sur les écrans, où l’on voit en différé et au ralenti les protagonistes venus s’exprimer devant les micros.

La distribution ne souffre aucune faiblesse, ce qui, conjugué à la fougue et à la minutie de la direction de Klaus Mäkelä, assure la réussite de la soirée. Grande habituée des opéras de Dusapin, qui lui a écrit cette Antigone sur mesure, Christel Loetzsch est impressionnante d’engagement et de tessiture. L’écriture vocale sollicite très souvent ses graves riches tout en les poussant volontairement dans ses retranchements, où la voix semble forcée, plus crachée que projetée, jusqu’à des sons rauques franchement hurlés. Elle assume avec passion sa dernière scène, monologue gagné par la folie (un peu trop à notre goût du reste, par rapport à l’idée que l’on se fait du personnage). Tómas Tómasson, en Créon, est l’autre pôle dramatique de la soirée. Son cheminement personnel, de l’inflexibilité et de la noblesse outragée au doute puis au désespoir, est parfaitement incarné, au point de devenir le vrai personnage humain face à une Antigone exaltée au point de sembler dangereuse. La ligne soignée et le jeu efficace de Jarrett Ott (un messager) emportent autant l’adhésion que l’Ismène malmenée aux aigus éclatants d’Anna Prohaska ou que le très beau timbre trompetant du ténor Thomas Atkins, qu’on aurait volontiers entendu plus longtemps en Hémon. Mentions spéciales à Edwin Crossley-Mercer, Tirésias à la basse sépulcrale et profonde et à Serge Kakudji (Coryphée), dont la voix de haute-contre est extraordinairement riche en harmoniques.

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L’idée de départ n’étant pas de faire un état des lieux ou de poser une énième fois la question de la viabilité, de la raison d’être sociétale ou de la légitimité de l’opéra, l’auteur a choisit un ensemble de compositeurs qui émergent à partir de la fin des années 1980, lorsque ce débat prend une autre tournure, les querelles idéologiques de l’après-guerre s’étant éteintes. Celles-ci restent pourtant présentes d’une manière sous-jacente, car les Regards s’articulent sur deux axes : du « drame histoire » à ses « vestiges ». Ainsi, Ferrari reprend en creux un des éléments du débat post-guerre, qui est l’affirmation ou bien l’abolition de la linéarité du discours musical, qui se double parfois d’une réflexion sur la proximité avec un modèle littéraire.

Par le biais des différents Regards, l’auteur évoque un certain nombre d’enjeux principaux du genre de l’opéra, concernant tantôt la technique, tantôt des aspects dramaturgiques plus inattendus. Ce faisant, le texte met en valeur les différences et similarités entre les œuvres. Si Eötvös suspend le temps et se concentre sur l’expression vocale de l’intérieur des personnages, Stroppa mène une réflexion quasi historique sur le potentiel de l’opéra actuel à travers un texte d’Arrigo Boito, compositeur et librettiste de Verdi. Neuwirth s’intéresse à une redéfinition du lien entre son et image, une dramatisation de la musique calquée sur The Lost Highway de David Lynch, tandis que Dusapin fait fi de l’espace visible et mise davantage sur l’espace sonore. Cette tendance se confirmera d’ailleurs plus tard dans ce que le compositeur appelle « opératorio ». Guarnieri, Romitelli et Moultaka sont unis par une approche qui dépasse plus franchement le cadre habituel du genre. Medea adopte une démarche véritablement intermédia, An Index of Metals montre un aspect immersif résolument tourné vers le public (la suppression du quatrième mur étant un enjeu du théâtre contemporain), et Zajal réalise un croisement de l’opéra et d’une bataille poétique traditionnelle du Moyen-Orient, qui porte ce nom.

En guise de conclusion, Ferrari esquisse entre autres une esthétique générale des opéras auxquels il s’est intéressé. Il constate que, malgré l’hétérogénéite des types d’écriture mis en œuvre aujourd’hui, les résultats individuels tendent vers une grande cohérence, loin d’un prétendu collage postmoderne. Les compositeurs en question ne penchent ni pour une fausse nostalgie, ni pour une attitude scientifique envers l’histoire de l’opéra. De même, le public visé a changé : il est à la fois « actif » et critique, intégré et réceptif à l’idée de l’Œuvre ouverte.

Une lecture des plus agréables qui s’adresse à la fois aux experts – qui apprécieront la remise en contexte de plusieurs phénomènes de ce domaine de recherche – et à un public plus large, qui découvrira d’une manière synoptique une importante partie de la création lyrique contemporaine.

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Dusapin et son librettiste Frédéric Boyer ont réalisé un croisement entre l’œuvre phare de Dante, La Divine Comédie, et Vie nouvelle, premier texte attribuable à l’écrivain italien des XIII^e et XIV^e siècles. Au paroxysme du désespoir spirituel, hanté par le souvenir de Béatrice, sa bien-aimée morte à seulement vingt-quatre ans, Dante traverse les enfers en compagnie du poète Virgile (Virgilio), envoyé par celle-ci. Il rencontre aussi une version plus jeune de lui-même pleurant la perte de sa femme – élément tiré de Vie nouvelle – ainsi que Sainte-Lucie (Lucia) qui œuvre au salut du poète. Des prières et textes liturgiques viennent compléter cet assemblage en italien. Tout cela est narré par un Monsieur Loyal (Giovanni Battista Parodie) en costume de revue, qui recourt au texte original.

Ce dispositif, qui renvoie à la perception de l’œuvre au-delà du simple argument, n’est pas le seul élément à faire penser à l’opéra précédent de Dusapin, Macbeth Underworld, sorte de Macbeth à rebours, en négatif. Si les lignes vocales d’Il Viaggio sont plus plastiques, d’une grande expressivité et pleines de profils différents, l’orchestre présente les mêmes caractéristiques que celui de Macbeth. L’espace musical se forme essentiellement par superposition de nappes sonores. Ce continuum, souvent encadré par une strate dans le grave et une autre dans l’extrême-aigu, se décompose en champs différents, fréquemment consonants ou modaux autour de notes pivots. La présence de fragments de chant grégorien ne fait que souligner ce qui est inhérent à la musique. Les gestes mélodiques sont rares, l’organisation est davantage horizontale. Cette technique permet la cristallisation de structures et de couleurs insoupçonnées, mais aussi l’apparition du conventionnel. On est dans un flux continu. Même la danse macabre, évoquée lors de la descente aux enfers, est plus sous-entendue qu’elle n’est rythmique. Tout a l’air de s’écouler d’un seul trait, ce qui a ses avantages – le public rentre dans une sorte de transe – et ses désavantages – le temps lyrique est difficilement contrôlable. Dusapin utilise le terme « opératorio » pour ce mélange entre opéra et oratorio, ce qui est dû en grande partie à l’omniprésence du chœur qui, bien qu’invisible, contraste avec les individus. Toutefois, lorsque le chœur devient une menace, tous les éléments sont réunis pour créer un tableau de grand opéra romantique.

Le metteur en scène Claus Guth invente un cadre concret pour le livret qui enchaîne des situations plutôt spirituelles et abstraites : le spectacle commence par la projection d’une vidéo où l’on voit Dante traverser une forêt – image empruntée à la Comédie – en voiture, avant que l’apparition soudaine de Béatrice ne provoque un accident. Dante rentre chez lui, dans sa chambre, grièvement blessé, et on se demande s’il est déjà mort et si tout ce qui suit n’est qu’un rêve. À plusieurs reprises, Guth invoque des images cinématographiques. Le purgatoire, rempli de personnages tourmentés par des tics et le souvenir de leur vie terrestre, semble sortir de l’imagination d’un David Lynch ou d’un Stanley Kubrick. Les étranges raccourcis entre des visions et la vie réelle sont proches d’opéras tels qu’Angels in America de Péter Eötvös (bien que l’esthétique soit différente). À la fin du voyage, alors qu’il est sauvé et réuni avec Béatrice, Dante  se retrouve de retour dans sa chambre, seul, ensanglanté et mourant au lieu d’entrer au paradis. Le programme de salle offre une explication à cela. Une citation du Mythe de Sisyphe d’Albert Camus évoque la prise de conscience d’une vie machinale comme début d’un mouvement psychique qui mène soit au suicide soit à l’acceptation et au rétablissement. La scène en serait alors la vie quotidienne et non pas l’au-delà.

Par conséquent, Bo Skovhus campe un Dante expressionniste, physiquement éprouvé. Rompu aux rôles du répertoire contemporain tels que Lear d’Aribert Reimann, il manie sa partie avec une grande maestria. Le jeune Dante est un rôle travesti très ambigu dont l’aspect impulsif et le chant plastique sont parfaitement interprétés par la mezzo-soprano Christel Loetzsch. Même s’ils utilisent toute l’étendue des registres, les deux Dante retombent régulièrement dans l’extrême-grave de leurs tessitures. Virgilio, quant à lui, remplit son rôle de guide avec un stoïcisme inébranlable, et David Leigh projette sa basse volumineuse d’une manière vigoureuse. Lucia (Danae Kontora), qui semble être aveugle bien que son nom signifie « lumière », est un soprano colorature aérien d’une transparence irréelle dans les aigus. À l’image de la plupart des personnages, exception faite des rôles principaux, elle adopte une démarche stylisée aux gestes anguleux d’un mannequin. La Voix des damnés (Voce dei dannati), à laquelle Dante est confronté dès le premier cercle de l’enfer, prend la forme d’un contre-ténor à qui sont également confiées d’autres acrobaties vocales. Dominique Visse joue cette Voix des damnés comme un dandy queer digne d’un Quentin Crisp, et ajoute un élément grotesque à la distribution. Enfin, Béatrice, hautaine pendant la plus grande partie de l’œuvre, ne se laisse aborder qu’à la toute fin lorsqu’elle se voit attribuer un des passages les plus ouvertement lyriques. Jennifer France fait preuve à la fois de puissance et de précision dans tous les registres de sa voix.

Sous la direction de Kent Nagano, les voûtes sonores de l’orchestre, opposées aux lignes vocales plus dessinées, prennent tout le relief nécessaire, dans un opéra dont la dramaturgie s’émancipe souvent du texte, malgré le propos littéraire de l’œuvre.

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Ce nouveau programme lyrique, me direz-vous, donne-t-il quand même envie d’aimer, chanter et danser ? Dix-neuf spectacles (un de plus), et comme pour cette saison, sept nouvelles productions sont attendues. Si la volonté affichée est de présenter un fonctionnement plus conforme aux ambitions vertes de toute bonne entreprise, on ne sera pas autrement surpris en 2024-25 de revisiter un panorama assez large (pour ne pas dire très éclectique) de l’opéra français, de Jean-Philippe Rameau (Castor et Pollux vu par Peter Sellars associé au chef Teodor Currentzis) à Pascal Dusapin (Il Viaggo, Dante au livret en italien (quand même), une commande de l’OnP associé au Festival d’Aix, et une recréation parisienne par Kent Nagano et l’inévitable Claus Guth). Si les chef(fe)s et artistes français sont très présents la saison prochaine (sans oublier la troupe maison formée de huit chanteurs), ces œuvres seront portées par des équipes internationales. Vous retrouverez les Gounod (Faust avec Pene Pati, John Relyea et Marina Viotti), Massenet (Manon avec Nadine Sierra et Benjamin Bernheim, Amina Edris et Roberto Alagna) et autres Debussy. Pelléas et Mélisande sera l’occasion de juger du travail inédit de Wajdi Mouawad mettant en scène Sabine Devieilhe (qu’on aurait aimé d’ailleurs voir dirigée par un chef français ?). Amateur(e) d’Offenbach ? Vous aurez droit à une nouvelle production pensée par Barrie Kosky (avec les chefs Stefano Montanari, Michele Spotti) des Brigands (œuvre déjà donnée il y a trente ans). Certains se désoleront (à juste titre) de ne pas pouvoir applaudir Orphée aux enfers ou La Belle Hélène, qui eux n’ont jamais été donnés.

Si vous préférez les Italiens, vous ne serez pas déçus avec trois Verdi en trois reprises (Don Carlos avec Marina Rebeka, Rigoletto dirigé par Domingo Hindoyan – par Krzysztof Warlikowski pour le premier et Claus Guth pour le second, souvenez-vous – et un Falstaff plus ancien dû à Dominique Pitoiset, dirigé cette fois par l’excellent Michael Schønwandt). Deux Puccini sinon rien, avec le retour wilsonien de Madama Butterfly (et les débuts in loco d’Eleonora Buratto sans oublier la joie d’entendre Aude Extrémo) et un nouveau Trittico (Christof Loy, Carlo Rizzi) dont l’intérêt principal sera d’entendre Asmik Grigorian. La surprise ne sera pas grande de retrouver aussi du Bellini (Les Puritains) avec Lisette Oropesa, du Donizetti (La Fille du régiment avec Julie Fuchs) et du Rossini avec son Barbier dans la production excitante de Damiano Michieletto. 

Pas de saison sans Mozart (avec la belle Flûte de Robert Carsen) dirigé par la cheffe ukrainienne Oksanna Lyniv, ni sans Janacek (La Petite Renarde rusée) ou Stravinsky (The Rake’s progress). Du son neuf (quoique ancien) aussi avec L’Isola disabitata de J. Haydn pour les artistes de l’Académie, et mis en scène par l’ancien danseur du Ballet, Simon Valastro. 

Mais pour les wagnéristes ? Les membres de cette secte redoutée ne sont pas oubliés puisqu’une nouvelle Tétralogie sera donnée à Paris. Elle débutera la saison prochaine avec L’Or du Rhin (mais pourquoi devoir attendre trois ans ce Ring qui devrait se voir en deux années maximum ? Et pourquoi pas en deux semaines ?). Décidément Philippe Jordan n’a pas été remplacé et c’est très dommage. Ce sera le fameux  Ring commandé avant la pandémie à Calixto Bieito, avec les prises de rôles de Ludovic Tézier (Wotan) et Eve-Maud Hubeaux (Fricka), sous la baguette de Pablo Heras-Casado. 

Pour conclure notons que les Mélomanes fêteront avec les artistes de l’Opéra de Paris les 150 ans du Palais Garnier avec un grand gala en janvier 2025.

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L’idée d’écrire un prolongement, la désinence d’un texte classique n’est pas nouvelle. Radamès (1975/97) de Peter Eötvös, qui métabolise Aida, ou Orest  (2011) de Manfred Trojahn, qui commence où Elektra se termine, en témoignent – pour ne citer que deux exemples. L’originalité de l’œuvre de Dusapin réside dans sa nature de Macbeth « en négatif ». Sous la conduite du compositeur, le librettiste Frédéric Boyer ressuscite Macbeth et Lady Macbeth – en anglais. Lors d’un prologue, Hécate annonce le retour du couple auquel la paix éternelle est refusée. Le fait que ce soit la déesse de la mort et de la nuit qui préside sur ce début rapproche l’opéra d’une tragédie grecque. Par la suite, les deux protagonistes revivent des fragments de leur histoire, hantés par le souvenir de leur crime (le meurtre du roi), condamnés à une auto-réflexion en cercle vicieux. D’autres personnages s’invitent à ce tableau, mi-danse macabre mi-messe noire, afin de les accabler ; notamment les Sœurs bizarres – variation des trois sorcières –, le Portier ainsi qu’un Spectre et un Enfant. Ces derniers sont peut-être le reflet de Banquo – ancien compagnon de Macbeth que celui-ci finit par assassiner – et de son fils Fleance. A moins que ce ne soit qu’une projection des esprits tourmentés de la Lady et de son mari. Ces personnages reviennent régulièrement telle une ritournelle rythmant la forme en huit parties, dont l’ordre pourrait tout aussi bien être différent – à l’exception de la fin – car dans cet univers du déjà vécu, de la reprise sans avenir, le temps s’est arrêté, ou plus précisément, les événements se superposent à l’image d’un cauchemar dont les fantômes se transforment les uns en les autres. 

La musique commence par des octaves majestueuses à l’orchestre, comme si le premier accord d’une marche triomphale restait accroché dans l’espace, sa réalisation étant impossible. On entend un orgue au timbre chargé, comme celui des jeux de mutation de cet instrument dont Dusapin jouait lui-même dans sa jeunesse. Cela rappelle l’effectif de son opéra Medeamaterial dont le tempérament inégal diffère de la gamme tempérée habituelle. La présence de l’orgue semble se répercuter sur l’écriture, une superposition de strates distinctes, de riches sonorités continues étant la texture principale de l’œuvre. Malgré la nature atonale de la musique, des notes centrales et des modes se dessinent dans ces masses sonores, permettant à Dusapin de jouer avec des effets cadentiels, des décalages harmoniques et des véritables modulations. À l’orgue, qui émet par moments des archaïsmes musicaux, se joignent d’autres corps étrangers, notamment un archiluth – lorsque Lady Macbeth, redevenue fille, chante une berceuse aux allures élisabéthaines – et un violoniste sur scène dont le jeu populaire accompagne le Portier. « Tout est jeu, tout est mort. »  Ces éléments forment un monde à part qui finit englouti dans l’orchestre. Toutefois, la dramaturgie lyrique n’est pas linéaire, elle est précisément stationnaire, les structures sont déployées au ralenti, secouées seulement par quelques irruptions inattendues. Le passage de l’archiluth est le premier moment de respiration, et un signe. Par la suite, la musique devient plus disparate, avant que les nappes sonores ne reviennent.

Sous la baguette de Franck Ollu, familier du langage de Dusapin, ce jeu de strates prend tout son relief dont la musique dépend grandement.

Le baryton Jarrett Ott campe un Macbeth à la fois juvénile et sans âge. Sa voix souple rebondit à chacun des nombreux changements d’expression d’une partie pleine de contradictions.  Des phrases telle que « J’ai assez vécu » résonnent étonnamment touchantes au vue de l’interprétation vigoureuse. À la fin, il refuse justement de se battre avec l’Enfant. La Lady Macbeth de Katarina Bradić, tout comme son modèle shakespearien, est plus grave et en même temps plus fragile. Son timbre clair et puissant enrobe ses lignes vocales, même lorsque celles-ci s’acharnent aux notes répétées, phénomène qui caractérise son personnage obsessionnel. Le moment où, exaspérée par des hallucinations d’une tâche de sang, elle essaie en vain de se réfugier dans le sommeil, est un des rares sans orchestre : « Au lit ! au lit ! au lit ! » (« To bed ! »). À l’autre bout de la distribution se trouve la basse ronde et ferme d’Hiroshi Matsui, dont le Spectre est certes implacable, mais catastrophé par sa propre nature : « Effrayé car je suis vivant. » (« I am afraid of my living. »). L’Enfant est un rôle de soprano fille exigeant, digne d’un Miles dans Le Tour d’écrou de Britten – bien que celui-ci soit un soprano garçon. Il est parfaitement maîtrisé par Rachel Masclet, membre de la Maîtrise Populaire de l’Opéra-Comique. La gamme vocale du Portier, entre chant et voix parlée, n’est pas en reste. Le ténor britannique John Graham Hall, qui incarne également Hécate, réalise habilement les transitions d’un état à l’autre et prend un malin plaisir à orchestrer la fameuse scène de la tâche de sang. Dans la pièce de théâtre, le rôle du Portier brise le quatrième mur et l’opéra ne manque pas à y réagir ; le personnage s’adresse au public et l’orchestre développe une rare activité rythmique. Les trois Sœurs bizarres, quant à elles, forment un trio maléfique, capable de developper une incroyable force sonore, mais aussi une fausse douceur ensorcelante. Enfin, le chœur accentus, sous la direction de Richard Wilberforce, brille avec la précision et l’enthousiasme qu’on lui connaît. 

La mise en scène de Thomas Jolly reprend l’aspect physique, immédiatement tangible de cette proposition et investit tout l’espace scénique visible, jusqu’au plafond, dans lequel les personnages déambulent sans repères temporels ou spatiaux. Toutefois, les surfaces portent les cicatrices d’une vie antérieure qui est comme calcinée. D’immenses arbres morts, sur lesquels les Sœurs se tiennent tels des vautours, d’anciennes demeures décaties, des façades déchirées par des traces de lumière rouge. Les décors de Bruno de Lavenère sont constamment en mouvement et se tournent parfois vers le public d’une manière menaçante. Tandis que les lumières conçues par Antoine Travert sont indirectes, comme si une lueur émanait des objets au lieu de les éclairer de l’extérieur. Jolly parle d’un véritable « vocabulaire » lumineux. Cependant, l’ombre est omniprésente, encadrant une lumière négative à l’image de l’intrigue. Cette stylisation distingue aussi les costumes de Sylvette Dequest, qui semblent réaliser un dégradé de couleurs : Macbeth, Lady Macbeth, le Spectre et l’Enfant tout de blanc vêtus et maquillés, le chœur et les figurants entre habits gris et soutanes rouges, les musiciens de scène en noir. Un certain clin d’œil à l’esthétique de Robert Wilson se manifeste encore davantage dans l’apparence du Portier, pierrot grotesque aux cheveux roux, ou d’Hécate, sorte de caricature d’un célèbre portrait d’Élisabeth I^ère,

Le public accueille très favorablement cette création française que le nouveau directeur de l’Opéra-Comique, Louis Langrée, inscrit à juste titre dans une longue tradition de la maison.

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Mon pire souvenir dans une salle d’opéra ?
La première fois où j’y suis allé (j’avais aussi 14 ans…)

Le livre (/film) qui a changé ma vie ?
Madame Bovary

Mon plus grand moment de grâce face à une œuvre d’art.
Les harmonies du vent entendues sur les rives de La Moselle quand j’avais 6 ou 7 ans…

La ville où je me sens chez moi ?
Paris

La ville qui m’angoisse ?
Paris

Ce qui, dans mon pays, me rend le plus fier ?
L’école gratuite, laïque et républicaine.

Le compositeur dont je me sens le plus proche esthétiquement ?
Mahler

Mon pire souvenir de mise-en-scène ?
Celle de mon opéra Passion au Festival d’Aix en 2008

Si je pouvais apprendre un instrument du jour au lendemain, lequel serait-il ?
Le piano enfin…

Un opéra dont j’aurais voulu être le créateur ?
L’Orfeo de Monteverdi

Le chanteur du passé dont l’écoute m’a le plus appris ?
Maria Callas

Le chanteur du présent que je trouve d’une générosité rare ?
Joyce DiDonato

Mon plus grand moment d’embarras ?
Par chance je ne m’en souviens plus…

Si j’étais un personnage de Disney ?
Pluto (même si au fond, j’ai un faible pour le grand méchant loup…)

Le compositeur auquel j’ai envie de dire “mon cher, ta musique n’est pas pour moi” ?
Jamais je ne dirai çà d’un compositeur…

Ma personnalité historique préférée.
Spinoza

Si j’étais une pièce ou un livret d’opéra ?
Je ne comprends pas la question…

Ma devise
Plus jamais !

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« Tout est vanité, et tout homme vivant n’est que vanité. Voilà que j’ai franchi toutes les choses mortelles, j’en ai méprisé la bassesse, j’ai foulé aux pieds les choses terrestres, je me suis élevé vers les délices de la loi du Seigneur. J’ai désiré la fin qui n’a pas de fin… ». 

Saint-Augustin, Sermon sur le Psaume 38.

Œuvre démesurée tant par son ampleur que ses ambitions, la Divine comédie poursuit le rêve de rendre les hommes plus lucides – et, dès lors, plus heureux – en les accompagnant dans un voyage à travers leur condition qui est, en dernière instance, condition de mortel. De Saint-Augustin à Dante et de Dante aux créateurs actuels, la question de la finitude n’a de cesse d’inlassablement se reposer. Peut-être parce qu’elle nous est irrémédiablement inaccessible. C’est parce que nous sommes tous dans le même bateau – parce que l’histoire de Dante est notre histoire à la fois commune et singulière –, que le Narrateur peut prendre le spectateur à partie. Depuis nos barques légères, celles de la vie sous le soleil, nous quittons le rivage confortable de nos certitudes pour un périple difficile qui a pour horizon la seule certitude qui soit : l’évanescence de toute existence. 

Ô vous qui êtes dans une barque légère, qui désirez

écouter, 

qui suivez derrière mon bateau qui de chanter avance, 

retournez en vue de vos rivages, 

n’entrez pas en haute mer, car peut-être, en me

perdant, vous resteriez égarés.

La mer que je prends ne fut jamais parcourue. 

Si l’on quitte nos rivages, si l’on accepte de suivre le chant du Poète, c’est au prix d’un risque inouï : demeurer à jamais égaré. En faisant de ce passage du deuxième chant du Paradis le prologue de l’opéra, le ton est donné d’emblée : ce n’est pas à la grande marche de l’Humanité ou de l’Esprit que nous assisterons, mais bien à une histoire singulière, celle d’un homme en proie à ses démons. Reste que cette histoire pourrait être la nôtre. 

Si son intérêt pour l’œuvre de Dante est ancien (il suffit de citer Comœdia, inspirée de trois extraits du Paradis ou encore Passion, créée à Aix-en-Provence en 2008, qui commence avec le premier vers du chant II de L’Enfer), Pascal Dusapin en signe ici une remarquable synthèse. En moins de deux heures, il atteint l’essence d’une œuvre qui, elle-même, entend révéler l’essence de toute humanité. Le défi était colossal, il est magnifiquement relevé. S’il est vrai que « tout est vanité, et tout homme vivant n’est que vanité », les choix formels adoptés par le compositeur et son librettiste permettent d’éviter la contradiction d’une œuvre prétentieuse. De près de 500 protagonistes chez Dante, l’on passe à 6 chanteurs et un narrateur chez Dusapin. L’orchestre est de taille moyenne et l’écriture vocale contenue. En effet, la musique de Dusapin ne vise ici pas tant à explorer le grand drame de l’humanité que la psychologie de chaque protagoniste. Il n’y a pas de stéréotypes universalisables, seulement une attention portée à une singularité. De la même manière que la Divinie comédie est traversée de réminiscences religieuses (hymnes, prières, chants…), la musique de Dusapin évoque ponctuellement ses origines. Le recours occasionnel au langage modal et l’insertion de nombreux chœurs confèrent à l’œuvre une tonalité sacrée marquée. À cet égard, Dusapin envisage Il Viaggio, Dante comme un « opératorio ». Il y a certes une histoire, une action, mais aussi, de façon non moins importante, une dimension contemplative et, même, performative. Le voyage de Dante, c’est aussi le nôtre. Dans cette perspective, le texte est évidemment central. Frédéric Boyer, le librettiste, en se tenant au plus près du texte du poète, est parvenu à créer une œuvre éminemment actuelle. L’homme qui chemine vers le Paradis, c’est l’homme confronté à l’angoisse, au deuil, à la tristesse. L’homme qui traverse l’Enfer et le Purgatoire, c’est l’homme qui expérimente la solitude et la folie. L’homme qui revoit les étoiles, c’est l’homme qui est en paix avec la Fin. 

Il Viaggio, Dante de Pascal Dusapin – Festival d’Aix-en-Provence 2022 © Monika Rittershaus

La mise en scène de Claus Guth prolonge cette quête qui nous est commune. Dante est un homme qui, vers le milieu de sa vie, est confronté au deuil. Suspendu entre la vie et la mort suite à un accident de voiture, il affronte la tristesse. Sa vie défile. Il expérimente la vanité des choses et des êtres et fraye avec la folie. C’est par l’acceptation de sa finitude et de celle de ceux qu’il aime qu’il connaîtra à nouveau le bonheur : « j’ai désiré la fin qui n’a pas de fin ». À mon sens, cette mise en scène se présente d’ailleurs comme une Vanité à part entière ; une œuvre qui, par la convocation de certains éléments, met l’homme en proie à son unique – mais insoutenable – certitude : Memento mori. Plastiquement, cela se traduit par la présence récurrente d’un rideau entourant l’action, manière de suggérer le seuil de la vie à la mort, des apparences à une connaissance inaccessible, de la fiction au réel. Le recours au vocabulaire du cirque (le Narrateur est affublé d’une tenue de Monsieur Loyal), renvoie encore aux vains spectacles que l’on retrouve chez Saint-Augustin. La remarquable mise en lumière de Fabrice Kebour confère à l’ensemble une esthétique cinématographique (à savoir, un jeu sur la lumière et son absence pour créer du mouvement). Le cinéma est du reste amplement convoqué pour le traitement de l’histoire passée de Dante : le moment du traumatisme – l’accident originel – étant évoqué par des projections au début et à la fin du spectacle. On sait que le cinéma est art de la lumière et de l’obscurité par excellence. Sans la combinaison de ces deux pôles, il n’existe pas. Il est à l’image des lucioles du Premier tableau : un espoir toujours fragile qui fait dialoguer la perte (de Béatrice ou de l’image) et l’espoir. 

La partition ou, du moins, sa finalisation a très certainement suivi le choix des chanteurs, tant la distribution est idéale. Jean-Sébastien Bou est un Dante parfait. La projection est magnifique, le jeu sobre et incroyablement intense à la fois. Si le Virgile de Evan Hughes se tient un peu en retrait, c’est parce que le rôle l’exige. Virgile accompagne Dante dans son périple, il ne le guide pas. Les graves sont amples mais parfois un peu sombres, ce qui éteint trop vite le son. Christel Loetzsch, grande spécialiste de Dusapin, campe un jeune Dante très sensible. Elle offre une rondeur idéale dans une partition qui convoque les deux extrêmes de sa tessiture. La Béatrice de Jennifer France distille de magnifiques couleurs. Le registre très aigu (parfois à la limite du suraigu) reste toujours très musical. Maria Carla Pino Cury est une Lucia nerveuse, tant dans son interprétation vocale que scénique. La voix reste coincée à l’avant du masque et peine à s’ouvrir, ce qui accentue légèrement les consonnes nasales. Cela étant, il s’agit peut-être d’une posture vocale assumée qui renforce l’effet de nervosité – de quasi-transe – du personnage. Une mention toute particulière doit être réservée à Dominique Visse. Le contre-ténor campe une Voix des damnés travestie en Béatrice qui fraye toujours avec les limites du chant, sans jamais verser dans le cri (on connaît, du reste, l’intérêt de Visse pour les rapports entre musique ancienne et contemporaine, notamment par la question du cri, abordée dans le remarquable album L’Écrit du cri, autour des Cris de Paris avec l’ensemble Clément Janequin). Son interprétation est juste, drôle, touchante et musicalement exemplaire. Elle danse autour d’un précipice, toujours sur une faille, et joue avec le risque du ridicule. Elle confirme, en dernière instance, les qualités exceptionnelles d’un immense musicien. Enfin, le Narrateur de Giacomo Prestia sert admirablement la volonté commune du compositeur et du librettiste de laisser la beauté du texte s’exprimer. 

L’ensemble des solistes, le Chœur de l’Opéra de Lyon et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon sont dirigés par Kent Nagano qui offre une lecture précise de l’œuvre. Alors que la partition est finalement d’une relative sobriété expressive, Nagano apporte du relief et des contrastes par une attention extrême aux couleurs propres à chaque personnage ou unité dramatique. Le dispositif électroacoustique de Thierry Coduys s’insère parfaitement dans cette recherche expressive. 

Il Viaggio, Dante est une œuvre qui finit bien. Une œuvre où l’homme est réconcilié avec lui-même parce qu’il est réconcilié avec la Fin certaine. C’est aussi le triomphe du sensible. C’est en acceptant de contempler et d’exprimer la perte de Béatrice que Dante accède à la paix. Cette perte concrète renvoie le spectateur à la perte abstraite qui unit tous les hommes : confrontés au deuil d’autrui, c’est leur propre finitude qui surgit. Au terme du voyage, on a fait le deuil heureux de nos désirs d’immortalité. 

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