De ce prince, le Régent, on savait en somme peu de choses. Qu’il avait mené une vie de plaisirs, passablement dissolue, allant de petits soupers en soirées galantes avec ses « roués », qu’il avait passé nombre d’années à attendre la mort de Louis XIV, son oncle, avant d’assurer la Régence (de 1715 à 1723) pendant la minorité de Louis XV.
On se souvenait aussi de la mélancolie de Philippe Noiret dans Que la fête commence de Bertrand Tavernier (et de la gaillardise chaffouine de Jean Rochefort dans le rôle de l’Abbé Dubois).
Ce qu’on savait un peu, c’est que cet homme de volupté et de goût, mais assez avisé en politique, était fort cultivé, qu’il dessinait et gravait, et collectionnait les tableaux. Qu’il fit décorer le Palais-Royal, à Paris, qui lui était échu en apanage, dans un style nouveau préparant les courbes aimables du Louis XV.

Mais surtout que Philippe d’Orléans, fils de Monsieur, frère de Louis XIV, et de la Princesse Palatine, était fort mélomane. Que tout en s’intéressant à la géographie, aux mathématiques ou à l’optique, il avait pris des leçons de musique (et de composition) auprès de Charpentier, puis de Bernier, Campra et enfin Gervais à partir de 1700-1701. Saint-Simon, qui ne l’estimait guère, concède que « le duc d’Orléans aimait extrêmement la musique ; il la savait jusqu’à composer ». Le prince pratiquait le clavecin, la guitare, la flûte traversière, la viole de gambe et le chant, et avait bon goût : faisant nommer Charpentier et Bernier à la tête de la Musique de la Sainte-Chapelle ; favorisant Campra, protégeant Marais, Forqueray, Desmarest, Hotteterre, etc. ; faisant du Palais-Royal un foyer d’italianisme, y accueillant des castrats, Pasqualino Tiepoli et Pasquale Betti, et nommant Charles-Hubert Gervais surintendant de sa musique.

Gervais, collaborateur ou davantage ?

Gervais, justement, collabora (jusqu’à quel point ?) à l’élaboration de Penthée, l’autre opéra du Régent, et de cette Suite d’Armide dont vraisemblablement il assura la direction lors de la création le 14 octobre 1704 dans la galerie des Cerfs du palais de Fontainebleau où séjournait alors la cour.
Puis l’opéra fut redonné au Palais-Royal : « Il y eut au Palais-Royal un divertissement qui charma tous ceux qui eurent le bonheur de s’y trouver. Plus de 80 Concertans des plus habiles dans leur Art y firent répétition sous la conduite de Mr Gervais d’un Opéra intitulé Suite de l’opéra de Renaud & Armide. La surprise des Auditeurs fut grande, & quoiqu’ils eussent attendu beaucoup ce qu’ils entendirent fut trouvé beaucoup au-dessus de ce qu’ils attendaient. […] Je crois ne devoir rien dire davantage de ce divertissement, sinon qu’il semble qu’Apollon Dieu de la Musique ait versé ses connaissances dans le sein de quelqu’autre Dieu : je dis quelqu’autre Dieu, parce qu’il est des hommes que leur naissance et leur mérite mettent au dessus des Dieux de la Fable », écrit le Mercure Galant, dont les allusions à la « naissance » et au « mérite » désignent le Duc sans avoir à le nommer.

Dans l’élan de Lully

Ce qui est étonnant dès le prélude orchestral au premier monologue d’Herminie qui ouvre l’opéra c’est la beauté et la richesse de l’orchestration (rappelons qu’on est là quelque trente ans avant l’Hippolyte et Aricie de Rameau…) Un opulent tissu de cordes et des contrechants de flûtes à bec colorent en arrière-plan une déclamation qui s’inscrit dans la postérité de la tragédie lyrique de Lully, où Marie Lys est superbe de passion contenue, de diction, de phrasé et de timbre. L’air assez bref « Qu’à son trépas » qui suit le long récitatif et s’appuie sur d’étonnantes cordes graves (violes de gambe et « basses de violons ») donne à Marie Lys l’occasion de montrer combien sa voix semble avoir encore gagné en richesse dans les graves, sans avoir rien perdu de sa lumière dans le registre supérieur.

Tandis que la malheureuse Herminie se désole que Tancrède, non seulement la réduise en esclavage, mais reste de surcroît rétif à son amour, Armide se lamente de n’avoir pas eu plus du succès avec Renaud (l’ami de Tancrède) qui est resté sourd à ses ardentes sollicitations… Résolue à se venger, elle promet d’épouser celui (d’Adraste ou de Tissapherne ou de « cent guerriers fameux ») qui occira Renaud.

Italianismes

Véronique Gens, à qui la redécouverte de la tragédie lyrique doit tant, dessine une Armide vengeresse, à la voix certes plus mûre, mais royale de phrasé et de douleur blessée. « Je chercherais moins sa perte si je l’avais moins aimé », dit-elle… Gens a l’art de rehausser la poésie du baron de Longuepierre qui n’est peut-être pas de la qualité de celle de Philippe Quinault et fait un usage copieux de fatal courroux, atteinte mortelle, charme affreux, juste vengeance, et autre cruel vainqueur…

Mais le Régent lui aussi l’améliore sérieusement : il passe avec naturel d’un style récitatif déclamé (sans doute, comme Lully, avait-il écouté la Champmeslé) à des airs plus mélodiques (qui témoignent de son goût pour la musique italienne). On remarque son habileté à animer le discours, en changeant le tempo à la fin du dialogue des deux femmes, sur « L’Amour causa mes malheurs ».

On remarque aussi un certain penchant au sarcasme dans le duo des prétendants, rivalisant de panache surjoué : Adraste (le ténor Nicholas Scott) et Tissapherne (la basse-taille David Witczak) comme les valets, Vaffrin, l’écuyer de Tancrède, et la suivante d’Armide (le ténor Fabien Hyon et le soprano Gwendoline Blondeel) mêlent leur voix pour un finale du premier acte qui semble s’inscrire dans la tradition de la comédie-ballet.

Souplesse des déplorations

Ce qui est plus personnel, c’est le pathétique de la nouvelle déploration, « Dans cette nuit de trouble et de douleurs », d’Herminie (Marie Lys, décidément magnifique) racontant à Vaffrin les avanies de Tancrède : c’est d’abord un arioso, très souple, que ponctue le continuo, dans une écriture calquée sur les affects du texte ; de là, insensiblement, on passe à nouveau sur « heureux et chers liens » à un air tendre où elle évoque la douceur de la captivité, quand, prisonnière de celui qu’elle aimait, son ennemi, elle le voyait sans cesse. Ce syndrome de Stockholm donne lieu à une mélodie effusive sur un lumineux accompagnement des cordes, d’une belle inspiration.
De même que la fière plainte, « Amour, funeste amour » d’Armide sur un ostinato mordant de cordes graves, aux effets dramatiques puissants.

Autre témoignage d’un talent d’orchestrateur très singulier (qui permet à la Cappella Mediterranea de déployer toutes ses couleurs), la « symphonie » précédent l’invocation de l’enchanteur Ismen (à nouveau David Witczak, qui peut là faire sonner toute sa puissance, un beau timbre très plein de baryton et son agilité dans les ornements).
Dans une scène très théâtrale (on ignore tout bien sûr d’une éventuelle mise en scène), Philippe d’Orléans fait appel à des bassons obligés, sur un tapis de cordes graves et des roulements de timbales imitant le tonnerre, pour des effets spectaculaires qui semblent préfigurer Spontini voire Berlioz.

En avance sur son temps

Cette scène fantastique est bâtie largement, avec, non moins pittoresque et colorée, une danse des Démons, à nouveau très appuyée sur les basses, scandée et vigoureuse, sur quoi surenchérit un chœur des Démons (le Chœur de Chambre de Namur comme toujours parfait de précision et de couleurs variées) .
Le cantabile d’Ismen qui s’ensuit, très large, montre à nouveau les multiples talents du prince. Qui sans doute disposait d’interprètes de première force (il en avait les moyens) si l’on en juge par la difficulté et l’âpreté du monologue d’Armide, disant à la fois sa joie de terrasser bientôt Renaud et sa douleur de le perdre.
C’est à nouveau une manière d’arioso, très tragédie lyrique, montant jusqu’au plus haut de la tessiture, et s’interrompant pour de brèves ritournelles mélodiques, et des fusées des violons. L’ultime phrase,, « Et tu pourras alors le suivre et mourir de douleur d’avoir percé son cœur », est une manière de lamento, qui à nouveau sonne très en avance sur son temps.

Évidemment qu’on s’interroge : quelle est la part de la réalisation de l’orchestration par Leonardo García Alarcón dans le chatoiement de l’orchestre ? Une part aussi difficile à mesurer que celle de Charles-Hubert Gervais, qui peut-on penser n’est pas mince… * voir note importante en bas de page !

Une dramaturgie qui a de la force

Le livret a ses faiblesses (les clichés cités plus haut), mais d’un point de vue dramaturgique il a de la force.

Ainsi l’apparition de Tancrède (on change de personnage principal) au troisième acte. Victor Sicard dit autant qu’il chante, et avec beaucoup de largeur, et même de grandeur, la longue plainte du héros, se morigénant d’avoir tué Clorinde. Là encore le Régent (ou Gervais) passe avec décontraction du récit à l’air, pour revenir au récit, et ainsi de suite. Et que dire de la scène fantastique en Technicolor de la tempête, du vaste tintamarre, de « l’enchantement » (le mot est dans le texte) au milieu duquel Tancrède entend la voix de Clorinde. Mais ces timbales, ces violons agités, ces éclairs, sont peut-être moins audacieux que le discours décousu du héros, l’écriture hachée disant son désarroi, puis s’apaisant (sur un tapis de flûtes à bec) quand il entre dans le royaume de la mort.

Contrastant avec la terribilità de l’apparition de Tancrède, celle de Renaud s’entourera d’un frais bocage musical, à renfort de flûtes, pizzicati de cordes et chœur des Nymphes. Autant l’écriture vocale pour Tancrède avait été heurtée et expressionniste, autant celle pour Renaud est séraphique et virginale. Cyrille Dubois est aussi limpide dans ce registre pastel que Victor Sicard est puissant dans le sien. Beauté du timbre, délicatesse des phrasés, fierté des accents dans son dialogue avec la fausse Armide (l’excellente Gwendoline Blondeel), puis éclat de son chant triomphal, « C’est étendre trop loin », Cyrille Dubois déploie toute la palette du héros solaire. Et c’est l’une des réussites de cet enregistrement que ce jeu sur les couleurs de voix.

Les prémisses d’une sensibilité nouvelle

On mentionnera encore les belles déplorations d’Herminie à l’acte IV. Son lamento « Ô vue, hélas, à mes yeux si chère » sur un tapis songeur de cordes et de flûtes à bec (deux pupitres de « dessus de violon » et deux de flûtes) est d’un pathétique qui lui aussi semble en avance sur son temps. Ces courbes, ces inflexions, semblent augurer une sensibilité nouvelle. De même que le bucolique de la scène du Vieux berger (Nicholas Scott), avec accompagnement de trois hautbois.

Toile de Jouy et Hameau de la Reine avant l’heure…

En revanche, le double chœur des Chrétiens et des Sarrasins au début de l’acte V sonne encore très grand genre et Grand Siècle, comme la plainte d’Armide « Attends, Hélas ! Je vais cesser de vivre » où Véronique Gens est superbe de tragique.

Entrelacs

Comme si le Régent balançait entre deux époques (c’est le cas, d’ailleurs), il s’offrira encore quelques originalités d’écriture, d’abord le duo d’Armide avec Renaud où les deux voix s’entrelacent et se recouvrent, puis l’élégie de Renaud « Heureux, et trop heureux » (Cyrille Dubois très inspiré), enfin la nouvelle fusion des deux voix réconciliées, « Ô bonheur trop digne d’envie », culminant en un unisson, « Aimons-nous à jamais », adorné de flûtes, frémissant et sensible.

Tout comme le duo d’amitié quasi amoureux de Tancrède et Renaud, célébrant leurs retrouvailles : nouvel entrelacs de voix, et non moins charmant, non moins voluptueux, celles d’un ténor et d’une basse-taille.

Avant une autre symphonie richement colorée et un chœur final triomphant. L’enregistrement a heureusement conservé les applaudissements du public de la Salle de Concerts de Namur, saluant une redécouverte qui a tout d’une révélation.

* Information puisée à la source (Leonardo García Alarcón lui-même) : Aucune modification n'a été apportée à l'orchestration ; ce qu'on entend ici correspond exactement à la partition du Régent, telle qu'éditée par le Centre de Musique Baroque de Versailles. Ce n'en est que plus étonnant.

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Le mythe grec, repris par Sophocle, rapporte que Danaüs, roi d’Argos, accepte de son frère jumeau, Egitto, qui l’a chassé de Libye, la proposition que ses cinquante filles, les Danaïdes, épousent les cinquante fils de ce dernier. Hypermnestre doit ainsi épouser Lyncée. Comme Danaüs veut contrarier l’oracle qui prédisait sa mort causée par un de ses neveux, il demande à sa fille de le tuer durant sa nuit de noces, comme ses sœurs le feront de leur promis. Ainsi Hypermnestre est-elle déchirée entre son affection filiale et son amour pour Lyncée. Trois personnages concentrent ainsi l’intrigue : le père (Danaüs), la fille (Hypermnestre) et son amant (Lyncée). S’y ajoute l’ancien roi d’Argos, détrôné par Danaüs, dont l’apparition fantomatique nous vaut une splendide scène à la fin du premier acte « Tout fuit…le tombeau s’ouvre […] Ne crois pas expiée ta sacrilège audace ». Sans oublier les figures allégoriques du prologue, d’Isis tout particulièrement, que nous retrouverons au finale de 1716, ni une dizaine de personnages épisodiques.

Le Centre de Musique Baroque de Versailles, une fois encore, a fait un choix judicieux en nous proposant la redécouverte de cette tragédie en musique. Le démenti le plus convaincant est apporté maintenant à l’affirmation de Pierre Clément, qui écrivait dans son Dictionnaire lyrique ou histoire des opéras, de1881 : « La mise en scène [d’Hypermnestre] contribua plus que la valeur du poëme et de la musique au succès de cet ouvrage, qui fut repris quatre fois de 1716 à 1746… ». Jean-Paul Montagnier, auquel la notice de Benoît Dratwicki rend hommage, a ainsi vu ses travaux poursuivis par Julien Dubruque et Thomas Lecomte, à qui nous devons cette restitution. Laurent Bury assistait à la redécouverte, et il faut relire son excellent compte-rendu (Gervais, j’en veux !).

La composition, comme il est alors l’usage, fait respirer les passages tourmentés, sombres, par l’introduction de divertissements plaisants, danses nombreuses et variées, ariettes, qui en éclairent le contenu. Le prologue est tout sauf ennuyeux : toujours ça avance, avec de beaux phrasés, des équilibres subtils, des couleurs séduisantes.  L’ouverture, puissante, sans sécheresse, est pleine et ductile. L’orchestre donne toute sa force à la scène dans laquelle s’ouvre le tombeau de Gélanor (roi d’Argos détrôné par Danaüs), l’un des sommets de l’ouvrage. Le II est un constant bonheur, avec la rencontre d’Hypermnestre et de Lyncée, après que son bateau ait accosté (chœurs des marins). Le 3e acte, celui du mariage de Lyncée et Hypermnestre, puis des mutins, spectaculaire à souhait, martial, festif, pompeux, n’est pas dépourvu pour autant de sensibilité comme d’inquiétude. Il nous fait passer de la fête au drame. La scène la plus pathétique est certainement celle où Danaüs, tremblant pour ses jours, donne un poignard à Hypermnestre lui ordonnant de tuer son amant. L’acte suivant, où la cérémonie nuptiale se prépare nous offre l’ample passacaille pour les jeunes gens, une réussite accomplie, avec les interventions des Coryphées et du petit chœur. Le tonnerre introduit la révélation à Lyncée du meurtre de ses frères par les Danaïdes, page d’une force dramatique peu commune. Deux fins, radicalement différentes, nous sont offertes. Celle de 1717, sur le texte de Pellegrin, éminemment tragique, mais aussi celle de la première version, plus sereine. La première nous montre Lyncée voulant venger ses frères, avec Hypermnestre le suppliant de fuir, lorsque Danaüs surgit. Les dieux accompliront l’oracle : « …tu règnes…et je meurs », fin abrupte s’il en est. La première l’était moins, malgré le combat des Argiens opposés aux Egyptiens : Danaüs pardonne, et l’intervention d’Isis qui proclame Lyncée son successeur autorise une fin apaisée.

Après Mondonville et Rameau, le Hongrois György Vashegyi défend brillamment, une fois de plus, notre répertoire du Grand siècle. Toujours il impose une dynamique bienvenue, avec d’élégants phrasés, une articulation subtile, des équilibres et des couleurs séduisantes. Son Orfeo Orchestra répond idéalement à ses vœux comme à notre attente : rondeur, puissance et légèreté, cela chante toujours. Cordes agiles, bois fruités comme on les aime (les flûtes qui introduisent le trio « mais quelle lumière éclatante… », la sarabande pour les peuples argiens, l’air d’Hypermnestre « Mais un calme soudain »…), fanfares éclatantes, tout nous réjouit.

Katherine Watson, Hypermnestre, traduit remarquablement le passage de la promise, aimante, à celle qui prend la résolution d’épargner celui qu’elle aime. « Ô nuit ! à quels forfaits vas-tu prêter tes ombres » est poignant d’émotion. La voix sait se faire tendre comme résolue. Lyncée – son amant – est campé par Mathias Vidal, exemplaire, héroïque, à la voix plus épanouie que jamais. Thomas Dollié, traduit bien la complexité de Danaüs, dès sa première intervention. La voix est solide, noble. Son inquiétude, ses tourments, comme sa tendresse et son désir de vengeance en font un personnage fort émouvant.  Chantal Santon Jeffery, tour à tour une Egyptienne, une Naïade, une Argienne, une Bergère, un Coryphée, nous comble comme à l’ordinaire par son émission ronde, chaude, avec une diction et un style irréprochables. Autre chanteur en charge de « petits » rôles, Manuel Nuňez-Camelino use d’une voix bien timbrée, lumineuse et agile. Ravissante est Juliette Mars, Isis, puis une Matelote (« Doux objet du plus tendre amour »), timbre corsé, frais, jeune, pour un soutien constant assorti d’une grande souplesse. Philippe Nicolas Martin – le Nil, Arcas, l’Ombre de Gélanor – possède l’autorité requise comme la chaleur. Le Purcell Choir s’affirme au fil de ses interventions comme un ensemble de premier plan. Parfois lointain (placé en fond de scène ?) s’il perd rarement en intelligibilité, celle-ci est d’autant plus remarquable que les chanteurs sont hongrois. Leur projection, leur cohésion, dans les expressions les plus variées sont un bonheur renouvelé. A découvrir, absolument !

La notice d’accompagnement, signée Benoît Dratwicki, est un modèle. L’œuvre y est présentée avec talent, le livret reproduit dans son intégralité, en trois langues.

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Un obstacle à la recréation d’Hypermnestre était jusqu’ici l’état lacunaire de la partition : pour les trois premiers actes, on ne dispose en effet que de la version imprimée avant la création, qui ne donne que la ligne de chant des solistes, celle des dessus et celle des basses pour le chœur, et les deux extrêmes des cinq parties pour l’orchestre. C’est là que sont intervenus deux musicologues sollicités par le Centre de musique baroque de Versailles, grâce auquel cette résurrection s’est faite : Julien Dubruque a établi une partition en tenant compte de toutes les variantes disponibles et en s’efforçant de reconstituer l’œuvre telle qu’elle avait réellement été donnée en 1716 (aussitôt après la création, Gervais dut modifier son dernier acte, il rajouta en 1728 une ariette au quatrième acte, et les reprises programmées après sa mort apportèrent elles aussi quelques remaniements) ; Thomas Leconte, lui, a « restitué » les parties intermédiaires manquantes, c’est-à-dire qu’il s’est mis à la place du compositeur pour tâcher d’imaginer ce que chantaient les hautes-contres et les tailles du chœur, et ce que jouait une bonne partie de l’orchestre. Le résultat est tout à fait réussi, et sonne de façon fort convaincante, telle qu’elle a pu être interprétée  et telle qu’elle sera enregistrée.

Au chef György Vashegyi il convient de rendre hommage pour le dévouement avec lequel il sert depuis quelques années le répertoire français, comme il l’avait admirablement montré lorsqu’il était venu à Versailles en 2016 avec son Orfeo Orchestra et son Purcell Choir. Une fois de plus, les instrumentistes hongrois excellent à faire revivre cette musique, dont ils respectent les divers caractères au gré des grands divertissements qui, comme il se doit, émaillent la tragédie, du moins pendant ses quatre premiers actes. Et grâce au travail accompli sous l’égide du CMBV, notre langue n’a plus de secrets pour le chœur, condition sine qua non pour ce genre d’entreprise.

Dans la distribution, on retrouve des artistes rompus à cette musique. A tout seigneur tout honneur : on citera en premier l’impressionnante prestation de Thomas Dolié, qui prête au roi d’Argos un timbre toujours plus noir et dont l’incarnation est d’autant plus remarquable pour une version de concert, privée des artifices de la scène. Le baryton français est aujourd’hui sans égal dans ces rôles, comme il l’avait notamment prouvé, à Budapest déjà, en Huascar des Indes galantes. A ses côtés, Katherine Watson est une Hypermnestre pleine de douceur, mais que la musique de Gervais oblige à sortir de sa réserve à mesure que l’on avance dans le drame. Son interprétation pudique est également  secouée, à la fin du deuxième acte, par l’arrivée de Mathias Vidal, dont l’énergie débordante donne tout son relief à un « héros » bien peu gâté par le livret, qui limite ses apparitions à la portion congrue. Philippe-Nicolas Martin chante avec goût et noblesse les trois petits rôles qui lui sont confiés, le confident Arcas mais aussi, plus majestueux, le Nil en personne et surtout l’ombre de Gélanor dont la terrible apparition servira de modèle à bien d’autres spectres au cours du XVIII^e siècle. Juliette Mars, remarquée dans Le Tribut de Zamora de Gounod en janvier dernier, apporte dans ce répertoire tout autre une présence vibrante et un tempérament bienvenu, même si quelques attaques gagneraient ici et là être plus nettes. Très familière de Rameau, Chantal Santon-Jeffery fait merveille dans la série d’airs virtuoses qu’elle enfile du prologue jusqu’au quatrième acte. Manuel Nuñez Camelino, pour sa part, écope d’airs qui sollicitent au maximum ses notes les plus aiguës.

Maintenant, il n’y a plus qu’à s’armer de patience en attendant le disque, qui convaincra peut-être les directeurs de théâtre français de remonter en version scénique ces Danaïdes antérieures de presque soixante-dix ans à celles de Salieri.

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