Julia Lezhneva que l’on trouvait inexpressive il y a encore quelques années semble avoir mangé du lion dès son récitatif d’entrée et son farinellien « Qual guerriero » qu’elle attaque trop tôt avec l’envie d’en découdre. Elle s’est rarement confrontée à une tessiture aussi large et la prise de risque pour cette voix assez centrale est payante : certes elle doit respirer au milieu des (infinies) vocalises, certes la projection est mal égalisée et la justesse des notes extrêmes aléatoires, mais on ne peut pas lui reprocher d’éluder la difficulté, jusque dans un da capo qui prouve qu’elle n’a pas froid aux yeux. A force d’avoir entendu l’apparente facilité de Vivica Genaux dans cet air, on réalise ce soir à quel point il est inchantable ! « Sposa, son disprezzata » est plus dans ses cordes et elle y fait usage de tout le dictionnaire bel cantiste (étonnante arabesque à la reprise) malgré quelques aigus trop métalliques. On pourra s’agacer que son dernier air « Son tortorella » soit réduit à une immense cadence, mais qui est capable aujourd’hui de tenir ainsi toute une salle suspendue à la surprise de ses coloratures ?

Le personnage le plus anecdotique de la soirée, Idaspe, est tenu par la formidable Suzanne Jerosme qui après Bayreuth (Carlo il Calvo de Porpora) et Innsbruck (Rex Salomon puis Ifigenia de Traetta) n’en finit pas de nous époustoufler. A part une projection modeste, on sait que louer en premier : l’élégance, le naturel et la sensibilité du ton (miraculeux « Nasce rosa »), la fausse légèreté de sa virtuosité dont la méticulosité est au service de l’éclat (les trilles et les notes piquées dans « D’ira e furor armato ») ou l’attention au texte (on entends la moindre consonne dans le délirant « Anche il mar » popularisé par Cecilia Bartoli).

Thibault Noally soigne l’équilibre du plateau, les dynamiques et l’homogénéité du son de ses Accents, quitte à ne pas faire assez ronfler une basse continue pourtant fournie (on y trouve même un orgue !). Le manque de répétitions est sans doute aussi responsable du défaut d’assertivité de solistes (pourtant excellents tel le cor concertant dans « D’ira e furor armato » importé de Motezuma où il était écrit pour une trompette) ou des ensembles (quatuor passablement raté).  Les excellentes variations de tous les airs sont certainement de la main du chef, signalant une fois de plus sa parfaite compréhension de ce répertoire.

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Il s’agit d’un compositeur du XVIIIe siècle qui a acquis une notoriété considérable. Originaire de Plaisance, il a exercé son activité professionnelle au sein des théâtres italiens les plus réputés. Il s’agit d’un compositeur qui a rencontré un succès considérable et dont l’influence sur l’évolution des goûts a été significative. Il a su démontrer une capacité d’adaptation remarquable, lui permettant de répondre aux attentes et aux préférences variées du public. L’enregistrement et la présentation de cette œuvre à Innsbruck ont été motivés par un désir de longue date de se réapproprier l’œuvre d’un auteur majeur. L’objectif de ce projet est de dévoiler le monde réel du XVIIIe siècle. Dans le contexte de l’époque baroque, si les noms de Haendel et Vivaldi sont aujourd’hui largement reconnus, il convient de mentionner que d’autres compositeurs, tels que Giacomelli, jouissaient d’une popularité considérable à cette époque. Cette hypothèse est étayée par le fait que Giacomelli entretenait également des relations avec la cour de Vienne, où il a dirigé son César. Suite à la première représentation à Milan, puis à Venise, il a dirigé une autre représentation à Graz, puis à Vienne. La ville d’Innsbruck a été évoquée comme un exemple pertinent, car elle est connue pour son festival qui offre aux spectateurs l’opportunité de découvrir des raretés. Ainsi, j’ai proposé ce qui est communément considéré comme son chef-d’œuvre, mais aussi parce que l’année précédente, j’avais dirigé Tamerlano de Vivaldi. Dans cet opéra, on trouve également des airs de Giacomelli. Cesare in Egitto se distingue par des compositions remarquables, qui se caractérisent par un talent indéniable, une expression raffinée et une mélodie envoûtante.

Il n’est pas le premier compositeur à se retrouver, de manière inopinée, au cœur de l’œuvre d’un collègue.

Le pasticcio, que l’on qualifie aujourd’hui de forme mineure, était en réalité très apprécié du public. Ce genre permettait l’écoute de nombreux styles musicaux différents. En outre, les compositeurs sélectionnaient fréquemment les sections les plus captivantes, souvent parmi celles qui étaient déjà connues du public. Le pasticcio, forme théâtrale hybride, était souvent une représentation à succès. C’est ainsi que des musiciens tels que Giacomelli sont découverts, notamment à travers des pasticcios. À titre d’illustration, l’année prochaine, nous enregistrerons une autre œuvre de Vivaldi, un pasticcio (mélange de styles) incluant des pages de Haendel, un air et Pergolesi. Cette étude s’avère particulièrement pertinente pour quiconque s’intéresse à la musique et aux préférences musicales en Italie durant cette période.

Mozart lui-même s’est pastiché dans Don Giovanni.

Il est fréquent de mentionner des compositions qui marquent durablement l’imaginaire collectif. Il est à noter que l’air d’opéra pouvait être substitué par un autre si le chanteur jugeait cette adaptation pertinente pour sa voix et si l’auditoire était en mesure d’apprécier cette substitution. À titre d’illustration, Caffarelli refusait de signer le contrat s’il ne pouvait pas interpréter son air préféré en ouverture de l’opéra. Cependant, il convient de noter que les termes du contrat en question se révélaient particulièrement rigoureux. Cette illustration met en exergue les méthodes de construction d’un opéra à l’époque. Il convient de noter que la composition pouvait être modifiée en fonction des préférences du public ou des aspirations d’un artiste.

Quand on pense aux premiers baroqueux qui sacralisaient la partition au point de lui appliquer parfois une patine protectrice.

Une rigueur méthodologique s’imposait, notamment dans l’étude des traités, pour approfondir la compréhension du langage. Initialement, la musique baroque était donc exécutée et interprétée de manière très orthodoxe, notamment en ce qui concerne l’utilisation des instruments. Il s’agissait de créer un choc immédiat avec la connaissance antérieure de la musique ancienne, qui était conditionnée par le goût. À titre d’illustration, au XIXe siècle, l’interprétation de la musique ancienne s’inscrivait dans une esthétique propre à cette époque. Cette tendance s’est d’ailleurs particulièrement accentuée au début du 20e siècle. Cette dynamique explique en grande partie la rareté de la visibilité des auteurs de cette époque. Il convient de mentionner que des compositeurs tels que Bach, Vivaldi et Haendel ont réussi à s’imposer, même lorsque leurs œuvres n’étaient pas interprétées avec la plus grande exactitude. Au cours des trente dernières années, l’étude des traités sur le langage et des conventions théâtrales ou de concert a révélé une pratique plus libre. À l’époque, on ne boudait pas forcément une approche disruptive. Il ressort de cette analyse que la véritable philologie est aujourd’hui principalement associée à la connaissance esthétique du langage et à la relation entre la musique et la parole, c’est-à-dire à la rhétorique. Cette démarche s’inscrit dans la continuité d’une compréhension approfondie des enjeux précédents. Ces mélodies, que l’auditoire reconnaît et identifie, sont des composantes familières du répertoire musical. La méthodologie employée pour leur interprétation vocale est largement maîtrisée et ne nécessite pas de directives explicites. Ainsi, nous avons développé une compréhension approfondie de la structure des œuvres et des composants musicaux. Il a été constaté que la liberté d’expression était considérable. Lors de l’enregistrement et de l’interprétation du Couronnement de Dario de Vivaldi, il a été observé que la partition originale et le manuscrit présentaient de nombreuses coupures. Ces dernières ont été nécessaires pour rendre la musique compréhensible, car la partition originale présentait une difficulté de lecture. Ainsi, il apparaît que, dans le contexte contemporain, toute forme d’indignation face aux coupures semble inopportune. Il s’ensuit que la reproduction fidèle de ce qui est figuré sur la partition ne constitue qu’une part de la performance musicale. En effet, la partition ne reflète pas intégralement la richesse et la complexité de l’interprétation musicale. Il est à noter que de nombreuses informations, en particulier les plus significatives, ne sont pas consignées par écrit, bien qu’elles soient présentes. Ces dernières sont sous-entendues par le biais de codes et de conventions musicales et gestuelles.

Harnoncourt préconisait notamment aux chanteurs manifestant une tendance excessive à la précision métronomique de se référer à l’œuvre d’Ella Fitzgerald.

Cette observation s’avère particulièrement pertinente, car elle suggère que ce n’est pas le jazz qui influence la musique ancienne, mais plutôt le jazz qui trouve son inspiration dans la musique ancienne. Cette affirmation repose sur une analyse approfondie de la liberté d’expression musicale telle qu’elle a évolué au fil de l’histoire. Ainsi, l’étude de la musique ancienne révèle qu’elle était soumise à des conventions sociales plus rigides que celles que nous connaissons aujourd’hui. Cette approche, que l’on pourrait qualifier de liberté artistique, a été évoquée par Harnoncourt, qui suggérait l’écoute d’Ella Fitzgerald. Cette liberté, que Caccini qualifiait de sprezzatura au XVIIe siècle, est un concept qui mérite une étude approfondie pour comprendre les influences et les implications culturelles de cette période. La sprezzatura, concept clé de l’art vocal, implique une liberté d’expression qui s’exprime dans l’espace temporel. Cette dernière se caractérisait par une organisation systématique et cohérente, formant un ensemble structuré. Cette approche méthodique vise à se rapprocher de la nature intrinsèque de la parole. Cette approche s’inscrit en effet dans le cadre des principes de l’interprétation de la musique ancienne. En effet, cette forme de liberté encadrée favorise l’émergence d’un style vocal singulier, empreint de fascination et de communicativité accrue. En outre, elle éclaire avec plus de perspicacité la signification de la musique, notamment dans ses aspects vocaux. À l’époque, les instruments se voyaient confier la tâche d’imiter, dans la mesure du possible, la voix et le rythme de la parole. Cette approche permet de saisir la portée de l’affirmation. Il s’avère donc essentiel de reconnaître que l’inverse, à savoir l’adaptation de la musique baroque au jazz, ne saurait être considéré comme une démarche pertinente. En effet, il semble que ce soit davantage le jazz qui ait puisé son inspiration dans la musique baroque, plutôt que de considérer une adaptation réciproque. Il convient de souligner que l’étude de la musique baroque requiert une compréhension préalable du jazz, en raison de la proximité stylistique entre ces deux genres musicaux. Il convient de noter que, dans certaines situations, il serait hasardeux de conclure que cela constitue une règle générale. Cependant, l’assertion d’Harnoncourt n’était en aucune manière erronée.

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C’est dans ce théâtre justement, le plus fastueux de la Sérénissime, que cette deuxième mouture de Cesare in Egitto est donnée en 1735, là encore avec un cast de haut vol. Giacomelli est en vogue depuis ses débuts à l’opéra, une dizaine d’années auparavant. Sa musique attire les illustres oreilles de Haendel, qui reprend Lucio Papirio dittatore à Londres, et de Vivaldi, dont certaines productions sont pimentées d’emprunts à Giacomelli (Tamerlano, Dorilla in Tempe et sans doute une bonne partie de L’oracolo in Messenia).

Natif de Parme, formé par le maestro Capelli et employé entre sa ville natale et Plaisance, Giacomelli n’appartient ni à la tradition vénitienne, ni à l’école napolitaine qui prend alors le dessus. Il est cependant pleinement de son époque : la lisibilité harmonique, l’agrément des mélodies et la virtuosité vocale le rattachent au nouveau style dit « galant ». Un adjectif qui ne traduit guère l’énergie d’un musique très animée, notamment sur le plan rythmique. C’est particulièrement évident dans Cesare in Egitto, sous-tendu par une vive scansion exaltée par l’Accademia bizantina et Ottavio Dantone, captés au festival d’Innsbruck en 2024. L’agencement des plans de cordes et l’impeccable précision sont mis en valeur par la prise de son, qui met l’orchestre en avant au détriment des solistes.

Ces derniers ne déméritent pas dans des parties taillées pour des vocalistes entrés dans l’histoire du chant. L’enjeu est surtout vocal, car cet épisode historique déjà bien connu sous la plume de Haendel souffre d’un certain déséquilibre. Le livret de l’estimé Domenico Lalli, remanié pour Venise avec l’aide du tout jeune Goldoni, souffre de redondances auxquelles la musique ne supplée guère. César et Cléopâtre y apparaissent en retrait : pas d’entrée glorieuse de l’empereur, qui tergiverse longuement ; pas de scène de séduction ni de duo entre les amants. La bataille qui clôt le II devait faire bel effet, mais César passe encore au second plan, laissant Ptolémée clore l’acte. L’Égyptien se taille une place au premier plan avec cinq airs, au même rang que la veuve de Pompée, Cornélie. Tous les autres personnages sont à égalité, de César et Cléopâtre aux seconds couteaux Lepido et Achilla : ce défaut de hiérarchie explique pourquoi le portrait du couple principal apparaît beaucoup moins élaboré que chez Haendel, qui n’a pas omis de semer sa version d’épanchements et d’airs lents qui font défaut ici.

César était le castrat soprano Salimbeni, élève de Porpora, certes aujourd’hui moins resté dans les mémoires que Farinelli ou Caffarelli, mais révéré sur les plus grandes scènes italiennes, passé au service de l’empereur d’Autriche puis du roi de Prusse. Arianna Vendittelli lui succède avec une jolie voix, suffisamment agile et longue. Son charisme discret ne transcende pas ce héros en retrait.

Cléopâtre donne fort à faire à Emőke Baráth : sa créatrice Margherita Giacomazzi était amatrice de montagnes russes, comme l’attestent les rôles que lui confia Vivaldi juste avant, dont le célébrissime « Agitata da due venti ». Giacomelli cultive donc l’autorité de la reine, plus altière qu’éplorée ou piquante. À elle comme à César manque un vrai moment pathétique pour enrichir la palette, l’amer « Spose tradite » n’ayant pas la force tragique que Giacomelli a pu insuffler à d’autres pages. Avec un certain aplomb, le timbre pulpeux, Baráth est cependant plus à son avantage dans des lignes moins chahutées qui n’entravent pas son élan lyrique.

La vraie primadonna, c’était Vittoria Tesi. Au fil d’une carrière étalée sur près de 40 ans, son contralto profond, sa musicalité et sa présence l’érigèrent en légende vivante. Margherita Maria Sala a indéniablement de la présence et de l’autorité, mais ni les nuances, ni les talents de diseuse, ni les notes graves de sa devancière, dessinant une Cornélie un peu uniforme.

Ptolémée s’arroge cinq airs qui en dressent un portrait plus fouillé que chez Haendel, assez classique du ténor antagoniste de l’opera seria nouvelle manière. Amorevoli en fut le premier interprète, ce qui explique partiellement la place accrue du personnage. Dommage que Valerio Contaldo soit un peu relégué derrière l’orchestre, car il possède le juste centre de gravité pour ce type de rôle, assis dans le médium avec des envolées dans l’aigu, et déclame avec finesse et autorité. Il surprend par une virtuosité aiguisée dans le terrible « Scende rapido spumante » et se fait doux dans « A quelle luci ».

Son complice Achilla jouit d’une partie étendue à quatre airs. La contralto Della Parte, la créatrice, avait été primadonna pour Vivaldi la saison précédente. On apprécie toujours la musicalité et l’engagement de Filippo Mineccia, dont le live expose une voix qui peut paraître ingrate. Lepido fut aussi créé par un artiste repéré par Vivaldi, le castrat Saletti, pour qui il écrivit des écarts délirants dans Griselda. Giacomelli se montre bien plus raisonnable… Amoureux transi de Cornélie, le prince professe son amour et sa combattivité au fil de quatre airs qui servent surtout à étaler sa virtuosité. Le falsettiste Federico Fiorio a une voix claire, fine et aisée qui se raidit quand il s’enhardit, ce qui arrive assez peu.

On voudrait bien croire, comme l’explique la notice, que Cesare in Egitto est le chef-d’œuvre de son auteur, mais il manque quelque chose à cet enchaînement de beaux airs pour nourrir les pleins et déliés d’un drame efficace. Plus inégal musicalement, La Merope nous semble plus réussie sur ce plan. Est-ce pour cela que quelques coupes sont à déplorer (deux airs réduits à la partie A, da capo réduits) ? On est tenté de faire comme Vivaldi, et d’y piocher des airs çà et là : les vigoureuses interventions de Cornélie, le charmant « Bella, tel dica amore », l’impétueux « Scende rapido »…

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La seconde partie est consacrée au répertoire du XIXe siècle. Fagioli chante avec finesse des mélodies de Bellini puis Donizetti : quoique charmante, l’interprétation de telles pages par un contre-ténor reste toutefois un brin exotique comparée au naturel d’une voix traditionnelle italienne. Extrait de La Donna del Lago de Gioachino Rossini, « Mura felici » est le premier morceau de résistance de la seconde partie. Rappelons que le rôle de Malcom fut écrit pour mezzo-soprano et non pour contre-ténor. Franco Fagioli y est certes nettement plus en voix que lors de son récent Arsace de Semiramide (un autre rôle de mezzo), mais, même impeccable de virtuosité et frémissant d’une émotion tout en finesse, le chanteur pâtit nécessairement de la comparaison avec les grandes références du passé, aux voix plus larges et avec davantage de rondeur dans le médium (Marilyn Horne, pour ne pas la citer). Reconnaissons toutefois que son puissant double si naturel conclusif est d’une audace confondante ! Concluant le récital, l’extrait de l’Andronico de Saverio Mercadante, écrit pour le castrat Giovanni Battista Velluti, est totalement convaincant et enthousiasmant, la scène étant conclue cette fois par un spectaculaire contre-ut.

Michele D’Elia offre un accompagnement presque fusionnel avec le chanteur. Deux pièces solistes nous permettent de mieux gouter son talent : la sonate K347 de Domenico Scarlatti, tour à tour vive et poétique, et la réjouissante (pour peu que l’on connaisse bien l’œuvre de Gioachino Rossini) « Marche et réminiscences pour mon dernier voyage » extraite de ses Péchés de vieillesse pour piano : une sorte de Tableaux d’une exposition dans laquelle le compositeur s’autocite en passant en revue quelques unes de ses mélodies les plus célèbres, tout en les détournant avec son ironie habituelle.

Deux bis viennent un peu faiblement compléter le programme. Beaucoup découvriront le compositeur argentin Carlos Guastavino au travers de sa mélodie « La rosa y el sauce » : la musique en est agréable mais une introduction exposant le thème du poème n’aurait pas été superflue pour l’apprécier davantage (1). Venant clore la soirée, le tube « Non ti scordar di me » n’apportera pas grand chose à la gloire du chanteur, d’autant qu’il n’est pas ici porteur d’un double sens comme lorsqu’il est interprété par des chanteurs en fin de carrière : la mélodie d’Ernesto de Curtis sera toujours mieux défendu par des voix au timbre plus corsée, des chanteurs qui ne reculent pas devant un surcroit de sentimentalisme, tandis que l’art de Fagioli est d’abord fait de virtuosité, de délicatesse et d’élégance, comme il nous l’aura une fois de plus prouvé à l’occasion de ce récital.

On signalera, pour le regretter, un horaire inhabituel, à rebours des habitudes du public parisien.

1. On se plaint que le grand public fuit désormais les récitals avec piano, sauf stars à l’affiche. Force est de constater que l'on ne fait pas grand chose pour l’aider à revenir. Autrefois, les Lundis de l’Athénée permettait de suivre les concerts, salle partiellement éclairée, avec une feuillet imprimé dont les spectateurs tournaient bruyamment les pages. C’était un moindre mal et un surtitrage systématique serait aujourd'hui plus efficace : on ne peut raisonnablement attendre du public qu’il connaisse toutes les mélodies de la terre ou qu’il comprenne toutes les langues, à supposer d’ailleurs que le chanteur soit constamment intelligible !

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Le cinq février dernier, les astres se sont enfin alignés pour sauver, in extremis, la résurrection de Merope, déjà prévue en 2021 et à nouveau menacée d’annulation en raison de la pandémie. Dans la foulée d’un concert à la Martinskirche de Bâle, la première néerlandaise de l’opéra de Giacomelli a mis le feu au Concertgebouw d’Amsterdam. Des spectateurs martelaient frénétiquement le sol et applaudissaient à tout rompre, manifestement ivres de plaisir à l’issue d’une représentation radiodiffusée en direct et qui restera dans les annales. Live ou studio, un enregistrement s’impose, avec la même équipe.

Fêté par ses contemporains, mais boudé par la postérité

Né à Colorno près de Parme le 28 mai 1692, Geminiano Giacomelli étudie le chant, le contrepoint et le clavecin avec Giovanni Maria Capelli, organiste et musicien à la cour des Farnese. En 1719, il entre au service de Francesco, duc de Parme, comme maestro di cappella tout en travaillant avec Capelli à la Chiesa della Steccata. Il occupera une fonction similaire à Piacenza (1727-1732), quelquefois présentée comme son lieu de naissance, avant de réintégrer son double poste à Parme. Giacomelli est l’auteur d’une œuvre sacrée relativement abondante et diversifiée dont plusieurs pièces nous sont parvenues (oratorios, motets, messe, psaume, litanies…) Impressionné par son premier opéra, Ipermestra, créé à Venise en 1724, Francesco Farnese l’aurait envoyé se perfectionner à Naples auprès d’Alessandro Scarlatti, mais les preuves manquent, comme pour son séjour à Vienne rapporté par Fétis. En revanche, les historiens ne doutent pas de sa présence à Graz en 1737 pour y diriger Cesare in Egitto, considéré comme son chef-d’œuvre. 

Giacomelli composa dix-neuf opéras pour différents théâtres de la péninsule, qui lui valurent l’estime de ses pairs, notamment Benedetto Marcello qui pourrait lui avoir obtenu la commande de Merope. Vivaldi ne prisait pas seulement « Sposa non mi conosci » : il inséra également d’autres morceaux de Giacomelli dans sa Dorilla in Tempe, Haendel reprenant son Lucio Papirio à Londres et recyclant plusieurs pages dans ses pasticcios. La musique de Giacomelli apparaît souvent dans ce genre très en vogue au XVIIIe siècle, autre témoignage du succès qu’elle rencontrait auprès de ses contemporains. Dans leurs hommages respectifs à Farinelli, Ann Hallenberg et Vivica Genaux ont inclus des extraits d’Adriano in Siria, notamment la sicilienne « Mancare dio mi sento », magnifique exemple de cantabile affetuoso, mais l’héritage de Giacomelli demeure largement ignoré de nos jours. Même le disque se limite le plus souvent aux tubes déjà évoqués. Exception qui confirme la règle, le récital de Flavio Ferri-Benedetti (Fiamma vorace, Pan) aborde des rivages inédits (Lucio Papirio, Cesare in Egitto). Sauf erreur, c’est le seul disque entièrement consacré à Giacomelli, alors que sa Merope mérite la même attention que celle de Riccardo Broschi, exhumée à Innsbruck en 2019, ou que certains ouvrages de Porpora et Vinci remontés ces dernières années.

Kangmin Justin Kim (Epitide)

Tyran retors et mère courage

Mis en musique dès 1711 par Gasparini, le livret de Zeno s’appuie sur la tragédie Cresphontes d’Euripide. Il nous plonge in medias res. Merope, veuve de Cresfonte, descendant d’Hercule et roi de Messène, est sur le point d’épouser contre son gré le cruel Polifonte. Dix ans plus tôt, le fourbe a envoyé son homme de main, Anassandro, assassiner Cresfonte et deux de ses fils. Merope réussit à exfiltrer son cadet, Epitide, qui se réfugia en Étolie. Polifonte accusa Merope d’avoir commandité ce triple assassinat afin qu’elle ne puisse plus prétendre au trône. Cependant, il promit de céder ce dernier à Epitide s’il venait à réapparaître tout en projetant d’épouser Merope pour assurer ses arrières. Merope lui tint tête et exigea un délai de dix ans, espérant qu’Epitide revienne alors pour venger les siens et renverser le tyran. En exil, le jeune homme s’est entiché d’Argia, princesse d’Etolie, mais Polifonte a vent de leurs fiançailles et fait kidnapper la jeune femme pour piéger le fils de Merope en utilisant sa dulcinée comme monnaie d’échange. Le père d’Argia dépêche son ambassadeur (Licisco) qui prétend le jeune homme mort. En vérité, ce dernier fait son retour à Messène en se faisant passer pour un certain Cleon. Merope n’y verra que du feu et soupçonnera même cet étranger d’avoir trucidé son cadet, une confusion exploitée par Polifonte pour tenter de se débarrasser d’Epitide. Lieto fine oblige, après moult rebondissements qui impliqueront un monstre terrassé par l’héritier légitime et nourriront la trame de l’opéra, mère et fils seront réunis, l’usurpateur défait et l’ordre naturel des choses pleinement rétabli. 

Certes, les connaisseurs auront relevé plusieurs topos et ficelles du seria de l’époque, mais le drame est solidement architecturé et même en version de concert, plusieurs tableaux laissent entrevoir un potentiel qui ne demande qu’à s’épanouir au théâtre. Lalli a remanié le livret de Zeno pour Giacomelli et si l’ajout de « Quel usignolo » est son apport le plus spectaculaire, il a également resserré l’acte II et affiné la psychologie de certains protagonistes. Porté à son juste degré d’incandescence par Magdalena Kožená, le second accompagnato de Merope révèle son adéquation au rôle. Elle possède le tempérament idéal pour incarner cette femme dévastée, à la fois écorchée vive et combattive. Créatrice de Merope, le soprano Lucia Facchinelli (la Beccaretta), était dotée d’une voix très centrale – probablement de mezzo – et surtout réputée pour ses talents d’actrice.   

Vasilisa Berzhanskaya © Agenturmaterial

Justin Kim et Vasilisa Berzhanskaya : rencontre au sommet 

Replacé dans son contexte, le fameux « Sposa non mi conosci » devient un véritable climax et revêt une tout autre portée que son avatar vivaldien, plainte d’une épouse délaissée (Irene dans Bajazet). Epitide risque tout simplement de perdre la vie : sa propre mère le prend pour l’assassin de son fils et le condamne à mort alors que sa promise, manipulée par l’horrible Polifonte, feint de ne pas le reconnaître. Le scélérat lui a fait croire que Merope a orchestré l’assassinat de son mari et qu’elle n’hésiterait pas à éliminer également Epitide si elle venait à découvrir qu’il se cache sous l’identité de Cleon. On entendrait une mouche voler tant l’auditoire semble retenir son souffle pour ne rien perdre de l’interprétation de Kangmin Justin Kim, à la fois viscérale et raffinée comme l’était son Romeo de Zingarelli à Schweztingen, oscillant entre accents déchirants et soupirs d’une ineffable mélancolie. Sans frôler de pareilles cimes, le premier lamento d’Epitide  apparaissait déjà emblématique de l’art de Farinelli, ce grand écart fascinant entre « le pathétique et l’allègre, le simple et le sublime » (Burney). Car si l’empereur d’Autriche l’incita à trouver un chemin plus direct pour toucher les cœurs, Carlo Broschi continua à faire étalage de sa technique et de son imagination, concevant jusqu’à sept cadences pour « Quel usignolo » ! Justin Kim s’en donne lui aussi à cœur joie et nous régale par son invention, mais c’est toute sa prestation qui trahit une maturité rayonnante. Son chant apparaît encore plus assuré qu’il ne l’était face à Vivica Genaux dans le Catone in Utica de Vivaldi et semble révéler également une juste connaissance de Farinelli. A l’instar du castrat, il n’hésite pas à s’aventurer sous la portée vers des graves charnus et sonores, zone périlleuse pour la plupart des sopranistes. 

Giacomelli disposait en réalité d’une paire d’as pour assurer le triomphe de sa Merope. Son nouvel opéra faisait partie des trois ouvrages qui réunissaient Farinelli et Cafarelli sur la scène du prestigieux Teatro San Giovanni Grisostomo lors de la saison du Carnaval 1734. Contrairement à son aîné, le capricieux divo n’était pas encore une star au faîte de sa gloire et dut se contenter de camper un secondo uomo, à dire vrai tellement secondaire que nous ne l’avons pas encore mentionné. Conseiller de Merope, dont il est secrètement épris, Trasimede paraît superflu sur le plan dramaturgique et n’existe guère que pour son habillage musical. Giacomelli ne réserve d’ailleurs pas à ses airs une position privilégiée, observe Sylvie Mamy (Les grands castrats napolitains à Venise au XVIIIe siècle. Liège, Mardaga, 1994), ni d’amples proportions. « Le contraste typologique, entre l’expression et la virtuosité, y est estompé » (Op. cit.) Point d’acrobaties vertigineuses ni de canto di sbalzo, la partie évoluant dans une tessiture relativement réduite (ré 3 – si 4) pour une voix dont l’ambitus dépassait les deux octaves. Rien, en somme, qui puisse inciter le castrat à entrer en compétition avec son illustre aîné. Ses numéros tendent plutôt à « une esthétique élégiaque et de bon goût, bannissant la bravoure emphatique et le pathétisme solennel. » (Op. cit.) Après la séduction immédiate de l’instrument  – un mezzo clair, mais rond et aux reflets dorés – c’est précisément le goût exquis de Vasilisa Berzhanskaya qui nous surprend et nous ravira tout au long d’une performance proprement grisante. Nous ne la connaissions pas et pour cause : loin des terres baroques, la cantatrice russe s’est d’abord fait un nom dans le saint des saints rossinien, où ses moyens comme sa maîtrise de la grammaire et du vocabulaire belcantistes ont fait sensation. Coup de foudre à Pesaro l’été dernier comme le titrait Christophe Rizoud, Vasilisa Berzhanskaya reviendra en Isabella au Concertgebouw le 19 février prochain. Quand bien même sa virtuosité reste limitée, Trasimede laisse deviner l’agilité dont elle est capable et ses contrastes dynamiques créent le frisson, mais nous goûtons davantage encore la plasticité de l’émission (variété, précision des attaques et des ciselures) et une délicatesse de touche éminemment poétique.  

Luxueusement distribué, Licisco (l’ambassadeur d’Étolie) revient à Carlo Vistoli, actuellement à l’affiche de l’Orfeo ed Euridice monté par Damiano Michieletto au Komische Oper de Berlin. Le contre-ténor transcende d’emblée son emploi avec une cadence a cappella joliment ouvragée qui déclenche le premier « bravo » très spontané d’une spectatrice. A l’image de son dernier concert parisien, sa prestation montre que si la voix s’est élargie et assouplie, le musicien s’est également émancipé et ose désormais se lâcher, distillant toujours, au demeurant, d’impeccables trilles. 

Giacomelli travaillait avec les meilleurs chanteurs de son temps : Farinelli et Cafarelli, mais aussi la Tesi, la Faustina, Senesino, Carestini ou encore Monticelli. Nous serions tenté de croire qu’il s’adaptait à leur vocalité et à leur maniera di cantare, or son inspiration baisse d’un cran avec Polifonte, le méchant de service dévolu à Francesco Tolve, qui n’était pourtant pas un second couteau. Le félon hérite du ténor ensoleillé de Juan Sancho au ramage presque trop aimable et suave pour cette créature sournoise que nous voudrions détester. En revanche, bien que mineurs, les rôles d’Argia et Anassandro, confiés à des contralti lors de la création, offrent à leur titulaires l’une ou l’autre occasion de briller que les chanteuses du jour saisissent avec aplomb. Beth Taylor a l’étoffe d’une Cornelia ou d’un Bradamante, qui figurent d’ailleurs à son répertoire, et elle confère une belle épaisseur à la princesse d’Étolie tandis que Rachele Raggiotti prête son grain singulier, même si certaines intonations rappellent Gloria Banditelli, au confident repenti de Polifonte. Au sein d’un accompagnement conventionnel dominé par les cordes, des paires de trompettes ou de cors s’invitent dans quelques airs, voire au détour d’un récitatif, mais sans défier les Farinelli et Cafarelli du XXIe siècle. N’en déplaise à ceux qui rêvaient d’un show, de tempi démentiels et d’archets percussifs,  Andrea Marcon privilégie la caractérisation dramatique et la peinture des affetti, en parfaite intelligence avec les solistes. Réactive à souhait, La Cetra Barockorchester Basel leur prodigue un soutien sans faille.   

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