Technique, souffle et amplitude sont les meilleurs armes de Matilda Sterby dans la longue déambulation qu’elle propose. Si le timbre est assez mat, il se pare de belles couleurs que l’interprète surpique d’accents pour rendre vivante la palette schubertienne. Autant de lieds qui deviennent autant de petites scènes où le tempérament opératique de la chanteuse se révèle déjà plein et entier. « Die junge Nonne » qui compare la tempête interne vécue par une religieuse aux éléments déchainés à l’extérieur, trouve presque l’intensité d’un monologue dramatique wagnérien. Dotée d’un volume confortable, Maltida Sterby surmonte les grandes envolées de ces pages, en concédant à peine quelques duretés à l’aigu, mis à nu devant le simple accompagnement au piano. « Nacht und Träume » referme tout en douceur et murmures cette riche première partie.

Libérée et plus mobile au retour de l’entracte, elle aborde les lieds de Grieg avec toute la passion et le lyrisme nécessaires. Ceux de Gösta Nystroem témoignent une fois encore de ses qualités dramatiques et de l’impact d’une voix étonnamment puissante et bien projetée. Surtout, tout au long de la soirée, on est happé par le talent de diseuse et de conteuse de l’interprète qui porte l’accent moins sur la beauté formelle que sur le sens global du programme. A ce titre, Matti Hirvonen s’avère l’accompagnateur idoine. Le pianiste choie la chanteuse, caressant ses recueillements et fouettant ses emportements.

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Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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Donc, cinq albums chez Harmonia Mundi pour célébrer le bicentenaire de la mort du grand compositeur en 2028 — et surtout, une question qui démange : les Lieder de Schubert ont-ils encore quelque chose à nous dire au XXIe siècle ? Spoiler : oui. Et c’est lui qui nous l’explique aujourd’hui, avec vue sur l’Arno.

Chambre avec vue : Samuel Hasselhorn (V.O. st fr)

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Leurs précédents enregistrements pour cette série intitulée Schubert 200 reprenaient la Belle Meunière et un récital intitulé Licht und Schatten. Comme toujours chez ce compositeur, les sentiments sont mélangés : l’espoir est souvent teinté de mélancolie ou de nostalgie douce-amère, de l’évocation d’une joie passée qui ne reviendra plus ou d’un avenir meilleur mais bien incertain. Mêlant des Lied très connus à des œuvres moins courues – on les en remercie car c’est l’occasion d’heureuses découvertes – les deux trentenaires insufflent à ce répertoire une bonne dose d’enthousiaste énergie et de modernité, propres à revigorer le genre et même à lui trouver des résonances bien contemporaines.

Dès la première écoute, la qualité de la prise de son saute aux oreilles : piano et chanteur sont tous deux à l’avant-plan sonore, à parité, et le duo en sort renforcé. Outre une voix d’une rare élégance, gouleyante comme un bon vin, sans artifice, des graves somptueux et des aigus jamais forcés, le chanteur mobilise sans aucune ostentation une énorme diversité de climats, de couleurs, de timbres, de nuances, sans cesse accordées avec le texte qui reste toujours le fil conducteur de chaque Lied. Diction parfaite, sens de la phrase, jamais maniéré, le baryton fait preuve d’une grande humilité face à la partition, d’une belle maturité dans le rendu des poésies et d’une délicieuse simplicité de ton. Multipliant les demi-teintes, il réussit à créer des ambiances très intimes avec une tendresse confondante, proche des candeurs de l’enfance.

À ses côtés, co-auteur de cette magnifique réussite discographique, le pianiste fait lui aussi des merveilles. Les deux artistes, manifestement très complices et parfaitement alignés quant aux intentions, se répondent et se stimulent sans cesse, chacun des deux tirant l’autre vers son meilleur niveau. C’est certainement le fruit d’un travail très élaboré, mais poussé jusqu’à feindre la spontanéité en permanence, ce qui permet de maintenir tout au long du récital un certain frémissement, dans une atmosphère de générosité très saine et fort émouvante, directement palpable.

Hasselhorn et Bushakevitz s’affirment ici, une fois de plus, comme un des tout meilleurs duos de mélodistes de leur génération, contribuant à faire vivre le genre et à le renouveler pour notre plus grand bonheur.

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Que la Norvégienne ait, dans sa catégorie, une des voix les plus fascinantes des temps modernes, voilà qui est hors de soupçon. Tous ceux qui l’ont entendue, en live ou en enregistrement, ont été hypnotisés par la puissance, l’ampleur, l’énergie lumineuse de sa voix qui sait aussi trouver des moments d’une intériorité bouleversante. Toutes ces qualités (dont la réputation a suffi pour remplir huit fois les quelque 3800 places du Met) sont bien présentes dans le CD du récital new-yorkais… mais avec un degré en moins, et on se surprend (blasphème qu’on rougit de formuler en ce moment de triomphe davidsenien) à rester un peu extérieur à cet exercice très soigné.

L’enregistrement n’a pas des qualités folles. Le programme du récital, d’abord, est trop éclectique à notre goût (dans l’ordre du CD : un air de Puccini, un air de Verdi, des Lieder de Strauss et de Schubert, des mélodies de Sibelius, un air d’opérette, une chanson de musical, un air de Wagner, une mélodie de Grieg – ouf !). On comprend, bien sûr, qu’il s’agissait de montrer toutes les facettes d’une chanteuse qui en compte quelques-unes de stupéfiantes, mais on y perd en cohérence et en musicalité ce qu’on gagne à peine en show, puisqu’à ce stade de sa carrière on a déjà une certaine idée de ses possibilités. En outre, la captation ne s’avère pas tout à fait capable de rendre justice aux harmoniques et au volume de la voix, qui semble parfois plus lourde qu’à l’ordinaire, moins portée par la clarté tranchante de la lame de son. Bref, malgré le talent évident de cette chanteuse (qu’on rêve d’entendre prochainement à Paris), ce CD s’apparente à un coup commercial de maison de disque. Decca a en outre fait le choix de réordonner les numéros du récital original et d’en couper certains, ce qui est dommage pour notre curiosité et n’aide pas en outre à améliorer la cohérence du disque.

Une fois tout cela dit, reste l’essentiel : Lise Davidsen est un joyau des scènes d’aujourd’hui. Encore plus que « Vissi d’arte » (en demi-teintes délicates, mais au vibrato assez large à surveiller), ou que « Morrò, ma prima in grazia » (un peu trop tubé et manquant un peu de ligne), on admire ses Lieder de Strauss (splendeurs de Morgen où voix et piano font entendre comment un Lied peut chanter le silence) et un très beau Litanei auf das Fest Allerseelen de Schubert. Sibelius est abordé avec une véhémence toute opératique qui contraste avec des numéros de bis légers qui ont l’effet escompté sur le public, dont les applaudissements ont été inclus dans le disque. « Dich teure Halle » est désormais l’air signature de Lise Davidsen, et on comprend pourquoi ici (malgré l’effet étrange d’entendre l’air accompagné par un piano et non par un orchestre) : autorité souveraine, facilité de l’aigu, beauté du timbre sont au rendez-vous. « Våren » de Grieg, qui ouvrait le récital en live, devient ici la dernière piste du CD, qui se conclut ainsi sur une mélodie norvégienne où l’instrument de Lise Davidsen s’allège pour rendre justice aux allures folkloriques de l’écriture, tout en traversant cette fausse simplicité pour laisser deviner la subtile mélancolie du texte.
Rendons donc, au bout du compte, un juste hommage à son talent ainsi qu’au piano intelligent et poétique de James Baillieu, qui s’avère tout au long du programme un allié indéfectible pour sa partenaire.

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Le sentiment que tout peut arriver

Unique peut-être aussi pour les deux artistes, Peter Mattei comme Daniel Heide, car constamment on a le sentiment que tout se passe ici et maintenant. Que cette interprétation n’aura lieu que ce soir, que tout a été réfléchi, travaillé, préparé, mûri (au fil d’une vie peut-être), mais que ce soir tout peut arriver.
Les concerts de Fischer-Dieskau qu’on peut voir en vidéo donnent cette impression de tout pour le tout, de ce soir comme jamais, de liberté totale, de re-création d’une œuvre. On est sur des sommets semblables.

Surprise d’abord du premier lied, Gute Nacht. On ne sait pourquoi, on s’attendait à un tempo rapide, à un départ exalté. Mais non, c’est d’emblée la plongée dans un monde intérieur.
Encore que sans cesse on passera de cette introversion à une extériorisation faite de mise à distance, d’auto-ironie, de sarcasme, tout cela très rapide, furtif, estompé à peine esquissé, avec une virtuosité constante. Mais sans jamais qu’on ait l’impression d’une fabrication. Tout est à la fois bouleversant et surprenant.

Un timbre somptueux

Et d’emblée le timbre si juvénile, la longueur de cette voix, si claire dans le registre supérieur et si veloutée quand elle est descend dans le grave, le legato constant, et cette technique incroyable qui rend le chanteur absolument libre d’improviser – ou de donner l’impression qu’il improvise, car comment savoir ? Peut-être que tout est minutieusement construit pour donner l’impression du fortuit.
Le bruit court que de nombreuses répétitions ont précédé ce concert. Pour parvenir à une telle fusion entre Peter Mattei et Daniel Heide. Ce dernier lui aussi en état de grâce, jouant d’un Bösendorfer à la sonorité légère et d’un toucher allégé, suspendu au moindre changement de tempo ou de dynamique du chanteur.

C’est à la fois un voyage intérieur et un grand moment de théâtre. Mais d’un théâtre sans fard et sans truc, d’une nécessité physique. Peter Mattei bouge, fait un pas de côté, revient, s’accroche au couvercle du piano, plie ses genoux et son immense silhouette, semble prendre à témoin un auditeur au premier rang, livre un combat avec lui-même, se ressaisit, plonge à nouveau en lui-même. Sismographe de ses émotions.

Un catalogue d’états d’âme

Vocalement, c’est éblouissant.
On va du charme melliflu de la dernière strophe de Gute Nacht (le moment où on passe de ré mineur à ré majeur) au ton de sarcasme et à l’amertume dans Die Wetterfahne.
Puis c’est comme un catalogue d’états d’âme que feuillette le marcheur : noirceur aux confins du grave de Gefrorene Tränen (Larmes glacées) sur les notes piquées du piano ; urgence du combat avec soi-même, théâtre intérieur tragique de Erstarrung (et le piano souffle en rafales comme un vent d’hiver)… Alors surviennent le rubato exquis, les graves voluptueux, la souplesse, le ton de ballade du Lindenbaum (le piano disparaît pianissimo dans le lointain)..
Puis la méditation à mi-voix de Wasserflut, la reprise en voix mixte, les pianissimos de rêve, l’ineffable beauté du timbre… Peter Mattei distille tout cela et le Bösendorfer de Daniel Heide lui répond en écho comme dans un rêve, le temps s’arrête…

Une technique belcantiste

Quel est ce sentiment qui blêmit Auf dem Flusse ? Est-ce l’amertume, la rancœur (contre l’aimée qui l’a déçu) ? Oh, ces « Mein Herz », qui brisent le cœur, celui de l’auditeur… Et le galop sardonique de Rückblick pour se délivrer…. ou le belcantisme élégant, de Irrlicht, le détachement, le fatalisme que feint un instant le Wanderer (ici la prestance de Peter Mattei agit comme un rappel de son Don Giovanni…)

La ligne se fait parfois serpentine comme le ver qui lui ronge le cœur (Rast), elle s’interrompt pour un silence (et le pianiste est aux aguets), de même que se suspend le charme langoureux de Frühlingstraum pour un moment d’effroi, mais quels mots trouver pour dire le rêve de bonheur qui immobilise la troisième strophe, cette voix qui se fait impalpable, ces pianissimos immatériels, ce chemin vers le silence…

Paradoxal hédonisme

Maniérisme, est-on parfois tenté de penser, en se souvenant de lectures plus âpres, ou plus monolithiques, ou pathétiques. Il y a quelque chose de viennois dans ce raffinement, cette délicatesse, ces affetti capricieux, cette douleur qui se pare d’amabilité.

Mais on ne va tout de même pas lui reprocher d’avoir une voix si belle… ni le grand lyrisme dépouillé d’Eisamkeit, ni de prêter un éclat doré aux « Mein Herz » de Die Post.
À cette candeur, répondra la fierté presque bravache de Der greise Kopf et son ironie noire (« Elle est si loin, ma tombe ! ») ou le mezza voce suave du « Krähe, wunderliches Tier » de La Corneille.

C’est sans doute dans Letzte Hoffnung que l’on s’approche le plus de Dietrich Fischer-Dieskau : sur le piano pointilliste, la balance délicate entre l’humeur sarcastique, l’auto-dérision et la beauté hédoniste de la voix, l’expansion royale des forte, est d’une ambiguïté splendide. Ou comme dans Im Dorfe, ce penchant à donner une couleur, une intention à chaque syllabe.

Homme de théâtre d’abord, Peter Mattei veille à toujours surprendre, à empoigner l’auditeur, prêtant un héroïsme bravache, proche de l’ivresse, à Der stürmische Morgen. Ce jeune homme qui marche à la mort a du panache. Il se fait sardoniquement tendre pour évoquer dans Tauschung la chimère d’une âme charitable qui l’accueillerait.

Un lyrisme désemparé

Mais soudain, tout va changer pour les cinq derniers lieder du voyage. Le Wanderer prend conscience au milieu de Der Wegweiser (« Le poteau indicateur ») qu’il doit se rendre « en un lieu inconnu / dont n’est jamais personne revenu ». Le rythme de la marche se ralentit, le silence gagne, la voix descend vers le piano puis le pianissimo (mais sans détimbrer !), la mélodie devient horizontale, le piano répète obstinément la même note comme pour annoncer un glas.
La voix perd ses accents héroïques pour donner à Das Wirtshaus le ton d’un choral, elle n’est plus que lyrisme désemparé. La bravoure inutile de Mut aura l’allure d’un dernier sursaut, avant l’hallucination de Die Nebensonnen, déjà testamentaire.

Pendant toute cette séquence mortifère, Peter Mattei tient la gageure de supprimer tous les effets, de délaisser la marqueterie théâtrale dont il avait joué en virtuose jusque là, pour n’être plus que dépouillement, mais sans rien perdre de l’ébouriffante beauté de sa voix, de sa plénitude, et de sa diction impeccable. Prima la musica ou prime le parole ? Impossible à dire.

Cette beauté, cette clarté, cette lumière, mais une lumière blafarde, comme si la brume tombait, seront là encore dans Der Leiermann, un joueur de vielle lévitant entre terre et ciel. Allègement de la voix, passage en voix mixte, vibrato impalpable, galbe de la mélodie, tout cela défie l’analyse. Tant pis pour l’analyse. Les chants désespérés, décidément…

Quoi qu’il en soit, est-ce l’entente superbe des deux artistes, l’éblouissante démonstration de maîtrise de l’un (et sa gravité), la ferveur attentive de l’autre, restera le souvenir d’un moment suspendu, envoûtant, inoubliable.

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© Marco Borrelli

Le duo d’exception propose ce soir un programme extrêmement varié, essentiellement romantique, franco-italien, allant de Scarlatti à Puccini et de Bizet à Debussy, composé de courtes pièces célébrissimes mêlées à quelques raretés. Si virtuosité il y a, ce n’est pas tant au niveau des pyrotechnies vocales ou de la dextérité rapide au clavier qu’elle se situe, les airs de bravoure étant rares, que dans l’apparente aisance et évidence qui se dégage de la performance des deux complices, visiblement à l’écoute et au diapason l’un de l’autre, quitte à enchaîner, par exemple, un Impromptu schubertien avec Una voce poco fa sans pause avec un naturel confondant. L’interprétation commune met en valeur le moindre frémissement, les plus infimes subtilités d’airs qu’on croit connaître par cœur et qui révèlent évidemment toujours de nouveaux trésors et de surprenantes émotions. L’indémodable « Lascia la spina » est ainsi à la fois totalement éthéré et d’un chatoiement coloré d’une richesse inouïe. Les doigts de Lang Lang, eux aussi, semblent ne faire qu’effleurer les touches, mais chaque note flatte l’oreille avec un mélange assez détonant de classicisme épuré et de sensualité sans égale. Les frissons obtenus nous mettent au bord des vapeurs, comme on aurait dit au xix^e siècle… Les mélodies belliniennes ont droit au même traitement : la simplicité de la note et de la ligne mélodique, sans doute, mais portée par une volupté et un raffinement à se pâmer. La belle romaine, à qui Camille De Rijck demandait cet été de qualifier sa voix, la définissait comme flexible et colorée, de nature picturale, évoquant le Caravage. En effet, on se croirait avec elle dans la chapelle Contarelli de l’église Saint-Louis-des-Français à Rome décorée par Caravaggio, dans une tempête d’émotions maîtrisées servie par une palette au premier abord sombre, quoique d’une richesse qui balaie tout le spectre coloré, si on sait y regarder de plus près. Cela dit, c’est davantage au Caravage apparemment plus lumineux et serein qu’on pense, devant une Cecilia Bartoli qui n’a plus vingt ans et la fougue de la prime jeunesse, mais une technique époustouflante de maestria servie par un métier mieux que solide qui transpire de la star, radieuse et superbe, dans une merveilleuse robe rouge incarnat puis déclinée, dans un modèle quasi identique vert émeraude qui met admirablement en valeurs ses formes généreuses et ultra-féminines. La diva est couronnée d’une cascade de cheveux magnifiques, rassemblés en une coiffure sophistiquée qu’on n’oserait certainement pas qualifier de queue de cheval mais qui est comme son chant : à la fois naturel et élaboré, évident et généreux, absolument pas apprêté, mais simplement splendide et si profondément humain.

© Marco Borrelli

On pourrait se lancer dans une analyse de chaque pièce choisie au cours de cette soirée et s’amuser, entre autres, des liens entre les œuvres ; une Arianna a Naxos de Haydn admirée par Rossini, par exemple, dont on entend après un Impromptu de Schubert le « Una voce poco fa » dont les chausse-trape virtuoses ne posent aucun problème à l’infatigable mezzo… On préfèrera n’évoquer que l’intense poésie qui s’est dégagée et intensifiée au cours de cette belle soirée, avec des moments où l’émotion ne pouvait que déborder : comment résister à « O, mio babbino caro », délicat et sincère, profondément habité, sublimé par le Clair de lune de Debussy grâce à un Lang Lang en apesanteur, tout en offrant gaieté, énergie et bonheur dans la Danza ou la Coccinelle de Bizet, à grands renforts de castagnettes, tambourins et mouvements de bouche pour imiter la guitare au besoin…

Tout coule de source et s’équilibre harmonieusement, avec cette curieuse sensation de ne susciter aucun effort apparent aux deux artistes en fusion, à la fois idoles inatteignables et figures familières et amicales en visite. En guise de rappel, un « Non ti scordar di me » d’une qualité nostalgique rarissime, une Séguedille endiablée et un O sole mio craquant, récompensés par toute une collection de bouquets offerts à nos vaillants interprètes. Merveilleuse expérience que ce concert donné à 2500 personnes qu’on a vécu comme un récital de chambre entre intimes. Un souvenir déjà précieux.

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A l’écoute, la plupart de nos préventions tombent, car la progression dramatique, la profondeur et la noirceur désespérée, dosées avec art, donnent un relief nouveau au recueil. Le Steinway, très présent, n’a certes plus grand rapport aux instruments de Graf, mais Doriana Tchakarova confère à ces lieder une dimension insoupçonnée, une plénitude et des couleurs inaccoutumées. Quant à la voix du baryton-basse d’origine croate, trop rare en France, c’est un constant bonheur : couleurs, ductilité, soutien, articulation sont au service de la profonde intelligence du texte que Schubert illustre.  L’exubérance du Taubenpost s’évanouit avec In der Ferne, qui repousse les limites du possible avec une intensité verbale et sonore presque insoutenable, et Aufenthalt nous entraîne dans ce parcours de plus en plus sinistre. Liebesbotschaft et Frühlingssehnsucht par leur lyrisme tendre rompront momentanément cette inexorable dérive. Am Meer (n°3 de ce nouvel ordre) désolé, précède la Kriegers Ahnung, d’une ironie amère. On n’énumérera pas tous les lieder, signalant simplement Ihr Bild (le portrait de la bien-aimée), immobile, glaçant, profondément douloureux, l’entrain fébrile de Abschied (a-t-il été mieux traduit ?),  Die Stadt, où à l’inquiétude sourde succède une puissance effrayante, l’écrasant et tendu Atlas, douloureux. Enfin, le Doppelgänger, hagard, épuisé, interrogatif, dont le cri terrifiant marque l’aboutissement fantastique de l’errance.

Malgré les préventions, les interrogations qu’appelle cette présentation recomposée, c’est un moment particulièrement fort que cette écoute, qui restitue à la partition sa fraîcheur originelle, fût elle accablante. 

En complément, une surprise. Frances Allitsen (1848-1912), compositrice britannique est tombée dans un profond oubli, malgré la cinquantaine de mélodies et pièces pour piano éditées de son vivant.  Trois des huit lieder sur des poèmes de Heine (publiés en 1892), qui connurent le succès à leur création, nous sont offerts. Déjà mis en musique par Robert Franz (op.16 n°3), de la génération précédente,  Der Fichtenbaum ne jure pas du voisinage de Schubert. Seit die Liebste war entfernt aurait pu séduire Schubert par son esprit et sa richesse, malgré sa brièveté (2). Après Brahms (le premier des 4 Lieder de l’op 96, de 1884), mais sans autre rapport que l’illustration d’un même texte, Der Tod, das ist die kühle Nacht, dont le dépouillement grave, l’étrangeté retiennent l’attention

 (1) L’éditeur, à partir des manuscrits que lui vendit Ferdinand, le frère, un mois après la disparition de Franz, choisit sept poèmes de Rellstab, six de Heine, et un de Seidl. Les lieder sur des textes de Heine s’inscrivent dans le droit fil de Winterreise, et l’on peut regretter qu’ils soient dispersés et réordonnés. Die Stadt est ainsi séparé de Am Meer, qui apparaissait comme son prolongement. 
(2) En voici la traduction (qui ne figure pas dans la notice d’accompagnement) : Depuis que ma bien-aimée est partie, j'avais complètement oublié comment rire. Plusieurs misérables ont fait de mauvaises blagues, mais je ne pouvais pas rire. /  Depuis que je l'ai perdue, j'ai aussi renoncé à pleurer ; mon cœur se brise presque de douleur, mais je ne peux pas pleurer.

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Cette production de l’Ensemble Miroirs Étendus, avec lequel la Maison bretonne collabore régulièrement, transforme les vingt quatre poèmes mélancoliques de Wilhelm Müller en un colloque sentimental et métaphysique à deux voix, qui, contrairement à celui de Verlaine, ne se tournent pas vers leurs amours défuntes. Il s’agit plutôt d’un dialogue intérieur où musicien et poète laisseraient leurs parts féminines et masculines s’exprimer tour à tour.

Le vaisseau à trois nefs du théâtre du vieux Saint-Étienne, ancienne église déconsacrée, superbement décatie, se prête idéalement au propos. Avec raison, Matthieu Rietzler – directeur de l’opéra – n’imaginait pas un autre écrin pour ce spectacle qui fait « vibrer le patrimoine de musique ». La pierre à nu compose un écho intime au cycle de Lieder. La déambulation des artistes dans cet espace dépouillé n’est pas sans évoquer certaines toiles hivernales de Caspar David Friedrich comme le cloître en ruine sous la neige.

Les deux interprètes tentent d’inventer un chemin dans cette désolation sans pour autant dialoguer directement. D’ailleurs, un troisième interlocuteur s’invite sur scène sous la forme d’un clin d’oeil à 2001, l’Odyssée de l’espace, avec les lumières faisant écho à l’écran de surtitrage qui ne se contente pas de gérer les traductions mais interfère également dans la narration. Il n’est pas certain que ces commentaires écrits apportent tant à la représentation si ce n’est quelques sourires auxquels l’on n’est pas habitué chez Schubert alors que des tenues de scène un peu plus élaborées que les fades basiques jean/pull auraient eu un attrait supplémentaire, d’autant plus que la dimension visuelle du spectacle est très travaillée.
Les lampes de l’unique rampe latérale multiplient les jeux d’ombre et la rythmique lumineuse du plateau. Soulignant une atmosphère ou jouant au contraire à contretemps, s’effaçant parfois totalement pour laisser les interprètes dans la pénombre – à l’inverse de ce que l’on attend naturellement sur scène – elles créent une poésie singulière, comme une étrange respiration, ajoutant une indéniable profondeur de champ qui enrichit le propos au delà des mots.

Les deux chanteurs s’emparent chacun de l’un des cahiers du recueil mais l’ordre choisis pour les mélodies est celui du poète Wilhelm Müller. Une alternative que l’on peut questionner puisque Franz Schubert, lui, souhaitait intercaler les morceaux composés dans un second temps. Ceci dit, l’interprétation à deux voix permet de suivre à la fois le cheminement du poète et celui du musicien et ne nuit finalement aucunement au plaisir du spectateur.

A Victoire Bunel le premier cahier: Intense dans Erstarrung ou Mut, si douce dans Der Lindenbaum, jouant merveilleusement des nuances pour porter l’émotion dans Rückblick ou Rast, elle bénéficie d’une émission simple, directe, au service d’une interprétation dépourvue d’une quelconque afféterie. La diction est limpide et la conduite de la phrase absolument remarquable : rarement l’allemand ne coule avec un tel legato chez un artiste dont ce n’est pas la langue natale.

Sans démériter pour autant, Jean-Christophe Lanièce n’a pas la même stabilité sur l’ensemble de l’ambitus, des aigus plus tendus, un médium parfois trop mat qu’il compense par une belle expressivité : la danse fragile du feu follet de Taüschung nous touche autant que l’enlisement dans la pénombre de Der Wegweiser avant que Die Nebensonnen ne nous déchire le cœur.

Romain Louveau, directeur artistique de la compagnie, joue l’ensemble du cycle par cœur avec une formidable délicatesse. Alternativement éteint ou ivre de chagrin, sa sensibilité se mâtine de tendresse comme dans Frühlingstraum ou Die Krähe, de fébrilité comme dans Die Wetterfahne, de passion comme dans Erstarrung.
L’écoute attentive des chanteurs, la compréhension commune, très fine, de chaque morceau s’impose tout au long de la soirée. L’indéniable osmose entre les interprètes se confirme lorsque l’on sait qu’ils préparent ensemble actuellement un second opus cette fois autour du Schwanengesang.

L’opéra de Rennes, qui avait déjà accueilli une très belle version dansée du Voyage d’hiver en 2020, proposera pour sa part une nouvelle incursion dans le répertoire du Lied les 2 et 3 décembre prochains avec le Pélerinage de la Rose de Robert Schumann lors d’un concert dessiné mis en voix par l’Ensemble Mélisme(s).

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